italiano (italien)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Akutagawa Ryûnosuke, ovvero la bellezza dello sguardo estremo

Tradotto dal francese • italiano (italien)

«Un vago turbamento. » (Bon’yari shita fuan.) Queste parole, vergate in fretta da Akutagawa Ryûnosuke¹ prima di assorbire il veleno all’alba del 24 luglio 1927, sono come la chiave di tutti i suoi scritti. Aveva trentacinque anni. Si lasciava dietro un centinaio e mezzo di racconti in cui « lo splendore dell’arte e i tormenti dell’esistenza cospirano per conferire alla sua opera un’aura inimitabile »² — e lo sgomento di un Giappone che oscuramente presentiva, in quella morte, la fine di un’epoca.

Nella dimora di Ade

Molti giapponesi colti hanno attraversato, nella loro giovinezza, un periodo fortemente segnato da questo scrittore discretamente intellettuale, venato di un’ironia spensierata, ma che, sotto un’apparenza disinvolta, cela a stento qualcosa di nervoso, di inquieto, di malsicuro, simile a quelle cortigiane il cui sorriso avvenente non riesce a velare il malessere che affiora nel loro intimo e che, a un certo momento, erompe alla superficie dell’esistenza per sommergerla. Così, dopo il suo enigmatico suicidio, l’anima di Akutagawa infesta le lettere giapponesi. Endô Shûsaku riferisce questo sogno ossessivo :

« Mi trovavo in una stanza buia, di fronte ad Akutagawa Ryûnosuke. Se ne stava davanti a me senza dire una parola, il capo chino e le braccia incrociate sul suo kimono logoro di colore grigio. Si alzò di scatto, scostò la tenda di bambù dietro di sé ed entrò nella stanza attigua. Sapevo che si trattava del mondo dei morti. […] Fu allora che mi svegliai. Perché mai facevo così di frequente sogni tanto morbosi ? Accanto a me, mia moglie dormiva serenamente. »

Endô, Shûsaku, Une femme nommée Shizu : nouvelles (Una donna di nome Shizu : racconti), trad. dal giapponese di Minh Nguyen-Mordvinoff, Parigi : Denoël, coll. « Empreinte », 1997.

Come non pensare all’Iliade, quando Achille vede in sogno l’ombra di Patroclo e tende le braccia per afferrarla, invano : « L’anima era scomparsa sottoterra, come un fumo […] / Ahimè ! vi è dunque, persino nella dimora di Ade, / Un’anima, o forse un’ombra » ? Così ritorna Akutagawa, ombra familiare, nella memoria di un popolo che rifiuta di lasciarlo scomparire per intero nella dimora di Ade.

Sotto il segno del Drago

« Akutagawa fu chiamato Ryûnosuke, “Figlio del Drago”, poiché era nato il 1º marzo 1892 nell’ora del Drago, il giorno del Drago, il mese del Drago dell’anno del Drago. »³ La follia della madre, quand’egli ha appena pochi mesi, gli lascia in eredità piuttosto il terrore di una discendenza maledetta. Il bambino viene accolto dalla famiglia materna, antico casato di servitori dello shogunato, che lo nutre dei classici cinesi e giapponesi. Lo scontro di questo Oriente tradizionale con l’Occidente contemporaneo — Mérimée, Anatole France, Poe, ecc. — fa di lui « [un] uomo lacerato, diviso, straziato ; [un] uomo doppio e contraddittorio »⁴. Questa difficoltà di essere, comune alla sua generazione, i suoi racconti la preciseranno e l’amplificheranno fino a una sorta di ossessione. Eppure, di tutti gli scrittori giapponesi, nessuno era meglio disposto di Akutagawa a trovare rifugio nell’arte. Si descriveva come un lettore, appollaiato sulla scala di una libreria, misurando dall’alto la piccolezza dei commessi e dei clienti affaccendati tra gli scaffali : « La vita umana non vale nemmeno un verso di Baudelaire » (Jinsei wa ichigyô no Bôdorêru ni mo shikanai), diceva.

L’abbagliante gioco del marionettista

Akutagawa si era imposto a ventiquattro anni come il principe del racconto breve. Discepolo prediletto di Natsume Sôseki, era stato persino designato come genero del maestro. I suoi racconti detti « storici » — Rashômon, Nel folto (Yabu no naka), ecc. —, in cui mescola uno spleen risolutamente moderno « [alle] voci che piangono, [alle] voci che ridono » del vecchio Giappone, restano i suoi più celebri. Ciò che vi si ammira non è affatto l’esattezza dello storico, bensì le bambole burlesche, le marionette agghiaccianti del saltimbanco, che egli fa danzare all’estremità di fili invisibili grazie alla « [sua] erudizione fastosa, [alla sua] sensibilità acutissima, [al suo] senso innato del dramma »⁵ :

« Il mondo intero
Messo in una scatola
Il burattinaio »
(Yo no naka wa / Hako ni iretari / Kairaishi)

Chavanes, Edwige de, « Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) ». In Cinéma et littérature au Japon : de l’ère Meiji à nos jours (Cinema e letteratura in Giappone : dall’era Meiji ai giorni nostri), a cura di Max Tessier, Parigi : Centre G. Pompidou, coll. « Cinéma singulier », 1986, pp. 44-45.

Jean-Jacques Origas commenta : « L’autore sembrava sottrarsi : non aveva forse intitolato delle raccolte di racconti Il burattinaio [Kairaishi] e Giostra d’ombre [Kagetôrô] ? Eppure, il lettore ne percepiva la presenza a ogni riga ». Questo teatro d’ombre raggiunge il suo culmine in Figure infernali (Jigokuhen), dove il pittore Yoshihidé, per portare a termine il suo affresco, contempla la propria figlia bruciare viva sotto i suoi occhi, per poi impiccarsi. È che l’arte compiuta è affine alla fiamma che esige un alimento vivente. E Akutagawa si farà un punto d’onore di rendersene la vittima volontaria.

Da martire dell’arte

« Improvvisamente [il burattinaio] apparve in persona, tra le scenografie della vita reale. E, in opere spesso strazianti, descrisse […] le ossessioni che, a poco a poco, lo assalirono e che dovevano portarlo via. » Nel 1927, la disgregazione della sua ragione sotto ossessioni morbose, tetre delizie, detta i suoi ultimi capolavori : si fa ghigno con Kappa, allucinazione con Ingranaggio (Haguruma), follia con La vita di un idiota (Aru ahô no isshô). « Sono, dopo tutto, il figlio di una pazza », confida nella Lettera a un vecchio amico (Aru kyûyû e okuru shuki), redatta alla vigilia della sua morte. E aggiunge : « Forse riderai della contraddizione in cui mi trovo, io che, pur amando la bellezza della natura, decido di sopprimermi. Ma la natura è bella perché si riflette nel mio sguardo estremo… » Kawabata Yasunari seppe dire il tragico di questa incandescenza finale : « Il più delle volte malaticcio e indebolito, [egli] si infiamma all’ultimo momento prima di spegnersi del tutto. »⁶ Così si spense il Figlio del Drago, da martire dell’arte, la Bibbia aperta, al suono della pioggia che cadeva. Shiga Naoya, apprendendo la sua morte, ebbe questa formula di ammirevole sobrietà : « Non poteva fare altrimenti. »

21 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

I Lamenti della moglie di un guerriero : da Đặng Trần Côn a Hoàng Xuân Nhị

Tradotto dal francese • italiano (italien)

« No, ella ha dimenticato tutto, per non pensare che alla partenza del suo sposo. Un altro dio [diverso da quello della guerra] la ispira, le detta commoventi parole d’addio e le bagna gli occhi di lacrime. Tanto è vero che i tormenti della più breve assenza superano le forze degli amanti ! »

Catullo. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Traduzione completa delle poesie di Catullo, seguita dalle poesie di Gallo e dalla Veglia delle feste di Venere), trad. dal latino di François Noël. Parigi : Rémont, 1806.

Questi versi di Catullo avrebbero potuto altrettanto bene essere scritti nel Vietnam degli anni 1740. È in quest’epoca travagliata, segnata da arruolamenti di truppe, che furono composti i Lamenti della moglie di un guerriero (Chinh phụ ngâm)¹. In mezzo al rullio dei tamburi si levano i pianti di una giovane vietnamita, il cui marito, partito per il fronte, tarda a tornare e non torna. « Tutta la tristezza, tutta la rivolta, […] tutta l’angoscia dell’attesa vi è espressa con un’incomparabile raffinatezza ». È un’elegia intimista, e non un pamphlet. Eppure assume un tale accento di impotente disperazione, un’aspirazione così sincera alla dolcezza e alle semplici gioie dell’amore, da risvegliare un’istintiva avversione contro la guerra. La leggenda narra del resto che alcuni soldati, udendola cantare al crepuscolo degli accampamenti, finissero per disertare. Ascoltate la moglie del guerriero :

« Numerosi sono coloro che partono, rari coloro che ritornano :
Sui campi di carneficina, la vita avventurosa del soldato
Non è che troppo simile al colore delle foglie ! »

Đặng, Trần Côn e Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Lamenti di una chinh-phou, donna il cui marito parte per la guerra, e altri poemi), trad. dal vietnamita di Hoàng Xuân Nhị. Parigi : Stock, 1943 ; ried. con il titolo Plaintes de la femme d’un guerrier (Lamenti della moglie di un guerriero), Parigi : Sudestasie, 1987.

Questa elegia ci è giunta grazie a tre figure d’eccezione, riunite attraverso i secoli : un poeta originario, una traduttrice di genio e un intrepido divulgatore francofono.

Đặng Trần Côn : Il poeta originario

Di Đặng Trần Côn, gli annali hanno conservato l’immagine di un letterato assoluto. Quando un coprifuoco si era abbattuto sulla capitale Thăng Long (l’odierna Hanoi), l’autore scavò una cantina clandestina per vegliare in segreto accanto ai suoi libri. Chissà se l’umile lampada delle sue notti studiose non sia quella immortalata in queste strofe :

« […] forse la lampada mi comprende…
O la lampada non mi comprende ?
Allora sarò sola a soffrire ? »

Đặng, Trần Côn e Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Lamenti di una chinh-phou, donna il cui marito parte per la guerra, e altri poemi), trad. dal vietnamita di Hoàng Xuân Nhị. Parigi : Stock, 1943 ; ried. con il titolo Plaintes de la femme d’un guerrier (Lamenti della moglie di un guerriero), Parigi : Sudestasie, 1987.

Le ferite di un paese allora dilaniato tra i signori del Nord e del Sud conferirono al suo poema, scritto in cinese classico, una giustezza terribile. Lo si lesse e lo si ammirò fino in Cina. E alcuni, spaventati dalla folgorante audacia di un tale talento, esclamarono : « Tutta la sua intelligenza si manifesta in questo lungo poema. L’autore vivrà ancora tre anni al massimo ». Funesta e veritiera profezia : Đặng Trần Côn si spense tre anni dopo, costretto, si mormora, al suicidio.

Đoàn Thị Điểm : La traduttrice di genio

L’opera, malgrado il suo valore, forse non si sarebbe mai diffusa tra il popolo, se non fosse stato per la sua traduzione in lingua nazionale ad opera di Đoàn Thị Điểm, soprannominata Hồng Hà (« Riflessi rosa » o « Nuvola rosa »)². La sua versione risolutamente femminile — ispirata, oserei dire, dalle tempeste dell’anima — si elevò al rango di creazione, facendo persino talvolta dimenticare l’originale di Đặng Trần Côn, pur già ammirevole ! « È a dire fino a che punto la poetessa […] possedeva al contempo tutti i segreti della lingua cinese e del suo idioma natale. » Mai prima d’allora il metro song thất lục bát (« doppio sette, sei, otto »), così propizio alla nobile malinconia, era stato impiegato con un’arte simile : « Ogni parola è una lacrima, ogni verso un singhiozzo […] del cuore. E si tratta di un cuore in fiamme, di un cuore in tempesta, […] di un grazioso piccolo cuore di donna ferito a morte dalla freccia diabolica dell’amore — e dell’amore più serio, l’amore coniugale »³.

Hoàng Xuân Nhị : L’intrepido divulgatore francofono

Infine, qualche parola su Hoàng Xuân Nhị. Presente a Parigi ai primi fragori della Seconda guerra mondiale, egli cercò nelle poesie dei suoi antenati un messaggio universale da rivolgere a un’Europa in fiamme. Il suo Diario descrive l’entusiasmo che lo fece, un giorno, camminare — o piuttosto volare — attraverso la capitale, declamando ad alta voce come un posseduto, come un folle. I parigini si voltavano con aria divertita o impietosita : « Poveretti ! », pensava lui, « sarebbero stati trasportati dalla gioia e avrebbero dimenticato la tristezza infinita della guerra, se avessero avuto soltanto una goccia della mia grande felicità ! »

Perché fermò la sua scelta sui Lamenti della moglie di un guerriero ? È che essi erano impressi « nel [suo] sangue stesso » fin dalla culla : orfano in tenera età, aveva trovato nelle « lacrime infinitamente preziose di questa donna nobile e così pietosa, questa Marianna Alcoforado dell’Estremo Oriente » un affetto materno. Tradurla, interpretarla, era realizzare un sogno umanista, annotato nel suo Diario alla data del 25 dicembre 1940 : « Una sintesi originale — viva soprattutto — di due umanità, di due mondi : dell’Oriente e dell’Occidente, ecco ciò che ho deciso di essere, ecco ciò che mi sforzo di essere, ecco ciò che sto diventando ». Scommessa magnificamente vinta ! Ne è testimonianza l’accoglienza riservata alla sua traduzione, che Robert Brasillach⁴ salutò con queste parole elogiative : « Il signor Hoàng Xuân Nhị […] ha saputo avvicinarci […] il suo paese. L’uomo è uno, da un capo all’altro del pianeta, e, leggendo le meditazioni sulla fuga dei giorni o sulla guerra, sul piacere d’amare, sulla morte, pensavo ora a Catullo, ora a Omero, ora a Corneille, a Mallarmé, a Valéry. È bello ricordarci questi nomi, è bello saper unire due culture così dissimili in apparenza, e, senza voler fare un miscuglio impuro, aiutarle a comprendersi ».

15 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

I Dialoghi di Confucio, sovrano senza corona

Tradotto dal francese • italiano (italien)

« Senza questa chiave fondamentale [I Dialoghi], non si potrebbe avere accesso alla civiltà cinese. E chi ignorasse tale civiltà non potrebbe mai raggiungere che un’intelligenza parziale dell’esperienza umana. »

Confucio. Les Entretiens de Confucius (I Dialoghi di Confucio), trad. dal cinese di Pierre Ryckmans, pref. di René Étiemble. Parigi : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1987.

La storia del pensiero offre pochi esempi di un’influenza tanto estesa e tanto duratura quanto quella del Venerato Maestro Kong o Kongfuzi¹. Se si deve giudicare della sua grandezza dall’impronta profonda che ha lasciato su tutti i popoli dell’Asia orientale, lo si può assicuramente chiamare « il più grande istitutore […] che i secoli abbiano mai prodotto ». È nei suoi Dialoghi (Lunyu)² che rifulgono il suo ardente amore per l’umanità e la sua morale sublime, attinta alle fonti del buon senso ; è lì che si manifesta la sua costante preoccupazione di restituire alla natura umana quel primo lustro ricevuto dal Cielo, ma oscurato dalle tenebre dell’ignoranza. Non ci si stupirà dunque se i padri gesuiti, che lo fecero conoscere e ammirare all’Europa sotto il nome latinizzato di Confucio, concepirono per lui un entusiasmo pari a quello dei cinesi. Videro nei suoi Dialoghi le perle della Cina o qualcosa di ancor più grande prezzo, poiché pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (la sapienza è più preziosa delle perle)³. E conclusero che « questi insegnamenti non sono buoni soltanto per le genti della Cina, ma […] che vi sono pochi francesi che non si stimerebbero […] assai felici se potessero metterli in pratica ». Voltaire stesso, conquistato, appese nel suo gabinetto un ritratto del saggio cinese, ai piedi del quale pose questi quattro versi :

« Della sola ragione salutare interprete,
Senza abbagliare il mondo, illuminando gli spiriti,
Egli non parlò che da saggio e mai da profeta ;
Eppure gli si credette, e persino nel suo paese. »

Voltaire. « De la Chine » (« Della Cina »). Œuvres complètes de Voltaire (Opere complete di Voltaire), vol. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (Questioni sull’Enciclopedia, da dilettanti), IV, César-Égalité (Cesare-Eguaglianza). Oxford : Voltaire Foundation, 2009.

L’Evidenza della retta ragione

Considerata sotto il duplice rapporto della morale e della politica, la dottrina di Confucio si paragona a quella che Socrate insegnava verso la stessa epoca. « Amici della ragione, nemici dell’entusiasmo » (Voltaire), Confucio e Socrate hanno rivestito la saggezza antica di quella dolcezza, di quella evidenza, di quella calma capaci di toccare gli spiriti più rudi. Mai, forse, lo spirito umano fu più degnamente rappresentato che da questi due uomini. Superiori per la loro filosofia, non lo erano meno per il loro giudizio. Sapevano sempre fin dove bisogna andare e dove bisogna fermarsi. E se, tuttavia, si allontanavano dalla retta via, il loro buon senso ve li ricondoceva, in che hanno un vantaggio considerevole su molti filosofi del nostro tempo che hanno ragionamenti così contorti, così falsi, sottigliezze così spaventose, che faticano a capirsi essi stessi. « Il Maestro disse : “Nessuno penserebbe di uscire altrimenti che dalla porta. Perché le genti cercano di camminare fuori dalla Via ?” » (VI.17)

Si rimpiangerà, dunque, l’opinione di Hegel il quale, non trovando nei Dialoghi alcuno di quegli smarrimenti che egli chiamava filosofia, troncò con una parola terribile : « sarebbe stato meglio per la reputazione di Confucio che non si fosse tradotta la sua opera »⁴. Questo disprezzo tutto germanico è tanto più strano in quanto la Germania possiede, con le Conversazioni di Goethe, un libro eminentemente vicino sia per la sua serena bellezza sia per la presenza vivente di un Maestro. Che non ci si inganni ! Giudicare Confucio indegno di essere tradotto significa rigettare la ragione stessa — « quella verità interiore che è nell’anima di tutti gli uomini, e che il nostro filosofo consultava senza posa [per] condurre tutte le sue parole » (Jean de Labrune).

La Via del saggio

Come tanti altri « istitutori » del genere umano, come il Buddha in India, Zarathustra in Persia, Confucio non era uno scrittore, ma un Maestro che lasciò ai suoi discepoli il compito di trascrivere i suoi insegnamenti. Del resto, estraneo ai grandi discorsi e all’eloquenza fuori luogo, egli preferiva loro un atteggiamento raccolto, « come quello di un musicista chinato sul suo strumento per trarne le più belle melodie »⁵. Giungeva talvolta a sospirare : « Vorrei non parlare più ». Ai discepoli che si commovevano dei suoi silenzi, ribatteva con una maestà quasi cosmica : « Il Cielo parla forse ? Eppure le quattro stagioni seguono il loro corso, eppure le cento creature nascono. Il Cielo parla forse ? » (XVII.19)

Dichiarava umilmente a chi voleva udirlo : « Io trasmetto, non invento nulla […] e amo l’Antichità » (VII.1). In realtà, sotto i tratti del custode scrupoloso traspariva un riformatore. Non si accontentava di conservare i riti (li), il sapere (zhi), il senso di umanità (ren) ; li rigenerava, li moralizzava e li propagava con una dedizione tragica. Consapevole che « la sua missione è pesante, e la sua strada è lunga » (VIII.7), si incoraggiava tuttavia al pensiero di compiere un vero e proprio mandato celeste : « Il re Wen è morto. Ora, non sono forse io che sono investito del deposito della civiltà ? Se il Cielo avesse giurato la sua perdita, perché l’avrebbe affidato a un mortale come me ? E se il Cielo ha deciso di preservare questo deposito, che cosa ho da temere […] ? » (IX.5)

L’Impero della virtù

Una parola frequente nei Dialoghi è quella di « uomo onesto » (junzi), che designava originariamente un gentiluomo nato da nobile stirpe e famiglia, ma a cui Confucio dà un senso nuovo sostituendo l’aristocrazia del cuore a quella del sangue. L’uomo di qualità non si definisce più per la nascita che riceve dalle mani del caso, bensì per l’elevazione morale e la sensibilità che acquisisce grazie allo studio⁶. Simile alla « stella Polare » (II.1), immutabile e centrale, non si preoccupa di non essere notato ; cerca piuttosto di fare qualcosa di notevole : « Il Maestro disse : “Non è una disgrazia essere misconosciuti dagli uomini, ma è una disgrazia misconoscerli” » (I.16). Dove trovare una massima più bella, un’indifferenza più grande riguardo alla gloria e ai successi ? Che importa, in definitiva, che Confucio sia rimasto, per tutta la sua vita, un sovrano senza corona ? Ha costruito un Impero le cui frontiere invisibili si estendono fino a quelle dell’umanità.

26 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Il Requiem del popolo ainu

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Alla stregua delle nazioni amerindie, ciò che resta oggi del popolo ainu, un tempo così notevole e così ardentemente innamorato della libertà, si trova miseramente confinato in pochi villaggi aborigeni. Si spegne in silenzio, abbandonato a una sorte che non merita affatto. Prima dell’egemonia giapponese, il suo immenso territorio si dispiegava, tuttavia, alla maniera di un albero maestoso. La grande isola di Hokkaidō — allora chiamata Ezo — ne costituiva il tronco massiccio, da cui si slanciavano due rami distinti. L’uno, inclinato verso nord-ovest, non era altro che l’isola di Sachalin — Kita-Ezo o «Ezo del Nord»; l’altro, verso nord-est, disegnava il rosario delle Curili — Oku-Ezo o «Ezo dei confini» — sgranato fino alla punta della Kamčatka.

Ai confini del mondo conosciuto

Per quasi un millennio, il Giappone non ebbe alcuna nozione seria di queste isole nascoste sotto le brume mitologiche. Il poco che ne sapeva gli giungeva da singolari merci che riceveva tramite il baratto — olio di squalo, piume d’aquila, lichene medicinale, strani abiti cuciti di corteccia d’estate, di pelli di foca d’inverno —, oppure da dicerie lontane, poco sicure, che descrivevano i capi insulari come dei giganti «molto cattivi e dediti alla magia», capaci, a loro volontà, di «produrre la pioggia e far soffiare le tempeste»¹. Solo nel 1604 un daimyō fu investito a Matsumae; ma costui si accontentava, in un certo senso, di montare la guardia.

«Trascurabili e trascurate», queste isole furono anche l’unica parte del Pacifico che sfuggì all’attività instancabile del capitano Cook. E a questo titolo, suscitarono la curiosità di La Pérouse, il quale, sin dalla sua partenza dalla Francia, bruciava d’impazienza di essere il primo ad approdarvi. Nel 1787, le fregate sotto il suo comando gettarono l’ancora davanti a Sachalin, e i Francesi, scesi a terra, entrarono in contatto con «una razza di uomini diversa da quella dei Giapponesi, dei Cinesi, dei Kamčadali e dei Tartari da cui non sono separati che da un canale». Soggiogato dalle loro maniere dolci e spontanee quanto dalla loro rara intelligenza, La Pérouse non esitò a paragonarli agli Europei più istruiti. Racconta con meraviglia come un insulare, comprendendo le sue richieste, afferrò una matita per tracciare sulla carta una mappa rigorosamente esatta e indicare «con dei tratti, il numero di giornate di piroga».

Venne la restaurazione Meiji, che avrebbe sconvolto gli equilibri secolari dell’Ezo, forse ancor più di quelli del Giappone. Al filo di una politica brutale di dissodamento e di colonizzazione, aggravata da espropriazioni autoritarie, l’amministrazione centrale sottomise gli Ainu a una tutela di matrigna che cancellava perfino il nome della loro terra. In questa marginalizzazione forzata, la loro ricca letteratura orale, trasmessa di generazione in generazione nel santuario della loro memoria, si affievolì fino a non essere più che ricordi di nonni. Dimenticati i canti consacrati agli antenati (ainu-yukar)², le epopee divine (kamuy-yukar) e i racconti (uwepeker) in cui si animava una natura vagamente personificata: il Mare che nutre, la Foresta che dà riparo, l’Orsetto allevato al villaggio con cura infinita… Come deplora Kubodera Itsuhiko: «A parte qualche vecchio, gli Ainu non usano più la loro lingua. Parlano giapponese».

Il Fervore sacrificale di Chiri Yukie

È per scongiurare questa sorte che apparve Chiri Yukie. Dilaniata tra la sua educazione giapponese moderna e l’eredità delle sue ave, recitatrici illustri, sapendosi condannata dalla malattia, questa donna ainu impiegò la sua brevissima esistenza a trascrivere in latino e a tradurre in giapponese tredici epopee divine, diventando la «giovane che catturava gli dèi» in «dono ai suoi»³. Il suo cuore cessò di battere all’età di diciannove anni, poche ore appena dopo il compimento del suo manoscritto Ainu shin’yō-shū (Raccolta di canti ainu)⁴. Sua zia, Imekanu⁵, e suo fratello, Chiri Mashiho, ripresero poi la fiaccola, pubblicando imponenti prosecuzioni. Nella sua prefazione dagli accenti di testamento, Chiri Yukie intona il treno di «coloro condannati a scomparire» (horobiyuku mono):

«Dove sono finiti tutti quegli uomini che vivevano in pace nelle montagne e nelle pianure? La natura che esisteva sin dai tempi antichi scompare progressivamente. I pochi di noi che ancora restano spalancano gli occhi stupiti davanti all’evoluzione del mondo. […] Oh, sagoma pietosa in procinto di perire, costretta ad aggrapparsi alla clemenza altrui!»

Tsushima, Yūko (dir.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Cadono, cadono le gocce d’argento: Canti del popolo ainu), trad. dal giapponese di Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey e Rose-Marie Makino-Fayolle, Parigi: Gallimard, coll. «L’Aube des peuples», 1996.

La Resistenza attraverso lo spirito di Nukishio Kizō

In perfetto contrappunto a questo elogio funebre, Nukishio Kizō⁶ rifiuta la profezia dell’estinzione. Attraverso il suo manifesto del 1934, Assimilazione e vestigia degli Ainu (Ainu no dōka to senshō), ravviva la fierezza del nome ainu che, nella lingua dei suoi, significa «essere umano». Fustigando l’«uomo ordinario» (ningen) accecato da interessi personali, invoca l’avvento dell’«uomo virtuoso» (hito, 人). In questo ideogramma, i cui due tratti si sostengono l’un l’altro per impedirsi di cadere, legge l’allegoria stessa del nostro «bisogno di un sostegno reciproco vigoroso e costante per mantenersi in piedi». Come Confucio distingueva l’«uomo dabbene» (junzi) dall’«uomo dappoco», è nella benevolenza attiva, eretta a virtù, che l’intellettuale intravede la speranza di una società finalmente pacificata in cui «gli uomini virtuosi rispettano la potenza della natura».

Alla ricerca delle anime involate

Così come è scomparso il vecchio Ezo, con questi Ainu — fratelli del fragore dei torrenti e del lamento del vento tra i fogliami — minacciano anche di cancellarsi la «teofagia silvestre e barbarica»; la «comunione mitica con l’invisibile»; le lande selvagge popolate di ricordi gloriosi e di dèi kamuy; infine, le «primitive intuizioni aventi per centro l’idea del ramat — lo spirito, l’intimità segreta, il cuore dell’uomo e delle cose»⁷. Perdiamo la nostra stessa parte di animismo in un mondo naturale che non cessa di restringersi. È urgente tentare di recuperarla, come quegli sciamani d’un tempo che si slanciavano in una ricerca per riacciuffare le anime involate dei moribondi prima che si dissipino per sempre.

15 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

L’Oro dei sikh: Fasto e universalità del Granth

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Uno degli stagni sacri dell’India è il «lago dell’immortalità» (Amrita Sara), ad Amritsar¹, dove batte il cuore della fede sikh. Chiunque vi si rechi è trascinato da una folla umana dai sentori di fiori e d’incenso e giunge con essa davanti a una meraviglia: un tempio d’oro troneggiante, come un prezioso gioiello, in mezzo alle acque. Ci si aspetta di esserne incantati e se ne è abbagliati. Una calca indescrivibile di viaggiatori, pellegrini e curiosi di «tutte le razze dell’India» vi si accalca e vi si interpella «in dialetti sonori che colpiscono l’orecchio come un fragore di fanfare», mentre dei bambini, correndo, fanno il giro delle banchine di marmo. Questo tempio accoglie senza distinzione di sesso né di religione. All’interno, nessun idolo. L’unico oggetto di venerazione, posato nella grande sala sotto un velario di broccato, è il Granth, compilato in origine da Arjan, il quinto guru, e il suo fedele scriba Bhai Gurdas. «Giorno e notte senza posa, come per realizzare una sorta di adorazione perpetua, dei granthi [degli officianti] cantano, sotto quelle volte venerate, frammenti del libro sacro accompagnandosi con strumenti a corde.»

Un mezzo millennio di poesia sparsa

I sikh designano il loro libro sacro come l’Adi Granth (il Primo Libro) o il Sri Gourou Granth Sahib (il Venerato Maestro Libro)², ma più spesso ancora con il vago nome di Granth (il Libro)³, così come i cristiani chiamano il loro la Bibbia (i Libri). Ora, il Granth è un’opera del tutto unica rispetto ai canoni delle altre religioni: un’affascinante antologia poetica che non contiene soltanto gli inni e i cantici dei suoi guru, ma quelli di mistici anteriori, quale lo sceicco Fariduddin, detto Baba Farid, nato verso il 1175. I guru, dal canto loro, essendo vissuti tra il 1469 e il 1708, ecco un mezzo millennio di poesia indiana sparsa, la cui recitazione ininterrotta (akhand path) richiede due giorni e due notti ai granthi che si danno il cambio senza sosta. Ecco perché, sul letto di morte, il decimo e ultimo guru, Gobind Singh, piuttosto che nominare un successore, decretò che quella raccolta sarebbe stata ormai l’eterno direttore d’anime: «Dopo la mia morte, dovrete in ogni circostanza rivolgervi al Granth Sahib; è lui che sarà il vostro guru; tutto ciò che gli chiederete, egli ve lo mostrerà».

La Cucina comune della fraternità

La filosofia del Granth è un’educazione d’amore e di benevolenza, gettata tra il mondo indù e il mondo musulmano. Dal primo, adotta la devozione (bhakti) senza gli idoli né il giogo delle caste. Dal secondo — il monoteismo e lo slancio sufi senza la sharia. Servendosi dell’alta poesia, dà l’idea di ciò che può essere una vita degna d’essere vissuta, una vera vita; il che la eleva al rango di religione universale. La sua preghiera si conclude invariabilmente con questi voti per l’umanità intera: «Che la Tua volontà, o Signore, porti la pace e la felicità a ciascuno e a tutti, nel mondo intero». Bhai Gurdas, già menzionato, spiega:

«Egli [il sikh] vive veramente una vita di sacrificio, la vita di uno schiavo del Signore che ama. […] Nel suo amore, dimentica fame e sonno. Le sue mani sono incessantemente occupate ad aiutare coloro che sono nel bisogno e a confortare coloro che sono abbattuti. […] Magnanimo, tollerante e sereno, vive per servire l’umanità.»

Ladame, Paul-Alexis, «Les Sikhs» (I Sikh), Cahiers d’études cathares, n° 147, autunno 1995, p. 3-38.

I guru hanno predicato un’uguaglianza assoluta, che trova la sua espressione più concreta nel langar. Questa parola designa il refettorio annesso ai templi e il pasto comunitario che vi è servito, aperto a tutti. «Il langar, avviato dal primo guru, […] Nanak, era particolarmente originale e radicale in India dove, per secoli, […] vi erano, e vi sono tuttora, divieti riguardanti le persone con le quali si mangia». Si narra che l’imperatore Akbar in persona, il più tollerante dei sovrani moghul, si piegò a questa ospitalità incondizionata, sedendosi tra le file degli umili per spezzare il pane con loro⁴.

«“Costruisci la zattera della contemplazione, su di essa attraverserai senza ostacoli,
E non urterai né l’oceano né la marea. […]
Colui che doma il proprio ego, si spoglia dell’”io“ e si abbellisce in tal modo. […]
Non ci si separa più se ci si unisce davvero con il Signore.
Allora, l’andirivieni finisce, e si scorge ovunque il Signore.”⁵

In un linguaggio molto simbolico, questo poema riassume mirabilmente l’insegnamento [sikh]. L’ego (haumai, “io-me”) dell’uomo […] è prigioniero della vita materiale e dei suoi errori, rappresentati dall’oceano e dalla marea. A causa di essi, […] non può raggiungere l’altra riva, quella dell’emancipazione finale (nirvanu) […]. L’uomo deve dunque purificare la propria essenza spirituale (manu), liberarla dalla ganga dell’“io-me” e rendersi così gradito a Dio»

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (I Sikh: storia e tradizione dei «Leoni del Punjab»), Parigi: Albin Michel, coll. «Planète Inde», 2008.

Una Gerusalemme terrestre

La sera cala sul Punjab, e il tempio d’oro si aureola di collane di lumini a olio «i cui riflessi nell’acqua lo fanno fremere con scintillii di tesoro» (Mircea Eliade). Il contemplatore pensa allora che quel luogo è ben più di quanto appaia. È la visione di una città sempre «brillante […] che presenta nobilmente agli sguardi […] le sue migliaia di cupole risplendenti, sulle quali la luce […] cade e risalta in vapore abbagliante» (Lamartine). È la promessa di una città che riconcilia l’uomo con il suo simile, come con sé stesso, e la cui Gerusalemme originaria mi sembra allontanarsi ogni giorno di più:

«Per un cristiano, il tempio di Amritsar sembra prefigurare la Gerusalemme celeste, città di cui l’Apocalisse dice che le sue porte non saranno mai chiuse per accogliere tutti i popoli⁶ davanti al trono di Dio e dell’Agnello. In effetti, vi è in questo luogo l’annuncio di un’umanità riconciliata, tanto più commovente quando si conosce la storia dolorosa del Punjab e del sikhismo.»

Vagneux, Yann, «Le Temple d’or» (Il Tempio d’oro), La Croix, 12 gennaio 2024.

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Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Colui che cercava se stesso: grandezza e solitudine di Eraclito

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Eraclito di Efeso ci giunge, dal fondo dei secoli, attraverso i frammenti di un rotolo depositato, nel V secolo a.C., nel tempio di Artemide. Si discute ancora per sapere se quel rotolo fosse un trattato continuo, o se consistesse in pensieri isolati, come quelli che il caso delle citazioni ci ha conservato. Eraclito vi si esprimeva, in ogni caso, in uno stile sibillino, conciso, atto a stupire; assumeva al contempo il tono di un profeta e il linguaggio di un filosofo. Di qui, quell’epiteto di Oscuro o Tenebroso (Σκοτεινός) così spesso accostato al suo nome, ma che non mi pare meno esagerato: « Certo [la sua] lettura è di un approccio aspro e difficile. La notte è buia, le tenebre sono fitte. Ma se un iniziato ti guida, vedrai chiaro in questo libro più che in pieno sole » (Antologia greca, dal manoscritto palatino). I frammenti che ci sono rimasti della sua dottrina sono come i bagliori di un temporale che si fosse misteriosamente ritirato, squarciando la notte presocratica di un fuoco paragonabile a nessun altro. Hegel, ripercorrendo lo sgorgare della « luce del pensiero », riconosce in Eraclito la figura più radiosamente centrale. Heidegger rincarò: « Eraclito è soprannominato “l’Oscuro”. Orbene, egli è il Chiaro. Poiché dice ciò che rischiara, cercando di invitare la sua luce a entrare nel linguaggio del pensiero »¹.

La Regalità del rifiuto

A questa apparente oscurità si aggiungeva in Eraclito un fondo d’orgoglio e di disprezzo per i suoi simili. Poiché quando un filosofo è fiero, non lo è mai a metà. Principe ereditario, abbandonò senza rimpianto la dignità regale al fratello, poi rifiutò di legiferare per una città che giudicava irrimediabilmente « sotto il dominio di una cattiva costituzione » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Eccolo ritirato nel santuario di Artemide, a giocare agli astragali con dei bambini. Si affollavano dei curiosi intorno a lui? Egli lanciava loro:

« Perché vi stupite, mascalzoni? Non è forse meglio fare questo che condurre con voi la vita della città? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogene Laerzio, Libro IX, trad. dal greco di Jacques Brunschwig, in Vies et Doctrines des philosophes illustres (Vite e dottrine dei filosofi illustri), trad. sotto la dir. di Marie-Odile Goulet-Cazé, Parigi: Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Questo saggio non aveva bisogno di nessuno, disprezzando perfino la compagnia dei dotti. Tuttavia, non era un uomo insensibile; e quando si affliggeva per le sventure che tessevano l’esistenza umana, le lacrime gli salivano agli occhi. « Ho cercato me stesso » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), confessa, come se fosse l’unico a realizzare veramente il precetto delfico « Conosci te stesso ». Nietzsche avvertirà il terrore sacro di questa autarchia: « non si può indovinare », dirà il filosofo della volontà di potenza, « quale sia stato il sentimento di solitudine che penetrava l’eremita efesino del tempio di Artemide, se non ci si ritrova pietrificati dallo sgomento nella montagna più deserta e più selvaggia »².

La Vertigine dello scorrimento universale

Mentre all’altra estremità del mondo greco, la scuola di Elea irrigidiva l’essere in un’immobilità di ghiaccio, Eraclito concepisce l’unità come un fiume in perpetuo movimento, che rimane lo stesso, benché sempre diverso, le onde nuove sospingendo senza tregua le precedenti davanti a sé³. Contro l’illusione comune della persistenza, nulla è stabile: « Tutto scorre » (Πάντα ῥεῖ), « Tutto è divenire » (Hegel), « Tutte le cose […] oscillano incessantemente […]. Non dipingo l’essere. Dipingo il passaggio » (Montaigne).

Lo scorrimento di tutte le cose ha la conseguenza che tutto si converte nel suo contrario. Se l’essere non esiste che nel cambiamento, è fatalmente un punto intermedio tra due termini opposti; in ogni istante, ci si trova in presenza di quel limite inafferrabile in cui si toccano due qualità contrarie. Una legge terribile che si applica all’essere umano stesso, di cui ogni età è la morte della precedente:

« Il neonato non è forse scomparso nel fanciullo, e il fanciullo nel ragazzo, l’efebo nell’adolescente, l’adolescente nel giovane, poi […] l’uomo maturo nel vecchio […]? Forse […] la natura ci insegna silenziosamente a non temere la morte definitiva? »

Filone di Alessandria, De Iosepho, trad. dal greco di Jean Laporte, Parigi: Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » (Le Opere di Filone di Alessandria), 1964.

L’Estetica del gioco cosmico

In cerca di un’affermazione tragica della vita, Nietzsche farà dell’eremita di Efeso il suo più prossimo antenato. « Il mondo, nel suo eterno bisogno di verità, ha […] eternamente bisogno di Eraclito », dichiarerà. E altrove:

« […] la frequentazione di Eraclito mi mette più a mio agio e mi conforta più di qualsiasi altra. L’acquiescenza all’impermanenza e all’annientamento; il “sì” detto alla contraddizione e alla guerra; il divenire, che implica il rifiuto della nozione stessa di “essere” — in ciò, devo riconoscere […] il pensiero più vicino al mio che sia mai stato concepito. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (L’Anticristo), seguito da Ecce homo, trad. dal tedesco di Jean-Claude Hémery, Parigi: Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Ciò che il filosofo tedesco vi troverà soprattutto è l’antidoto al pessimismo schopenhaueriano. Lungi dal piegarsi sotto il giogo di presunte colpe, ingiustizie, contraddizioni, sofferenze, la realtà si affranca da ogni morale: essa è « un fanciullo che gioca, che muove pedine: regalità di un fanciullo » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Se Eraclito si mescolava al gioco di bambini chiassosi nel santuario di Artemide, è perché vi meditava già il « gioco del grande fanciullo-mondo », cioè Dio. La volontà di potenza si abbozza qui nella mente di Nietzsche: una forza artista che edifica e distrugge, con la sublime innocenza di un bambino che posa qua e là qualche sasso, o innalza mucchi di sabbia per rovesciarli di nuovo, al di là del bene e del male. È sulle orme dell’Oscuro che Nietzsche « si accinge a diventare l’Anticristo, ossia colui che rifiuta il significato morale del mondo ».

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Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

La Voce molteplice del popolo: Il Canto della fedele Chunhyang

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Bisogna prendere il titolo alla lettera: Il Canto di Chunhyang (Chunhyangga)¹ è, innanzitutto, un canto. Per coglierne l’essenza, chiudete gli occhi e immaginate una scena spoglia, investita da un cantore col ventaglio e da un tamburino. Questo duo basta a incarnare il pansori, quell’arte autenticamente coreana che Serge Kaganski colloca «al crocevia tra teatro, opera, performance, gospel e two-man-show». Il tamburo risuona e la voce roca si lancia, scandita dal ventaglio che si apre e si richiude con uno schiocco secco che dà il ritmo. Trascinato, il pubblico reagisce all’unisono, come «un coro battista», in una comunione intensa che sfiora la trance.

Nato dunque sulle tavole del palcoscenico, questo canto lirico si è fatto racconto e ha viaggiato, portato dalla tradizione orale. Nel corso dei secoli, una miriade di autori anonimi lo ha arricchito, aggregandovi altri racconti di ispettori reali e di amori proibiti. Da questa materia viva hanno finito per sedimentarsi, strato dopo strato, testi fissati, edizioni letterarie di riferimento, tra cui le più celebri sono La Storia di Chunhyang (Chunhyangjeon)², o edizione gyeongpan, e Il Canto della fedele Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, o edizione wanpan.

L’Idillio primaverile

L’intreccio narra l’amore tra Chunhyang («Primavera profumata»), figlia di un’antica cortigiana, e Mong-ryong («Sogno di drago»)⁴, figlio di un nobile governatore. A Namwon, nella provincia di Jeolla, nel momento in cui i fiori iniziano a sbocciare, il giovane letterato abbandona la biblioteca paterna per vagare all’aria aperta. Là, scorge Chunhyang intenta a dondolarsi sull’altalena. Questo primo incontro è dipinto con la delicatezza delle stampe più raffinate:

«Afferrò la corda con le sue mani delicate, salì sulla tavola e si librò in volo. […] Le foglie degli alberi accompagnavano il suo andirivieni. Il rosso della sua gonna formava una macchia felice sul verde circostante. […] Vista di fronte, era la rondine che si tuffa per afferrare al volo un petalo di fiore di pesco che scivola verso il suolo. Di spalle, sembrava una farfalla multicolore che si allontana in cerca della sua compagna.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Il Canto della fedele Chunhyang), trad. dal coreano di Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; riediz. Parigi; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

L’amore, fulminante e immediato, spinge il giovane nobile a sfidare le convenienze. Si reca da lei di notte. Varcata la soglia della camera, questa figlia del popolo si rivela non meno istruita e raffinata di lui: lo sguardo erra su poesie di sua mano appese sopra il suo tavolo da lavoro, su calligrafie, dipinti. È in questo scenario che gli amanti si scambiano i voti, suggellando un’unione che mantengono ancora segreta, separati come sono dalla nascita e dalla fortuna.

La Prova della costanza

Nel frattempo, il padre di Mong-ryong viene richiamato a Hanyang (Seoul); il giovane deve seguirlo per terminare gli studi e sostenere i concorsi mandarinali. Lascia dietro di sé una sposa innamorata e fedele che, novella Penelope in attesa del ritorno del suo Ulisse, giura di onorare un «giuramento mille volte più prezioso dell’oro, mille volte più bello della giada».

Il dramma si annoda con l’arrivo di un successore alla carica di governatore, Byun Hak-do, uomo lussurioso e brutale. Avendo sentito parlare della bellezza di Chunhyang, esige che si metta al suo servizio. L’appello delle kisaeng è di una truculenza rabelaisiana, dove sfilano nomi evocativi, come Signorina «Bruma misteriosa», «Fiore di albicocco» o «Fata del fiume». Solo Chunhyang manca all’appello. Trascinata davanti al tiranno, osa tenergli testa, sostenendo che una donna virtuosa non può servire due mariti, fosse pure di umili origini:

«La virtù, la fedeltà hanno forse qualcosa a che vedere con il rango sociale?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Il Canto della fedele Chunhyang), trad. dal coreano di Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; riediz. Parigi; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

Per questa insolenza, subisce il supplizio. Ogni colpo di frusta che si abbatte su di lei diventa l’occasione di un canto di resistenza, una litania dolorosa in cui riafferma la sua lealtà. «Anche se mi uccidessero diecimila volte», proclama, «l’amore che abita nel mio cuore, l’amore che lega le seimila articolazioni del mio corpo, questo amore non cambierà.»

Non dirò nulla dello scioglimento, se non che è lieto.

La Rivincita dei cuori contro i rigori dell’arbitrio

Il Canto della fedele Chunhyang abbraccia l’intera scala sociale dell’Ancien Régime, dal più alto per Mong-ryong al più basso per Chunhyang. Il suo successo risiede nel fatto che «osava parlare ad alta voce d’amore in questo paese dove i giovani cuori soffocavano sotto l’autorità» e dove il matrimonio, affare di ragione, si trattava freddamente senza che essi avessero voce in capitolo. Questa rivendicazione intima si accompagna a una denuncia politica degli abusi e della corruzione che prevalevano tra i dirigenti.

Certo, lo ammetto, il racconto soffre talvolta dei vari aggiunte che ha suscitato; il Bulletin critique du livre en français vi rileva «qualche incoerenza, giustificazioni maldestre, […] ingenuità e sdolcinatezze». Tuttavia, simile a una conchiglia che restituisce il mormorio dell’oceano, esso conserva, sotto tutto ciò, «un sussurro e come un vasto ronzio sordo: la grande voce infinita e molteplice» dei poeti del popolo che cantano tutt’intorno⁵. La loro anima vibrante, i loro sentimenti buoni e puri hanno fatto passare quest’opera attraverso i secoli; la vivificano ancora oggi, durante il grande festival di Namwon, dove gareggiano i migliori myeongchang (maestri cantori). Lee Mee-Jeong riferisce che alcuni di loro si esercitano con tale ardore «per dare alla loro voce la perfezione dell’espressività che arrivano a sputare sangue». Tutt’altro che vano, il loro sacrificio è salutato dal pubblico che si alza per applaudire, con le lacrime agli occhi. E «queste lacrime di spettatori contemporanei sono tanto commoventi quanto le traversie e i ricongiungimenti degli amanti della finzione».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Il Naufrago celeste: Émile Nelligan

Tradotto dal francese • italiano (italien)

«Nelligan è leggendario. Il popolo quebecchese è esso stesso in qualche modo un sogno, immaginato benché reale, incerto sebbene persistente, e infine – chi lo sa? – forse salvato, forse perduto. Vi è comunicazione tra queste due leggende.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), poeta»), in En quelques traits (In pochi tratti), Montréal: Fides, 1978.

È forse necessario ricordare che le lettere canadesi-francesi contano appena due secoli di esistenza; che escono appena dall’infanzia? Ancora povere di glorie letterarie, ne possiedono una, tuttavia, che incarna esemplarmente la loro stessa giovinezza. Questa gloria è Émile Nelligan¹: un adolescente di diciassette anni, quasi un fanciullo. Ma per un tragico rovesciamento dell’ordine naturale, a quell’età spensierata che, secondo Bossuet, «sembra non essere formata che per la gioia e per i piaceri» e che «tende le vele da ogni parte alla speranza», Nelligan non spera già più nulla; è alla deriva:

«L’anima mia è nera: dove vivo? dove vado?
Tutte le speranze giacciono gelate:
Son la Norvegia nuova dal cielo desolato
Da cui le luci bionde se ne sono andate.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

E non è soltanto in questi versi, sotto il colpo di una delusione passeggera, che egli prova questo disincanto. È lungo tutte le sue Poésies complètes (Poesie complete), nobili sogni di un angelo maledetto, rimasto estraneo ai compromessi che la vita impone.

L’Angelo maledetto

In una celebre fotografia, questo esile scolaro dal viso pallido e dai capelli arruffati affascina con i suoi grandi occhi liquidi, infiniti; occhi che mutavano, che comprendevano, che sognavano. Andava con le dita macchiate d’inchiostro, la redingote in disordine, e in tutto ciò, l’aria fiera. «È un ragazzo strano», dicevano gli uni; «un po’ poseur», trovavano gli altri. Ma la sua fierezza non era che una facciata che dissimulava male una sensibilità esasperata, ora traboccante d’entusiasmo, ora oscurata da una feroce e minacciosa malinconia:

«È il regno del riso amaro e della tempesta
Di sapersi poeta e oggetto di disprezzo,
Di sapersi un cuore e non trovare apprezzo
Che nel chiar di luna e nelle notti funeste!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

L’incomprensione circostante e le veglie trascorse a scarabocchiare versi febbrili dove «già, tra tratti scintillanti, la follia mostrava il suo artiglio orrendo»² finirono per minare la sua salute anzitempo. Morì due volte: prima, di morte intellettuale o di follia a diciannove anni; poi, di morte corporale a cinquantasette anni.

Il Riso e i Singhiozzi

Non v’è dubbio che Nelligan soffrì crudelmente di questa incomprensione. Lui che non sognava che Parigi, pretendeva che i suoi versi vi sarebbero volati un giorno, per tornarne in bel libro. Una tale ambizione, giovanile e vibrante, offriva una preda facile alla critica malevola. L’attacco più virulento venne dal Monde illustré, dalla penna di un vago giornalista di passaggio a Montréal, De Marchy o De Marchi, di cui la storia ha dimenticato il nome di battesimo. Con un’ironia facile e una meschina ristrettezza di spirito, questo censore derise l’originalità dell’adolescente, giungendo fino a suggerirgli, con tono di commiserazione, di scrivere «una piccola tesi in semplice prosa» per provare il suo merito, aggiungendo perfidamente: «poiché noi incoraggiamo i giovani scrittori».

Ferito nel vivo, Nelligan non tardò a rispondere durante una seduta memorabile dell’École littéraire de Montréal, il 26 maggio 1899. Quella sera, di fronte ai suoi detrattori, quegli «uomini dalle fronti morose / Che disdegnavano la [sua] vita e respingevano la [sua] mano», il giovane si alzò. Chioma al vento, lo sguardo infiammato, lanciò tutto d’un fiato la sua replica tagliente, «La romance du vin» («La romanza del vino»), che fece delirare la sala. Fu al contempo il suo trionfo e il suo addio:

«Han cantato le campane; olezza il vento della sera…
E mentre il vino scorre a gioiosi torrenti,
Son così gaio, gaio, nel riso mio che impera,
Oh! così gaio, che temo scoppiare in lamenti!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («Il vascello d’oro»)

Prodotto di un’improbabile alchimia, Nelligan si mostra vicino a Poe per il macabro, a Heredia per il suo verbo cesellato, a Nerval per le sue nostalgie oniriche, ma anche a Rodenbach per le brume e a Chopin per una musica dell’anima. Coltiva con orgoglio «le sue nevrosi», confidando: «Morirò folle… come Baudelaire». Sotto l’assalto di qualche sogno ossessionante, di qualche idea dominatrice, si precipita verso l’assoluto con «tutto lo sforzo, tutto il sangue dell’anima», il che fa dire a Louis Dantin: «Ammettendo che l’uomo e l’opera non siano che un abbozzo, bisogna affermare che è un abbozzo di genio».

Questo abbozzo di genio ha le lucidità spaventose di «ciò [che] gli Antichi chiamavano in latino “vates”, l’indovino, il veggente, il profeta, il poeta ispirato dagli dèi»³. Roger Fournier evoca il «terribile momento» in cui l’artista vede la sua fine prima di viverla. Questa premonizione si incarna in «Le vaisseau d’or» («Il vascello d’oro»), il suo sonetto più emblematico. Nelligan vi dipinge lo splendore di una nave trionfante, «intagliata nell’oro massiccio», che naviga su mari sconosciuti. Ma questo quadro glorioso è là solo per essere meglio distrutto. In una caduta tragica, la nave urta lo scoglio e affonda, lasciando solo ricchi relitti. Il lettore comprende allora, con sgomento, che si tratta del poeta stesso, che profetizza il proprio naufragio:

«Che n’è del mio cuore, vascello abbandonato?
Ahimè! è naufragato nell’abisso del sogno…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

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Le Ore oziose: Flanêrie filosofica con il monaco Kenkô

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Gioiello della letteratura eremitica, Le Ore oziose (Tsurezure-gusa)¹ sono un invito senza tempo a cogliere la bellezza fugace del mondo prima che si asciughi «la rugiada nelle pianure di Adashi» e che svaniscano «i fumi del monte Toribe» (cap. VII)². L’autore, Urabe Kenkô o il monaco Kenkô (1283-1350)³, non fu né un asceta rigoroso né tantomeno un devoto nel senso stretto del termine. Ufficiale della guardia, incaricato di accompagnare l’imperatore Go-Uda, scelse di prendere i voti solo alla morte del suo protettore, e lo fece per osservare i suoi contemporanei in disparte. In un’epoca in cui i «soldatacci del Kantô», militari privi di cultura, affliggevano la corte con un «modo di vivere lontano da ogni umanità, più vicino a quello delle bestie» (cap. LXXX), Kenkô seppe preservare l’essenziale: l’antico gusto.

«Kenkô […] è un classico attardato. […] i suoi saggi somigliano alla conversazione garbata di un uomo di mondo, e hanno quell’aria di semplicità e quella scioltezza d’espressione che sono in realtà il frutto di un’arte consumata.

Non si può, per iniziare lo studio dell’antica letteratura giapponese, fare scelta migliore di quella delle Ore oziose.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Letteratura giapponese), trad. dall’inglese di Henry Durand-Davray. Parigi: A. Colin, coll. «Histoires des littératures», 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

A esaminare quest’opera ricca di confidenze, si scorgono in Kenkô due personalità contrastanti: l’aristocratico e il monaco. Egli predica, certo, il distacco buddhista, ma confessa che «l’uomo che non avesse il gusto della vita amorosa» somiglierebbe a una «coppa di cristallo cui mancasse il fondo» (cap. III). Critica l’attaccamento ai beni materiali, ma prova «sempre un battito del cuore» (cap. VIII) nel ricordare le decorazioni del palazzo, gli accessori dei costumi o la magnificenza delle cerimonie. Biasima l’ubriachezza grossolana, ma ammette che un bicchiere di sakè condiviso tra «amici intimi attorno al fuoco» (cap. CLXXV), in una notte di neve, è uno dei fascini dell’esistenza. Questi due volti del suo carattere si combinano per «formare un tipo di scapolo [davvero] simpatico, che lo diventa ancor più quando si meditano con agio i pensieri e i consigli, di così intima saggezza, che riempiono la maggior parte del suo scritto», spiega Michel Revon. Lo considero il più grande moralista, lo spirito più armonioso e più puro del Giappone.

L’Essenza dello zuihitsu: Seguire il capriccio del pennello

«Zuihitsu, “seguendo il pennello” […]. Il bonzo Kenkô ha composto il più bel libro di questo genere. È il mio maestro. Sono andato a Kyoto per piangere sul luogo in cui aveva vissuto. Un bonzo mi vi ha condotto. […] “L’abate Kenkô”, mi disse […], “sono [i fiori] che sono là!” I Giapponesi sono come le stagioni; tutto ritorna […] con loro. Noi, noi siamo come la storia; tutto muore con noi.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Piccoli Trattati). Parigi: Maeght, 1990; ried. Parigi: Gallimard, coll. «Folio», 1997.

Le Ore oziose appartengono a quel genere letterario così particolare, lo zuihitsu («al filo del pennello»)⁴, nel quale i Giapponesi collocano anche i Saggi di Montaigne. E questo accostamento tra Kenkô e il nostro gentiluomo francese, per quanto convenzionale, non è meno giusto. Si ritrova nell’uno e nell’altro quel gusto sicuro e delicato, quella malinconia che non è mai disperazione, quell’entusiasmo tutto umanistico non tanto per l’Antichità quanto per l’antica virtù, quella volontà, infine, di dipingere se stessi dipingendo gli altri. Nessun piano regolare, nessun sistema per imprigionare lo spirito; nient’altro che il capriccio del pennello, da cui sorge un «guazzabuglio di riflessioni, aneddoti e massime gettati alla rinfusa sulla carta, per [diversi] anni, attorno al 1335», un giardino d’impressioni dove l’erba selvatica fiancheggia il fiore raro. L’incipit, celebre, dà il tono di questa passeggiata intellettuale:

«Al ritmo delle mie ore oziose (Tsurezure naru mama ni), dal mattino alla sera, davanti al mio scrittoio, annoto senza un disegno preciso le inezie il cui riflesso fugace passa nel mio spirito. Strane divagazioni!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Le Ore oziose) (Tsurezure-gusa), trad. dal giapponese di Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Parigi: Gallimard, coll. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; ried. parziale con il titolo Cahiers de l’ermitage (Quaderni dell’eremo) (pref. Zéno Bianu), Parigi: Gallimard, coll. «Folio Sagesses», 2022.

La Poetica dell’incompiuto

Nel cuore delle Ore oziose batte il sentimento struggente dell’effimero. Per l’uomo moderno, la fuga del tempo è, il più delle volte, fonte d’angoscia; per Kenkô, essa è la condizione stessa della bellezza. «È la sua impermanenza che fa il pregio di questo mondo» (cap. VII), scrive. Se la nostra esistenza dovesse essere eterna, la poesia del mondo svanirebbe all’istante. Da questa filosofia della precarietà deriva un’estetica tutta giapponese, quella dell’incompiuto, che preferisce alla pienezza della luna lo splendore velato di un astro calante; e al fiore sbocciato i petali che il vento porta via in fretta, nostro malgrado:

«Qualunque sia l’oggetto, la sua perfezione è un difetto. Lasciate le cose incompiute, così come sono, senza rifinire: vi troverò interesse e mi sentirò a mio agio. Mi è stato detto: quando si costruisce una dimora imperiale, è costume lasciare un punto incompiuto.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Le Ore oziose) (Tsurezure-gusa), trad. dal giapponese di Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Parigi: Gallimard, coll. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; ried. parziale con il titolo Cahiers de l’ermitage (Quaderni dell’eremo) (pref. Zéno Bianu), Parigi: Gallimard, coll. «Folio Sagesses», 2022.

Insegnandoci che «il rimpianto dello sfogliarsi dei fiori e del declinare della luna» (cap. CXXXVII) è più toccante dell’elogio del loro pieno sbocciare, Kenkô non ci offre soltanto una lezione di poetica; ci offre, meglio ancora, una consolazione.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Le Tristes e le Pontiche, o Roma in riva al Mar Nero

Tradotto dal francese • italiano (italien)

C’era una volta, sotto il regno di Augusto, un uomo che poteva credersi colmato di ogni bene: Publius Ovidius Naso, detto Ovidio. Poeta alla moda nel bel secolo della poesia latina, lusor amorum (cantore degli amori), la sua penna scherzosa aveva conquistato Roma e la sua facilità nel fare versi rasentava il prodigio: «cercavo di scrivere in prosa, ma le parole venivano a disporsi così giuste nella misura, che ciò che scrivevo erano versi». Fortuna, nascita, amici illustri, una casa confinante con il Campidoglio, nulla mancava a questo cavaliere romano che godeva di una vita più sicura e più confortevole che mai.

Eppure, una mattina dell’anno 8 della nostra era, quando Roma si svegliò, una sinistra notizia percorse le strade: il figlio prediletto delle muse, allora cinquantenne, era appena partito sotto scorta imperiale. Non per un ritiro dorato su qualche riviera clemente, ma per una relegatio (assegnazione a residenza)¹ a Tomi², borgata glaciale all’estremo limite dell’impero, sulle rive inospitali del Mar Nero.³

Il Mistero della disgrazia

Quale fu la causa di questa relegatio senza giudizio, per la sola volontà di Augusto, e quale ragione ebbe questo principe di privare Roma e la sua corte di un così grande poeta per confinarlo presso i Geti? È ciò che si ignora e che si ignorerà sempre. Ovidio evoca un carmen et error (un poema e un’imprudenza), mormorando enigmaticamente:

«Ah! perché ho visto ciò che non dovevo vedere? Perché i miei occhi sono diventati colpevoli? Perché infine, per la mia imprudenza, ho conosciuto ciò che non avrei mai dovuto conoscere?»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tristi]), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry fils, 1723.

Se L’Arte d’amare, pubblicata un decennio prima, fu il carmen o il pretesto ufficiale, l’error o la colpa vera rimane un enigma sigillato nella tomba del poeta:

«Il crimine di Ovidio era incontestabilmente di aver visto qualcosa di vergognoso nella famiglia di Ottavio […]. I dotti non hanno deciso se avesse visto Augusto con un giovane ragazzo […]; o se avesse visto qualche scudiero tra le braccia dell’imperatrice Livia, che questo Augusto aveva sposato incinta di un altro; o se avesse visto questo imperatore Augusto occupato con sua figlia o sua nipote; o infine se avesse visto questo imperatore Augusto fare qualcosa di peggio, torva tuentibus hircis [sotto gli sguardi torvi dei capri].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Opere complete di Voltaire, vol. 45B, […] Di Ovidio, di Socrate […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Dimentichiamo dunque le ipotesi tanto numerose quanto strane di coloro che vogliono a qualunque prezzo indovinare un segreto di due millenni. Basta sapere che, nelle angosce dell’esilio, nei singhiozzi dell’isolamento, Ovidio non trovò altra risorsa che la sua poesia, e che l’impiegò tutta intera ad ammansire un imperatore di cui si era attirato il rancore. «Gli Dei si lasciano talvolta piegare», si diceva. Da lì nacquero le Tristes (Tristia)⁴ e le Pontiche (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Cronaca di un inverno eterno: Il Dramma di Tomi

Le elegie di Ovidio durante il suo esilio sono il diario di un uomo perduto lontano dai suoi, lontano da una civiltà di cui fu un tempo il più amabile rappresentante; una lunga deplorazione indirizzata a sua moglie, ai suoi amici rimasti a Roma e a un potere implacabile di cui attende invano la clemenza. Tomi vi si presenta sotto l’aspetto di una «terra piena d’amarezza», sempre battuta dai venti e dalla grandine di un inverno eterno, e dove il vino stesso, «pietrificato dal freddo», si rapprende in ghiaccio che bisogna tagliare con l’ascia. Il poeta vi si sente uno straniero assoluto; un prigioniero che disimpara a parlare latino in mezzo a parole barbare e ad orrendi gridi di Geti:

«essi si intrattengono gli uni con gli altri in una lingua che è loro comune; ma io, non posso farmi intendere che con gesti e segni; passo qui per barbaro, e [questi] Geti impertinenti ridono delle parole latine.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tristi]), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry fils, 1723.

Di fronte all’avversità

Dove attinse Ovidio il coraggio necessario per sopportare un’avversità così crudele? Nella scrittura:

«[Se mi] interrogate su cosa faccio qui, vi dirò che mi occupo di studi assai poco utili in apparenza, e che nondimeno hanno la loro utilità per me; e quand’anche servissero solo a farmi dimenticare le mie sventure, non sarebbe un mediocre vantaggio: troppo felice se, coltivando un campo così sterile, ne ritraggo almeno qualche frutto.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio, t. II, Elegie pontiche), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry, 1726.

Del resto, l’antico dandy romano non è interamente scomparso: eleganza, tratti ricercati, paragoni più ingegnosi che solidi persistono, talvolta fino all’eccesso. Già Quintiliano lo giudicava meno occupato delle proprie sventure, che amator ingenii sui (innamorato del proprio genio). Secondo Seneca il padre, Ovidio conosceva «ciò che c’era di esuberante nei suoi versi», ma se ne accomodava: «Diceva che una figura è talvolta resa ben più graziosa da un neo». Questa costanza nel dare qualche giro ai suoi pensieri, qualche «neo», alla maniera francese — «si direbbe quasi che sia nato tra noi», nota il traduttore Jean Marin de Kervillars — è il segno ultimo della sua personalità, il rifiuto dichiarato di lasciare che la lontananza dalla capitale annienti l’artista. E dopo aver così spesso descritto questa lontananza come una specie di morte, finisce per trovare Roma in riva al Mar Nero, concludendo: «il paese dove la sorte mi ha collocato deve tenermi luogo di Roma. La mia musa sfortunata si accontenta di questo teatro […]: tale è il beneplacito di un potente Dio.»⁶

29 min

Dire l’indicibile: Hiroshima: fiori d’estate di Hara Tamiki

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Ci sono eventi nella storia degli uomini che sembrano segnare il limite di ciò che il linguaggio può esprimere. L’abisso si apre, e le parole, derisorie, paiono arretrare davanti all’orrore. Hiroshima è uno di questi abissi. Eppure, di fronte all’indicibile, alcuni hanno sentito il dovere imperioso di testimoniare, non per spiegare, ma per non lasciare che il silenzio compia l’opera della distruzione. In prima fila tra questi veglianti sta Hara Tamiki (1905-1951), sopravvissuto, i cui racconti riuniti sotto il titolo Hiroshima: fiori d’estate costituiscono uno degli atti fondatori di quella che la critica chiamerà la «letteratura della bomba atomica» (genbaku bungaku)¹. Trilogia «di un mondo che non smette di bruciare»², l’opera — composta da Preludio alla distruzione (Kaimetsu no jokyoku), Fiori d’estate (Natsu no hana) e Rovine (Haikyo kara) — narra, in tre tempi, il prima, il durante e il dopo.

Una scrittura della deflagrazione

Per Gala Maria Follaco, lo stile di Hara non è quello di una scrittura padroneggiata: è « una discesa nella psiche fragile di un uomo disperato » confrontato a paesaggi spaventosamente disfatti, quasi irriconoscibili, dove gli pare impossibile ritrovare le tracce della sua vita com’era qualche istante prima. La sua scrittura dislocata, che immerge il lettore nell’inquietudine e nello smarrimento, ha per scenario Hiroshima stessa in brandelli, « scomparsa senza lasciar tracce — se non una sorta di strato piatto di macerie, di ceneri, di cose contorte, squarciate, corrose » per riprendere le parole di Robert Guillain, il primo francese sul luogo. È su questa tela di desolazione che Hara proietta ora frammenti di esistenze interrotte, ora bribes di memoria che vengono a colmare i vuoti di una realtà lacerata.

Questa decostruzione raggiunge il suo parossismo nelle inserzioni poetiche, dove Hara ricorre a una forma particolare del giapponese — i katakana abitualmente riservati alle parole straniere —, come se la lingua usuale fosse divenuta inetta:

«Detriti scintillanti
/ si distendono in un vasto paesaggio
Ceneri chiare
Chi sono questi corpi bruciati dalle carni vive?
Ritmo strano dei corpi di uomini morti
Tutto ciò esistette?
Tutto ciò ha potuto esistere?
Un istante e resta un mondo scorticato»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: fiori d’estate: racconti), trad. dal giapponese di Brigitte Allioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. «Babel», 2007.

Mentre Hara, all’interno della fornace, subiva questo spettacolo dantesco, gli intellettuali sbalorditi, all’altro capo del mondo, tentavano di pensare l’evento. L’8 agosto 1945, Albert Camus scriveva su Combat: «la civiltà meccanica è appena giunta al suo ultimo grado di barbarie. Bisognerà scegliere, in un futuro più o meno prossimo, tra il suicidio collettivo o l’utilizzazione intelligente delle conquiste scientifiche. Nel frattempo, è lecito pensare che ci sia qualche indecenza nel celebrare così una scoperta che si mette innanzitutto al servizio della più formidabile furia di distruzione di cui l’uomo abbia dato prova»³. Hara non filosofeggia, mostra; e ciò che mostra è precisamente questa «furia di distruzione» piantata come una lama nella carne stessa degli uomini.

Qualche fiore sulla più vasta delle tombe

Il racconto centrale, Fiori d’estate, si apre su un lutto intimo: «Uscii in città e comprai dei fiori, perché avevo deciso di andare sulla tomba di mia moglie». Per Hara, la fine del mondo era già cominciata un anno prima. Aveva perso sua moglie, Sadae — la persona più cara al suo cuore — e, con lei, le più pure delizie di questa vita. La catastrofe del 6 agosto 1945 non è dunque una rottura sorta dal nulla, ma l’amplificazione mostruosa di un dramma personale, che si mescola a quello, collettivo, delle vittime della bomba atomica e finisce per diventare paradossalmente una ragione d’essere, un’urgenza di dire. «“Devo lasciare tutto questo per iscritto”, mi dissi dentro di me», dandosi il coraggio di vivere ancora qualche anno. La sua scrittura non è più soltanto un lamento in mezzo alle rovine; si tramuta in un memoriale di Hiroshima, qualche fiore deposto per l’eternità sulla più vasta delle tombe; in un atto di resistenza anche contro i silenzi, che fossero imposti dalla censura delle forze d’occupazione americane⁴, o nati dalla discriminazione verso gli «atomizzati» (hibakusha), i cui stigmi generavano paura e rifiuto.

Silenzio dei morti, silenzio di Dio

Ma questa missione che lo manteneva in vita finì per schiacciarlo. Nel 1951, firma un biglietto d’addio, ossessionato dallo spettro di una nuova Hiroshima con lo scoppio della guerra di Corea: «È tempo ora per me di scomparire nell’invisibile, nell’eternità al di là». Poco dopo, si getta sotto un treno. Il suo gesto ultimo, come scriverà il premio Nobel Ôé Kenzaburô, fu un ultimo grido di protesta «contro la stupidità cieca del genere umano».

Quando le voci dei testimoni tacciono, la memoria si rifugia negli oggetti che il crimine ha lasciato dietro di sé. Decenni più tardi, è a questa memoria materiale che si confronta il sacerdote Michel Quoist durante la sua visita al museo della bomba atomica. Vi è colpito dalla visione «di orologi, di pendole, di sveglie», le loro lancette per sempre fissate sulle 8:15: «Il tempo è sospeso». Questa immagine folgorante è forse la più giusta metafora dello sforzo di Hara per cristallizzare l’istante fatidico. È questa stessa immagine che ispirerà a Quoist una poesia lapidaria in perfetta risonanza con Hiroshima: fiori d’estate:

«Popolo interrotto, cancellato
/ polvere
/ ombra
/ notte
/ nulla
Silenzio dei morti
Silenzio di Dio

Perché tacete, morti? Voglio sentire la vostra voce!
Gridate!
Urlate!
Diteci che è ingiusto!
Diteci che siamo pazzi! […]
È NOTTE SU HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (A cuore aperto), Parigi: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

L’Alba del Giappone medievale nelle sue epopee

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Il pacifico periodo di Heian (794-1185) si concluse in una conflagrazione. Al termine di battaglie di rara violenza, due casate rivali, i Taïra e i Minamoto, estromisero, a turno, l’aristocrazia di corte, che non disponeva né di un esercito né di una polizia sufficienti, e provocarono l’avvento del regime feudale. Inizia allora il Medioevo giapponese. Questo periodo di sconvolgimenti fu tale che «bisognerebbe frugare nel Medioevo tedesco per trovare una confusione simile».

Il Rosario in mano e la Spada alla cintura

Da questo trambusto nacquero i «detti guerrieri» (gunki monogatari) — racconti virili, pieni di «assassinii», di «fatti d’arme meravigliosi» e di «vendette lungamente preparate» — «fonte d’imbarazzo e di turbamento per gli storici». La loro funzione era d’altronde meno letteraria, nel senso in cui noi l’intendiamo, che memoriale e spirituale: si trattava prima di tutto «di placare […] le anime dei guerrieri periti nei combattimenti» e, per i sopravvissuti, «di cercare un senso agli eventi caotici che hanno posto fine all’ordine antico». Questa funzione spettava ai «bonzi con biwa» (biwa hōshi o biwa bōzu), degli aedi generalmente ciechi. Simili ai nostri trovatori di un tempo, percorrevano il paese, declamando con voce cantante le grandi gesta del passato. Drappeggiati in una veste monacale, senza dubbio per porsi sotto la protezione dei templi e dei monasteri, si accompagnavano con il loro liuto a quattro corde, il biwa¹, i cui accordi punteggiavano la malinconia del racconto.

Al cuore del repertorio che questi artisti trasmettevano da maestro a discepolo, una trilogia fondamentale ripercorre le lotte fratricide che fecero precipitare l’arcipelago in una nuova era: Il Detto di Hōgen (Hōgen monogatari)², Il Detto di Heiji (Heiji monogatari)³, e il più illustre di tutti, Il Detto degli Heiké (Heiké monogatari)⁴. I primi due, se possono apparire prosaici nel descrivere come i Taïra e i Minamoto si insinuino poco a poco nel potere militare fino ad acquisire un’influenza decisiva sugli affari della corte, non preparano meno il dramma a venire e racchiudono già questa «sensibilità all’effimero» (mono no aware) che troverà ne Il Detto degli Heiké la sua espressione più compiuta:

«Il mondo dove viviamo
Non ha esistenza tanto
Quanto raggio di luna
Che si riflette nell’acqua
Attinta nel cavo della mano.»

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (Il Detto di Hōgen; Il Detto di Heiji), trad. dal giapponese di René Sieffert, Parigi: Publications orientalistes de France, 1976; ried. Lagrasse: Verdier, coll. «Verdier poche», 2007.

L’Impermanenza come destino

Opera monumentale, vera Eneide delle lotte intestine e delle guerre accanite che lacerarono le due casate, culminando con la battaglia di Dan-no-ura (25 aprile 1185), Il Detto degli Heiké si discosta tuttavia radicalmente dalla tradizione occidentale. Invece di aprire, alla maniera di Virgilio, sulle arma virumque (le armi e l’uomo), la cronaca giapponese ricorda fin dalla sua prima riga «l’impermanenza di tutte le cose»: «L’orgoglioso, certo, non dura, appena simile al sogno di una notte di primavera». I personaggi, grandi o umili, sono tutti trascinati dallo stesso turbine, illustrando a sazietà che, secondo la formula di Bossuet:

«Il tempo verrà dove quest’uomo che vi sembrava così grande non sarà più, dove sarà come il bambino che è ancora da nascere, dove non sarà nulla. […] Non sono venuto che per fare numero, ancora non si aveva che fare di me; […] quando guardo da vicino, mi sembra che sia un sogno vedermi qui, e che tutto ciò che vedo non sono che vani simulacri: Præterit enim figura hujus mundi (Poiché passa, questo mondo quale noi lo vediamo)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Opere complete), t. IV, Parigi: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Così, Il Detto degli Heiké si apparenta a una continua predicazione, dove tutte le vicissitudini della vita degli eroi servono a illustrare questa legge dell’impermanenza (mujō) e la vanità delle glorie umane. Il caso di Taïra no Tadanori (1144-1184) è a questo riguardo esemplare. Sorpreso dal nemico, domina il suo avversario, ma un qualunque servitore di quest’ultimo interviene e gli tronca il braccio destro al livello del gomito. Sapendo giunta la sua fine, Tadanori si volta verso ovest e invoca con voce ferma, per dieci volte, il Buddha prima di essere decapitato. Attaccato alla sua faretra, si ritrova questo poema d’addio:

«Trascinato dalle tenebre
Alloggerò sotto
I rami di un albero.
Solo dei fiori
Mi accoglie[ra]nno stasera.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemi d’addio giapponesi: antologia commentata di poemi scritti sulla soglia della morte), trad. dall’inglese di Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posterità in chiaroscuro

Questa sensibilità buddhica, che impregna fino alle scene più sanguinose, non basta tuttavia sempre a risollevare una narrazione che può apparire lenta, regolare, uniforme agli spiriti formati all’estetica occidentale. Simile al suono della campana di Gion, l’andamento dei detti è regolare, troppo regolare perfino, e alquanto monotono. Rimpiango che racconti così illustri non abbiano trovato un poeta egualmente illustre che li avesse fissati per sempre; che abbiano mancato un Omero che avesse loro dato una varietà, una flessibilità eternamente ammirate.

Come nota Georges Bousquet, gli eroi omerici hanno spesso «delle allegrie o delle debolezze strane che ci fanno toccare con mano la loro umanità; quelli di Taïra non cessano mai di essere convenzionali e freddi». Mentre il candido cantore greco lascia sempre trasparire un vago e fine sorriso dietro le parole, «il rapsodo giapponese non abbandona mai il tono epico e l’andatura impettita». Là «dove risuona come una fanfara l’espansione gioiosa del trovatore, non si sente qui che l’accento malinconico del buddhista desolato: “L’uomo valoroso [anche lui] finisce per crollare né più né meno che polvere al vento”».

15 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Il Kim-Vân-Kiêu, o l’anima vietnamita svelata

Tradotto dal francese • italiano (italien)

Esistono opere che portano in sé i gusti e le aspirazioni di un’intera nazione, «dal conducente di risciò al più alto mandarino, dalla venditrice ambulante alla più grande dama del mondo». Esse rimangono eternamente giovani e vedono succedersi nuove generazioni di adoratori. Tale è il caso del Kim-Vân-Kiêu¹, questo poema di oltre tremila versi che mostrano l’anima vietnamita in tutta la sua delicatezza, la sua purezza e la sua abnegazione:

«Bisogna sospendere il respiro, bisogna camminare con precauzione per essere in grado di cogliere la bellezza del testo [tanto] esso è grazioso (dịu dàng), leggiadro (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), splendido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscellanea su Nguyễn Du), Parigi: École française d’Extrême-Orient, 1966.

L’autore, Nguyễn Du (1765-1820)², lasciò la reputazione di un uomo malinconico e taciturno, il cui mutismo ostinato gli valse questo rimprovero dell’imperatore: «Bisogna che, nei consigli, voi parliate e diate il vostro parere. Perché chiudervi così nel silenzio e non rispondere mai che con sì o no?» Mandarino suo malgrado, il suo cuore aspirava solo alla quiete delle sue montagne natali. Arrivò a maledire quello stesso talento che, elevandolo alle più alte cariche, lo allontanava da se stesso, al punto da farne la morale finale del suo capolavoro: «Che coloro che hanno talento non si glorifichino dunque del loro talento! La parola “tài” [talento] rima con la parola “tai” [sventura]». Uguale a se stesso, rifiutò ogni trattamento durante la malattia che gli fu fatale e, apprendendo che il suo corpo si ghiacciava, accolse la notizia con un sospiro di sollievo. «Bene!», mormorò, e questa parola fu la sua ultima.

L’Epopea del dolore

Il poema ritraccia il destino tragico di Kiều, giovane fanciulla di una bellezza e di un talento incomparabili. Mentre un avvenire radioso le sembra promesso accanto al suo primo amore, Kim, la fatalità bussa alla sua porta: per salvare suo padre e suo fratello da un’accusa iniqua, deve vendersi. Allora, comincia per lei un periplo di quindici anni, durante i quali sarà volta a volta serva, concubina e prostituta, fuggendo una sfortuna per trovarne solo una peggiore. Eppure, come il loto che fiorisce sul fango, in mezzo a questa stessa abiezione, Kiều conserva «il puro profumo della sua nobiltà originale», guidata da una convinzione incrollabile:

«[…] se un pesante karma grava sul nostro destino, non recriminiamo contro il cielo e non accusiamolo d’ingiustizia. La radice del bene risiede in noi stessi.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Tra traduzione e creazione

Fu durante un’ambasciata in Cina che Nguyễn Du scoprì il romanzo che gli avrebbe ispirato il suo capolavoro. Da un racconto che si potrebbe giudicare banale, seppe creare un «poema immortale / I cui versi sono così dolci che lasciano, sul labbro, / Quando li si è cantati, un sapore di miele»³. Questa filiazione cinese sarebbe, tuttavia, diventata una mela della discordia per l’orgoglio nazionale nascente. Nell’effervescenza degli anni 1920-1930, essa armò la critica dei nazionalisti più intransigenti, di cui il letterato Ngô Đức Kế si fece portavoce: «Il Thanh tâm tài nhân [fonte del Kim-Vân-Kiêu] non è che un romanzo disprezzato in Cina ed ecco che ora il Vietnam lo eleva al rango di libro canonico, di Bibbia, è veramente darsi una grande vergogna».

In verità, sarebbe come rimproverare a La Fontaine di aver imitato Esopo o Fedro; sarebbe dimenticare che, al di là dei prestiti fatti all’estero, si afferma qui l’incarnazione sovrana del genio nazionale: «I canti dei villani mi hanno insegnato il parlare della iuta e del gelso / Pianti e singhiozzi nelle campagne evocano guerre e lutti», scrive Nguyễn Du in un’altra poesia⁴. Lungo tutta l’epopea traspare questa sensibilità fremante, spesso straziante, di un poeta il cui cuore vibra all’unisono con le sofferenze che covavano confusamente nelle masse umili:

«Le canne premevano le loro cime uguali al soffio rauco della brezza. Tutta la tristezza di un cielo d’autunno sembrava riservata a un solo essere [Kiều]. Lungo le tappe notturne, mentre una chiarezza cadeva dal firmamento vertiginoso e le lontananze si perdevano in un oceano di bruma, la luna che vedeva le faceva vergognare dei suoi giuramenti davanti ai fiumi e ai monti.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Uno specchio per il popolo

La fortuna del Kim-Vân-Kiêu fu tale che ha lasciato il dominio della letteratura per diventare uno specchio nel quale ogni vietnamita si riconosce. Una canzone popolare ha così eretto la sua lettura in vera arte di vivere, indissociabile dai piaceri del saggio: «Per essere un uomo, bisogna saper giocare al “tổ tôm”⁵, bere tè dello Yunnan e declamare il Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstizione se ne è persino impadronita, facendo del libro un oracolo: nei momenti d’incertezza, non è raro che lo si apra a caso per cercarvi, nei versi che si presentano, una risposta del destino. Così, dal gabinetto del sapiente alla dimora più modesta, il poema ha saputo rendersi indispensabile. È al letterato Phạm Quỳnh che si deve la formula, rimasta celebre, che riassume questo sentimento:

«Che abbiamo da temere, di cosa dobbiamo essere inquieti? Il Kiều rimanendo, la nostra lingua rimane; la nostra lingua rimanendo, il nostro paese sussiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (Di alcuni aspetti filosofici e religiosi del capolavoro della letteratura vietnamita: il Kim-Vân-Kiều di Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

17 min

Nei margini dei sogni: I Fantasmi di Ueda Akinari

Tradotto dal francese • italiano (italien)

È nel margine, spesso, che si annidano i geni più singolari. Figlio di padre ignoto e di madre troppo conosciuta — una cortigiana del quartiere dei piaceri —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ vide sua madre una sola volta, quando era già uomo fatto e scrittore celebre. Adottato da una famiglia mercantile di Osaka, la sua esistenza fu segnata da questa vergogna originaria sulla quale i suoi nemici non si privavano di attaccarlo: « I miei nemici dicono di me: è un figlio di locanda; peggio ancora, è qualche rampollo di protettore fuori età! Al che rispondo: […] in ogni caso, sono nella mia montagna il solo generale e non mi conosco pari ». A ciò si aggiungeva un’infermità alle dita² che gli impediva la calligrafia perfetta, orientandolo paradossalmente, lui il fiero giovane poco incline al commercio, verso una ricerca intellettuale e letteraria accanita. Da questa esistenza travagliata, da questa sensibilità a vivo, nascerà il suo capolavoro, i Racconti di pioggia e di luna (Ugetsu monogatari)³.

Delle fonti e dei sogni

Pubblicati nel 1776, questi nove racconti fantastici segnano una svolta nella letteratura dell’epoca Edo. Akinari, rompendo con i « racconti del mondo fluttuante », genere frivolo allora in voga, inaugura la maniera dello yomihon, o « libro di lettura », che mira a un pubblico colto, al quale offre uno spazio di sogno e di evasione. L’originalità del suo approccio risiede in una sintesi magistrale tra le tradizioni narrative cinesi e il patrimonio letterario giapponese. Se attinge abbondantemente dalle raccolte di racconti fantastici delle dinastie Ming e Qing, come i Racconti spegnendo la candela (Jiandeng xinhua), non si accontenta mai di una semplice traduzione o di un adattamento servile. Ogni racconto è interamente giapponesizzato, trasposto in un quadro storico e geografico nazionale e, soprattutto, trasfigurato da una malinconia unica.

Alle fonti continentali, Akinari mescola con arte consumata le reminiscenze della letteratura classica del suo paese. L’influenza del teatro nō è ovunque sensibile, non solo nei gesti e nelle fisionomie — spiriti vendicatori, fantasmi di guerrieri, innamorate perdute —, ma anche nella composizione stessa dei racconti, che gestiscono sapientemente l’allontanamento dal mondo e la progressione drammatica fino all’apparizione del soprannaturale. Allo stesso modo, la prosa elegante e fiorita (gabun) è un vibrante omaggio all’età dell’oro dell’epoca Heian, e particolarmente alla Storia di Genji (Genji monogatari).

Un’umanità fantasmatica

Ciò che colpisce nei Racconti di pioggia e di luna è che il mondo degli spiriti non è mai completamente separato da quello dei viventi. Lungi dall’essere semplici mostri, i fantasmi di Akinari sono dotati di una personalità complessa, spesso più ricca e più originale di quella degli umani che vengono a perseguitare. Le loro apparizioni sono motivate da sentimenti potentemente umani: la fedeltà fino all’aldilà, l’amore oltraggiato, la gelosia divorante o l’odio inestinguibile. Lo spettro non è spesso che il prolungamento di una passione che non ha potuto appagarsi o placarsi nel mondo terrestre. La sua voce, venuta dall’oltretomba, ci parla con una turbante modernità di noi stessi.

Così di Miyagi, la sposa abbandonata che, ne La Casa nei canneti, attende sette anni il ritorno del marito partito a far fortuna. Morta di sfinimento e di dolore, gli appare un’ultima notte prima di non essere più che un tumulo funerario sul quale si ritrova questo poema straziante:

« Era così,
Lo sapevo eppure il mio cuore
Si cullava d’illusioni:
In questo mondo, fino a questo giorno,
Era dunque là, la vita che ho vissuto? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Racconti di pioggia e di luna) (Ugetsu monogatari), trad. dal giapponese di René Sieffert. Parigi: Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Il fantastico in Akinari non è quindi un semplice meccanismo dello spavento; è lo specchio ingrandente dei tormenti dell’anima. Gli spettri vengono a ricordare ai viventi le loro mancanze, la conseguenza morale dei loro atti. La vendetta di una sposa tradita o la lealtà di un amico che si dà la morte per mantenere la sua promessa sono altrettante parabole sulla forza degli impegni e la fatalità delle passioni.

Il Cesellatore di chimere

Lo stile di Akinari è senza dubbio ciò che conferisce all’opera la sua perennità. Unisce la nobiltà della lingua classica a un senso del ritmo ereditato dal nō, creando una musica singolare che ammalia il lettore. Il titolo stesso, Ugetsu, « pioggia e luna », traduce questa ammaliante melodia in un’immagine — quella di un chiaro di luna che si offusca al mormorio di una pioggia fine, instaurando un quadro ideale alle manifestazioni del soprannaturale, un mondo spettrale dove i confini tra il sogno e la realtà si attenuano.

Artista indipendente, Akinari impiegò quasi dieci anni a levigare il suo capolavoro, segno dell’importanza che vi attribuiva. Un’indipendenza intellettuale che si manifestò anche nelle sue virulente polemiche con l’altro grande letterato del suo tempo, Motoori Norinaga, nazionalista ante litteram. Mentre quest’ultimo erigeva i miti ancestrali del Giappone a « unica verità », Akinari derideva questo ideale affermando che « in ogni paese, lo spirito della nazione è il suo fetore ». Così, questo figlio di cortigiana ha saputo, con la sola forza della sua arte, imporsi come una figura centrale, un « anarchico perfetto »⁴ che, giocando con le convenzioni, ha portato il racconto fantastico a un grado di raffinatezza ineguagliato. Le sue singolarità, che richiedevano un coraggio particolare in una società giapponese che erigeva la conformità a virtù suprema, non mancarono di affascinare Mishima Yukio, che confida ne Il Giappone moderno e l’Etica samurai (Hagakure nyūmon) di aver portato con sé l’opera di Akinari « durante i bombardamenti » e di aver ammirato soprattutto il suo « anacronismo deliberato ». I Racconti di pioggia e di luna non sono soltanto un’antologia del genere; sono un’immagine reinventata del racconto alla giapponese, dove il meraviglioso e il macabro si contendono con la poesia più delicata, lasciando il lettore sotto il fascino durevole di un sogno strano e magnifico.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Da Isfahan a Ménilmontant: L’Itinerario di Ali Erfan

Tradotto dal francese • italiano (italien)

L’Oriente, con i suoi misteri e i suoi tormenti, ha da sempre nutrito l’immaginario occidentale. Ma cosa sappiamo realmente della Persia contemporanea, di questa terra di poesia divenuta teatro di una rivoluzione che ha sconvolto l’ordine del mondo? È una finestra su questo Iran intriso di contraddizioni che ci apre l’opera di Ali Erfan, scrittore e cineasta¹ nato a Isfahan nel 1946, e costretto all’esilio in Francia dal 1981. La sua opera, scritta in una lingua francese che ha fatto propria, è una testimonianza commovente e di rara finezza sulla tragedia di un popolo e sulla condizione dell’esiliato.

La Scrittura come resistenza

Nella sua arte di sondare le anime tormentate dalla tirannia e dall’assurdità del fanatismo, molti vedono in Ali Erfan il degno erede del grande Sadegh Hedayat². La sua scrittura ci immerge in un mondo aspro e implacabile dove regna il terrore della «filosofia allucinata degli imam» — un mondo popolato dalle donne perseguitate di Ma femme est une sainte (Mia moglie è una santa), dagli artisti oppressi de Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), dalle figure maledette de Les Damnées du paradis (Le dannate del paradiso). Ovunque la crudeltà, la barbarie, le tenebre, a scapito della bontà, della dolcezza, dei lumi. Eppure, non sono tanto questi vizi che egli mette a nudo, quanto lo Stato totalitario che li genera tutti e che, per erigersi, esige il suo cemento di corpi. Questo stesso cemento macabro riappare in Sans ombre (Senza ombra), una testimonianza cruda sulla guerra Iran-Iraq, spaventoso carnaio che ha bevuto fino al sangue dei bambini mandati a camminare sulle mine:

«L’ordine era chiaro: un’unità doveva camminare sulle mine. […] una decina di volontari si erano già alzati. Era incredibile: avanzavano serenamente verso la collina. Nell’oscurità, non distinguevo più i loro volti, ma delle ombre che scomparivano lentamente. […] Udii la seconda, la terza, la quarta, mio Dio, fino all’ultima esplosione; l’una dopo l’altra, a volte due contemporaneamente.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Senza ombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Se Ali Erfan non ha la gioia di credere, è questo il suo difetto, o piuttosto la sua sventura. Ma questa sventura deriva da una causa molto grave, voglio dire i crimini che ha visto commettere in nome di una religione i cui precetti sono stati snaturati e deviati dal loro vero significato, la fede divenuta follia:

«Aprì senza fretta uno dei grossi fascicoli, ne estrasse un foglio, lo esaminò, e all’improvviso esclamò:

— Rinchiudete questa donna in un sacco di iuta, e lanciatele pietre finché non crepi come un cane. […]

E continuò, ripetendo lo stesso gesto, gettando lo scritto di colui che aveva viaggiato verso Dio, afferrandone un altro […]. Si alzò bruscamente, in piedi sul tavolo, e gridò come un folle:

— Che il padre strangoli suo figlio con le proprie mani…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Dell’esilio e della memoria

L’esilio è una ferita che non si rimargina mai del tutto. In Adieu Ménilmontant (Addio Ménilmontant), Ali Erfan lascia per un tempo la sua Persia natale per parlarci della Francia, la sua terra d’accoglienza. Il romanzo è un omaggio alla rue de Ménilmontant, quel quartiere cosmopolita di Parigi dove ha vissuto ed esercitato il mestiere di fotografo. È una cronaca tenera e talvolta crudele della vita degli «smarriti del mondo», di questi paria della vita che, come lui, sono approdati in questo rifugio. Tuttavia, anche in Francia, l’Iran non è mai lontano. Gli odori, i suoni, i volti, tutto ricorda l’Oriente perduto. Una memoria che, per lottare contro l’oblio, seleziona dal passato i tratti più salienti.

Ogni volta che intraprende a scrivere, Ali Erfan cerca il tempo della sua prima giovinezza. Gusta l’estasi del ricordo, il piacere di ritrovare le cose perdute e dimenticate nella lingua natale. E, poiché questa memoria ritrovata non racconta fedelmente ciò che è accaduto, è essa il vero scrittore; e Ali Erfan è il suo primo lettore:

«Ora, conosco la sua lingua [il francese]. Ma non voglio parlare. […] La signora dice: “Caro mio, di’: gelsomino”. Non voglio. Voglio pronunciare il nome del fiore che era nella nostra casa. Come si chiamava? Perché non me lo ricordo? Quel grande fiore che cresceva nell’angolo del cortile. Che saliva, che girava. Si arrampicava sopra la porta di casa nostra, e ricadeva nella strada. […] Come si chiamava? Profumava. La signora dice ancora: “Di’, caro mio”. Io piango, piango…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

L’opera di Ali Erfan, al tempo stesso singolare e universale, ci immerge in un Oriente opprimente, dove pesa la cappa di piombo di una teocrazia tentacolare. Certo, si potrebbe temere che lo scrittore dell’esilio, suo malgrado, serva solo ad alimentare i cliché dell’“islamofobia occidentale” — una tesi al cuore di “La letteratura d’esilio è una letteratura minore?” di Hessam Noghrehchi. Ma chi vedesse solo questo lato delle cose mancherebbe l’essenziale. Da sempre, l’anima persiana trae la sua forza dallo sradicamento, facendo della separazione la fonte del suo canto più puro. Tale è la lezione del flauto di Rumi, la cui musica senza tempo nasce dal suo stelo strappato al suo canneto natale: “Ascolta il flauto di canna raccontare una storia; si lamenta della separazione: ’Da quando mi hanno tagliato dal canneto, il mio lamento fa gemere l’uomo e la donna’”. La voce di Ali Erfan, come quella di questo flauto, non risuona dunque malgrado la crepa, ma proprio grazie ad essa, trasmutando la brutalità della perdita in una struggente melopea.

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon di David Diop, o il Verbo fatto carne e collera

Tradotto dal francese • italiano (italien)

L’opera di David Diop (1927-1960)¹, tanto breve quanto folgorante, rimane una delle testimonianze più sconvolgenti della poesia della negritudine militante. La sua unica raccolta, Coups de pilon (1956), risuona con una forza intatta, martellando le coscienze e celebrando la speranza indefettibile di un’Africa in piedi. Nato a Bordeaux da padre senegalese e madre camerunese, Diop visse l’Africa meno attraverso l’esperienza di un soggiorno prolungato che attraverso il sogno e l’eredità, il che non toglie nulla alla potenza di un verbo che seppe farsi eco delle sofferenze e delle rivolte di un intero continente.

Una poesia della rivolta

La poesia di Diop è innanzitutto un grido. Un grido di rifiuto di fronte all’iniquità coloniale, un grido di dolore di fronte all’umiliazione del suo popolo. In uno stile diretto, spogliato di ogni ornamento superfluo, il poeta assesta le sue verità come altrettanti «colpi di pestello» destinati, secondo le sue stesse parole, a «crepare i timpani di coloro che non vogliono intendere e schioccare come colpi di verga sugli egoismi e i conformismi dell’ordine». Ogni poema è una requisitoria che traccia il bilancio sanguinoso dell’era tutelare. Così, ne «Gli Avvoltoi», denuncia l’ipocrisia della missione civilizzatrice:

«In quel tempo
A colpi di grida di civiltà
A colpi d’acqua benedetta sulle fronti addomesticate
Gli avvoltoi costruivano all’ombra dei loro artigli
Il sanguinoso monumento dell’era tutelare.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

La violenza è onnipresente, non soltanto nella tematica, ma nel ritmo stesso della frase, sobria e tagliente come una lama. Il celebre e laconico poema «Il Tempo del Martirio» ne è l’illustrazione più struggente, vera litania della spoliazione e del crimine coloniale: «Il Bianco ha ucciso mio padre / Perché mio padre era fiero / Il Bianco ha violentato mia madre / Perché mia madre era bella». Questi versi senza orpelli, che danno al testo la sua forza percussiva, hanno potuto disorientare certi critici. Sana Camara vi vede per esempio una «semplicità dello stile che sfiora la povertà, anche se il poeta tenta di cattivarci con l’ironia degli eventi». Tuttavia, è senza dubbio in questa economia di mezzi, questo rifiuto dell’artificio, che la brutalità del proposito raggiunge il suo parossismo.

L’Africa al cuore del verbo

Se la rivolta è il motore della sua scrittura, l’Africa ne è l’anima. Essa è questa terra madre idealizzata, intravista attraverso il prisma della nostalgia e del sogno. L’apostrofe liminare del poema «Africa» — «Africa, mia Africa» — è una dichiarazione di appartenenza e di filiazione. Quest’Africa, egli confessa di non averla «mai conosciuta», ma il suo sguardo è «pieno del tuo sangue». Essa è a turno la madre amante e oltraggiata, la danzatrice dal corpo di «pepe nero», e la donna amata, Rama Kam, la cui bellezza sensuale è una celebrazione della razza intera.

È in quest’Africa sognata che il poeta attinge la forza della speranza. Alla disperazione che gli ispira la «schiena che si curva / E si corica sotto il peso dell’umiltà», una voce risponde, profetica:

«Figlio impetuoso, quest’albero robusto e giovane
Quest’albero laggiù
Splendidamente solo in mezzo a fiori bianchi e appassiti
È l’Africa, la tua Africa che ricresce
Che ricresce pazientemente ostinatamente
E i cui frutti hanno poco a poco
L’amaro sapore della libertà.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

Un umanesimo militante

Ridurre l’opera di Diop a un «razzismo antirazzista»², per riprendere la formula di Sartre, sarebbe misconoscere la sua portata universale. Se la denuncia dell’oppressione del Nero è il punto di partenza, la battaglia di Diop abbraccia tutti i dannati della terra. La sua poesia è un clamore che si leva «dall’Africa alle Americhe» e la sua solidarietà si estende al «portuale di Suez e il coolie di Hanoi», al «vietnamita coricato nella risaia» e al «forzato del Congo fratello del linciato di Atlanta».

Questa fratellanza nella sofferenza e nella lotta è il segno di un umanesimo profondo. Il poeta non si accontenta di maledire, chiama all’azione collettiva, al rifiuto unanime incarnato dall’ingiunzione finale di «Sfida alla forza»: «Rialzati e grida: NO!». Perché, in definitiva, al di là della violenza del verbo, il canto di David Diop è «guidato solo dall’amore», l’amore di un’Africa libera in seno a un’umanità riconciliata.

L’opera di David Diop, falciata in pieno slancio da una morte tragica che ci ha privati dei suoi manoscritti futuri, conserva un’attualità bruciante. Léopold Sédar Senghor, il suo antico professore, sperava che con l’età, il poeta sarebbe andato «umanizzandosi». Si può affermare che questo umanesimo era già al cuore della sua rivolta. Coups de pilon rimane un testo essenziale, un’opera classica della poesia africana, un viatico per tutte le gioventù assetate di giustizia e di libertà.

«È già molto per un’opera tutto sommato piuttosto ristretta, per una prima e — ahimè — ultima opera. Ma vi sono testi che vanno al fondo delle cose e parlano all’essere intero. Lirica, sentimentale, espressione di un’esigenza e di una collera personale, questa poesia “lanciata grave all’assalto delle chimere” […] è proprio di quelle che, eternamente, per plagiare Césaire, sfideranno “i lacchè dell’ordine” [cioè gli agenti di repressione], di quelle che […] sempre ostinatamente, ricorderanno che “l’opera dell’uomo è appena cominciata”, che la felicità è sempre da conquistare, più bella e più forte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testimonianze, studi), Parigi: Présence africaine, 1983.

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