русский (russe)

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Многоголосие народа: Песнь о вер­ной Чхун­хян

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

На­зва­ние сле­дует по­ни­мать бук­валь­но: Песнь о Чхун­хян (Чхунхянга)1От­верг­ну­тые фор­мы:
Le Dit de Chunhyang (Ска­за­ние о Чхун­хян).
Ch’un-hyang ka.
Choon Hyang Ga.
Čchunhjangga. — это прежде всего песнь. Чтобы по­стичь её суть, за­кройте глаза и пред­ставьте себе пу­стую сце­ну, на ко­то­рой — пе­вец с ве­е­ром и ба­ра­бан­щик. Этого ду­эта до­ста­точ­но, чтобы во­пло­тить пхансори — под­линно ко­рейское ис­кус­ство, ко­то­рое Серж Ка­ган­ски опре­де­ляет как «на­хо­дя­ще­еся на пе­ре­крёстке те­ат­ра, опе­ры, пер­фор­ман­са, го­спела и two-man-show». Ба­ра­бан гре­мит, и хрип­лый го­лос устрем­ля­ется ввысь, скан­ди­ру­е­мый ве­е­ром, ко­то­рый рас­кры­ва­ется и скла­ды­ва­ется с су­хим щелч­ком, за­да­ю­щим ритм. Увлечён­ная пуб­лика ре­а­ги­рует в уни­сон, по­добно «бап­тист­скому хору», в на­пряжён­ном еди­не­нии, гра­ни­ча­щем с трансом.

За­ро­див­шись на под­мост­ках, эта ли­ри­че­ская песнь стала по­вест­во­ва­нием и от­пра­ви­лась в путь, не­со­мая уст­ной тра­ди­ци­ей. На про­тя­же­нии ве­ков ми­ри­ады безы­мян­ных ав­то­ров обо­га­щали её, впле­тая дру­гие ска­за­ния о ко­ро­лев­ских ре­ви­зо­рах и за­прет­ной лю­бви. Из этого жи­вого ма­те­ри­ала слой за слоем осели за­стыв­шие тек­сты, ка­но­ни­че­ские ли­те­ра­тур­ные из­да­ния, наи­бо­лее из­вест­ными из ко­то­рых яв­ля­ются Ис­то­рия Чхун­хян (Чхунхянджон)2От­верг­ну­тые фор­мы:
Histoire de Tchoun Hyang (Ис­то­рия Чхун­хян).
Histoire de Tchyoun hyang.
Histoire de Tchun-hyang.
Tchoun-Hyang-Djun.
Tchyoun hyang tjyen.
Tchun-Hyang Chòn.
Tchun-hyang djŏn.
Ch’unhyangdyŏn.
Ch’unhyangjŏn.
Choon Hyang Jun.
Choon-hyang-chon.
Choon Hyang Jon.
Chun-hyang-jon.
Ch’un-hyang Chŏn.
Chun-hyang-chun.
Chun-chyang-chun.
Czhun-hiang dzon.
Čchunhjangdžŏn., или из­да­ние кёнпхан, и Песнь о вер­ной Чхун­хян (Ёльнё Чхун­хян Су­джольга)3От­верг­ну­тые фор­мы:
L’Histoire de la constance de Chunhyang, femme fidèle (Ис­то­рия о по­сто­ян­стве Чхун­хян, вер­ной жены).
Yol-nyo Ch’un-hyang Su-jeol Ga.
Yeolnye Chunhyang Sujeolga.
Yeollyeo-Chunhyang-Sujeolga., или из­да­ние ванпхан.

Весенняя идиллия

Сю­жет по­вест­вует о лю­бви между Чхун­хян («­Бла­го­ухан­ная вес­на») — до­че­рью быв­шей кур­ти­занки — и Монрё­ном («­Грёза о дра­ко­не»)4В не­ко­то­рых ис­точ­ни­ках ге­рой обо­зна­ча­ется не по имени Монрён, а под име­нем Ли Торён. Эта форма со­еди­няет его фа­ми­лию Ли и по­чти­тель­ный ти­тул торён, да­ва­е­мый не­же­на­тому сыну дво­ря­ни­на. В действи­тель­но­сти она озна­чает про­сто «мо­ло­дой гос­по­дин Ли, мо­ло­дой Ли».
От­верг­ну­тые фор­мы:
Ye Toh Ryung.
I-Toreng.
Ri To ryeng.
Lee Doryong. — сы­ном знат­ного гу­бер­на­то­ра. В Нам­во­не, в про­вин­ции Чол­ла, в по­ру, ко­гда цветы на­чи­нают рас­пус­кать­ся, мо­ло­дой учё­ный по­ки­дает от­цов­скую биб­лио­те­ку, чтобы про­гу­ляться на све­жем воз­ду­хе. Там он за­ме­чает Чхун­хян, ка­ча­ю­щу­юся на ка­че­лях. Эта пер­вая встреча изоб­ра­жена с изя­ще­ством тон­чайших гра­вюр:

«Она ухва­ти­лась за верёвку неж­ными ру­ка­ми, встала на доску и взле­те­ла. […] Листва де­ре­вьев со­про­во­ждала её дви­же­ния взад и вперёд. Алый цвет её юбки ра­дост­ным пят­ном вы­де­лялся на окру­жа­ю­щей зе­ле­ни. […] Спе­реди она была ла­сточ­кой, что ны­ря­ет, чтобы на лету поймать ле­пе­сток пер­си­ко­вого цве­та, сколь­зя­щий к зем­ле. Сзади она ка­за­лась мно­го­цвет­ной ба­боч­кой, уле­та­ю­щей на по­иски своей по­дру­ги.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Песнь о вер­ной Чхун­хян), пер. с кор. Чхве Микён и Жан-Но­эля Жют­те, Ка­дейан: Zulma, 1999; пе­ре­изд. Па­риж; Вёль-ле-Роз: Zulma, сер. «Z/a», 2025.

Лю­бовь, мол­ни­е­нос­ная и мгно­вен­ная, по­бу­ждает мо­ло­дого ари­сто­крата пре­не­бречь при­ли­чи­я­ми. Он при­хо­дит к ней но­чью. Пе­ре­сту­пив по­рог её ком­на­ты, эта дочь на­рода ока­зы­ва­ется не ме­нее об­ра­зо­ван­ной и утон­чён­ной, чем он сам: взгляд сколь­зит по на­пи­сан­ным её ру­кой сти­хам, раз­ве­шан­ным над ра­бо­чим сто­лом, по кал­ли­гра­фии, кар­ти­нам. В этой об­ста­новке влю­блён­ные об­ме­ни­ва­ются клят­ва­ми, скреп­ляя со­юз, ко­то­рый они пока хра­нят в тайне, раз­делён­ные ро­жде­нием и со­сто­я­ни­ем.

Испытание верности

Тем вре­ме­нем отца Монрёна вы­зы­вают в Ха­нян (Се­ул); юноша дол­жен сле­до­вать за ним, чтобы за­вер­шить об­ра­зо­ва­ние и сдать чи­нов­ни­чьи эк­за­ме­ны. Он остав­ляет по­зади влю­блён­ную и вер­ную су­пру­гу, ко­то­рая, по­добно но­вой Пе­не­ло­пе, ожи­да­ю­щей воз­вра­ще­ния сво­его Одис­сея, клянётся хра­нить «клят­ву, в ты­сячу раз дра­го­цен­нее зо­ло­та, в ты­сячу раз пре­крас­нее не­фрита».

Драма за­вя­зы­ва­ется с при­бы­тием но­вого гу­бер­на­тора — Пён Хак­то, че­ло­века сла­сто­лю­би­вого и же­сто­ко­го. Про­слы­шав о кра­соте Чхун­хян, он тре­бу­ет, чтобы она по­сту­пила к нему на служ­бу. Пе­ре­кличка кисэн от­ли­ча­ется ра­бле­зи­ан­ской соч­но­стью: ве­ре­ни­цей про­хо­дят го­во­ря­щие имена — ба­рышни «Та­ин­ствен­ный ту­ман», «А­бри­ко­со­вый цвет» или «Реч­ная фе­я». Лишь Чхун­хян не от­зы­ва­ет­ся. Пред­став пе­ред ти­ра­ном, она осме­ли­ва­ется ему про­ти­во­сто­ять, утвер­ждая, что до­бро­де­тель­ная жен­щина не мо­жет слу­жить двум му­жьям, пусть даже она низ­кого про­ис­хо­жде­ния:

«Разве до­бро­де­тель, вер­ность имеют что-либо об­щее с по­ло­же­нием в об­ще­стве?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Песнь о вер­ной Чхун­хян), пер. с кор. Чхве Микён и Жан-Но­эля Жют­те, Ка­дейан: Zulma, 1999; пе­ре­изд. Па­риж; Вёль-ле-Роз: Zulma, сер. «Z/a», 2025.

За эту дер­зость она под­вер­га­ется пыт­ке. Каж­дый удар пле­ти, об­ру­ши­ва­ю­щийся на неё, ста­но­вится по­во­дом для песни со­про­тив­ле­ния — скорб­ной ли­та­нии, в ко­то­рой она вновь утвер­ждает свою вер­ность. «Даже если меня убьют де­сять ты­сяч раз», — вос­кли­цает она, — «лю­бовь, жи­ву­щая в моём серд­це, лю­бовь, свя­зу­ю­щая шесть ты­сяч су­ста­вов мо­его те­ла, — эта лю­бовь не из­ме­нит­ся.»

О раз­вязке я не скажу ни­че­го, кроме то­го, что она счаст­ли­вая.

Торжество сердец над произволом власти

Песнь о вер­ной Чхун­хян охва­ты­вает всю со­ци­аль­ную лест­ницу ста­рого ре­жима — от выс­шей сту­пе­ни, на ко­то­рой стоит Монрён, до низ­шей, на ко­то­рой на­хо­дится Чхун­хян. Своим успе­хом она обя­зана то­му, что «осме­ли­лась вслух го­во­рить о лю­бви в той стра­не, где юные сердца за­ды­ха­лись под гнётом вла­сти» и где брак, дело рас­суд­ка, ре­шался хо­лод­но, без их уча­стия. Это ин­тим­ное тре­бо­ва­ние со­че­та­ется с по­ли­ти­че­ским об­ли­че­нием зло­упо­треб­ле­ний и кор­руп­ции, ца­рив­ших среди пра­ви­те­лей.

При­знаю, по­вест­во­ва­ние по­рой стра­дает от раз­лич­ных на­сло­е­ний, ко­то­рые оно по­ро­жда­ло; Bulletin critique du livre en français (Кри­ти­че­ский бюл­ле­тень фран­цуз­ской книги) от­ме­чает в нём «не­ко­то­рые не­со­об­раз­но­сти, не­лов­кие оправ­да­ния, […] на­ив­ность и сла­ща­вость». Од­на­ко, по­добно мор­ской ра­ко­ви­не, хра­ня­щей шум оке­а­на, оно сбе­ре­гает под всем этим «шё­пот и как бы при­глушён­ный огром­ный гул: ве­ли­кий бес­ко­неч­ный и мно­го­го­ло­сый глас» на­род­ных по­этов, по­ю­щих во­круг5Ци­ти­руя Ип­по­лита Тэна и его ве­ли­че­ствен­ную Фи­ло­со­фию ис­кус­ства.. Их тре­пет­ная ду­ша, их до­брые и чи­стые чув­ства про­не­сли это про­из­ве­де­ние сквозь ве­ка; они ожив­ляют его и по­ныне на боль­шом фе­сти­вале в Нам­во­не, где со­рев­ну­ются луч­шие мёнчхан (ма­стера пе­ни­я). Ли Ми­джон со­об­ща­ет, что не­ко­то­рые из них упраж­ня­ются с та­ким рве­ни­ем, «дабы до­ве­сти свой го­лос до со­вер­шен­ства вы­ра­зи­тель­но­сти, что до­хо­дят до то­го, что хар­кают кро­вью». Их жертва от­нюдь не на­прасна — пуб­лика встаёт и апло­ди­рует со сле­зами на гла­зах. И «эти слёзы со­вре­мен­ных зри­те­лей столь же тро­га­тель­ны, как не­взгоды и вос­со­еди­не­ние влю­блён­ных из вы­мысла».

  • 9 min
Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Небесный потерпевший кораблекрушение: Эмиль Неллиган

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

«Не­л­ли­ган — ле­ген­да. Кве­бек­ский на­род сам по себе в не­ко­то­ром роде меч­та: во­об­ра­жа­е­мая, хотя и ре­аль­ная, не­опре­делён­ная, хотя и устой­чи­вая, и в ко­неч­ном счёте — кто зна­ет? — быть мо­жет, спасён­ная, а быть мо­жет, и по­гиб­шая. Между этими двумя ле­ген­дами су­ще­ствует связь.»

Вад­бон­кёр, Пьер. «Эмиль Не­л­ли­ган (1879–1941), по­эт», в En quelques traits (Не­сколь­кими штри­хами), Монре­аль: Fides, 1978.

Нужно ли на­по­ми­нать, что фран­ко-ка­над­ская сло­вес­ность на­счи­ты­вает едва два сто­ле­тия су­ще­ство­ва­ния и лишь не­давно вы­шла из мла­ден­че­ства? Ещё бед­ная ли­те­ра­тур­ными сла­ва­ми, она всё же об­ла­дает од­ной, об­раз­цово во­пло­ща­ю­щей её соб­ствен­ную юность. Эта слава — Эмиль Не­л­ли­ган1От­верг­ну­тые фор­мы:
Эмиль Ко­вар.: сем­на­дца­ти­лет­ний юно­ша, по­чти ребёнок. Но по тра­ги­че­скому из­вра­ще­нию есте­ствен­ного по­рядка в этом по­ры­ви­стом воз­ра­сте, ко­то­рый, по сло­вам Бос­сюэ, «ка­жется со­здан­ным лишь для ра­до­сти и на­сла­жде­ний» и «рас­пус­кает па­руса на­встречу на­де­жде», Не­л­ли­ган уже ни на что не на­де­ет­ся; он дрейфу­ет:

«Моя душа чер­на: живу где? и ку­да?
На­де­жды все за­ле­де­не­ли:
Я — Нор­ве­гия, где на­все­гда
Зла­тые не­беса ис­тле­ли.»

Не­л­ли­ган, Эмиль. Poésies complètes (Пол­ное со­бра­ние сти­хо­тво­ре­ний), пре­ди­сло­вия Клода Бо­со­лей и Луи Дан­те­на, Монре­аль: Typo, се­рия «Typo Poésie», 1998.

И не только в этих стро­ках, под вли­я­нием ми­молёт­ного разо­ча­ро­ва­ния, он ис­пы­ты­вает это уны­ние. Оно про­ни­зы­вает всё его Пол­ное со­бра­ние сти­хо­тво­ре­ний — бла­го­род­ные грёзы про­кля­того ан­ге­ла, остав­ше­гося чуж­дым ком­про­мис­сам, ко­то­рые на­вя­зы­вает жизнь.

Проклятый ангел

На зна­ме­ни­той фо­то­гра­фии этот ху­до­ща­вый школь­ник с блед­ным ли­цом и взлох­ма­чен­ными во­ло­сами за­во­ра­жи­вает сво­ими боль­шими влаж­ны­ми, без­дон­ными гла­зами — гла­за­ми, ко­то­рые ме­ня­лись, по­ни­ма­ли, гре­зи­ли. Он хо­дил с паль­ца­ми, ис­пач­кан­ными чер­ни­лами, в растрёпан­ном сюр­ту­ке, и при всём этом — с гор­дым ви­дом. «Стран­ный маль­чик», — го­во­рили од­ни; «не­много по­зёр», — счи­тали дру­гие. Но его гор­дость была лишь фа­са­дом, плохо скры­вав­шим об­острён­ную чув­стви­тель­ность, то пе­ре­пол­нен­ную вос­тор­гом, то ом­рачён­ную ди­кой и гроз­ной ме­лан­хо­ли­ей:

«То цар­ство горь­кого смеха и ярост­ной то­ски —
Себя по­этом знать и быть пред­ме­том пре­зи­ра­нья,
Иметь и сердце знать, но быть лишён­ным по­ни­ма­нья,
Лишь лун­ный свет да гром в часы ве­ли­кой му­ки!»

Не­л­ли­ган, Эмиль. Poésies complètes (Пол­ное со­бра­ние сти­хо­тво­ре­ний), пре­ди­сло­вия Клода Бо­со­лей и Луи Дан­те­на, Монре­аль: Typo, се­рия «Typo Poésie», 1998.

Окру­жа­ю­щее не­по­ни­ма­ние и но­чи, про­ведён­ные за ли­хо­ра­доч­ным со­чи­не­нием сти­хов, где «уже среди свер­ка­ю­щих черт без­умие по­ка­зы­вало свой от­вра­ти­тель­ный ко­готь»2Об­раз «от­вра­ти­тель­ного когтя» при­над­ле­жит Луи Дан­тену в его ста­тье «Эмиль Не­л­ли­ган и его твор­че­ство», вы­шед­шей се­мью вы­пус­ками в га­зете Les Débats (1902) и вскоре став­шей тем ми­фи­че­ским пре­ди­сло­вием (1903), ко­то­рое от­крыло не только од­ного из луч­ших по­этов фран­ко­языч­ной Ка­нады (Нел­ли­га­на), но и од­ного из её луч­ших эсте­тов (Дан­те­на)., в конце кон­цов преж­де­вре­менно по­до­рвали его здо­ро­вье. Он умер два­жды: сна­чала ин­тел­лек­ту­аль­ной смер­тью, или без­уми­ем, в де­вят­на­дцать лет; за­тем те­лес­ной смер­тью в пять­де­сят семь лет.

Смех и рыдания

Не­со­мнен­но, Не­л­ли­ган же­стоко стра­дал от этого не­по­ни­ма­ния. Он, меч­тав­ший только о Па­ри­же, утвер­ждал, что его стихи од­на­жды уле­тят ту­да, чтобы вер­нуться пре­крас­ной кни­гой. Та­кое че­сто­лю­бие, юно­ше­ское и пыл­кое, пред­став­ляло лёг­кую до­бычу для зло­на­ме­рен­ной кри­ти­ки. Са­мая ярост­ная атака по­сле­до­вала из Le Monde illustré из-под пера не­ко­его про­ез­жего жур­на­ли­ста в Монре­а­ле, Де Марши или Де Мар­ки, чьё имя ис­то­рия за­бы­ла. С дешёвой иро­нией и ме­лоч­ной узо­стью взгля­дов этот цен­зор вы­смеял ори­ги­наль­ность юно­ши, дойдя до то­го, что снис­хо­ди­тельно пред­ло­жил ему на­пи­сать «не­боль­шую дис­сер­та­цию про­стой про­зой», чтобы до­ка­зать свои до­сто­ин­ства, ко­варно до­ба­вив: «ибо мы по­ощряем мо­ло­дых пи­са­те­лей».

Уяз­влён­ный, Не­л­ли­ган не за­мед­лил от­ве­тить на па­мят­ном за­се­да­нии Монре­аль­ской ли­те­ра­тур­ной школы 26 мая 1899 го­да. В тот ве­чер, ли­цом к лицу со сво­ими ху­ли­те­ля­ми, этими «людьми с мрач­ными че­ла­ми, / Ко­то­рые пре­зи­рали [е­го] жизнь и от­тал­ки­вали [е­го] руку», юноша под­нял­ся. С раз­ве­ва­ю­щейся гри­вой во­лос, с пы­ла­ю­щим взгля­дом, он еди­ным ду­хом бро­сил свой хлёст­кий от­вет — «Ро­манс ви­на», при­вед­ший зал в ис­ступ­ле­ние. Это был од­но­вре­менно его три­умф и его про­ща­ние:

«Поют ко­ло­ко­ла; бла­го­ухает ве­чер…
Вино стру­ит­ся, ра­до­стью пол­но,
Я ве­сел так, что смех мой зво­нок, бес­пе­чен,
О! так я ве­сел — страш­но: вдруг за­ры­даю всё рав­но!»

Не­л­ли­ган, Эмиль. Poésies complètes (Пол­ное со­бра­ние сти­хо­тво­ре­ний), пре­ди­сло­вия Клода Бо­со­лей и Луи Дан­те­на, Монре­аль: Typo, се­рия «Typo Poésie», 1998.

«Золотой корабль»

Плод не­ве­ро­ят­ной ал­хи­мии, Не­л­ли­ган бли­зок к По своим ма­ка­бром, к Эре­диа че­кан­ным сло­гом, к Нервалю грёз­ными но­сталь­ги­я­ми, но также к Ро­ден­баху ту­ма­нами и к Шо­пену му­зы­кой ду­ши. Он с гор­до­стью куль­ти­ви­рует «свои нев­розы», при­зна­ва­ясь: «Я умру без­ум­ным… как Бод­лер». Под на­тис­ком на­вяз­чи­вого сно­ви­де­ния, вла­ды­че­ству­ю­щей идеи он устрем­ля­ется к аб­со­люту со «всем уси­ли­ем, всей кро­вью души», что за­став­ляет Луи Дан­тена ска­зать: «До­пус­кая, что че­ло­век и тво­ре­ние — лишь на­бро­сок, сле­дует утвер­ждать, что это на­бро­сок ге­ния».

Этот на­бро­сок ге­ния об­ла­дает пу­га­ю­щей яс­но­стью то­го, «кого древ­ние на­зы­вали по-ла­тин­ски „vates“ — про­ри­ца­тель, про­ви­дец, про­рок, по­эт, вдох­но­влён­ный бо­гами»3Клод Ля Ша­ри­те.. Роже Фур­нье вспо­ми­нает «ужас­ный мо­мент», ко­гда ху­дож­ник ви­дит свой ко­нец преж­де, чем его пе­ре­жить. Это пред­чув­ствие во­пло­ща­ется в «Зо­ло­том ко­ра­бле», его са­мом зна­ме­ни­том со­не­те. Не­л­ли­ган изоб­ра­жает там ве­ли­ко­ле­пие три­ум­фаль­ного ко­раб­ля, «вы­се­чен­ного из чи­стого зо­лота», плы­ву­щего по не­ве­до­мым мо­рям. Но эта слав­ная кар­тина су­ще­ствует лишь для то­го, чтобы быть уни­что­жен­ной. В тра­ги­че­ской раз­вязке ко­рабль на­тал­ки­ва­ется на риф и то­нет, остав­ляя лишь бо­га­тые об­лом­ки. Чи­та­тель с ужа­сом по­ни­мает то­гда, что речь идёт о са­мом по­эте, про­ро­че­ству­ю­щем о соб­ствен­ном ко­ра­бле­кру­ше­нии:

«Где серд­це? Где ко­рабль, по­ки­ну­тый дав­но?
Увы! В пу­чину грёз оно по­гру­же­но…»

Не­л­ли­ган, Эмиль. Poésies complètes (Пол­ное со­бра­ние сти­хо­тво­ре­ний), пре­ди­сло­вия Клода Бо­со­лей и Луи Дан­те­на, Монре­аль: Typo, се­рия «Typo Poésie», 1998.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Часы до­суга: Философская прогулка с монахом Кэнко

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Жем­чу­жина ли­те­ра­туры от­шель­ни­че­ства, Часы до­суга (Tsurezure-gusa)1От­клонён­ные фор­мы:
Cahier des heures oisives (Тет­радь празд­ных ча­сов).
Variétés sur des moments d’ennui (Ва­ри­а­ции на мо­менты скуки).
Variétés sur des moments de désœuvrement (Ва­ри­а­ции на мо­менты без­де­лья).
Réflexions libres (Сво­бод­ные раз­мыш­ле­ния).
Écrit dans des moments d’ennui (На­пи­сан­ное в мо­менты скуки).
Propos des moments perdus (Речи утра­чен­ных мгно­ве­ний).
Les Herbes de l’ennui (Травы скуки).
Les Divers Moments de loisirs (Раз­но­об­раз­ные мо­менты до­суга).
Tsourézouré Gouça.
Tsure-dzure-gusa.
Tsouré-dzouré-gousa. — это вне­вре­мен­ное при­гла­ше­ние уло­вить ми­молёт­ную кра­соту ми­ра, прежде чем вы­сох­нет «роса на рав­ни­нах Адаси» и рас­се­ется «дым горы То­рибэ» (гл. VII)2Рав­нины Ада­си, рас­по­ло­жен­ные к се­ве­ро-за­паду от Ки­о­то, не­ко­гда слу­жили об­шир­ным клад­би­щем, где тела остав­ляли во вла­сти сти­хий. Гора То­рибэ, рас­по­ло­жен­ная на юго-вос­то­ке, была ме­стом кре­ма­ций.. Ав­тор, Урабэ Кэн­ко, или мо­нах Кэнко (1283–1350)3От­клонён­ные фор­мы:
Урабэ Канэё­си.
Ёсида Канэё­си.
Ёсида Кэн­ко.
Ёсида Кэн­н­ко.
на­сто­я­тель Кэн­ко.
мо­нах Кэн­ко.
пре­по­доб­ный Кэн­ко.
Кэнко-хоси.
Кэн­нко хо­си.
Кэнко-боси.
Кэнко бо­си., не был ни су­ро­вым ас­ке­том, ни даже на­бож­ным че­ло­ве­ком в уз­ком смысле этого сло­ва. Служа офи­це­ром гвар­дии при им­пе­ра­торе Го-У­да, он ре­шил при­нять мо­на­ше­ский по­стриг лишь по­сле смерти сво­его по­кро­ви­те­ля, и сде­лал это для то­го, чтобы на­блю­дать за со­вре­мен­ни­ками со сто­ро­ны. В эпо­ху, ко­гда «гру­би­яны из Канто», не­ве­же­ствен­ные во­ен­ные, ом­ра­чали двор «об­ра­зом жиз­ни, далёким от вся­кой че­ло­веч­но­сти, ско­рее близ­ким к зве­ри­ному» (гл. LXXX), Кэнко су­мел со­хра­нить глав­ное: древ­ний вкус.

«Кэнко […] — за­поз­да­лый клас­сик. […] его эссе на­по­ми­нают учти­вую бе­седу свет­ского че­ло­века и об­ла­дают той ви­ди­мо­стью про­стоты и лёг­ко­сти вы­ра­же­ния, ко­то­рые на са­мом деле яв­ля­ются пло­дом со­вер­шен­ного ис­кус­ства.

Для на­чала изу­че­ния древ­ней япон­ской ли­те­ра­туры не­льзя сде­лать луч­шего вы­бо­ра, чем Часы до­суга.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Япон­ская ли­те­ра­тура), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (На­ци­о­наль­ная биб­лио­тека Фран­ции (BnF)).

При вни­ма­тель­ном рас­смот­ре­нии этого про­из­ве­де­ния, бо­га­того при­зна­ни­я­ми, в Кэнко об­на­ру­жи­ва­ются две кон­трас­ти­ру­ю­щие лич­но­сти: ари­сто­крат и мо­нах. Он, без­услов­но, про­по­ве­дует буд­дийское от­ре­ше­ние, но при­знаёт­ся, что «че­ло­век, лишён­ный вкуса к лю­бов­ной жизни», был бы по­до­бен «хру­сталь­ной чаше без дна» (гл. III). Он кри­ти­кует при­вя­зан­ность к ма­те­ри­аль­ным бла­гам, но ис­пы­ты­вает «все­гда сер­деч­ный тре­пет» (гл. VIII), вспо­ми­ная уб­ран­ство двор­ца, де­тали ко­стю­мов или ве­ли­ко­ле­пие це­ре­мо­ний. Он по­ри­цает гру­бое пьян­ство, но при­знаёт, что бо­кал сакэ, раз­делён­ный между «близ­кими дру­зьями у огня» (гл. CLXXV) снеж­ной но­чью, — одна из пре­ле­стей су­ще­ство­ва­ния. Эти две грани его ха­рак­тера со­че­та­ют­ся, чтобы «со­здать тип хо­ло­стяка [по­ис­ти­не] сим­па­тич­но­го, ко­то­рый ста­но­вится ещё бо­лее та­ко­вым, ко­гда не­спешно раз­мыш­ля­ешь над мыс­лями и со­ве­тами столь глу­бо­кой муд­ро­сти, на­пол­ня­ю­щими бо́ль­шую часть его со­чи­не­ния», объ­яс­няет Ми­шель Ре­вон. Я счи­таю его ве­ли­чайшим мо­ра­ли­стом, са­мым гар­мо­нич­ным и чи­стым ду­хом Япо­нии.

Сущность дзуйхицу: Следовать капризу кисти

«Zuihitsu, «в­след за ки­стью» […]. Мо­нах Кэнко со­здал са­мую пре­крас­ную книгу в этом жан­ре. Это мой учи­тель. Я ез­дил в Ки­о­то, чтобы опла­кать ме­сто, где он жил. Один мо­нах провёл меня ту­да. […] “На­сто­я­тель Кэн­ко”, ска­зал он мне […], “это [цве­ты], ко­то­рые здесь!” Японцы по­добны вре­ме­нам го­да; всё воз­вра­ща­ется […] с ни­ми. Мы же по­добны ис­то­рии; всё уми­рает с на­ми.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Ма­лые трак­таты). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

Часы до­суга при­над­ле­жат к осо­бому ли­те­ра­тур­ному жанру дзуйхицу («в­след за ки­стью»)4От­клонён­ные фор­мы:
«Им­прес­си­о­нист­ская ли­те­ра­ту­ра».
«Сле­дуя за ки­стью».
«Сле­дуя ка­призу ки­сти».
«За­писи вслед за ки­стью».
«Смеси».
«Опыты».
«О­пыт вслед за ки­стью».
«О­пыт вслед за пе­ром».
«За­метки по те­че­нию пе­ра».
«По те­че­нию ки­сти».
«Да­вая волю ки­сти».
«По воле ки­сти».
Дзуй-хицу., к ко­то­рому японцы от­но­сят также Опыты Мон­те­ня. И это сбли­же­ние Кэнко с на­шим фран­цуз­ским дво­ря­ни­ном, бу­дучи при­выч­ным, не ста­но­вится ме­нее спра­вед­ли­вым. У обоих об­на­ру­жи­ва­ется этот вер­ный и тон­кий вкус, эта ме­лан­хо­лия, ни­ко­гда не пе­ре­хо­дя­щая в от­ча­я­ние, этот по­ис­тине гу­ма­ни­сти­че­ский эн­ту­зи­азм не столько к Ан­тич­но­сти, сколько к древ­ней до­бро­де­те­ли, и, на­ко­нец, это стрем­ле­ние изоб­ра­зить се­бя, изоб­ра­жая дру­гих. Ни­ка­кого стро­гого пла­на, ни­ка­кой си­сте­мы, ско­вы­ва­ю­щей дух; лишь ка­приз ки­сти, из ко­то­рого воз­ни­кает «бес­по­ря­док раз­мыш­ле­ний, анек­до­тов и мак­сим, на­бро­сан­ных как по­пало на бу­магу в те­че­ние [не­сколь­ких] лет, около 1335 года», сад впе­чат­ле­ний, где ди­кая трава со­сед­ствует с ред­ким цвет­ком. Зна­ме­ни­тый за­чин за­даёт тон этой ин­тел­лек­ту­аль­ной про­гул­ке:

«В часы до­суга (Tsurezure naru mama ni), с утра до ве­че­ра, пе­ред пись­мен­ным сто­лом я за­пи­сы­ваю без опре­делён­ного за­мысла без­де­ли­цы, чей ми­молёт­ный от­блеск про­но­сится в моём со­зна­нии. Стран­ные бред­ни!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Часы до­суга) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (За­писки от­шель­ника) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

Поэтика незавершённого

В сердце Ча­сов до­суга бьётся ще­мя­щее чув­ство эфе­мер­но­го. Для со­вре­мен­ного че­ло­века бег вре­мени чаще всего слу­жит ис­точ­ни­ком тре­во­ги; для Кэнко он — само усло­вие кра­со­ты. «Именно не­по­сто­ян­ство при­даёт цен­ность этому миру» (гл. VII), пи­шет он. Если бы наше су­ще­ство­ва­ние было веч­ным, по­э­зия мира тот­час бы ис­чез­ла. Из этой фи­ло­со­фии брен­но­сти про­ис­те­кает чи­сто япон­ская эсте­тика не­за­вер­шён­но­го, ко­то­рая пред­по­чи­тает пол­ноте луны си­я­ние за­во­лочён­ного све­тила на ущер­бе, а рас­пу­стив­ше­муся цветку — ле­пест­ки, ко­то­рые ве­тер уно­сит по­спеш­но, во­преки нам:

«Ка­ков бы ни был пред­мет, его со­вер­шен­ство — не­до­ста­ток. Оставьте вещи не­за­кон­чен­ны­ми, как они есть, не от­де­лы­вая: я найду в этом ин­те­рес и буду чув­ство­вать себя не­при­ну­ждён­но. Мне го­во­ри­ли: ко­гда строят им­пе­ра­тор­ский дво­рец, по обы­чаю остав­ляют одно ме­сто не­за­вер­шён­ным.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Часы до­суга) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (За­писки от­шель­ника) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

Уча нас то­му, что «со­жа­ле­ние об осы­па­ю­щихся цве­тах и об убы­ва­ю­щей луне» (гл. CXXXVII) тро­га­тель­нее, чем вос­хва­ле­ние их пол­ного рас­цве­та, Кэнко даёт нам не только урок по­э­ти­ки; бо­лее то­го, он да­рит нам уте­ше­ние.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

«Скорбные элегии» и «Понтийские послания», или Рим на берегах Чёрного моря

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Жил-был во вре­мена прав­ле­ния Ав­гу­ста че­ло­век, ко­то­рый мог счи­тать себя осчаст­лив­лен­ным судь­бой: Publius Ovidius Naso, име­ну­е­мый Ови­ди­ем. Мод­ный поэт в зо­ло­той век ла­тин­ской по­э­зии, lusor amorum (пе­вец лю­бви), его иг­ри­вое перо по­ко­рило Рим, а лёг­кость в сло­же­нии сти­хов гра­ни­чила с чу­дом: «я ста­рался пи­сать про­зой, но слова сами со­бой ло­жи­лись в раз­мер так точ­но, что всё на­пи­сан­ное мною ока­зы­ва­лось сти­хами». Бо­гат­ство, знат­ное про­ис­хо­жде­ние, про­слав­лен­ные дру­зья, дом подле Ка­пи­то­лия — ни­чего не не­до­ста­вало этому рим­скому всад­ни­ку, на­сла­ждав­ше­муся жиз­нью бо­лее обес­пе­чен­ной и ком­форт­ной, чем ко­гда-ли­бо.

И всё же од­на­жды утром 8 года на­шей эры, ко­гда Рим про­бу­дил­ся, по ули­цам раз­не­слась зло­ве­щая весть: лю­би­мец муз, ко­то­рому то­гда ис­пол­ни­лось пять­де­сят, только что от­был под им­пе­ра­тор­ским кон­во­ем. Не для зо­ло­той от­ставки на ка­ком-ни­будь бла­го­дат­ном по­бе­ре­жье, но для relegatio (с­сылки на по­се­ле­ние)1Relegatio (с­сылка на по­се­ле­ни­е), хотя и по­хо­дила на exilium (из­гна­ни­е), юри­ди­че­ски от него от­ли­ча­лась: она не влекла за со­бой ни по­тери гра­ждан­ства, ни кон­фи­ска­ции иму­ще­ства. Ови­дий, ко­то­рому была да­ро­вана ми­лость по этим двум пунк­там, за­бот­ливо уточ­нял, что лишь по зло­упо­треб­ле­нию его со­вре­мен­ники на­зы­вали его из­гнан­ни­ком: quippe relegatus, non exul, dicor in illo (го­во­рится не то, что я из­гнан, но только что со­слан). Но к чему со­блю­дать раз­ли­чие, ко­то­рое он де­лал только ради че­сти? Он сам от него осво­бо­дил­ся: a patria fugi victus et exul ego (я, по­бе­ждён­ный и бег­лец, вижу себя из­гнан­ным из оте­че­ства); exul eram (я был в из­гна­ни­и). в Томы2Ны­неш­няя Кон­станца в Ру­мы­нии., ле­дя­ное за­хо­лу­стье на крайнем ру­беже им­пе­рии, на не­го­сте­при­им­ных бе­ре­гах Чёр­ного мо­ря.3Про­ща­ясь в по­след­ний раз с Ка­пи­то­ли­ем, из­гнан­ник про­изнёс это про­ща­ние, ко­то­рое Гёте сде­лает своим в мо­мент соб­ствен­ного отъезда из Веч­ного го­ро­да: «Ве­ли­кие Бо­ги, оби­та­ю­щие в этом ав­гу­стейшем хра­ме, столь близ­ком к мо­ему до­му, и ко­то­рых мои глаза от­ныне больше не уви­дят; […] вы, ко­то­рых я дол­жен по­ки­нуть, […] осво­бо­дите ме­ня, молю вас, от не­на­ви­сти Це­за­ря; это един­ствен­ная ми­лость, ко­то­рую я прошу у вас, ухо­дя. Ска­жите этому бо­же­ствен­ному му­жу, ка­кое за­блу­жде­ние меня со­блаз­ни­ло, и дайте ему знать, что моя вина ни­ко­гда не была пре­ступ­ле­нием».

Тайна опалы

Ка­кова была при­чина этой relegatio без су­да, по един­ствен­ной воле Ав­гу­ста, и ка­кое осно­ва­ние имел этот пра­ви­тель ли­шить Рим и свой двор столь ве­ли­кого по­эта, чтобы за­то­чить его среди ге­тов? Этого не знают и ни­ко­гда не узна­ют. Ови­дий упо­ми­нает carmen et error (сти­хо­тво­ре­ние и не­осто­рож­ность), за­га­дочно нашёп­ты­вая:

«Ах! за­чем я уви­дел то, что не дол­жен был ви­деть? По­чему мои глаза стали ви­нов­ны­ми? По­че­му, на­ко­нец, по своей не­осто­рож­но­сти я узнал то, что ни­ко­гда не дол­жен был знать?»

Ови­дий. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Эле­гии Ови­дия во время его из­гна­ния [т. I, Скорб­ные эле­ги­и]), пер. с лат. Жан Ма­рен де Кер­вийар. Па­риж: д’У­ри-сын, 1723.

Если «На­ука лю­бви», опуб­ли­ко­ван­ная де­ся­ти­ле­тием ра­нее, была carmen или офи­ци­аль­ным пред­ло­гом, то error или ис­тин­ная вина остаётся за­гад­кой, за­пе­ча­тан­ной в мо­гиле по­эта:

«Пре­ступ­ле­ние Ови­дия не­со­мненно за­клю­ча­лось в том, что он уви­дел не­что по­стыд­ное в се­мье Ок­та­вия […]. Учё­ные мужи не ре­ши­ли, ви­дел ли он Ав­гу­ста с юным маль­чи­ком […]; или ви­дел ка­ко­го-то ко­ню­шего в объ­я­тиях им­пе­ра­трицы Ли­вии, на ко­то­рой этот Ав­густ же­нил­ся, ко­гда она была бе­ре­менна от дру­го­го; или ви­дел этого им­пе­ра­тора Ав­гу­ста, за­ня­того со своей до­че­рью или внуч­кой; или, на­ко­нец, ви­дел этого им­пе­ра­тора Ав­гу­ста, де­ла­ю­щего не­что худ­шее, torva tuentibus hircis [под ко­сыми взгля­дами коз­лов].»

Воль­тер. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Пол­ное со­бра­ние со­чи­не­ний Воль­те­ра, т. 45B, […] Об Ови­дии, о Со­крате […]). Окс­форд: Voltaire Foundation, 2010.

За­бу­дем же ги­по­те­зы, столь же мно­го­чис­лен­ные, сколь и стран­ные, тех, кто во что бы то ни стало хо­чет раз­га­дать тайну двух ты­ся­че­ле­тий. До­ста­точно знать, что в му­ках из­гна­ния, в ры­да­ниях оди­но­че­ства Ови­дий не нашёл иного при­бе­жи­ща, кроме своей по­э­зии, и что он упо­тре­бил её це­ли­ком на то, чтобы уми­ло­сти­вить им­пе­ра­то­ра, чью злобу он на­влёк на се­бя. «Боги ино­гда поз­во­ляют себя уми­ло­сти­вить», — го­во­рил он се­бе. От­сюда ро­ди­лись «Скорб­ные эле­гии» (Tristia)4От­верг­ну­тые фор­мы:
Les Cinq Livres des Tristes (Пять книг скорб­ных эле­гий).
Tristium libri quinque (V).
De Tristibus libri quinque (V). и «Пон­тийские по­сла­ния» (Epistulæ ex Ponto)5От­верг­ну­тые фор­мы:
Lettres du Pont (Письма с Пон­та).
Élégies écrites dans la province de Pont (Эле­гии, на­пи­сан­ные в про­вин­ции Пон­т).
Les Quatre Livres d’épîtres écrites dans la province de Pont (Че­тыре книги по­сла­ний, на­пи­сан­ных в про­вин­ции Пон­т).
Ponticæ epistolæ.
De Ponto libri quatuor (IV)..

Хроника вечной зимы: Драма Том

Эле­гии Ови­дия пе­ри­ода из­гна­ния — это днев­ник че­ло­ве­ка, по­те­рян­ного вдали от своих близ­ких, вдали от ци­ви­ли­за­ции, чьим наи­бо­лее лю­без­ным пред­ста­ви­те­лем он не­ко­гда был; дол­гий плач, об­ра­щён­ный к су­пру­ге, к дру­зьям, остав­шимся в Ри­ме, и к не­умо­ли­мой вла­сти, от ко­то­рой он тщетно ждёт ми­ло­сер­дия. Томы пред­стают в них как «зем­ля, пол­ная го­речи», вечно из­би­ва­е­мая вет­рами и гра­дом веч­ной зи­мы, где даже ви­но, «ока­ме­нев­шее от хо­лода», за­сты­вает во льду, ко­то­рый при­хо­дится ру­бить то­по­ром. Поэт чув­ствует себя там аб­со­лют­ным чу­же­зем­цем; уз­ни­ком, ра­зу­чи­ва­ю­щимся го­во­рить по-ла­тыни среди вар­вар­ских слов и ужас­ных кри­ков ге­тов:

«они об­ща­ются друг с дру­гом на язы­ке, ко­то­рый им общ; но я могу объ­яс­ниться только же­стами и зна­ка­ми; я счи­та­юсь здесь вар­ва­ром, и [эти] дерз­кие геты сме­ются над ла­тин­скими сло­ва­ми.»

Ови­дий. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Эле­гии Ови­дия во время его из­гна­ния [т. I, Скорб­ные эле­ги­и]), пер. с лат. Жан Ма­рен де Кер­вийар. Па­риж: д’У­ри-сын, 1723.

Перед лицом невзгод

Где Ови­дий чер­пал му­же­ство, не­об­хо­ди­мое для то­го, чтобы вы­но­сить столь же­сто­кие не­взго­ды? В пись­ме:

«[Е­сли вы] спро­сите ме­ня, что я здесь де­лаю, я вам ска­жу, что за­ни­ма­юсь на­у­ка­ми, на вид до­вольно бес­по­лез­ны­ми, но ко­то­рые тем не ме­нее имеют для меня свою поль­зу; и если бы они слу­жили только то­му, чтобы за­ста­вить меня за­быть мои не­сча­стья, это было бы не­ма­лым пре­иму­ще­ством: слиш­ком счаст­лив я, если, воз­де­лы­вая столь бес­плод­ное по­ле, я из­влеку из него хотя бы ка­кой-то плод.»

Ови­дий. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Эле­гии Ови­дия во время его из­гна­ния, т. II, Пон­тийские эле­ги­и), пер. с лат. Жан Ма­рен де Кер­вийар. Па­риж: д’У­ри, 1726.

Впро­чем, преж­ний рим­ский денди не ис­чез пол­но­стью: изя­ще­ство, изыс­кан­ные обо­ро­ты, срав­не­ния бо­лее остро­ум­ные, чем осно­ва­тель­ные, со­хра­ня­ют­ся, по­рой до из­быт­ка. Уже Квин­ти­лиан счи­тал его ме­нее за­ня­тым соб­ствен­ными не­сча­стья­ми, чем amator ingenii sui (в­лю­блён­ным в соб­ствен­ный ге­ний). По сло­вам Се­не­ки-стар­ше­го, Ови­дий знал «то, что было из­бы­точ­ным в его сти­хах», но ми­рился с этим: «Он го­во­рил, что лицо ино­гда ста­но­вится на­много кра­си­вее бла­го­даря ро­динке». Это по­сто­ян­ство в при­да­нии не­ко­то­рого изящ­ного обо­рота своим мыс­лям, не­кой «родинки», на фран­цуз­ский ма­нер — «можно по­чти ска­зать, что он ро­дился среди нас», от­ме­чает пе­ре­вод­чик Жан Ма­рен де Кер­вийар — яв­ля­ется по­след­ней пе­ча­тью его лич­но­сти, от­кры­тым от­ка­зом поз­во­лить уда­ле­нию от сто­лицы уни­что­жить ху­дож­ни­ка. И по­сле того как он столь ча­сто опи­сы­вал эту удалён­ность как не­кий род смер­ти, он в конце кон­цов на­хо­дит Рим на бе­ре­гах Чёр­ного мо­ря, за­клю­чая: «стра­на, где судьба меня по­ме­сти­ла, должна за­ме­нить мне Рим. Моя не­счаст­ная муза до­воль­ству­ется этим те­ат­ром […]: та­кова до­брая воля мо­гу­ще­ствен­ного Бо­га.»6Бо­лее сми­рив­ший­ся, чем ре­ши­тель­ный, он не до­шёл до то­го, чтобы на­чер­тать на при­то­локе своей две­ри, как это сде­лает Гю­го, EXILIUM VITA EST (ИЗ­ГНА­НИЕ — ЭТО ЖИЗНЬ или ЖИЗНЬ — ЭТО ИЗ­ГНА­НИ­Е).

  • 34 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Сказать несказанное: Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы Хара Тамики

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

В ис­то­рии че­ло­ве­че­ства есть со­бы­тия, ко­то­рые, ка­жет­ся, от­ме­чают пре­дел то­го, что мо­жет вы­ра­зить язык. Раз­вер­за­ется без­дна, и сло­ва, ни­чтож­ные, словно от­сту­пают пе­ред ужа­сом. Хи­ро­сима — одна из та­ких бездн. И всё же пе­ред ли­цом не­ска­зан­ного не­ко­то­рые по­чув­ство­вали на­сто­я­тель­ный долг сви­де­тель­ство­вать — не для то­го, чтобы объ­яс­нить, но чтобы не поз­во­лить мол­ча­нию за­вер­шить дело раз­ру­ше­ния. В пер­вых ря­дах этих стра­жей стоит Хара Та­мики (1905–1951), вы­жив­ший, чьи рас­ска­зы, со­бран­ные под на­зва­нием Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы, со­став­ляют один из осно­во­по­ла­га­ю­щих ак­тов то­го, что кри­тика на­зовёт «ли­те­ра­ту­рой атом­ной бом­бы» (гэн­баку бун­гаку)1«Ли­те­ра­тура атом­ной бом­бы» обо­зна­чает про­из­ве­де­ния, ро­ждён­ные трав­мой 1945 го­да. Со­здан­ный вы­жив­ши­ми, та­кими как Хара Та­мики и Ота Ёко, этот жанр дол­гое время «счи­тался вто­ро­сте­пен­ным, ло­каль­ным, до­ку­мен­таль­ным» ли­те­ра­тур­ными кру­га­ми. Его сила за­клю­ча­ется именно в по­пытке во­про­шать «пре­делы язы­ка, его пре­врат­но­сти, его не­до­статки» пе­ред ли­цом ужаса и в то же время в стрем­ле­нии их вос­пол­нить, как под­чёр­ки­вает Ка­трин Пен­ге.
От­верг­ну­тые фор­мы:
Ли­те­ра­тура ато­ма.
Гэм­баку бун­гаку.. Три­ло­гия «ми­ра, ко­то­рый не пе­ре­стаёт го­реть»2Forest, Philippe, « Quelques fleurs pour Hara Tamiki » (Не­сколько цве­тов для Хара Та­ми­ки), цит. соч., про­из­ве­де­ние — со­сто­я­щее из Пре­лю­дии к раз­ру­ше­нию (Кайм­эцу но дзёкёку), Лет­них цве­тов (Нацу но хана) и Руин (Хайкё кара) — по­вест­вует в трёх вре­ме­нах о до, во время и по­сле.

Письмо взрыва

Для Галы Ма­рии Фол­лако стиль Хара — это не стиль вы­ве­рен­ного пись­ма: это «нис­хо­жде­ние в хруп­кую пси­хику от­ча­яв­ше­гося че­ло­века», столк­нув­ше­гося с ужа­са­юще изу­ро­до­ван­ны­ми, по­чти не­узна­ва­е­мыми пейза­жа­ми, где ему ка­жется не­воз­мож­ным отыс­кать следы своей жиз­ни, ка­кой она была не­сколь­кими мгно­ве­ни­ями ра­нее. Его разо­рван­ное пись­мо, по­гру­жа­ю­щее чи­та­теля в тре­вогу и смя­те­ние, имеет де­ко­ра­цией саму Хи­ро­симу в лохмо­тьях, «ис­чез­нув­шую, не оста­вив сле­дов — если не счи­тать сво­его рода плос­кого слоя об­лом­ков, пеп­ла, ис­корёжен­ных, про­лом­лен­ных, изъеден­ных ве­щей», если ис­поль­зо­вать слова Ро­бера Гийе­на, пер­вого фран­цуза на ме­сте со­бы­тий. На этом по­лотне за­пу­сте­ния Хара про­еци­рует то об­рывки пре­рван­ных су­ще­ство­ва­ний, то фраг­менты па­мя­ти, за­пол­ня­ю­щие пу­стоты разо­рван­ной ре­аль­но­сти.

Эта де­кон­струк­ция до­сти­гает сво­его апо­гея в по­э­ти­че­ских встав­ках, где Хара при­бе­гает к осо­бой форме япон­ского языка — ка­та­ка­не, обычно пред­на­зна­чен­ной для ино­стран­ных слов, — словно при­выч­ный язык стал не­при­год­ным:

«Свер­ка­ю­щие об­ломки
/ тя­нутся об­шир­ным пейза­жем
Свет­лый пе­пел
Кто эти со­ж­жён­ные тела с со­дран­ной пло­тью?
Стран­ный ритм мёрт­вых че­ло­ве­че­ских тел
Всё это су­ще­ство­ва­ло?
Всё это могло су­ще­ство­вать?
Мгно­ве­ние — и остаётся обо­дран­ный мир»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Хи­ро­си­ма: лет­ние цве­ты: рас­ска­зы), пер. с япон­ского Бри­джит Ал­лиу, Ка­рин Шено и Роз-Мари Ма­ки­но-Фай­оль, Арль: Actes Sud, се­рия «Babel», 2007.

В то время как Ха­ра, вну­три пе­кла, пре­тер­пе­вал это дан­тов­ское зре­ли­ще, по­трясён­ные ин­тел­лек­ту­алы на дру­гом конце света пы­та­лись осмыс­лить со­бы­тие. 8 ав­гу­ста 1945 года Аль­бер Камю пи­сал в Combat: «ме­ха­ни­че­ская ци­ви­ли­за­ция только что до­стигла своей по­след­ней сте­пени ди­ко­сти. В бо­лее или ме­нее близ­ком бу­ду­щем придётся вы­би­рать между кол­лек­тив­ным са­мо­убийством и ра­зум­ным ис­поль­зо­ва­нием на­уч­ных за­во­е­ва­ний. А пока поз­во­ли­тельно ду­мать, что есть не­ко­то­рая не­при­стойность в том, чтобы так празд­но­вать от­кры­тие, ко­то­рое прежде всего ста­вит себя на службу са­мой чу­до­вищ­ной яро­сти раз­ру­ше­ния, ка­кую ко­гда-либо про­яв­лял че­ло­век»3Ре­дак­ци­он­ная ста­тья Камю была опуб­ли­ко­вана на пер­вой по­лосе га­зеты Combat всего че­рез два дня по­сле бом­бар­ди­ровки и до бом­бар­ди­ровки На­га­са­ки. Она пред­ла­гает точ­ную про­ти­во­по­лож­ность ре­ак­ции боль­шой ча­сти прес­сы, та­кой как Le Monde, ко­то­рая в тот же день оза­гла­вила «На­уч­ная ре­во­лю­ци­я». Идя на­пе­ре­кор эн­ту­зи­азму эпо­хи, Камю утвер­жда­ется как один из са­мых бы­стрых и са­мых яс­ных умов в мо­мент на­ступ­ле­ния ядер­ной эры.. Хара не фи­ло­соф­ству­ет, он по­ка­зы­ва­ет; и то, что он по­ка­зы­ва­ет, — это именно эта «ярость раз­ру­ше­ния», во­ткну­тая как лез­вие в саму плоть лю­дей.

Несколько цветов на самой обширной из могил

Цен­траль­ный рас­сказ, Лет­ние цветы, от­кры­ва­ется ин­тим­ным тра­у­ром: «Я вы­шел в го­род и ку­пил цве­ты, так как ре­шил пойти на мо­гилу моей жены». Для Хара ко­нец света уже на­чался го­дом ра­нее. Он по­те­рял свою же­ну, Са­даэ — са­мого до­ро­гого его сердцу че­ло­века — и с ней са­мые чи­стые ра­до­сти этой жиз­ни. Ка­та­строфа 6 ав­гу­ста 1945 го­да, та­ким об­ра­зом, не яв­ля­ется раз­ры­вом, воз­ник­шим из не­бы­тия, но чу­до­вищ­ным уси­ле­нием лич­ной дра­мы, ко­то­рая сме­ши­ва­ется с кол­лек­тив­ной дра­мой жертв атом­ной бомбы и в ко­неч­ном счёте па­ра­док­сально ста­но­вится смыс­лом су­ще­ство­ва­ния, не­от­лож­но­стью вы­ска­зы­ва­ния. «“Я дол­жен всё это за­пи­сать”, — ска­зал я себе», да­вая себе му­же­ство про­жить ещё не­сколько лет. Его письмо — уже не про­сто плач среди ру­ин; оно пре­вра­ща­ется в ме­мо­риал Хи­ро­си­мы, не­сколько цве­тов, воз­ло­жен­ных на­вечно на са­мую об­шир­ную из мо­гил; в акт со­про­тив­ле­ния также про­тив мол­ча­ния, будь оно на­вя­зано цен­зу­рой аме­ри­кан­ских ок­ку­па­ци­он­ных сил4По­сле ка­пи­ту­ля­ции 1945 года аме­ри­кан­ские ок­ку­па­ци­он­ные вла­сти уста­но­вили Прес­с-ко­декс, ко­то­рый на не­сколько лет за­пре­тил рас­про­стра­не­ние слиш­ком от­кро­вен­ной ин­фор­ма­ции и сви­де­тельств о по­след­ствиях бом­бар­ди­ро­вок, та­ким об­ра­зом за­дер­жи­вая пуб­ли­ка­цию мно­гих про­из­ве­де­ний, в том числе про­из­ве­де­ний Ха­ра. «Стра­дать в мол­ча­нии, сле­до­ва­тельно», — ре­зю­ми­рует пси­хо­лог Найла Ши­дьяк в своей книге Пись­мо, ко­то­рое ис­це­ляет, ко­то­рая по­свя­щает це­лую главу Ха­ра. или ро­ждено дис­кри­ми­на­цией по от­но­ше­нию к «о­блучён­ным» (хибакуся), чьи стиг­маты по­ро­ждали страх и от­тор­же­ние.

Молчание мёртвых, молчание Бога

Но эта мис­сия, ко­то­рая под­дер­жи­вала его жизнь, в конце кон­цов раз­да­вила его. В 1951 году он под­пи­сы­вает про­щаль­ную за­пис­ку, пре­сле­ду­е­мый при­зра­ком но­вой Хи­ро­симы с на­ча­лом Ко­рейской вой­ны: «Те­перь для меня на­стало время ис­чез­нуть в не­ви­ди­мом, в веч­но­сти за пре­де­лами». Вскоре по­сле этого он бро­са­ется под по­езд. Его по­след­ний жест, как на­пи­шет но­бе­лев­ский ла­у­реат Оэ Кэн­дза­бу­ро, был по­след­ним кри­ком про­те­ста «про­тив сле­пой глу­по­сти че­ло­ве­че­ского рода».

Ко­гда го­лоса сви­де­те­лей умол­ка­ют, па­мять на­хо­дит убе­жище в пред­ме­тах, ко­то­рые пре­ступ­ле­ние оста­вило по­сле се­бя. Де­ся­ти­ле­ти­ями позже именно с этой ма­те­ри­аль­ной па­мя­тью стал­ки­ва­ется свя­щен­ник Ми­шель Куа во время сво­его ви­зита в му­зей атом­ной бом­бы. Его по­ра­жает ви­де­ние «ча­сов, ма­ят­ни­ко­вых ча­сов, бу­диль­ни­ков», их стрелки на­вечно за­стыли на 8:15: «Время оста­нов­лено». Этот за­хва­ты­ва­ю­щий об­раз, воз­мож­но, са­мая точ­ная ме­та­фора уси­лия Хара кри­стал­ли­зо­вать ро­ко­вое мгно­ве­ние. Именно этот об­раз вдох­но­вит Куа на ла­пи­дар­ную по­эму в со­вер­шен­ном ре­зо­нансе с Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы:

«Пре­рван­ный, стёр­тый на­род
/ прах
/ тень
/ ночь
/ не­бы­тие
Мол­ча­ние мёрт­вых
Мол­ча­ние Бога

По­чему вы мол­чи­те, мёрт­вые? Я хочу услы­шать ваш го­лос!
Кричите!
Вопите!
Ска­жите нам, что это не­спра­вед­ли­во!
Ска­жите нам, что мы без­ум­ны! […]
НАД ХИ­РО­СИ­МОЙ НОЧЬ»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (С от­кры­тым серд­цем), Па­риж: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Заря средневековой Японии в её эпосах

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Мир­ный пе­риод Хэйан (794-1185) за­вер­шился в пла­мени по­жа­ра. По ито­гам битв ред­кост­ной же­сто­ко­сти два со­пер­ни­ча­ю­щих до­ма, Тайра и Ми­на­мо­то, по­очерёдно от­тес­нили при­двор­ную ари­сто­кра­тию, не рас­по­ла­гав­шую ни до­ста­точ­ной ар­ми­ей, ни по­ли­ци­ей, и спро­во­ци­ро­вали на­ступ­ле­ние фе­о­даль­ного ре­жи­ма. Так на­чи­на­ется япон­ское Сред­не­ве­ко­вье. Этот пе­риод по­тря­се­ний был та­ков, что «при­шлось бы ис­кать в не­мец­ком Сред­не­ве­ко­вье, чтобы найти по­доб­ную смуту». На смену утон­чён­но­сти жен­ской ли­те­ра­туры Хэйан при­шли с тех пор му­же­ствен­ные по­вест­во­ва­ния, пол­ные «убийств», «хитростей», «чу­дес­ных рат­ных по­дви­гов» и «долго го­то­вив­шихся мще­ний» — «ис­точ­ник сму­ще­ния и бес­по­койства для ис­то­ри­ков».

С чётками в руке и мечом у пояса

Из этой су­ма­тохи ро­ди­лись «во­ин­ские ска­за­ния» (gunki monogatari), на­хо­дя­щи­еся на пе­ре­крёстке ис­то­ри­че­ской хро­ни­ки, на­ци­о­наль­ного эпоса и глу­бо­кой буд­дийской ме­ди­та­ции. Их функ­ция бы­ла, впро­чем, ме­нее ли­те­ра­тур­ной, в том смыс­ле, как мы это по­ни­ма­ем, чем ме­мо­ри­аль­ной и ду­хов­ной: речь шла прежде всего о том, чтобы «успо­ко­ить […] души во­и­нов, пав­ших в сра­же­ниях» и, для вы­жив­ших, «ис­кать смысл в ха­о­ти­че­ских со­бы­ти­ях, по­ло­жив­ших ко­нец преж­нему по­рядку». Эта функ­ция воз­ла­га­лась на «мо­на­хов с бива» (biwa hōshi или biwa bōzu), сле­пых ска­зи­те­лей. По­доб­ные на­шим тру­ба­ду­рам бы­лых времён, они стран­ство­вали по стра­не, на­пев­ным го­ло­сом де­кла­ми­руя по­двиги про­шло­го. Об­лачён­ные в мо­на­ше­ское оде­я­ние, не­со­мнен­но, чтобы по­ста­вить себя под за­щиту хра­мов и мо­на­сты­рей, они ак­ком­па­ни­ро­вали себе на своей че­тырёх­струн­ной лют­не, бива1«Ро­ждён­ный в цар­стве Пер­сии и его при­гра­нич­ных ре­гио­нах, бива рас­про­стра­нился в Вос­точ­ной Азии вдоль Шёл­ко­вого пу­ти. Усо­вер­шен­ство­ван­ный в Ки­тае, он до­стиг япон­ского ар­хи­пе­лага около VIII века». Hyōdō, Hiromi, «Les moines joueurs de biwa (biwa hōshi) et Le Dit des Heike» («­Мо­на­хи-ис­пол­ни­тели на бива (бива хоси) и “Ска­за­ние о доме Тайра”») в Brisset, Claire-Akiko, Brotons, Arnaud и Struve, Daniel (ред.), op. cit., ак­корды ко­то­рой под­чёр­ки­вали ме­лан­хо­лию по­вест­во­ва­ния.

В сердце ре­пер­ту­а­ра, ко­то­рый эти ар­ти­сты пе­ре­да­вали от учи­теля к уче­ни­ку, осно­во­по­ла­га­ю­щая три­ло­гия про­сле­жи­вает бра­то­убийствен­ную борь­бу, вверг­нув­шую ар­хи­пе­лаг в но­вую эру: Ска­за­ние о го­дах Хо­гэн (Hōgen monogatari)2От­верг­ну­тые фор­мы:
Récit des troubles de l’ère Hogen (Рас­сказ о сму­тах эры Хо­гэн).
La Chronique des Hogen (Хро­ника го­дов Хо­гэн).
Récit de l’ère Hōgen (Рас­сказ об эре Хо­гэн).
Histoire de la guerre de l’époque Hôgen (Ис­то­рия войны эпохи Хо­гэн).
Hôghen monogatari.
Hôghenn monogatari., Ска­за­ние о го­дах Хэйдзи (Heiji monogatari)3От­верг­ну­тые фор­мы:
Épopée de la rébellion de Heiji (Эпо­пея мя­тежа Хэйдзи).
La Chronique des Heigi (Хро­ника го­дов Хэйги).
Récit de l’ère Heiji (Рас­сказ об эре Хэйдзи).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Рас­сказы о войне эры Хэйдзи).
Heïdji monogatari.
Heizi monogatari., и са­мое про­слав­лен­ное из всех, Ска­за­ние о доме Тайра (Heike monogatari)4От­верг­ну­тые фор­мы:
Le Dit des Heikke (Ска­за­ние о Хэйкэ).
L’Aventure d’Heike (При­клю­че­ния Хэйкэ).
Histoire des Heike (Ис­то­рия Хэйкэ).
Contes du Heike (Сказки Хэйкэ).
Contes des Heike (Сказки о Хэйкэ).
La Chronique des Heiké (Хро­ника дома Тайра).
La Chronique de Heiké (Хро­ника о доме Тайра).
Chroniques du clan Heike (Хро­ники клана Хэйкэ).
La Geste de la maison des Héï (Де­я­ния дома Хэй).
Geste de la famille des Hei (Де­я­ния се­мьи Хэй).
Histoire de la famille des Hei (Ис­то­рия се­мьи Хэй).
Histoire de la famille Heiké (Ис­то­рия се­мьи Хэйкэ).
Histoire de la maison des Taira (Ис­то­рия дома Тайра).
Histoire de la famille des Taïra (Ис­то­рия се­мьи Тайра).
Récit de l’histoire des Taira (Рас­сказ об ис­то­рии Тайра).
Roman des Taira (Ро­ман о Тайра).
La Geste des Taïra (Де­я­ния Тайра).
Feike no monogatari.. Пер­вые два, хотя они мо­гут по­ка­заться про­за­и­че­ски­ми, опи­сы­вая, как Тайра и Ми­на­мото по­сте­пенно про­ни­кают в во­ен­ную власть вплоть до при­об­ре­те­ния ре­ша­ю­щего вли­я­ния на дела дво­ра, тем не ме­нее под­го­тав­ли­вают гря­ду­щую драму и уже таят в себе эту «чув­стви­тель­ность к эфе­мер­но­му» (mono no aware), ко­то­рая найдёт в Ска­за­нии о доме Тайра своё наи­бо­лее со­вер­шен­ное вы­ра­же­ние:

«Мир, где живём,
Имеет су­ще­ство­ва­ния столько же,
Сколько луч лу­ны,
Что от­ра­жа­ется в во­де,
За­черп­ну­той в гор­сти ру­ки.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Ска­за­ние о го­дах Хо­гэн; Ска­за­ние о го­дах Хэйдзи), пер. с япон­ского Рене Си­фе­ра, Па­риж: Publications orientalistes de France, 1976; пе­ре­изд. Ла­грасс: Verdier, колл. «Verdier poche», 2007.

Непостоянство как судьба

Мо­ну­мен­таль­ное про­из­ве­де­ние, на­сто­я­щая Энеида меж­до­усоб­ных рас­прей и оже­сточён­ных войн, раз­ди­рав­ших два до­ма, куль­ми­на­цией ко­то­рых стала битва при Дан-но-ура (25 ап­реля 1185 го­да), Ска­за­ние о доме Тайра тем не ме­нее ра­ди­кально от­хо­дит от за­пад­ной тра­ди­ции. Вме­сто того чтобы от­кры­вать­ся, на ма­нер Вер­ги­лия, сло­вами arma virumque (о­ру­жие и муж), япон­ская хро­ника с пер­вой же строки на­по­ми­нает о «не­по­сто­ян­стве всех ве­щей»: «Гор­дец, ко­неч­но, не длится дол­го, со­всем как сон ве­сен­ней ночи». Пер­со­на­жи, ве­ли­кие или скром­ные, все увле­чены од­ним и тем же во­до­во­ро­том, на­глядно ил­лю­стри­руя, что, по фор­муле Бос­сюэ:

«Придёт вре­мя, ко­гда этого че­ло­ве­ка, ко­то­рый ка­жется вам столь ве­ли­ким, не бу­дет бо­лее, ко­гда он бу­дет как ди­тя, ко­то­рому ещё пред­стоит ро­дить­ся, ко­гда он бу­дет ни­чем. […] Я пришёл лишь для то­го, чтобы по­пол­нить чис­ло, да и не было во мне ну­жды; […] ко­гда я смотрю вбли­зи, мне ка­жет­ся, что это сон — ви­деть себя здесь, и что всё, что я ви­жу, — лишь тщет­ные при­зра­ки: Præterit enim figura hujus mundi (Ибо про­хо­дит об­раз мира се­го)51 Кор 7,31 (La Bible : traduction officielle liturgique (Биб­лия: офи­ци­аль­ный ли­тур­ги­че­ский пе­ре­вод)).».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Пол­ное со­бра­ние со­чи­не­ний), т. IV, Па­риж: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Та­ким об­ра­зом, Ска­за­ние о доме Тайра упо­доб­ля­ется не­пре­рыв­ной про­по­ве­ди, где все пе­ри­пе­тии жизни ге­роев слу­жат ил­лю­стра­цией этого за­кона не­по­сто­ян­ства (муцзё) и тщеты че­ло­ве­че­ской сла­вы. Слу­чай Тайра-но Та­да­нори (1144-1184) в этом от­но­ше­нии по­ка­за­те­лен. За­стиг­ну­тый вра­гом врас­плох, он одо­ле­вает сво­его про­тив­ни­ка, но ка­кой-то слуга по­след­него вме­ши­ва­ется и от­се­кает ему пра­вую руку у са­мого лок­тя. Зная, что ко­нец пришёл, Та­да­нори по­во­ра­чи­ва­ется на за­пад и твёр­дым го­ло­сом де­сять раз взы­вает к Буд­де, прежде чем быть обез­глав­лен­ным. При­вя­зан­ная к его кол­ча­ну, на­хо­дят эту про­щаль­ную по­э­му:

«Унесён­ный тьмой,
Я оста­нов­люсь под
Вет­вями де­ре­ва.
Только цветы
При­мут меня этим ве­че­ром.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Япон­ские про­щаль­ные сти­хи: ком­мен­ти­ро­ван­ная ан­то­ло­гия сти­хов, на­пи­сан­ных на по­роге смерти), пер. с ан­глийского Аньес Ро­зен­блюм, Ма­ла­кофф: A. Colin, 2023.

Неоднозначное наследие

Эта буд­дийская чув­стви­тель­ность, про­пи­ты­ва­ю­щая даже са­мые кро­ва­вые сце­ны, всё же не все­гда до­ста­точ­на, чтобы ожи­вить по­вест­во­ва­ние, ко­то­рое мо­жет по­ка­заться мед­лен­ным, раз­ме­рен­ным, од­но­об­раз­ным умам, вос­пи­тан­ным на за­пад­ной эсте­ти­ке. По­доб­ная звону ко­ло­кола Ги­о­на, по­ступь ска­за­ний раз­ме­рен­на, слиш­ком раз­ме­ренна да­же, и не­сколько мо­но­тон­на. Я со­жа­лею, что столь про­слав­лен­ные по­вест­во­ва­ния не на­шли равно про­слав­лен­ного по­эта, ко­то­рый за­кре­пил бы их на­ве­ки; что им не хва­тило Го­ме­ра, ко­то­рый при­дал бы им раз­но­об­ра­зие, гиб­кость, вечно вос­хи­ща­ю­щие.

Как от­ме­чает Жорж Бус­ке, го­ме­ров­ские ге­рои ча­сто имеют «стран­ные весёло­сти или сла­бо­сти, ко­то­рые поз­во­ляют нам ощу­тить их че­ло­веч­ность; ге­рои Тайра ни­ко­гда не пе­ре­стают быть услов­ными и хо­лод­ными». В то время как на­ив­ный гре­че­ский ска­зи­тель все­гда поз­во­ляет про­гля­ды­вать смут­ной и тон­кой улыбке за сло­ва­ми, «япон­ский рап­сод ни­ко­гда не остав­ляет эпи­че­ского тона и чо­пор­ной осанки». Там, «где зву­чит как фан­фара ра­дост­ная экс­пан­сия тру­ве­ра, здесь слы­шится лишь ме­лан­хо­ли­че­ский ак­цент опе­ча­лен­ного буд­ди­ста: «До­блест­ный муж [и он то­же] в конце кон­цов ру­шит­ся, не бо­лее и не ме­нее чем пыль на вет­ру»».

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Ким-Ван-Кьеу, или раскрытая вьетнамская душа

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Есть про­из­ве­де­ния, ко­то­рые не­сут в себе вкусы и устрем­ле­ния це­лой на­ции, «от рикши до выс­шего ман­да­ри­на, от улич­ной тор­говки до знат­нейшей дамы». Они оста­ются вечно мо­ло­дыми и ви­дят, как сме­ня­ются но­вые по­ко­ле­ния по­клон­ни­ков. Та­ков слу­чай Ким-Ван-Кьеу1От­верг­ну­тые фор­мы:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (По­весть о Кье­у).
L’Histoire de Kieu (И­сто­рия Кье­у).
Le Roman de Kiều (Ро­ман о Кье­у).
Truyện Kiều.
Histoire de Thuy-Kiêu (И­сто­рия Тю­и-Кье­у).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Histoire de Kim Vân Kiều (И­сто­рия Ким Ван Кье­у).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Но­вая ис­то­рия Ким, Ван и Кье­у).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Но­вый го­лос раз­би­тых сер­дец).
Nouveau Chant du destin de malheur (Но­вая песнь злой судь­бы).
Nouveaux Accents de douleurs (Но­вые ак­центы бо­ли).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Но­вая песнь не­счаст­ной судь­бы).
Nouveau Chant de souffrance (Но­вая песнь стра­да­ни­я).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Но­вый го­лос рас­тер­зан­ных вну­трен­но­стей).
Nouveaux Accents de la douleur (Но­вые ак­центы бо­ли).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Но­вая вер­сия раз­би­тых вну­трен­но­стей).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Раз­би­тое серд­це, но­вая вер­си­я).
Đoạn-trường tân-thanh., по­эмы из бо­лее чем трёх ты­сяч сти­хов, ко­то­рые по­ка­зы­вают вьет­нам­скую душу во всей её утон­чён­но­сти, чи­стоте и са­мо­от­вер­жен­но­сти:

«Нужно за­та­ить ды­ха­ние, нужно сту­пать с осто­рож­но­стью, чтобы быть в со­сто­я­нии уло­вить кра­соту тек­ста, [на­столь­ко] он гра­ци­о­зен (dịu dàng), пре­ле­стен (thuỳ mị), ве­ли­че­ствен (tráng lệ), ве­ли­ко­ле­пен (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Сбор­ник о Нгуен Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ав­тор, Нгуен Зу (1765-1820)2От­верг­ну­тые фор­мы:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Не пу­тать с:
Нгуен Зы (XVI век), чей Об­шир­ный сбор­ник чу­дес­ных ле­генд яв­ля­ется кри­ти­кой его вре­мени под по­кро­вом фан­та­сти­ки., оста­вил ре­пу­та­цию че­ло­века ме­лан­хо­лич­ного и мол­ча­ли­во­го, чьё упор­ное мол­ча­ние за­слу­жило ему этот вы­го­вор от им­пе­ра­то­ра: «В со­ве­тах вы должны го­во­рить и вы­ска­зы­вать своё мне­ние. За­чем так за­мы­каться в мол­ча­нии и от­ве­чать только да или нет?» Ман­да­рин про­тив своей во­ли, его сердце стре­ми­лось лишь к по­кою род­ных гор. Он до­шёл до то­го, что про­клял сам та­лант, ко­то­рый, воз­нося его к выс­шим долж­но­стям, от­да­лял его от са­мого се­бя, так что это стало фи­наль­ной мо­ра­лью его ше­де­вра: «Пусть те, кто на­делён та­лан­том, не гор­дятся своим та­лан­том! Слово “tài” [та­лант] риф­му­ется со сло­вом “tai” [не­сча­стье]». Вер­ный се­бе, он от­ка­зался от вся­кого ле­че­ния во время бо­лез­ни, ко­то­рая ока­за­лась для него ро­ко­вой, и, узнав, что тело его ко­че­не­ет, встре­тил эту но­вость со вздо­хом об­лег­че­ния. «Хорошо!» — про­шеп­тал он, и это слово было его по­след­ним.

Эпопея боли

По­эма про­сле­жи­вает тра­ги­че­скую судьбу Кьеу, де­вушки не­срав­нен­ной кра­соты и та­лан­та. В то время как си­я­ю­щее бу­ду­щее ка­жется ей обе­щан­ным ря­дом с её пер­вой лю­бо­вью, Ки­мом, судьба сту­чится в её дверь: чтобы спа­сти отца и брата от не­спра­вед­ли­вого об­ви­не­ния, она должна про­дать се­бя. То­гда для неё на­чи­на­ется пят­на­дца­ти­лет­нее стран­ствие, в те­че­ние ко­то­рого она бу­дет по­очерёдно слу­жан­кой, на­лож­ни­цей и про­сти­тут­кой, убе­гая от од­ного не­сча­стья, чтобы найти лишь худ­шее. Од­на­ко, по­добно ло­то­су, рас­цве­та­ю­щему на гря­зи, по­среди са­мой этой мер­зо­сти Кьеу со­хра­няет «чи­стый аро­мат сво­его из­на­чаль­ного бла­го­род­ства», ве­до­мая не­по­ко­ле­би­мым убе­жде­ни­ем:

«[…] если тяжёлая карма тя­го­теет над на­шей судь­бой, не бу­дем упре­кать небо и не бу­дем об­ви­нять его в не­спра­вед­ли­во­сти. Ко­рень до­бра пре­бы­вает в нас са­мих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Кье­у), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Между переводом и творчеством

Именно во время по­соль­ства в Ки­тай Нгуен Зу об­на­ру­жил ро­ман, ко­то­рый дол­жен был вдох­но­вить его на со­зда­ние ше­де­вра. Из по­вест­во­ва­ния, ко­то­рое можно было бы счесть ба­наль­ным, он су­мел со­здать «бес­смерт­ную по­э­му, / Чьи стихи так слад­ки, что остав­ляют на гу­бах, / Ко­гда их про­пе­ли, ме­до­вый при­вкус»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» dans La Jonque victorieuse (По­бе­до­нос­ная джон­ка), Paris: E. Fasquelle, 1906.. Эта ки­тайская пре­ем­ствен­ность, од­на­ко, стала ябло­ком раздора для за­ро­жда­ю­щейся на­ци­о­наль­ной гор­до­сти. В бур­ные 1920-1930-е годы она во­ору­жила кри­тику са­мых не­при­ми­ри­мых на­ци­о­на­ли­стов, ру­по­ром ко­то­рых стал учё­ный Нго Дык Ке:

«Thanh tâm tài nhân [и­с­точ­ник Ким-Ван-Кьеу] — всего лишь пре­зи­ра­е­мый в Ки­тае ро­ман, и вот те­перь Вьет­нам воз­во­дит его в ранг ка­но­ни­че­ской кни­ги, Биб­лии, это по­ис­тине ве­ли­кий по­зор.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (В­ве­де­ние в Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

В действи­тель­но­сти, по­мимо за­им­ство­ван­ных или воль­ных пас­са­жей, Ким-Ван-Кьеу яв­ля­ется прежде всего эхом не­спра­вед­ли­во­стей, пре­тер­пе­ва­е­мых вьет­нам­ским на­ро­дом. «Песни се­лян на­учили меня го­вору джута и шел­ко­вицы / Плач и ры­да­ния в де­рев­нях на­по­ми­нают о войнах и тра­уре», пи­шет Нгуен Зу в дру­гой по­эме4Речь идёт о по­эме «День Чи­стой Яс­но­сти» («Thanh minh ngẫu hứng»). Празд­ник Чи­стой Яс­но­сти — это ко­гда се­мьи чест­вуют пред­ков, идя по де­ревне при­во­дить в по­ря­док их мо­ги­лы.. На про­тя­же­нии всей эпо­пеи про­яв­ля­ется эта виб­ри­ру­ю­щая, ча­сто раз­ди­ра­ю­щая чув­стви­тель­ность по­эта, чьё сердце бьётся в уни­сон со стра­да­ни­ем, ко­то­рое смутно тлело в скром­ных мас­сах, как сви­де­тель­ствует этот от­ры­вок:

«Трост­ники при­жи­мали свои ров­ные вер­хушки под хрип­лым ды­ха­нием се­вер­ного вет­ра. Вся пе­чаль осен­него неба ка­за­лась пред­на­зна­чен­ной од­ному су­ще­ству [Кье­у]. Вдоль ноч­ных эта­пов, ко­гда свет па­дал с го­ло­во­кру­жи­тель­ного не­бо­свода и дали те­ря­лись в оке­ане ту­ма­на, лу­на, ко­то­рую она ви­де­ла, за­став­ляла её сты­диться своих клятв пе­ред ре­ками и го­ра­ми.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Кье­у), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Зеркало для народа

Судьба Ким-Ван-Кьеу была та­ко­ва, что он по­ки­нул об­ласть ли­те­ра­ту­ры, чтобы стать зер­ка­лом, в ко­то­ром узнаёт себя каж­дый вьет­на­мец. На­род­ная песня воз­вела его чте­ние в на­сто­я­щее ис­кус­ство жиз­ни, не­от­де­ли­мое от удо­воль­ствий муд­ре­ца: «Чтобы быть муж­чи­ной, нужно уметь иг­рать в “tổ tôm”5Вьет­нам­ская кар­точ­ная игра для пяти иг­ро­ков. Очень по­пу­ляр­ная в выс­шем об­ще­стве, она счи­та­ется тре­бу­ю­щей много па­мяти и про­ни­ца­тель­но­сти., пить юнь­нань­ский чай и де­кла­ми­ро­вать Кьеу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Суе­ве­рие даже овла­дело им, пре­вра­тив книгу в ора­кул: в мо­менты не­уве­рен­но­сти не­редко от­кры­вают её на­у­гад, чтобы ис­кать в пред­ста­вив­шихся сти­хах от­вет судь­бы. Так, от ка­би­нета учёного до са­мого скром­ного жи­лища по­эма су­мела стать не­за­ме­ни­мой. Именно учё­ному Фам Ку­иню мы обя­заны фор­му­лой, остав­шейся зна­ме­ни­той, ко­то­рая ре­зю­ми­рует это чув­ство:

«Чего нам бо­ять­ся, о чём должны мы бес­по­ко­ить­ся? Кьеу оста­нет­ся, наш язык оста­нет­ся; наш язык оста­нет­ся, наша страна со­хра­нит­ся.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (О не­ко­то­рых фи­ло­соф­ских и ре­ли­ги­оз­ных ас­пек­тах ше­де­вра вьет­нам­ской ли­те­ра­ту­ры: Ким-Ван-Кьеу Нгуен Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

На полях грёз: Призраки Уэды Акинари

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Именно на по­лях ча­сто гнез­дятся са­мые са­мо­быт­ные ге­нии. Сын не­из­вест­ного отца и слиш­ком из­вест­ной ма­тери — кур­ти­занки из квар­тала удо­воль­ствий — Уэда Аки­нари (1734-1809)1От­верг­ну­тые фор­мы:
Аки­нари Оу­эда.
Уэда То­са­ку.
Уеда Аки­на­ри. ви­дел свою мать лишь од­на­жды, ко­гда уже был взрос­лым муж­чи­ной и про­слав­лен­ным пи­са­те­лем. Усы­но­влён­ный ку­пе­че­ской семьёй из Оса­ки, его су­ще­ство­ва­ние было от­ме­чено этим пер­во­род­ным по­зо­ром, ко­то­рый его враги не стес­ня­лись ис­поль­зо­вать про­тив не­го: «Мои враги го­во­рят обо мне: это дитя по­сто­я­лого дво­ра; что ещё ху­же, это ка­кой-то от­прыск пре­ста­ре­лого су­тенёра! На что я от­ве­чаю: […] в лю­бом слу­чае, я в своей горе един­ствен­ный ге­не­рал и не знаю себе рав­ных». К этому до­бав­ля­лось уве­чье паль­цев2Уве­чье, ко­то­рое он бу­дет но­сить как знак от­ли­чия, под­пи­сав свой ше­девр псев­до­ни­мом Сэнси Кид­зин, то есть Ка­лека с Де­фор­ми­ро­ван­ными Паль­ца­ми., ко­то­рое не поз­во­ляло ему до­стичь со­вер­шен­ства в кал­ли­гра­фии, па­ра­док­саль­ным об­ра­зом на­прав­ляя его, гор­дого юно­шу, мало склон­ного к тор­го­вле, к упор­ным ин­тел­лек­ту­аль­ным и ли­те­ра­тур­ным по­ис­кам. Из этой не­спо­кой­ной жиз­ни, из этой оголён­ной чув­стви­тель­но­сти ро­дится его ше­девр — Ска­за­ния до­ждя и луны (Ugetsu monogatari)3От­верг­ну­тые фор­мы:
Contes des mois de pluie (Ска­за­ния дожд­ли­вых ме­ся­цев).
Contes de la lune vague après la pluie (Ска­за­ния о ту­ман­ной луне по­сле до­ждя).
Contes de la lune et de la pluie (Ска­за­ния луны и до­ждя).
Contes de pluies et de lune (Ска­за­ния до­ждей и луны).
Contes de la lune des pluies (Ска­за­ния луны до­ждей).
Contes de lune et de pluie (Ска­за­ния луны и до­ждя).
Contes du clair de lune et de la pluie (Ска­за­ния лун­ного света и до­ждя).
Uegutsu monogatari..

Об источниках и грёзах

Опуб­ли­ко­ван­ные в 1776 го­ду, эти де­вять фан­та­сти­че­ских рас­ска­зов зна­ме­нуют по­во­рот­ный мо­мент в ли­те­ра­туре эпохи Эдо. Аки­на­ри, по­ры­вая с «рас­ска­зами о плы­ву­щем мире», лег­ко­мыс­лен­ным жан­ром, быв­шим то­гда в мо­де, от­кры­вает ма­неру ёмихон, или «книги для чте­ния», ко­то­рая на­це­лена на об­ра­зо­ван­ную пуб­ли­ку, пред­ла­гая ей про­стран­ство мечты и бег­ства от действи­тель­но­сти. Ори­ги­наль­ность его под­хода за­клю­ча­ется в ма­стер­ском син­тезе ки­тайских по­вест­во­ва­тель­ных тра­ди­ций и япон­ского ли­те­ра­тур­ного на­сле­дия. Хотя он обильно чер­пает из сбор­ни­ков фан­та­сти­че­ских рас­ска­зов ди­на­стий Мин и Цин, та­ких как Рас­сказы при свете свечи (Jiandeng xinhua), он ни­ко­гда не до­воль­ству­ется про­стым пе­ре­во­дом или раб­ской адап­та­ци­ей. Каж­дый рас­сказ пол­но­стью япо­ни­зи­ро­ван, пе­ре­несён в на­ци­о­наль­ные ис­то­ри­че­ские и гео­гра­фи­че­ские рамки и, глав­ное, пре­об­ражён уни­каль­ной ме­лан­хо­ли­ей.

К кон­ти­нен­таль­ным ис­точ­ни­кам Аки­нари с со­вер­шен­ным ис­кус­ством при­ме­ши­вает ре­ми­нис­цен­ции клас­си­че­ской ли­те­ра­туры своей стра­ны. Вли­я­ние те­атра но ощу­ща­ется по­всю­ду, не только в же­стах и фи­зио­но­миях — мсти­тель­ные ду­хи, при­зраки во­и­нов, обе­зу­мев­шие от лю­бви жен­щины — но и в са­мой ком­по­зи­ции рас­ска­зов, ко­то­рые ис­кусно вы­стра­и­вают от­стра­не­ние от мира и дра­ма­ти­че­ское раз­ви­тие вплоть до по­яв­ле­ния сверх­ъесте­ствен­но­го. Точно так же эле­гант­ная и цве­ти­стая проза (габун) яв­ля­ется тре­пет­ным по­свя­ще­нием зо­ло­тому веку эпохи Хэйан, и осо­бенно По­ве­сти о Гэн­дзи (Genji monogatari).

Призрачная человечность

Что по­ра­жает в Ска­за­ниях до­ждя и луны, так это то, что мир ду­хов ни­ко­гда не бы­вает пол­но­стью от­ре­зан от мира жи­вых. Далёкие от то­го, чтобы быть про­стыми чу­до­ви­ща­ми, при­зраки Аки­нари на­де­лены слож­ной лич­но­стью, ча­сто бо­лее бо­га­той и ори­ги­наль­ной, чем у лю­дей, ко­то­рых они при­хо­дят пре­сле­до­вать. Их по­яв­ле­ния мо­ти­ви­ро­ваны мощ­ными че­ло­ве­че­скими чув­ства­ми: вер­ность за гра­нью смер­ти, по­ру­ган­ная лю­бовь, по­жи­ра­ю­щая рев­ность или не­уга­си­мая не­на­висть. При­зрак ча­сто яв­ля­ется лишь про­дол­же­нием стра­сти, ко­то­рая не смогла уто­литься или успо­ко­иться в зем­ном ми­ре. Его го­лос, при­шед­ший из-за гро­ба, го­во­рит с нами с тре­вож­ной со­вре­мен­но­стью о нас са­мих.

Так об­стоит дело с Ми­я­гой, по­ки­ну­той же­ной, ко­то­рая в Доме в трост­ни­ках семь лет ждёт воз­вра­ще­ния му­жа, уехав­шего ис­кать сча­стья. Умер­шая от ис­то­ще­ния и го­ря, она яв­ля­ется ему в по­след­нюю ночь, прежде чем стать лишь мо­гиль­ным хол­мом, на ко­то­ром на­хо­дят это раз­ди­ра­ю­щее сти­хо­тво­ре­ние:

«Так это и бы­ло,
Я зна­ла, и всё же моё сердце
Уба­ю­ки­вало себя ил­лю­зи­я­ми:
В этом ми­ре, до сего дня,
Не­ужели та­кой была жизнь, ко­то­рую я про­жи­ла?»

Уэда Аки­на­ри. Contes de pluie et de lune (Ска­за­ния до­ждя и луны) (Ugetsu monogatari), пер. с япон­ского Рене Сиф­фе­ра. Па­риж: Гал­ли­мар, се­рия «Connaissance de l’Orient. Série japonaise» («­По­зна­ние Вос­то­ка. Япон­ская се­ри­я»), 1956.

Та­ким об­ра­зом, фан­та­сти­че­ское у Аки­нари — это не про­сто пру­жина ужа­са; это уве­ли­чи­тель­ное зер­кало ду­шев­ных мук. При­зраки при­хо­дят на­по­мнить жи­вым об их про­ступ­ках, о мо­раль­ных по­след­ствиях их по­ступ­ков. Месть об­ма­ну­той жены или вер­ность дру­га, ко­то­рый ли­шает себя жиз­ни, чтобы сдер­жать обе­ща­ние, — всё это притчи о силе обя­за­тельств и фа­таль­но­сти стра­стей.

Гравёр химер

Стиль Аки­на­ри, не­со­мнен­но, при­даёт про­из­ве­де­нию его дол­го­веч­ность. Он со­че­тает бла­го­род­ство клас­си­че­ского языка с чув­ством рит­ма, уна­сле­до­ван­ным от но, со­зда­вая осо­бую му­зы­ку, ко­то­рая за­во­ра­жи­вает чи­та­те­ля. Само на­зва­ние, Ugetsu, «дождь и луна», пе­ре­во­дит эту ча­ру­ю­щую ме­ло­дию в об­раз — об­раз лун­ного све­та, ко­то­рый за­ту­ма­ни­ва­ется под шё­пот мел­кого до­ждя, со­зда­вая иде­аль­ную об­ста­новку для про­яв­ле­ний сверх­ъесте­ствен­но­го, при­зрач­ный мир, где гра­ницы между сном и ре­аль­но­стью сти­ра­ют­ся.

Не­за­ви­си­мый ху­дож­ник, Аки­нари по­тра­тил по­чти де­сять лет на шли­фовку сво­его ше­де­вра, что сви­де­тель­ствует о важ­но­сти, ко­то­рую он ему при­да­вал. Ин­тел­лек­ту­аль­ная не­за­ви­си­мость, ко­то­рая также про­яви­лась в его ярост­ной по­ле­мике с дру­гим ве­ли­ким учё­ным сво­его вре­ме­ни, Мо­то­ори Но­ри­на­гой, на­ци­о­на­ли­стом до сво­его вре­ме­ни. В то время как по­след­ний воз­во­дил ро­до­вые мифы Япо­нии в «един­ствен­ную ис­тину», Аки­нари вы­сме­и­вал этот иде­ал, утвер­ждая, что «в лю­бой стране дух на­ции — это её зло­во­ние». Так, этот сын кур­ти­занки су­мел од­ной лишь си­лой сво­его ис­кус­ства утвер­диться как цен­траль­ная фи­гу­ра, «со­вер­шен­ный анар­хист»4Вы­ра­же­ние при­над­ле­жит Аль­фреду Жарри об Юбю, но оно могло бы, по сме­лой ана­ло­гии, оха­рак­те­ри­зо­вать дух пол­ной не­за­ви­си­мо­сти Аки­на­ри., ко­то­рый, иг­рая с услов­но­стя­ми, довёл фан­та­сти­че­ский рас­сказ до бес­пре­це­дент­ной сте­пени утон­чён­но­сти. Его осо­бен­но­сти, ко­то­рые тре­бо­вали осо­бого му­же­ства в япон­ском об­ще­стве, воз­во­див­шем кон­фор­мизм в выс­шую до­бро­де­тель, не могли не оча­ро­вать Ми­симу Юкио, ко­то­рый при­знаётся в Со­вре­мен­ная Япо­ния и са­му­райская этика (Ха­га­курэ ню­мон), что взял про­из­ве­де­ние Аки­нари с со­бой «во время бом­бар­ди­ро­вок» и вос­хи­щался прежде всего его «на­ме­рен­ным ана­хро­низ­мом». Ска­за­ния до­ждя и луны — это не про­сто ан­то­ло­гия жан­ра; это пе­ре­осмыс­лен­ный об­раз по­вест­во­ва­ния по-я­пон­ски, где чу­дес­ное и жут­кое со­пер­ни­чают с са­мой изыс­кан­ной по­э­зи­ей, остав­ляя чи­та­теля под не­про­хо­дя­щим оча­ро­ва­нием стран­ного и ве­ли­ко­леп­ного сна.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Из Исфахана в Менильмонтан: Путь Али Эрфана

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Вос­ток с его тайнами и му­че­ни­ями все­гда пи­тал за­пад­ное во­об­ра­же­ние. Но что мы действи­тельно знаем о со­вре­мен­ной Пер­сии, об этой земле по­э­зии, став­шей те­ат­ром ре­во­лю­ции, ко­то­рая по­тря­сла ми­ро­вой по­ря­док? Именно окно в этот Иран, про­ни­зан­ный про­ти­во­ре­чи­я­ми, от­кры­вает нам твор­че­ство Али Эр­фа­на, пи­са­теля и ки­но­ре­жис­сёра1Кинорежиссёр: Один эпи­зод ил­лю­стри­рует пря­мые угро­зы, ко­то­рые на­ви­сли над ху­дож­ни­ком и уско­рили его из­гна­ние. Ко­гда его вто­рой фильм был по­ка­зан в Ира­не, ми­нистр куль­ту­ры, при­сут­ство­вав­ший в за­ле, за­явил в кон­це: «Един­ствен­ная бе­лая сте­на, на ко­то­рую ещё не про­лили кровь не­чи­стых, — это ки­но­экран. Если каз­нить этого пре­да­теля и этот экран ста­нет крас­ным, все ки­не­ма­то­гра­фи­сты поймут, что не­льзя иг­рать с ин­те­ре­сами му­суль­ман­ского на­рода»., ро­див­ше­гося в Ис­фа­хане в 1946 году и вы­ну­жден­ного жить в из­гна­нии во Фран­ции с 1981 го­да. Его про­из­ве­де­ния, на­пи­сан­ные на фран­цуз­ском язы­ке, ко­то­рый он сде­лал сво­им, яв­ля­ются прон­зи­тель­ным и ред­ким по тон­ко­сти сви­де­тель­ством о тра­ге­дии на­рода и уча­сти из­гнан­ни­ка.

Письмо как сопротивление

В его ис­кус­стве зон­ди­ро­ва­ния душ, тер­за­емых ти­ра­нией и аб­сурд­но­стью фа­на­тиз­ма, мно­гие ви­дят в Али Эр­фане до­стойного на­след­ника ве­ли­кого Са­дека Хе­да­ята2Са­дек Хе­даят: Отец со­вре­мен­ной иран­ской ли­те­ра­ту­ры, по­хо­ро­нен на клад­бище Пер-Ла­шез в Па­ри­же.. Его пись­мо, бес­по­щадно от­кро­вен­ное, по­гру­жает нас в мрач­ную и гне­ту­щую, по­чти каф­ки­ан­скую все­лен­ную — все­лен­ную об­ще­ства, от­дан­ного во власть тер­ро­ра, уста­нов­лен­ного «гал­лю­ци­ни­ру­ю­щей фи­ло­со­фией има­мов»: будь то пре­сле­ду­е­мые жен­щины из Ma femme est une sainte (Моя жена — свя­та­я), угнетён­ные ху­дож­ники из Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра) или про­кля­тые фи­гуры из Les Damnées du paradis (Про­кля­тые ра­я). Смерть, про­пи­ты­ва­ю­щая эти рас­ска­зы, — это не только смерть от на­си­лия, но смерть от то­та­ли­тар­ного го­су­дар­ства, ко­то­рое её по­ро­жда­ет, этого зда­ния, ко­то­рому для воз­ве­де­ния ну­жен це­мент из тел. Это тот же са­мый це­мент, ко­то­рый мы на­хо­дим в Sans ombre (Без те­ни), мощ­ном сви­де­тель­стве об ира­но-и­рак­ской войне, этом «ужа­са­ю­щем брат­ском клад­бище», срав­ни­мом с окоп­ными бит­вами Пер­вой ми­ро­вой вой­ны, ко­то­рое вы­пило кровь со­тен ты­сяч лю­дей:

«Были также до­бро­воль­цы, ко­то­рые, с мыс­лью о смер­ти, рас­ка­пы­вали зем­лю, чтобы де­лать ямы, по­хо­жие на мо­ги­лы, ко­то­рые они на­зы­вали “брач­ным по­коем для влю­блён­ных в Бо­га”.

Но не важно бы­ло, ка­кой смысл каж­дый вкла­ды­вал в своё вре­мен­ное жи­ли­ще; он дол­жен был ко­пать свою яму в на­прав­ле­нии Мек­ки, а не в сто­рону вра­га, ко­то­рый был на­про­тив.»

Эр­фан, Али. Sans ombre (Без те­ни), Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «Regards croisés», 2017.

Если Али Эр­фан не имеет ра­до­сти ве­ры, то это его не­до­ста­ток, или ско­рее его не­сча­стье. Но это не­сча­стье имеет весьма серьёз­ную при­чи­ну, я имею в виду пре­ступ­ле­ния, ко­то­рые он ви­дел со­вер­шён­ными во имя ре­ли­гии, чьи за­по­веди были ис­ка­жены и от­вра­щены от их ис­тин­ного зна­че­ния, вера пре­вра­ти­лась в без­умие:

«Он без спешки от­крыл одну из тол­стых па­пок, вы­нул ли­сток, осмот­рел его и вдруг вос­клик­нул:

— За­прите эту жен­щину в джу­то­вый ме­шок и бро­сайте в неё кам­ни, пока она не сдох­нет как со­ба­ка. […]

И он про­дол­жал, по­вто­ряя тот же жест, рас­ка­чи­вая письмо то­го, кто от­пра­вился к Бо­гу, хва­тая дру­гое […]. Он вне­запно встал, стоя на сто­ле, и за­кри­чал как без­ум­ный:

— Пусть отец за­ду­шит сво­его сына соб­ствен­ными ру­ка­ми…»

Эр­фан, Али. Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра), пер. с пер­сид­ского ав­то­ром и Ми­шель Кри­сто­фа­ри, Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «L’Aube poche», 1990.

Об изгнании и памяти

Из­гна­ние — это ра­на, ко­то­рая ни­ко­гда пол­но­стью не за­кры­ва­ет­ся. В Adieu Ménilmontant (Про­щай, Ме­ниль­мон­тан) Али Эр­фан на время остав­ляет свою род­ную Пер­сию, чтобы рас­ска­зать нам о Фран­ции, своей при­ю­тив­шей его зем­ле. Ро­ман — это дань ува­же­ния улице Ме­ниль­мон­тан, этому кос­мо­по­ли­тич­ному квар­талу Па­ри­жа, где он жил и ра­бо­тал фо­то­гра­фом. Это неж­ная и по­рой же­сто­кая хро­ника жизни «за­блуд­ших мира», этих па­рий жиз­ни, ко­то­рые, как и он, ока­за­лись в этом убе­жи­ще. Од­нако даже во Фран­ции Иран ни­ко­гда не бы­вает да­ле­ко. За­па­хи, зву­ки, лица — всё на­по­ми­нает о по­те­рян­ном Вос­то­ке. Па­мять, ко­то­рая, чтобы бо­роться с за­бве­ни­ем, от­би­рает из про­шлого наи­бо­лее яр­кие чер­ты.

Каж­дый раз, ко­гда он берётся пи­сать, Али Эр­фан ищет время своей ран­ней юно­сти. Он вку­шает экс­таз вос­по­ми­на­ния, удо­воль­ствие от об­ре­те­ния по­те­рян­ных и за­бы­тых ве­щей в род­ном язы­ке. И по­скольку эта об­ретён­ная па­мять не рас­ска­зы­вает точно то, что про­изо­шло, именно она яв­ля­ется на­сто­я­щим пи­са­те­лем; а Али Эр­фан — её пер­вый чи­та­тель:

«Те­перь я знаю его язык [фран­цуз­ский]. Но я не хочу го­во­рить. […] Ма­дам го­во­рит: “Мой до­ро­гой, ска­жи: жас­мин”. Я не хо­чу. Я хочу про­из­не­сти имя цвет­ка, ко­то­рый был в на­шем до­ме. Как он на­зы­вал­ся? По­чему я не по­мню? Этот боль­шой цве­ток, ко­то­рый рос в углу дво­ра. Ко­то­рый под­ни­мал­ся, ко­то­рый вил­ся. Он взби­рался над две­рью на­шего дома и сви­сал на ули­цу. […] Как он на­зы­вал­ся? Он хо­рошо пах. Ма­дам снова го­во­рит: “Ска­жи, мой до­ро­гой”. А я пла­чу, я пла­чу…»

Эр­фан, Али. Le Dernier Poète du monde (По­след­ний поэт ми­ра), пер. с пер­сид­ского ав­то­ром и Ми­шель Кри­сто­фа­ри, Ла-Тур-д’Эг: Из­да­тель­ство де л’Об, се­рия «L’Aube poche», 1990.

Твор­че­ство Али Эр­фа­на, од­но­вре­менно един­ствен­ное и уни­вер­саль­ное, по­гру­жает нас в гне­ту­щий Вос­ток, где тяж­ким гру­зом ле­жит свин­цо­вая ман­тия щу­паль­це­вид­ной те­окра­тии. Ко­неч­но, можно было бы опа­сать­ся, что пи­са­тель-из­гнан­ник слу­жит, во­преки са­мому се­бе, лишь для под­питки клише « за­пад­ной исла­мо­фо­бии » — те­зис, ле­жа­щий в основе ра­боты Хес­сама Но­грехчи «Яв­ля­ется ли ли­те­ра­тура из­гна­ния ма­лой ли­те­ра­ту­рой?». Но тот, кто ви­дел бы только эту сто­рону ве­щей, упу­стил бы глав­ное; ведь пер­сид­ская куль­тура ис­по­кон ве­ков де­лала из раз­луки и из­гна­ния ис­точ­ник своей чи­стейшей пес­ни. Та­ков урок флейты Ру­ми, чья воз­вы­шен­ная му­зыка ро­жда­ется из стеб­ля, вы­рван­ного из род­ных ка­мы­шей: « Слу­шай, как трост­ни­ко­вая флейта рас­ска­зы­вает ис­то­рию; она се­тует на раз­лу­ку: “С тех пор как меня сре­зали в ка­мы­шах, мой плач за­став­ляет сто­нать муж­чину и жен­щи­ну” ». Го­лос Али Эр­фа­на, как го­лос этой флейты, ро­жда­ется не вопреки тре­щи­не, а именно через неё, пре­вра­щая же­сто­кость ре­аль­но­сти в прон­зи­тель­ную ме­ло­пею.

  • 9 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Давида Диопа, или Слово, ставшее плотью и гневом

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

Твор­че­ство Да­вида Ди­опа (1927-1960)1От­верг­ну­тые фор­мы:
Да­вид Ман­десси Ди­оп.
Да­вид Леон Ман­десси Ди­оп.
Да­вид Диоп Мен­дес­си.
Да­вид Мам­бесси Ди­оп.
Не пу­тать с:
Да­ви­дом Ди­о­пом (1966-…), пи­са­те­лем и пре­по­да­ва­те­лем уни­вер­си­те­та, ла­у­ре­а­том пре­мии Гон­ку­ров ли­це­и­стов в 2018 году за ро­ман Frère d’âme («Брат по ду­ше»)., столь же крат­кое, сколь и осле­пи­тель­ное, оста­ется од­ним из са­мых по­тря­са­ю­щих сви­де­тельств по­э­зии во­ин­ству­ю­щего не­гри­тю­да. Его един­ствен­ный сбор­ник, Coups de pilon («У­дары пе­стом», 1956), зву­чит с не­осла­бе­ва­ю­щей си­лой, мо­ло­том бьет по со­зна­нию и вос­пе­вает не­по­ко­ле­би­мую на­де­жду Аф­ри­ки, под­няв­шейся с ко­лен. Ро­див­шийся в Бордо от от­ца-се­не­гальца и ма­те­ри-ка­ме­рун­ки, Диоп по­зна­вал Аф­рику не столько че­рез опыт дли­тель­ного пре­бы­ва­ния там, сколько че­рез грезы и на­сле­дие, что ни­сколько не ума­ляет мощи сло­ва, су­мев­шего стать эхом стра­да­ний и вос­ста­ний це­лого кон­ти­нен­та.

Поэзия восстания

По­э­зия Ди­опа — это прежде всего крик. Крик от­каза пе­ред ли­цом ко­ло­ни­аль­ной не­спра­вед­ли­во­сти, крик боли пе­ред уни­же­нием сво­его на­ро­да. В пря­мом сти­ле, ли­шен­ном вся­ких из­лиш­них укра­ше­ний, поэт об­ру­ши­вает свои ис­тины как «у­дары пе­стом», пред­на­зна­чен­ные, по его соб­ствен­ным сло­вам, «про­бить ба­ра­бан­ные пе­ре­понки тех, кто не хо­чет слы­шать, и хлест­нуть, как удары кну­та, по эго­изму и кон­фор­мизму уста­нов­лен­ного по­рядка». Каж­дое сти­хо­тво­ре­ние — это об­ви­ни­тель­ный акт, под­во­дя­щий кро­ва­вый итог опе­кун­ской эпо­хи. Так, в «Стер­вят­ни­ках» он об­ли­чает ли­це­ме­рие ци­ви­ли­за­тор­ской мис­сии:

«В то время
Вы­кри­ками о ци­ви­ли­за­ции
Свя­той во­дой на при­ру­чен­ные лбы
Стер­вят­ники стро­или в тени своих ког­тей
Кро­ва­вый па­мят­ник опе­кун­ской эры.»

Diop, David, Coups de pilon («У­дары пе­стом»), Па­риж: Présence africaine, 1973.

На­си­лие вез­де­суще не только в те­ма­ти­ке, но и в са­мом ритме фра­зы, трез­вой и острой, как лез­вие. Зна­ме­ни­тое и ла­ко­нич­ное сти­хо­тво­ре­ние «Время му­че­ни­че­ства» яв­ля­ется са­мой прон­зи­тель­ной ил­лю­стра­цией этого — на­сто­я­щая ли­та­ния ли­ше­ния соб­ствен­но­сти и ко­ло­ни­аль­ного пре­ступ­ле­ния: «Бе­лый убил мо­его отца / Ибо мой отец был горд / Бе­лый из­на­си­ло­вал мою мать / Ибо моя мать была пре­красна». Эти стихи без при­крас, при­да­ю­щие тек­сту его удар­ную си­лу, могли оза­да­чить не­ко­то­рых кри­ти­ков. Сана Ка­мара ви­дит в них, на­при­мер, «про­стоту сти­ля, гра­ни­ча­щую с бед­но­стью, даже если поэт пы­та­ется пле­нить нас иро­нией со­бы­тий». Од­нако именно в этой эко­но­мии сред­ств, в этом от­казе от ис­кус­ствен­но­сти же­сто­кость вы­ска­зы­ва­ния до­сти­гает сво­его апо­гея.

Африка в сердце слова

Если вос­ста­ние — дви­га­тель его пись­ма, то Аф­рика — его ду­ша. Она — та иде­а­ли­зи­ро­ван­ная зем­ля-мать, уви­ден­ная сквозь призму но­сталь­гии и меч­ты. На­чаль­ное об­ра­ще­ние сти­хо­тво­ре­ния «А­ф­ри­ка» — «Аф­ри­ка, моя Аф­рика» — это де­кла­ра­ция при­над­леж­но­сти и род­ства. Эту Аф­рику он при­зна­ется «ни­ко­гда не знав­шим», но его взгляд «по­лон твоей крови». Она по­оче­редно лю­бя­щая и оскорб­лен­ная мать, тан­цов­щица с те­лом из «чер­ного перца» и лю­би­мая жен­щи­на, Рама Кам, чья чув­ствен­ная кра­сота — это про­слав­ле­ние всей ра­сы.

Именно в этой во­об­ра­жа­е­мой Аф­рике поэт чер­пает силу на­де­жды. На от­ча­я­ние, ко­то­рое вну­шает ему «спи­на, что сги­ба­ется / И ло­жится под тя­же­стью сми­ре­ния», от­ве­чает про­ро­че­ский го­лос:

«Пыл­кий сын, это креп­кое и мо­ло­дое де­рево
Это де­рево там
Ве­ли­ко­лепно оди­но­кое среди бе­лых и увяд­ших цве­тов
Это Аф­ри­ка, твоя Аф­ри­ка, что про­рас­тает
Что про­рас­тает тер­пе­ли­во, упорно
И чьи плоды ма­ло-по­малу об­ре­тают
Горь­кий вкус сво­бо­ды.»

Diop, David, Coups de pilon («У­дары пе­стом»), Па­риж: Présence africaine, 1973.

Воинствующий гуманизм

Сво­дить твор­че­ство Ди­опа к «ан­ти­ра­сист­скому ра­сизму»2Sartre, Jean-Paul, « Orphée noir » («Чер­ный Ор­фей»), пре­ди­сло­вие к l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française («Ан­то­ло­гии но­вой не­гри­тян­ской и маль­гаш­ской по­э­зии на фран­цуз­ском язы­ке») Л. С. Сен­го­ра, Па­риж: Presses universitaires de France, 1948., ис­поль­зуя фор­мулу Сар­тра, озна­чало бы не при­зна­вать его уни­вер­саль­ное зна­че­ние. Если осу­жде­ние угне­те­ния чер­ного че­ло­века яв­ля­ется от­прав­ной точ­кой, борьба Ди­опа охва­ты­вает всех про­кля­тых зем­ли. Его по­э­зия — это клич, под­ни­ма­ю­щийся «от Аф­рики до Аме­рик», и его со­ли­дар­ность рас­про­стра­ня­ется на «до­кера из Су­эца и кули из Ха­ноя», на «вьет­нам­ца, ле­жа­щего в ри­со­вом поле» и «ка­торж­ника из Кон­го, брата лин­че­ван­ного в Ат­ланте».

Это брат­ство в стра­да­нии и борьбе — знак глу­бо­кого гу­ма­низ­ма. Поэт не до­воль­ству­ется про­кля­ти­я­ми, он при­зы­вает к кол­лек­тив­ному действию, к еди­но­душ­ному от­ка­зу, во­пло­щен­ному в фи­наль­ном при­зыве «Вы­зова си­ле»: «Под­ни­мись и кри­чи: НЕТ!». Ибо, в ко­неч­ном сче­те, за пре­де­лами на­си­лия сло­ва, песнь Да­вида Ди­опа «ве­дома только лю­бо­вью», лю­бо­вью к сво­бод­ной Аф­рике в лоне при­ми­рен­ного че­ло­ве­че­ства.

Твор­че­ство Да­вида Ди­о­па, ско­шен­ное в са­мом рас­цвете тра­ги­че­ской смер­тью, ли­шив­шей нас его бу­ду­щих ру­ко­пи­сей, со­хра­няет жгу­чую ак­ту­аль­ность. Лео­польд Се­дар Сен­гор, его быв­ший учи­тель, на­де­ял­ся, что с воз­рас­том поэт бу­дет «ста­но­виться бо­лее че­ло­веч­ным». Можно утвер­ждать, что этот гу­ма­низм уже был в сердце его вос­ста­ния. Coups de pilon («У­дары пе­стом») оста­ется важ­нейшим тек­стом, клас­си­че­ским про­из­ве­де­нием аф­ри­кан­ской по­э­зии, на­пут­ствием для всей мо­ло­де­жи, жа­жду­щей спра­вед­ли­во­сти и сво­бо­ды.

«Это уже много для про­из­ве­де­ния в об­щем-то до­вольно огра­ни­чен­но­го, для пер­вого и — увы — по­след­него тво­ре­ния. Но есть тек­сты, ко­то­рые идут к сути ве­щей и го­во­рят со всем су­ще­ством. Ли­ри­че­ская, сен­ти­мен­таль­ная, вы­ра­же­ние лич­ного тре­бо­ва­ния и лич­ного гне­ва, эта по­э­зия, «се­рьезно бро­шен­ная на штурм хи­мер» […], действи­тельно из тех, ко­то­рые веч­но, пе­ре­фра­зи­руя Се­зе­ра, бу­дут бро­сать вы­зов «ла­кеям по­ряд­ка» [то есть аген­там ре­прес­сий], из тех, ко­то­рые […] все­гда упорно бу­дут на­по­ми­нать, что «дело че­ло­века только на­ча­лось», что сча­стье все­гда нужно за­во­е­вы­вать, бо­лее пре­крас­ное и бо­лее силь­ное.»

Société africaine de culture (ред.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études («Да­вид Ди­оп, 1927-1960: сви­де­тель­ства, ис­сле­до­ва­ни­я»), Па­риж: Présence africaine, 1983.

  • 6 min