русский (russe)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Заря средневековой Японии в её эпосах

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Мир­ный пе­риод Хэйан (794-1185) за­вер­шился в пла­мени по­жа­ра. По ито­гам битв ред­кост­ной же­сто­ко­сти два со­пер­ни­ча­ю­щих до­ма, Тайра и Ми­на­мо­то, по­очерёдно от­тес­нили при­двор­ную ари­сто­кра­тию, не рас­по­ла­гав­шую ни до­ста­точ­ной ар­ми­ей, ни по­ли­ци­ей, и спро­во­ци­ро­вали на­ступ­ле­ние фе­о­даль­ного ре­жи­ма. Так на­чи­на­ется япон­ское Сред­не­ве­ко­вье. Этот пе­риод по­тря­се­ний был та­ков, что «при­шлось бы ис­кать в не­мец­ком Сред­не­ве­ко­вье, чтобы найти по­доб­ную смуту». На смену утон­чён­но­сти жен­ской ли­те­ра­туры Хэйан при­шли с тех пор му­же­ствен­ные по­вест­во­ва­ния, пол­ные «убийств», «хитростей», «чу­дес­ных рат­ных по­дви­гов» и «долго го­то­вив­шихся мще­ний» — «ис­точ­ник сму­ще­ния и бес­по­койства для ис­то­ри­ков».

С чётками в руке и мечом у пояса

Из этой су­ма­тохи ро­ди­лись «во­ин­ские ска­за­ния» (gunki monogatari), на­хо­дя­щи­еся на пе­ре­крёстке ис­то­ри­че­ской хро­ни­ки, на­ци­о­наль­ного эпоса и глу­бо­кой буд­дийской ме­ди­та­ции. Их функ­ция бы­ла, впро­чем, ме­нее ли­те­ра­тур­ной, в том смыс­ле, как мы это по­ни­ма­ем, чем ме­мо­ри­аль­ной и ду­хов­ной: речь шла прежде всего о том, чтобы «успо­ко­ить […] души во­и­нов, пав­ших в сра­же­ниях» и, для вы­жив­ших, «ис­кать смысл в ха­о­ти­че­ских со­бы­ти­ях, по­ло­жив­ших ко­нец преж­нему по­рядку». Эта функ­ция воз­ла­га­лась на «мо­на­хов с бива» (biwa hōshi или biwa bōzu), сле­пых ска­зи­те­лей. По­доб­ные на­шим тру­ба­ду­рам бы­лых времён, они стран­ство­вали по стра­не, на­пев­ным го­ло­сом де­кла­ми­руя по­двиги про­шло­го. Об­лачён­ные в мо­на­ше­ское оде­я­ние, не­со­мнен­но, чтобы по­ста­вить себя под за­щиту хра­мов и мо­на­сты­рей, они ак­ком­па­ни­ро­вали себе на своей че­тырёх­струн­ной лют­не, бива1«Ро­ждён­ный в цар­стве Пер­сии и его при­гра­нич­ных ре­гио­нах, бива рас­про­стра­нился в Вос­точ­ной Азии вдоль Шёл­ко­вого пу­ти. Усо­вер­шен­ство­ван­ный в Ки­тае, он до­стиг япон­ского ар­хи­пе­лага около VIII века». Hyōdō, Hiromi, «Les moines joueurs de biwa (biwa hōshi) et Le Dit des Heike» («­Мо­на­хи-ис­пол­ни­тели на бива (бива хоси) и “Ска­за­ние о доме Тайра”») в Brisset, Claire-Akiko, Brotons, Arnaud и Struve, Daniel (ред.), op. cit., ак­корды ко­то­рой под­чёр­ки­вали ме­лан­хо­лию по­вест­во­ва­ния.

В сердце ре­пер­ту­а­ра, ко­то­рый эти ар­ти­сты пе­ре­да­вали от учи­теля к уче­ни­ку, осно­во­по­ла­га­ю­щая три­ло­гия про­сле­жи­вает бра­то­убийствен­ную борь­бу, вверг­нув­шую ар­хи­пе­лаг в но­вую эру: Ска­за­ние о го­дах Хо­гэн (Hōgen monogatari)2От­верг­ну­тые фор­мы:
Récit des troubles de l’ère Hogen (Рас­сказ о сму­тах эры Хо­гэн).
La Chronique des Hogen (Хро­ника го­дов Хо­гэн).
Récit de l’ère Hōgen (Рас­сказ об эре Хо­гэн).
Histoire de la guerre de l’époque Hôgen (Ис­то­рия войны эпохи Хо­гэн).
Hôghen monogatari.
Hôghenn monogatari., Ска­за­ние о го­дах Хэйдзи (Heiji monogatari)3От­верг­ну­тые фор­мы:
Épopée de la rébellion de Heiji (Эпо­пея мя­тежа Хэйдзи).
La Chronique des Heigi (Хро­ника го­дов Хэйги).
Récit de l’ère Heiji (Рас­сказ об эре Хэйдзи).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Рас­сказы о войне эры Хэйдзи).
Heïdji monogatari.
Heizi monogatari., и са­мое про­слав­лен­ное из всех, Ска­за­ние о доме Тайра (Heike monogatari)4От­верг­ну­тые фор­мы:
Le Dit des Heikke (Ска­за­ние о Хэйкэ).
L’Aventure d’Heike (При­клю­че­ния Хэйкэ).
Histoire des Heike (Ис­то­рия Хэйкэ).
Contes du Heike (Сказки Хэйкэ).
Contes des Heike (Сказки о Хэйкэ).
La Chronique des Heiké (Хро­ника дома Тайра).
La Chronique de Heiké (Хро­ника о доме Тайра).
Chroniques du clan Heike (Хро­ники клана Хэйкэ).
La Geste de la maison des Héï (Де­я­ния дома Хэй).
Geste de la famille des Hei (Де­я­ния се­мьи Хэй).
Histoire de la famille des Hei (Ис­то­рия се­мьи Хэй).
Histoire de la famille Heiké (Ис­то­рия се­мьи Хэйкэ).
Histoire de la maison des Taira (Ис­то­рия дома Тайра).
Histoire de la famille des Taïra (Ис­то­рия се­мьи Тайра).
Récit de l’histoire des Taira (Рас­сказ об ис­то­рии Тайра).
Roman des Taira (Ро­ман о Тайра).
La Geste des Taïra (Де­я­ния Тайра).
Feike no monogatari.. Пер­вые два, хотя они мо­гут по­ка­заться про­за­и­че­ски­ми, опи­сы­вая, как Тайра и Ми­на­мото по­сте­пенно про­ни­кают в во­ен­ную власть вплоть до при­об­ре­те­ния ре­ша­ю­щего вли­я­ния на дела дво­ра, тем не ме­нее под­го­тав­ли­вают гря­ду­щую драму и уже таят в себе эту «чув­стви­тель­ность к эфе­мер­но­му» (mono no aware), ко­то­рая найдёт в Ска­за­нии о доме Тайра своё наи­бо­лее со­вер­шен­ное вы­ра­же­ние:

«Мир, где живём,
Имеет су­ще­ство­ва­ния столько же,
Сколько луч лу­ны,
Что от­ра­жа­ется в во­де,
За­черп­ну­той в гор­сти ру­ки.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Ска­за­ние о го­дах Хо­гэн; Ска­за­ние о го­дах Хэйдзи), пер. с япон­ского Рене Си­фе­ра, Па­риж: Publications orientalistes de France, 1976; пе­ре­изд. Ла­грасс: Verdier, колл. «Verdier poche», 2007.

Непостоянство как судьба

Мо­ну­мен­таль­ное про­из­ве­де­ние, на­сто­я­щая Энеида меж­до­усоб­ных рас­прей и оже­сточён­ных войн, раз­ди­рав­ших два до­ма, куль­ми­на­цией ко­то­рых стала битва при Дан-но-ура (25 ап­реля 1185 го­да), Ска­за­ние о доме Тайра тем не ме­нее ра­ди­кально от­хо­дит от за­пад­ной тра­ди­ции. Вме­сто того чтобы от­кры­вать­ся, на ма­нер Вер­ги­лия, сло­вами arma virumque (о­ру­жие и муж), япон­ская хро­ника с пер­вой же строки на­по­ми­нает о «не­по­сто­ян­стве всех ве­щей»: «Гор­дец, ко­неч­но, не длится дол­го, со­всем как сон ве­сен­ней ночи». Пер­со­на­жи, ве­ли­кие или скром­ные, все увле­чены од­ним и тем же во­до­во­ро­том, на­глядно ил­лю­стри­руя, что, по фор­муле Бос­сюэ:

«Придёт вре­мя, ко­гда этого че­ло­ве­ка, ко­то­рый ка­жется вам столь ве­ли­ким, не бу­дет бо­лее, ко­гда он бу­дет как ди­тя, ко­то­рому ещё пред­стоит ро­дить­ся, ко­гда он бу­дет ни­чем. […] Я пришёл лишь для то­го, чтобы по­пол­нить чис­ло, да и не было во мне ну­жды; […] ко­гда я смотрю вбли­зи, мне ка­жет­ся, что это сон — ви­деть себя здесь, и что всё, что я ви­жу, — лишь тщет­ные при­зра­ки: Præterit enim figura hujus mundi (Ибо про­хо­дит об­раз мира се­го)51 Кор 7,31 (La Bible : traduction officielle liturgique (Биб­лия: офи­ци­аль­ный ли­тур­ги­че­ский пе­ре­вод)).».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Пол­ное со­бра­ние со­чи­не­ний), т. IV, Па­риж: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Та­ким об­ра­зом, Ска­за­ние о доме Тайра упо­доб­ля­ется не­пре­рыв­ной про­по­ве­ди, где все пе­ри­пе­тии жизни ге­роев слу­жат ил­лю­стра­цией этого за­кона не­по­сто­ян­ства (муцзё) и тщеты че­ло­ве­че­ской сла­вы. Слу­чай Тайра-но Та­да­нори (1144-1184) в этом от­но­ше­нии по­ка­за­те­лен. За­стиг­ну­тый вра­гом врас­плох, он одо­ле­вает сво­его про­тив­ни­ка, но ка­кой-то слуга по­след­него вме­ши­ва­ется и от­се­кает ему пра­вую руку у са­мого лок­тя. Зная, что ко­нец пришёл, Та­да­нори по­во­ра­чи­ва­ется на за­пад и твёр­дым го­ло­сом де­сять раз взы­вает к Буд­де, прежде чем быть обез­глав­лен­ным. При­вя­зан­ная к его кол­ча­ну, на­хо­дят эту про­щаль­ную по­э­му:

«Унесён­ный тьмой,
Я оста­нов­люсь под
Вет­вями де­ре­ва.
Только цветы
При­мут меня этим ве­че­ром.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Япон­ские про­щаль­ные сти­хи: ком­мен­ти­ро­ван­ная ан­то­ло­гия сти­хов, на­пи­сан­ных на по­роге смерти), пер. с ан­глийского Аньес Ро­зен­блюм, Ма­ла­кофф: A. Colin, 2023.

Неоднозначное наследие

Эта буд­дийская чув­стви­тель­ность, про­пи­ты­ва­ю­щая даже са­мые кро­ва­вые сце­ны, всё же не все­гда до­ста­точ­на, чтобы ожи­вить по­вест­во­ва­ние, ко­то­рое мо­жет по­ка­заться мед­лен­ным, раз­ме­рен­ным, од­но­об­раз­ным умам, вос­пи­тан­ным на за­пад­ной эсте­ти­ке. По­доб­ная звону ко­ло­кола Ги­о­на, по­ступь ска­за­ний раз­ме­рен­на, слиш­ком раз­ме­ренна да­же, и не­сколько мо­но­тон­на. Я со­жа­лею, что столь про­слав­лен­ные по­вест­во­ва­ния не на­шли равно про­слав­лен­ного по­эта, ко­то­рый за­кре­пил бы их на­ве­ки; что им не хва­тило Го­ме­ра, ко­то­рый при­дал бы им раз­но­об­ра­зие, гиб­кость, вечно вос­хи­ща­ю­щие.

Как от­ме­чает Жорж Бус­ке, го­ме­ров­ские ге­рои ча­сто имеют «стран­ные весёло­сти или сла­бо­сти, ко­то­рые поз­во­ляют нам ощу­тить их че­ло­веч­ность; ге­рои Тайра ни­ко­гда не пе­ре­стают быть услов­ными и хо­лод­ными». В то время как на­ив­ный гре­че­ский ска­зи­тель все­гда поз­во­ляет про­гля­ды­вать смут­ной и тон­кой улыбке за сло­ва­ми, «япон­ский рап­сод ни­ко­гда не остав­ляет эпи­че­ского тона и чо­пор­ной осанки». Там, «где зву­чит как фан­фара ра­дост­ная экс­пан­сия тру­ве­ра, здесь слы­шится лишь ме­лан­хо­ли­че­ский ак­цент опе­ча­лен­ного буд­ди­ста: «До­блест­ный муж [и он то­же] в конце кон­цов ру­шит­ся, не бо­лее и не ме­нее чем пыль на вет­ру»».

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Ким-Ван-Кьеу, или раскрытая вьетнамская душа

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Есть про­из­ве­де­ния, ко­то­рые не­сут в себе вкусы и устрем­ле­ния це­лой на­ции, «от рикши до выс­шего ман­да­ри­на, от улич­ной тор­говки до знат­нейшей дамы». Они оста­ются вечно мо­ло­дыми и ви­дят, как сме­ня­ются но­вые по­ко­ле­ния по­клон­ни­ков. Та­ков слу­чай Ким-Ван-Кьеу1От­верг­ну­тые фор­мы:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (По­весть о Кье­у).
L’Histoire de Kieu (И­сто­рия Кье­у).
Le Roman de Kiều (Ро­ман о Кье­у).
Truyện Kiều.
Histoire de Thuy-Kiêu (И­сто­рия Тю­и-Кье­у).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Histoire de Kim Vân Kiều (И­сто­рия Ким Ван Кье­у).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Но­вая ис­то­рия Ким, Ван и Кье­у).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Но­вый го­лос раз­би­тых сер­дец).
Nouveau Chant du destin de malheur (Но­вая песнь злой судь­бы).
Nouveaux Accents de douleurs (Но­вые ак­центы бо­ли).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Но­вая песнь не­счаст­ной судь­бы).
Nouveau Chant de souffrance (Но­вая песнь стра­да­ни­я).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Но­вый го­лос рас­тер­зан­ных вну­трен­но­стей).
Nouveaux Accents de la douleur (Но­вые ак­центы бо­ли).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Но­вая вер­сия раз­би­тых вну­трен­но­стей).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Раз­би­тое серд­це, но­вая вер­си­я).
Đoạn-trường tân-thanh., по­эмы из бо­лее чем трёх ты­сяч сти­хов, ко­то­рые по­ка­зы­вают вьет­нам­скую душу во всей её утон­чён­но­сти, чи­стоте и са­мо­от­вер­жен­но­сти:

«Нужно за­та­ить ды­ха­ние, нужно сту­пать с осто­рож­но­стью, чтобы быть в со­сто­я­нии уло­вить кра­соту тек­ста, [на­столь­ко] он гра­ци­о­зен (dịu dàng), пре­ле­стен (thuỳ mị), ве­ли­че­ствен (tráng lệ), ве­ли­ко­ле­пен (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Сбор­ник о Нгуен Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ав­тор, Нгуен Зу (1765-1820)2От­верг­ну­тые фор­мы:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Не пу­тать с:
Нгуен Зы (XVI век), чей Об­шир­ный сбор­ник чу­дес­ных ле­генд яв­ля­ется кри­ти­кой его вре­мени под по­кро­вом фан­та­сти­ки., оста­вил ре­пу­та­цию че­ло­века ме­лан­хо­лич­ного и мол­ча­ли­во­го, чьё упор­ное мол­ча­ние за­слу­жило ему этот вы­го­вор от им­пе­ра­то­ра: «В со­ве­тах вы должны го­во­рить и вы­ска­зы­вать своё мне­ние. За­чем так за­мы­каться в мол­ча­нии и от­ве­чать только да или нет?» Ман­да­рин про­тив своей во­ли, его сердце стре­ми­лось лишь к по­кою род­ных гор. Он до­шёл до то­го, что про­клял сам та­лант, ко­то­рый, воз­нося его к выс­шим долж­но­стям, от­да­лял его от са­мого се­бя, так что это стало фи­наль­ной мо­ра­лью его ше­де­вра: «Пусть те, кто на­делён та­лан­том, не гор­дятся своим та­лан­том! Слово “tài” [та­лант] риф­му­ется со сло­вом “tai” [не­сча­стье]». Вер­ный се­бе, он от­ка­зался от вся­кого ле­че­ния во время бо­лез­ни, ко­то­рая ока­за­лась для него ро­ко­вой, и, узнав, что тело его ко­че­не­ет, встре­тил эту но­вость со вздо­хом об­лег­че­ния. «Хорошо!» — про­шеп­тал он, и это слово было его по­след­ним.

Эпопея боли

По­эма про­сле­жи­вает тра­ги­че­скую судьбу Кьеу, де­вушки не­срав­нен­ной кра­соты и та­лан­та. В то время как си­я­ю­щее бу­ду­щее ка­жется ей обе­щан­ным ря­дом с её пер­вой лю­бо­вью, Ки­мом, судьба сту­чится в её дверь: чтобы спа­сти отца и брата от не­спра­вед­ли­вого об­ви­не­ния, она должна про­дать се­бя. То­гда для неё на­чи­на­ется пят­на­дца­ти­лет­нее стран­ствие, в те­че­ние ко­то­рого она бу­дет по­очерёдно слу­жан­кой, на­лож­ни­цей и про­сти­тут­кой, убе­гая от од­ного не­сча­стья, чтобы найти лишь худ­шее. Од­на­ко, по­добно ло­то­су, рас­цве­та­ю­щему на гря­зи, по­среди са­мой этой мер­зо­сти Кьеу со­хра­няет «чи­стый аро­мат сво­его из­на­чаль­ного бла­го­род­ства», ве­до­мая не­по­ко­ле­би­мым убе­жде­ни­ем:

«[…] если тяжёлая карма тя­го­теет над на­шей судь­бой, не бу­дем упре­кать небо и не бу­дем об­ви­нять его в не­спра­вед­ли­во­сти. Ко­рень до­бра пре­бы­вает в нас са­мих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Кье­у), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Между переводом и творчеством

Именно во время по­соль­ства в Ки­тай Нгуен Зу об­на­ру­жил ро­ман, ко­то­рый дол­жен был вдох­но­вить его на со­зда­ние ше­де­вра. Из по­вест­во­ва­ния, ко­то­рое можно было бы счесть ба­наль­ным, он су­мел со­здать «бес­смерт­ную по­э­му, / Чьи стихи так слад­ки, что остав­ляют на гу­бах, / Ко­гда их про­пе­ли, ме­до­вый при­вкус»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» dans La Jonque victorieuse (По­бе­до­нос­ная джон­ка), Paris: E. Fasquelle, 1906.. Эта ки­тайская пре­ем­ствен­ность, од­на­ко, стала ябло­ком раздора для за­ро­жда­ю­щейся на­ци­о­наль­ной гор­до­сти. В бур­ные 1920-1930-е годы она во­ору­жила кри­тику са­мых не­при­ми­ри­мых на­ци­о­на­ли­стов, ру­по­ром ко­то­рых стал учё­ный Нго Дык Ке:

«Thanh tâm tài nhân [и­с­точ­ник Ким-Ван-Кьеу] — всего лишь пре­зи­ра­е­мый в Ки­тае ро­ман, и вот те­перь Вьет­нам воз­во­дит его в ранг ка­но­ни­че­ской кни­ги, Биб­лии, это по­ис­тине ве­ли­кий по­зор.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (В­ве­де­ние в Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

В действи­тель­но­сти, по­мимо за­им­ство­ван­ных или воль­ных пас­са­жей, Ким-Ван-Кьеу яв­ля­ется прежде всего эхом не­спра­вед­ли­во­стей, пре­тер­пе­ва­е­мых вьет­нам­ским на­ро­дом. «Песни се­лян на­учили меня го­вору джута и шел­ко­вицы / Плач и ры­да­ния в де­рев­нях на­по­ми­нают о войнах и тра­уре», пи­шет Нгуен Зу в дру­гой по­эме4Речь идёт о по­эме «День Чи­стой Яс­но­сти» («Thanh minh ngẫu hứng»). Празд­ник Чи­стой Яс­но­сти — это ко­гда се­мьи чест­вуют пред­ков, идя по де­ревне при­во­дить в по­ря­док их мо­ги­лы.. На про­тя­же­нии всей эпо­пеи про­яв­ля­ется эта виб­ри­ру­ю­щая, ча­сто раз­ди­ра­ю­щая чув­стви­тель­ность по­эта, чьё сердце бьётся в уни­сон со стра­да­ни­ем, ко­то­рое смутно тлело в скром­ных мас­сах, как сви­де­тель­ствует этот от­ры­вок:

«Трост­ники при­жи­мали свои ров­ные вер­хушки под хрип­лым ды­ха­нием се­вер­ного вет­ра. Вся пе­чаль осен­него неба ка­за­лась пред­на­зна­чен­ной од­ному су­ще­ству [Кье­у]. Вдоль ноч­ных эта­пов, ко­гда свет па­дал с го­ло­во­кру­жи­тель­ного не­бо­свода и дали те­ря­лись в оке­ане ту­ма­на, лу­на, ко­то­рую она ви­де­ла, за­став­ляла её сты­диться своих клятв пе­ред ре­ками и го­ра­ми.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Кье­у), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Зеркало для народа

Судьба Ким-Ван-Кьеу была та­ко­ва, что он по­ки­нул об­ласть ли­те­ра­ту­ры, чтобы стать зер­ка­лом, в ко­то­ром узнаёт себя каж­дый вьет­на­мец. На­род­ная песня воз­вела его чте­ние в на­сто­я­щее ис­кус­ство жиз­ни, не­от­де­ли­мое от удо­воль­ствий муд­ре­ца: «Чтобы быть муж­чи­ной, нужно уметь иг­рать в “tổ tôm”5Вьет­нам­ская кар­точ­ная игра для пяти иг­ро­ков. Очень по­пу­ляр­ная в выс­шем об­ще­стве, она счи­та­ется тре­бу­ю­щей много па­мяти и про­ни­ца­тель­но­сти., пить юнь­нань­ский чай и де­кла­ми­ро­вать Кьеу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Суе­ве­рие даже овла­дело им, пре­вра­тив книгу в ора­кул: в мо­менты не­уве­рен­но­сти не­редко от­кры­вают её на­у­гад, чтобы ис­кать в пред­ста­вив­шихся сти­хах от­вет судь­бы. Так, от ка­би­нета учёного до са­мого скром­ного жи­лища по­эма су­мела стать не­за­ме­ни­мой. Именно учё­ному Фам Ку­иню мы обя­заны фор­му­лой, остав­шейся зна­ме­ни­той, ко­то­рая ре­зю­ми­рует это чув­ство:

«Чего нам бо­ять­ся, о чём должны мы бес­по­ко­ить­ся? Кьеу оста­нет­ся, наш язык оста­нет­ся; наш язык оста­нет­ся, наша страна со­хра­нит­ся.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (О не­ко­то­рых фи­ло­соф­ских и ре­ли­ги­оз­ных ас­пек­тах ше­де­вра вьет­нам­ской ли­те­ра­ту­ры: Ким-Ван-Кьеу Нгуен Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

На полях грёз: Призраки Уэды Акинари

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Именно на по­лях ча­сто гнез­дятся са­мые са­мо­быт­ные ге­нии. Сын не­из­вест­ного отца и слиш­ком из­вест­ной ма­тери — кур­ти­занки из квар­тала удо­воль­ствий — Уэда Аки­нари (1734-1809)1От­верг­ну­тые фор­мы:
Аки­нари Оу­эда.
Уэда То­са­ку.
Уеда Аки­на­ри. ви­дел свою мать лишь од­на­жды, ко­гда уже был взрос­лым муж­чи­ной и про­слав­лен­ным пи­са­те­лем. Усы­но­влён­ный ку­пе­че­ской семьёй из Оса­ки, его су­ще­ство­ва­ние было от­ме­чено этим пер­во­род­ным по­зо­ром, ко­то­рый его враги не стес­ня­лись ис­поль­зо­вать про­тив не­го: «Мои враги го­во­рят обо мне: это дитя по­сто­я­лого дво­ра; что ещё ху­же, это ка­кой-то от­прыск пре­ста­ре­лого су­тенёра! На что я от­ве­чаю: […] в лю­бом слу­чае, я в своей горе един­ствен­ный ге­не­рал и не знаю себе рав­ных». К этому до­бав­ля­лось уве­чье паль­цев2Уве­чье, ко­то­рое он бу­дет но­сить как знак от­ли­чия, под­пи­сав свой ше­девр псев­до­ни­мом Сэнси Кид­зин, то есть Ка­лека с Де­фор­ми­ро­ван­ными Паль­ца­ми., ко­то­рое не поз­во­ляло ему до­стичь со­вер­шен­ства в кал­ли­гра­фии, па­ра­док­саль­ным об­ра­зом на­прав­ляя его, гор­дого юно­шу, мало склон­ного к тор­го­вле, к упор­ным ин­тел­лек­ту­аль­ным и ли­те­ра­тур­ным по­ис­кам. Из этой не­спо­кой­ной жиз­ни, из этой оголён­ной чув­стви­тель­но­сти ро­дится его ше­девр — Ска­за­ния до­ждя и луны (Ugetsu monogatari)3От­верг­ну­тые фор­мы:
Contes des mois de pluie (Ска­за­ния дожд­ли­вых ме­ся­цев).
Contes de la lune vague après la pluie (Ска­за­ния о ту­ман­ной луне по­сле до­ждя).
Contes de la lune et de la pluie (Ска­за­ния луны и до­ждя).
Contes de pluies et de lune (Ска­за­ния до­ждей и луны).
Contes de la lune des pluies (Ска­за­ния луны до­ждей).
Contes de lune et de pluie (Ска­за­ния луны и до­ждя).
Contes du clair de lune et de la pluie (Ска­за­ния лун­ного света и до­ждя).
Uegutsu monogatari..

Об источниках и грёзах

Опуб­ли­ко­ван­ные в 1776 го­ду, эти де­вять фан­та­сти­че­ских рас­ска­зов зна­ме­нуют по­во­рот­ный мо­мент в ли­те­ра­туре эпохи Эдо. Аки­на­ри, по­ры­вая с «рас­ска­зами о плы­ву­щем мире», лег­ко­мыс­лен­ным жан­ром, быв­шим то­гда в мо­де, от­кры­вает ма­неру ёмихон, или «книги для чте­ния», ко­то­рая на­це­лена на об­ра­зо­ван­ную пуб­ли­ку, пред­ла­гая ей про­стран­ство мечты и бег­ства от действи­тель­но­сти. Ори­ги­наль­ность его под­хода за­клю­ча­ется в ма­стер­ском син­тезе ки­тайских по­вест­во­ва­тель­ных тра­ди­ций и япон­ского ли­те­ра­тур­ного на­сле­дия. Хотя он обильно чер­пает из сбор­ни­ков фан­та­сти­че­ских рас­ска­зов ди­на­стий Мин и Цин, та­ких как Рас­сказы при свете свечи (Jiandeng xinhua), он ни­ко­гда не до­воль­ству­ется про­стым пе­ре­во­дом или раб­ской адап­та­ци­ей. Каж­дый рас­сказ пол­но­стью япо­ни­зи­ро­ван, пе­ре­несён в на­ци­о­наль­ные ис­то­ри­че­ские и гео­гра­фи­че­ские рамки и, глав­ное, пре­об­ражён уни­каль­ной ме­лан­хо­ли­ей.

К кон­ти­нен­таль­ным ис­точ­ни­кам Аки­нари с со­вер­шен­ным ис­кус­ством при­ме­ши­вает ре­ми­нис­цен­ции клас­си­че­ской ли­те­ра­туры своей стра­ны. Вли­я­ние те­атра но ощу­ща­ется по­всю­ду, не только в же­стах и фи­зио­но­миях — мсти­тель­ные ду­хи, при­зраки во­и­нов, обе­зу­мев­шие от лю­бви жен­щины — но и в са­мой ком­по­зи­ции рас­ска­зов, ко­то­рые ис­кусно вы­стра­и­вают от­стра­не­ние от мира и дра­ма­ти­че­ское раз­ви­тие вплоть до по­яв­ле­ния сверх­ъесте­ствен­но­го. Точно так же эле­гант­ная и цве­ти­стая проза (габун) яв­ля­ется тре­пет­ным по­свя­ще­нием зо­ло­тому веку эпохи Хэйан, и осо­бенно По­ве­сти о Гэн­дзи (Genji monogatari).

Призрачная человечность

Что по­ра­жает в Ска­за­ниях до­ждя и луны, так это то, что мир ду­хов ни­ко­гда не бы­вает пол­но­стью от­ре­зан от мира жи­вых. Далёкие от то­го, чтобы быть про­стыми чу­до­ви­ща­ми, при­зраки Аки­нари на­де­лены слож­ной лич­но­стью, ча­сто бо­лее бо­га­той и ори­ги­наль­ной, чем у лю­дей, ко­то­рых они при­хо­дят пре­сле­до­вать. Их по­яв­ле­ния мо­ти­ви­ро­ваны мощ­ными че­ло­ве­че­скими чув­ства­ми: вер­ность за гра­нью смер­ти, по­ру­ган­ная лю­бовь, по­жи­ра­ю­щая рев­ность или не­уга­си­мая не­на­висть. При­зрак ча­сто яв­ля­ется лишь про­дол­же­нием стра­сти, ко­то­рая не смогла уто­литься или успо­ко­иться в зем­ном ми­ре. Его го­лос, при­шед­ший из-за гро­ба, го­во­рит с нами с тре­вож­ной со­вре­мен­но­стью о нас са­мих.

Так об­стоит дело с Ми­я­гой, по­ки­ну­той же­ной, ко­то­рая в Доме в трост­ни­ках семь лет ждёт воз­вра­ще­ния му­жа, уехав­шего ис­кать сча­стья. Умер­шая от ис­то­ще­ния и го­ря, она яв­ля­ется ему в по­след­нюю ночь, прежде чем стать лишь мо­гиль­ным хол­мом, на ко­то­ром на­хо­дят это раз­ди­ра­ю­щее сти­хо­тво­ре­ние:

«Так это и бы­ло,
Я зна­ла, и всё же моё сердце
Уба­ю­ки­вало себя ил­лю­зи­я­ми:
В этом ми­ре, до сего дня,
Не­ужели та­кой была жизнь, ко­то­рую я про­жи­ла?»

Уэда Аки­на­ри. Contes de pluie et de lune (Ска­за­ния до­ждя и луны) (Ugetsu monogatari), пер. с япон­ского Рене Сиф­фе­ра. Па­риж: Гал­ли­мар, се­рия «Connaissance de l’Orient. Série japonaise» («­По­зна­ние Вос­то­ка. Япон­ская се­ри­я»), 1956.

Та­ким об­ра­зом, фан­та­сти­че­ское у Аки­нари — это не про­сто пру­жина ужа­са; это уве­ли­чи­тель­ное зер­кало ду­шев­ных мук. При­зраки при­хо­дят на­по­мнить жи­вым об их про­ступ­ках, о мо­раль­ных по­след­ствиях их по­ступ­ков. Месть об­ма­ну­той жены или вер­ность дру­га, ко­то­рый ли­шает себя жиз­ни, чтобы сдер­жать обе­ща­ние, — всё это притчи о силе обя­за­тельств и фа­таль­но­сти стра­стей.

Гравёр химер

Стиль Аки­на­ри, не­со­мнен­но, при­даёт про­из­ве­де­нию его дол­го­веч­ность. Он со­че­тает бла­го­род­ство клас­си­че­ского языка с чув­ством рит­ма, уна­сле­до­ван­ным от но, со­зда­вая осо­бую му­зы­ку, ко­то­рая за­во­ра­жи­вает чи­та­те­ля. Само на­зва­ние, Ugetsu, «дождь и луна», пе­ре­во­дит эту ча­ру­ю­щую ме­ло­дию в об­раз — об­раз лун­ного све­та, ко­то­рый за­ту­ма­ни­ва­ется под шё­пот мел­кого до­ждя, со­зда­вая иде­аль­ную об­ста­новку для про­яв­ле­ний сверх­ъесте­ствен­но­го, при­зрач­ный мир, где гра­ницы между сном и ре­аль­но­стью сти­ра­ют­ся.

Не­за­ви­си­мый ху­дож­ник, Аки­нари по­тра­тил по­чти де­сять лет на шли­фовку сво­его ше­де­вра, что сви­де­тель­ствует о важ­но­сти, ко­то­рую он ему при­да­вал. Ин­тел­лек­ту­аль­ная не­за­ви­си­мость, ко­то­рая также про­яви­лась в его ярост­ной по­ле­мике с дру­гим ве­ли­ким учё­ным сво­его вре­ме­ни, Мо­то­ори Но­ри­на­гой, на­ци­о­на­ли­стом до сво­его вре­ме­ни. В то время как по­след­ний воз­во­дил ро­до­вые мифы Япо­нии в «един­ствен­ную ис­тину», Аки­нари вы­сме­и­вал этот иде­ал, утвер­ждая, что «в лю­бой стране дух на­ции — это её зло­во­ние». Так, этот сын кур­ти­занки су­мел од­ной лишь си­лой сво­его ис­кус­ства утвер­диться как цен­траль­ная фи­гу­ра, «со­вер­шен­ный анар­хист»4Вы­ра­же­ние при­над­ле­жит Аль­фреду Жарри об Юбю, но оно могло бы, по сме­лой ана­ло­гии, оха­рак­те­ри­зо­вать дух пол­ной не­за­ви­си­мо­сти Аки­на­ри., ко­то­рый, иг­рая с услов­но­стя­ми, довёл фан­та­сти­че­ский рас­сказ до бес­пре­це­дент­ной сте­пени утон­чён­но­сти. Его осо­бен­но­сти, ко­то­рые тре­бо­вали осо­бого му­же­ства в япон­ском об­ще­стве, воз­во­див­шем кон­фор­мизм в выс­шую до­бро­де­тель, не могли не оча­ро­вать Юкио Ми­си­му, ко­то­рый при­знаётся в Со­вре­мен­ная Япо­ния и са­му­райская этика (Ха­га­курэ ню­мон), что взял про­из­ве­де­ние Аки­нари с со­бой «во время бом­бар­ди­ро­вок» и вос­хи­щался прежде всего его «на­ме­рен­ным ана­хро­низ­мом». Ска­за­ния до­ждя и луны — это не про­сто ан­то­ло­гия жан­ра; это пе­ре­осмыс­лен­ный об­раз по­вест­во­ва­ния по-я­пон­ски, где чу­дес­ное и жут­кое со­пер­ни­чают с са­мой изыс­кан­ной по­э­зи­ей, остав­ляя чи­та­теля под не­про­хо­дя­щим оча­ро­ва­нием стран­ного и ве­ли­ко­леп­ного сна.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Из Исфахана в Менильмонтан: Путь Али Эрфана

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Вос­ток с его тайнами и му­че­ни­ями все­гда пи­тал за­пад­ное во­об­ра­же­ние. Но что мы действи­тельно знаем о со­вре­мен­ной Пер­сии, об этой земле по­э­зии, став­шей те­ат­ром ре­во­лю­ции, ко­то­рая по­тря­сла ми­ро­вой по­ря­док? Именно окно в этот Иран, про­ни­зан­ный про­ти­во­ре­чи­я­ми, от­кры­вает нам твор­че­ство Али Эр­фа­на, пи­са­теля и ки­но­ре­жис­сёра1Кинорежиссёр: Один эпи­зод ил­лю­стри­рует пря­мые угро­зы, ко­то­рые на­ви­сли над ху­дож­ни­ком и уско­рили его из­гна­ние. Ко­гда его вто­рой фильм был по­ка­зан в Ира­не, ми­нистр куль­ту­ры, при­сут­ство­вав­ший в за­ле, за­явил в кон­це: «Един­ствен­ная бе­лая сте­на, на ко­то­рую ещё не про­лили кровь не­чи­стых, — это ки­но­экран. Если каз­нить этого пре­да­теля и этот экран ста­нет крас­ным, все ки­не­ма­то­гра­фи­сты поймут, что не­льзя иг­рать с ин­те­ре­сами му­суль­ман­ского на­рода»., ро­див­ше­гося в Ис­фа­хане в 1946 году и вы­ну­жден­ного жить в из­гна­нии во Фран­ции с 1981 го­да. Его про­из­ве­де­ния, на­пи­сан­ные на фран­цуз­ском язы­ке, ко­то­рый он сде­лал сво­им, яв­ля­ются прон­зи­тель­ным и ред­ким по тон­ко­сти сви­де­тель­ством о тра­ге­дии на­рода и уча­сти из­гнан­ни­ка.

Письмо как сопротивление

В его ис­кус­стве зон­ди­ро­ва­ния душ, тер­за­емых ти­ра­нией и аб­сурд­но­стью фа­на­тиз­ма, мно­гие ви­дят в Али Эр­фане до­стойного на­след­ника ве­ли­кого Са­дека Хе­да­ята2Са­дек Хе­даят: Отец со­вре­мен­ной иран­ской ли­те­ра­ту­ры, по­хо­ро­нен на клад­бище Пер-Ла­шез в Па­ри­же.. Его пись­мо, бес­по­щадно от­кро­вен­ное, по­гру­жает нас в мрач­ную и гне­ту­щую, по­чти каф­ки­ан­скую все­лен­ную — все­лен­ную об­ще­ства, от­дан­ного во власть тер­ро­ра, уста­нов­лен­ного «гал­лю­ци­ни­ру­ю­щей фи­ло­со­фией има­мов»: будь то пре­сле­ду­е­мые жен­щины из Ma femme est une sainte (Моя жена — свя­та­я), угнетён­ные ху­дож­ники из Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра) или про­кля­тые фи­гуры из Les Damnées du paradis (Про­кля­тые ра­я). Смерть, про­пи­ты­ва­ю­щая эти рас­ска­зы, — это не только смерть от на­си­лия, но смерть от то­та­ли­тар­ного го­су­дар­ства, ко­то­рое её по­ро­жда­ет, этого зда­ния, ко­то­рому для воз­ве­де­ния ну­жен це­мент из тел. Это тот же са­мый це­мент, ко­то­рый мы на­хо­дим в Sans ombre (Без те­ни), мощ­ном сви­де­тель­стве об ира­но-и­рак­ской войне, этом «ужа­са­ю­щем брат­ском клад­бище», срав­ни­мом с окоп­ными бит­вами Пер­вой ми­ро­вой вой­ны, ко­то­рое вы­пило кровь со­тен ты­сяч лю­дей:

«Были также до­бро­воль­цы, ко­то­рые, с мыс­лью о смер­ти, рас­ка­пы­вали зем­лю, чтобы де­лать ямы, по­хо­жие на мо­ги­лы, ко­то­рые они на­зы­вали “брач­ным по­коем для влю­блён­ных в Бо­га”.

Но не важно бы­ло, ка­кой смысл каж­дый вкла­ды­вал в своё вре­мен­ное жи­ли­ще; он дол­жен был ко­пать свою яму в на­прав­ле­нии Мек­ки, а не в сто­рону вра­га, ко­то­рый был на­про­тив.»

Эр­фан, Али. Sans ombre (Без те­ни), Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «Regards croisés», 2017.

Если Али Эр­фан не имеет ра­до­сти ве­ры, то это его не­до­ста­ток, или ско­рее его не­сча­стье. Но это не­сча­стье имеет весьма серьёз­ную при­чи­ну, я имею в виду пре­ступ­ле­ния, ко­то­рые он ви­дел со­вер­шён­ными во имя ре­ли­гии, чьи за­по­веди были ис­ка­жены и от­вра­щены от их ис­тин­ного зна­че­ния, вера пре­вра­ти­лась в без­умие:

«Он без спешки от­крыл одну из тол­стых па­пок, вы­нул ли­сток, осмот­рел его и вдруг вос­клик­нул:

— За­прите эту жен­щину в джу­то­вый ме­шок и бро­сайте в неё кам­ни, пока она не сдох­нет как со­ба­ка. […]

И он про­дол­жал, по­вто­ряя тот же жест, рас­ка­чи­вая письмо то­го, кто от­пра­вился к Бо­гу, хва­тая дру­гое […]. Он вне­запно встал, стоя на сто­ле, и за­кри­чал как без­ум­ный:

— Пусть отец за­ду­шит сво­его сына соб­ствен­ными ру­ка­ми…»

Эр­фан, Али. Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра), пер. с пер­сид­ского ав­то­ром и Ми­шель Кри­сто­фа­ри, Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «L’Aube poche», 1990.

Об изгнании и памяти

Из­гна­ние — это ра­на, ко­то­рая ни­ко­гда пол­но­стью не за­кры­ва­ет­ся. В Adieu Ménilmontant (Про­щай, Ме­ниль­мон­тан) Али Эр­фан на время остав­ляет свою род­ную Пер­сию, чтобы рас­ска­зать нам о Фран­ции, своей при­ю­тив­шей его зем­ле. Ро­ман — это дань ува­же­ния улице Ме­ниль­мон­тан, этому кос­мо­по­ли­тич­ному квар­талу Па­ри­жа, где он жил и ра­бо­тал фо­то­гра­фом. Это неж­ная и по­рой же­сто­кая хро­ника жизни «за­блуд­ших мира», этих па­рий жиз­ни, ко­то­рые, как и он, ока­за­лись в этом убе­жи­ще. Од­нако даже во Фран­ции Иран ни­ко­гда не бы­вает да­ле­ко. За­па­хи, зву­ки, лица — всё на­по­ми­нает о по­те­рян­ном Вос­то­ке. Па­мять, ко­то­рая, чтобы бо­роться с за­бве­ни­ем, от­би­рает из про­шлого наи­бо­лее яр­кие чер­ты.

Каж­дый раз, ко­гда он берётся пи­сать, Али Эр­фан ищет время своей ран­ней юно­сти. Он вку­шает экс­таз вос­по­ми­на­ния, удо­воль­ствие от об­ре­те­ния по­те­рян­ных и за­бы­тых ве­щей в род­ном язы­ке. И по­скольку эта об­ретён­ная па­мять не рас­ска­зы­вает точно то, что про­изо­шло, именно она яв­ля­ется на­сто­я­щим пи­са­те­лем; а Али Эр­фан — её пер­вый чи­та­тель:

«Те­перь я знаю его язык [фран­цуз­ский]. Но я не хочу го­во­рить. […] Ма­дам го­во­рит: “Мой до­ро­гой, ска­жи: жас­мин”. Я не хо­чу. Я хочу про­из­не­сти имя цвет­ка, ко­то­рый был в на­шем до­ме. Как он на­зы­вал­ся? По­чему я не по­мню? Этот боль­шой цве­ток, ко­то­рый рос в углу дво­ра. Ко­то­рый под­ни­мал­ся, ко­то­рый вил­ся. Он взби­рался над две­рью на­шего дома и сви­сал на ули­цу. […] Как он на­зы­вал­ся? Он хо­рошо пах. Ма­дам снова го­во­рит: “Ска­жи, мой до­ро­гой”. А я пла­чу, я пла­чу…»

Эр­фан, Али. Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра), пер. с пер­сид­ского ав­то­ром и Ми­шель Кри­сто­фа­ри, Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «L’Aube poche», 1990.

Твор­че­ство Али Эр­фа­на, од­но­вре­менно един­ствен­ное и уни­вер­саль­ное, по­гру­жает нас в гне­ту­щий Вос­ток, где тяж­ким гру­зом ле­жит свин­цо­вая ман­тия щу­паль­це­вид­ной те­окра­тии. Ко­неч­но, можно было бы опа­сать­ся, что пи­са­тель-из­гнан­ник слу­жит, во­преки са­мому се­бе, лишь для под­питки клише « за­пад­ной исла­мо­фо­бии » — те­зис, ле­жа­щий в основе ра­боты Хес­сама Но­грехчи «Яв­ля­ется ли ли­те­ра­тура из­гна­ния ма­лой ли­те­ра­ту­рой?». Но тот, кто ви­дел бы только эту сто­рону ве­щей, упу­стил бы глав­ное; ведь пер­сид­ская куль­тура ис­по­кон ве­ков де­лала из раз­луки и из­гна­ния ис­точ­ник своей чи­стейшей пес­ни. Та­ков урок флейты Ру­ми, чья воз­вы­шен­ная му­зыка ро­жда­ется из стеб­ля, вы­рван­ного из род­ных ка­мы­шей: « Слу­шай, как трост­ни­ко­вая флейта рас­ска­зы­вает ис­то­рию; она се­тует на раз­лу­ку: “С тех пор как меня сре­зали в ка­мы­шах, мой плач за­став­ляет сто­нать муж­чину и жен­щи­ну” ». Го­лос Али Эр­фа­на, как го­лос этой флейты, ро­жда­ется не вопреки тре­щи­не, а именно через неё, пре­вра­щая же­сто­кость ре­аль­но­сти в прон­зи­тель­ную ме­ло­пею.

  • 9 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Давида Диопа, или Слово, ставшее плотью и гневом

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Твор­че­ство Да­вида Ди­опа (1927-1960)1От­верг­ну­тые фор­мы:
Да­вид Ман­десси Ди­оп.
Да­вид Леон Ман­десси Ди­оп.
Да­вид Диоп Мен­дес­си.
Да­вид Мам­бесси Ди­оп.
Не пу­тать с:
Да­ви­дом Ди­о­пом (1966-…), пи­са­те­лем и пре­по­да­ва­те­лем уни­вер­си­те­та, ла­у­ре­а­том пре­мии Гон­ку­ров ли­це­и­стов в 2018 году за ро­ман Frère d’âme («Брат по ду­ше»)., столь же крат­кое, сколь и осле­пи­тель­ное, оста­ется од­ним из са­мых по­тря­са­ю­щих сви­де­тельств по­э­зии во­ин­ству­ю­щего не­гри­тю­да. Его един­ствен­ный сбор­ник, Coups de pilon («У­дары пе­стом», 1956), зву­чит с не­осла­бе­ва­ю­щей си­лой, мо­ло­том бьет по со­зна­нию и вос­пе­вает не­по­ко­ле­би­мую на­де­жду Аф­ри­ки, под­няв­шейся с ко­лен. Ро­див­шийся в Бордо от от­ца-се­не­гальца и ма­те­ри-ка­ме­рун­ки, Диоп по­зна­вал Аф­рику не столько че­рез опыт дли­тель­ного пре­бы­ва­ния там, сколько че­рез грезы и на­сле­дие, что ни­сколько не ума­ляет мощи сло­ва, су­мев­шего стать эхом стра­да­ний и вос­ста­ний це­лого кон­ти­нен­та.

Поэзия восстания

По­э­зия Ди­опа — это прежде всего крик. Крик от­каза пе­ред ли­цом ко­ло­ни­аль­ной не­спра­вед­ли­во­сти, крик боли пе­ред уни­же­нием сво­его на­ро­да. В пря­мом сти­ле, ли­шен­ном вся­ких из­лиш­них укра­ше­ний, поэт об­ру­ши­вает свои ис­тины как «у­дары пе­стом», пред­на­зна­чен­ные, по его соб­ствен­ным сло­вам, «про­бить ба­ра­бан­ные пе­ре­понки тех, кто не хо­чет слы­шать, и хлест­нуть, как удары кну­та, по эго­изму и кон­фор­мизму уста­нов­лен­ного по­рядка». Каж­дое сти­хо­тво­ре­ние — это об­ви­ни­тель­ный акт, под­во­дя­щий кро­ва­вый итог опе­кун­ской эпо­хи. Так, в «Стер­вят­ни­ках» он об­ли­чает ли­це­ме­рие ци­ви­ли­за­тор­ской мис­сии:

«В то время
Вы­кри­ками о ци­ви­ли­за­ции
Свя­той во­дой на при­ру­чен­ные лбы
Стер­вят­ники стро­или в тени своих ког­тей
Кро­ва­вый па­мят­ник опе­кун­ской эры.»

Diop, David, Coups de pilon («У­дары пе­стом»), Па­риж: Présence africaine, 1973.

На­си­лие вез­де­суще не только в те­ма­ти­ке, но и в са­мом ритме фра­зы, трез­вой и острой, как лез­вие. Зна­ме­ни­тое и ла­ко­нич­ное сти­хо­тво­ре­ние «Время му­че­ни­че­ства» яв­ля­ется са­мой прон­зи­тель­ной ил­лю­стра­цией этого — на­сто­я­щая ли­та­ния ли­ше­ния соб­ствен­но­сти и ко­ло­ни­аль­ного пре­ступ­ле­ния: «Бе­лый убил мо­его отца / Ибо мой отец был горд / Бе­лый из­на­си­ло­вал мою мать / Ибо моя мать была пре­красна». Эти стихи без при­крас, при­да­ю­щие тек­сту его удар­ную си­лу, могли оза­да­чить не­ко­то­рых кри­ти­ков. Сана Ка­мара ви­дит в них, на­при­мер, «про­стоту сти­ля, гра­ни­ча­щую с бед­но­стью, даже если поэт пы­та­ется пле­нить нас иро­нией со­бы­тий». Од­нако именно в этой эко­но­мии сред­ств, в этом от­казе от ис­кус­ствен­но­сти же­сто­кость вы­ска­зы­ва­ния до­сти­гает сво­его апо­гея.

Африка в сердце слова

Если вос­ста­ние — дви­га­тель его пись­ма, то Аф­рика — его ду­ша. Она — та иде­а­ли­зи­ро­ван­ная зем­ля-мать, уви­ден­ная сквозь призму но­сталь­гии и меч­ты. На­чаль­ное об­ра­ще­ние сти­хо­тво­ре­ния «А­ф­ри­ка» — «Аф­ри­ка, моя Аф­рика» — это де­кла­ра­ция при­над­леж­но­сти и род­ства. Эту Аф­рику он при­зна­ется «ни­ко­гда не знав­шим», но его взгляд «по­лон твоей крови». Она по­оче­редно лю­бя­щая и оскорб­лен­ная мать, тан­цов­щица с те­лом из «чер­ного перца» и лю­би­мая жен­щи­на, Рама Кам, чья чув­ствен­ная кра­сота — это про­слав­ле­ние всей ра­сы.

Именно в этой во­об­ра­жа­е­мой Аф­рике поэт чер­пает силу на­де­жды. На от­ча­я­ние, ко­то­рое вну­шает ему «спи­на, что сги­ба­ется / И ло­жится под тя­же­стью сми­ре­ния», от­ве­чает про­ро­че­ский го­лос:

«Пыл­кий сын, это креп­кое и мо­ло­дое де­рево
Это де­рево там
Ве­ли­ко­лепно оди­но­кое среди бе­лых и увяд­ших цве­тов
Это Аф­ри­ка, твоя Аф­ри­ка, что про­рас­тает
Что про­рас­тает тер­пе­ли­во, упорно
И чьи плоды ма­ло-по­малу об­ре­тают
Горь­кий вкус сво­бо­ды.»

Diop, David, Coups de pilon («У­дары пе­стом»), Па­риж: Présence africaine, 1973.

Воинствующий гуманизм

Сво­дить твор­че­ство Ди­опа к «ан­ти­ра­сист­скому ра­сизму»2Sartre, Jean-Paul, « Orphée noir » («Чер­ный Ор­фей»), пре­ди­сло­вие к l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française («Ан­то­ло­гии но­вой не­гри­тян­ской и маль­гаш­ской по­э­зии на фран­цуз­ском язы­ке») Л. С. Сен­го­ра, Па­риж: Presses universitaires de France, 1948., ис­поль­зуя фор­мулу Сар­тра, озна­чало бы не при­зна­вать его уни­вер­саль­ное зна­че­ние. Если осу­жде­ние угне­те­ния чер­ного че­ло­века яв­ля­ется от­прав­ной точ­кой, борьба Ди­опа охва­ты­вает всех про­кля­тых зем­ли. Его по­э­зия — это клич, под­ни­ма­ю­щийся «от Аф­рики до Аме­рик», и его со­ли­дар­ность рас­про­стра­ня­ется на «до­кера из Су­эца и кули из Ха­ноя», на «вьет­нам­ца, ле­жа­щего в ри­со­вом поле» и «ка­торж­ника из Кон­го, брата лин­че­ван­ного в Ат­ланте».

Это брат­ство в стра­да­нии и борьбе — знак глу­бо­кого гу­ма­низ­ма. Поэт не до­воль­ству­ется про­кля­ти­я­ми, он при­зы­вает к кол­лек­тив­ному действию, к еди­но­душ­ному от­ка­зу, во­пло­щен­ному в фи­наль­ном при­зыве «Вы­зова си­ле»: «Под­ни­мись и кри­чи: НЕТ!». Ибо, в ко­неч­ном сче­те, за пре­де­лами на­си­лия сло­ва, песнь Да­вида Ди­опа «ве­дома только лю­бо­вью», лю­бо­вью к сво­бод­ной Аф­рике в лоне при­ми­рен­ного че­ло­ве­че­ства.

Твор­че­ство Да­вида Ди­о­па, ско­шен­ное в са­мом рас­цвете тра­ги­че­ской смер­тью, ли­шив­шей нас его бу­ду­щих ру­ко­пи­сей, со­хра­няет жгу­чую ак­ту­аль­ность. Лео­польд Се­дар Сен­гор, его быв­ший учи­тель, на­де­ял­ся, что с воз­рас­том поэт бу­дет «ста­но­виться бо­лее че­ло­веч­ным». Можно утвер­ждать, что этот гу­ма­низм уже был в сердце его вос­ста­ния. Coups de pilon («У­дары пе­стом») оста­ется важ­нейшим тек­стом, клас­си­че­ским про­из­ве­де­нием аф­ри­кан­ской по­э­зии, на­пут­ствием для всей мо­ло­де­жи, жа­жду­щей спра­вед­ли­во­сти и сво­бо­ды.

«Это уже много для про­из­ве­де­ния в об­щем-то до­вольно огра­ни­чен­но­го, для пер­вого и — увы — по­след­него тво­ре­ния. Но есть тек­сты, ко­то­рые идут к сути ве­щей и го­во­рят со всем су­ще­ством. Ли­ри­че­ская, сен­ти­мен­таль­ная, вы­ра­же­ние лич­ного тре­бо­ва­ния и лич­ного гне­ва, эта по­э­зия, «се­рьезно бро­шен­ная на штурм хи­мер» […], действи­тельно из тех, ко­то­рые веч­но, пе­ре­фра­зи­руя Се­зе­ра, бу­дут бро­сать вы­зов «ла­кеям по­ряд­ка» [то есть аген­там ре­прес­сий], из тех, ко­то­рые […] все­гда упорно бу­дут на­по­ми­нать, что «дело че­ло­века только на­ча­лось», что сча­стье все­гда нужно за­во­е­вы­вать, бо­лее пре­крас­ное и бо­лее силь­ное.»

Société africaine de culture (ред.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études («Да­вид Ди­оп, 1927-1960: сви­де­тель­ства, ис­сле­до­ва­ни­я»), Па­риж: Présence africaine, 1983.

  • 6 min