bahasa Indonesia (indonésien)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Akutagawa Ryûnosuke, atau keindahan pandangan terakhir

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

«Kegelisahan yang samar. » (Bon’yari shita fuan.) Kata-kata ini, yang digoreskan tergesa-gesa oleh Akutagawa Ryûnosuke¹ sebelum menelan racun pada fajar tanggal 24 Juli 1927, bagaikan kunci bagi seluruh tulisannya. Usianya tiga puluh lima tahun. Ia meninggalkan sekitar seratus lima puluh cerita pendek di mana « kemegahan seni dan penderitaan keberadaan bersekongkol untuk memberi karyanya aura yang tak tertiru »² — serta kegemparan sebuah Jepang yang secara samar merasakan, dalam kematian ini, berakhirnya suatu zaman.

Di dalam rumah Hades

Banyak orang Jepang terpelajar, di masa muda mereka, telah melewati suatu periode yang sangat ditandai oleh penulis yang secara diam-diam intelektual ini, yang diwarnai ironi yang acuh tak acuh, namun yang, di balik penampilan yang santai, tak sepenuhnya menyembunyikan sesuatu yang gugup, gelisah, tak yakin diri, serupa dengan para wanita penghibur terhormat yang senyum ramahnya tak mampu menutupi kegundahan yang merembes di lubuk hati mereka dan yang, pada suatu saat, menyembur ke permukaan keberadaan untuk menenggelamkannya. Maka, sejak bunuh dirinya yang penuh teka-teki, jiwa Akutagawa menghantui khazanah sastra Jepang. Endô Shûsaku menuturkan mimpi yang terus membayang ini:

« Aku berada di sebuah ruangan gelap, berhadapan dengan Akutagawa Ryûnosuke. Ia berdiri di hadapanku tanpa berucap sepatah kata pun, kepalanya tertunduk dan lengannya bersilang di atas kimononya yang lusuh berwarna kelabu. Ia bangkit dengan tiba-tiba, menyingkap tirai bambu di belakangnya dan masuk ke ruangan sebelah. Aku tahu bahwa itu adalah dunia orang mati. […] Saat itulah aku terbangun. Mengapa gerangan aku begitu sering bermimpi yang begitu muram? Di sisiku, istriku tertidur dengan damai. »

Endô, Shûsaku, Une femme nommée Shizu : nouvelles (Seorang perempuan bernama Shizu: cerita-cerita pendek), diterj. dari bahasa Jepang oleh Minh Nguyen-Mordvinoff, Paris : Denoël, koll. « Empreinte », 1997.

Bagaimana mungkin tidak teringat akan Iliad, tatkala Akhilles melihat dalam tidurnya bayangan Patroklos dan mengulurkan lengan untuk merengkuhnya, sia-sia: « Jiwa itu telah lenyap ke bawah tanah, bagaikan asap […] / Aduhai! jadi ada juga, bahkan di dalam rumah Hades, / sebuah jiwa, atau barangkali sebuah bayangan »? Demikianlah Akutagawa kembali, bayangan yang akrab, dalam ingatan sebuah bangsa yang menolak membiarkannya lenyap seutuhnya di dalam rumah Hades.

Di bawah lambang Naga

« Akutagawa diberi nama Ryûnosuke, “Putra Naga”, karena ia lahir pada tanggal 1 Maret 1892 pada jam Naga, hari Naga, bulan Naga di tahun Naga. »³ Kegilaan ibunya, ketika usianya baru beberapa bulan, justru mewariskan kepadanya kengerian akan keturunan yang terkutuk. Anak itu diasuh oleh keluarga dari pihak ibu, sebuah garis keturunan tua para abdi keshogunan, yang membesarkannya dengan karya-karya klasik Tiongkok dan Jepang. Benturan antara Timur tradisional ini dengan Barat kontemporer — Mérimée, Anatole France, Poe, dan lain-lain — menjadikannya « [seorang] manusia yang terkoyak, terbelah, tercabik; [seorang] manusia ganda dan penuh pertentangan »⁴. Kesukaran untuk mengada ini, yang lazim bagi generasinya, akan diperjelas dan diperbesar oleh cerita-ceritanya hingga menjadi semacam obsesi. Namun, dari semua penulis Jepang, tiada yang lebih siap dari Akutagawa untuk mencari perlindungan dalam seni. Ia melukiskan dirinya sebagai seorang pembaca, bertengger di atas tangga sebuah toko buku, menatap dari ketinggian itu kekerdilan para penjual dan pembeli yang sibuk hilir mudik di antara rak-rak: « Kehidupan manusia tak sepadan bahkan dengan satu baris Baudelaire » (Jinsei wa ichigyô no Bôdorêru ni mo shikanai), katanya.

Permainan sang dalang yang memesona

Akutagawa telah mengukuhkan dirinya pada usia dua puluh empat tahun sebagai pangeran cerita pendek. Murid kesayangan Natsume Sôseki, ia bahkan sempat dijajaki sebagai calon menantu sang mahaguru. Cerita-ceritanya yang disebut « historis » — Rashômon, Di dalam semak (Yabu no naka), dan lain-lain —, tempat ia memadukan kepiluan yang tegas modern dengan « [suara-suara] yang menangis, [suara-suara] yang tertawa » dari Jepang tua, tetaplah yang paling termasyhur. Yang dikagumi di sana bukanlah ketepatan seorang sejarawan, melainkan boneka-boneka lelucon, marionet-marionet mencekam sang pesulap keliling, yang ia buat menari di ujung benang-benang tak kasat mata oleh « [kepakaran]nya yang megah, [kepekaan]nya yang teramat tajam, [naluri]nya yang bawaan akan drama »⁵:

« Seluruh dunia
dimasukkan ke dalam kotak
sang dalang boneka »
(Yo no naka wa / Hako ni iretari / Kairaishi)

Chavanes, Edwige de, « Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) ». Dalam Cinéma et littérature au Japon : de l’ère Meiji à nos jours (Sinema dan sastra di Jepang: dari era Meiji hingga masa kini), di bawah redaksi Max Tessier, Paris : Centre G. Pompidou, koll. « Cinéma singulier », 1986, hlm. 44-45.

Jean-Jacques Origas mengomentari: « Sang pengarang seakan mengelak: bukankah ia menamai kumpulan-kumpulan ceritanya Sang dalang boneka [Kairaishi] dan Komidi putar bayang-bayang [Kagetôrô]? Namun demikian, pembaca menangkap kehadirannya di setiap baris ». Teater bayangan ini mencapai puncaknya dalam Sosok-sosok neraka (Jigokuhen), tempat pelukis Yoshihidé, demi merampungkan freskonya, menyaksikan putrinya sendiri terbakar hidup-hidup di depan matanya, lalu menggantung diri. Sebab seni yang sempurna serupa dengan nyala api yang menuntut santapan yang hidup. Dan Akutagawa akan menjunjung kehormatan untuk menjadikan dirinya korbannya yang sukarela.

Sebagai martir seni

« Tiba-tiba [sang dalang boneka] muncul dalam wujudnya sendiri, di tengah panggung kehidupan nyata. Dan, dalam karya-karya yang kerap memilukan, ia melukiskan […] obsesi-obsesi yang, sedikit demi sedikit, mendekapnya dan yang akhirnya merenggutnya. » Pada tahun 1927, luruhnya akal budinya di bawah obsesi-obsesi yang muram, kesukacitaan yang kelam, mendiktekan mahakarya-mahakarya terakhirnya: ia menjelma cemooh dalam Kappa, halusinasi dalam Roda gigi (Haguruma), kegilaan dalam Hidup seorang dungu (Aru ahô no isshô). « Bagaimanapun, aku adalah putra seorang perempuan gila », tuturnya dalam Surat kepada seorang sahabat lama (Aru kyûyû e okuru shuki), yang ditulis pada malam menjelang kematiannya. Dan ia menambahkan: « Barangkali engkau akan menertawakan pertentangan yang kualami, aku yang, seraya mencintai keindahan alam, memutuskan untuk mengakhiri hidupku sendiri. Namun alam itu indah karena ia terpantul dalam pandangan terakhirku… » Kawabata Yasunari mampu mengungkapkan ketragisan pijar terakhir ini: « Kerap kali sakit-sakitan dan lemah, [ia] menyala berkobar pada saat terakhir sebelum padam sama sekali. »⁶ Demikianlah Putra Naga itu padam, sebagai martir seni, dengan Injil terbuka, di bawah bunyi hujan yang turun. Shiga Naoya, tatkala mendengar kematiannya, mengucapkan ungkapan yang penuh keterkendalian mengagumkan: « Ia tak mungkin berbuat lain. »

Baca selengkapnya

20 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

Ratapan Istri Seorang Prajurit : Dari Đặng Trần Côn ke Hoàng Xuân Nhị

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

« Tidak, ia telah melupakan segalanya, hanya untuk merenungkan kepergian suaminya. Dewa lain [selain dewa perang] mengilhaminya, mendiktekan ucapan perpisahan yang menyentuh, dan membasahi matanya dengan air mata. Sungguh benar bahwa derita perpisahan terpendek pun melampaui kekuatan para kekasih! »

Catulle. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Terjemahan lengkap puisi-puisi Catullus, diikuti puisi-puisi Gallus dan Malam Perayaan Venus), terj. dari bahasa Latin oleh François Noël. Paris : Rémont, 1806.

Bait-bait Catullus ini sebenarnya bisa saja ditulis di Vietnam pada tahun 1740-an. Pada masa pergolakan itulah, yang ditandai oleh penarikan pasukan, Ratapan Istri Seorang Prajurit (Chinh phụ ngâm) digubah¹. Di tengah gemuruh genderang, terdengar tangis seorang perempuan muda Vietnam, yang suaminya pergi ke medan perang, terlambat pulang dan tidak pulang. « Segenap kesedihan, segenap pemberontakan, […] segenap kepedihan penantian terungkap di sana dengan kehalusan yang tiada tara ». Ini adalah elegi yang intim, bukan pamflet. Namun, ia mengambil nada keputusasaan yang begitu pasrah, kerinduan yang begitu tulus akan kelembutan dan kegembiraan sederhana cinta, sehingga ia membangkitkan kebencian naluriah terhadap perang. Legenda bahkan menuturkan bahwa beberapa prajurit, yang mendengarnya dilantunkan di senja perkemahan, akhirnya melarikan diri. Dengarkanlah istri sang prajurit:

« Banyak yang pergi, sedikit yang kembali:
Di medan pembantaian, kehidupan petualangan sang prajurit
Tak ubahnya warna dedaunan! »

Đặng, Trần Côn dan Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Ratapan seorang chinh-phou, perempuan yang suaminya berangkat ke medan perang, dan puisi-puisi lainnya), terj. dari bahasa Vietnam oleh Hoàng Xuân Nhị. Paris : Stock, 1943; cetak ulang dengan judul Plaintes de la femme d’un guerrier (Ratapan Istri Seorang Prajurit), Paris : Sudestasie, 1987.

Ratapan ini sampai kepada kita melalui tiga sosok luar biasa, yang dipertemukan melintasi abad: seorang penyair asli, seorang penerjemah jenius, dan seorang penyebar berbahasa Prancis yang gigih.

Đặng Trần Côn: Penyair Asli

Tentang Đặng Trần Côn, catatan sejarah menyimpan citra seorang sastrawan sejati. Ketika jam malam diberlakukan di ibu kota Thăng Long (kini Hanoi), sang pengarang menggali sebuah ruang bawah tanah rahasia agar dapat berjaga diam-diam bersama buku-bukunya. Siapa tahu apakah lampu sederhana malam-malam yang penuh studi itu bukanlah lampu yang diabadikan dalam bait-bait berikut:

« […] mungkin lampu memahamiku…
Atau lampu tidak memahamiku?
Maka akukah satu-satunya yang menderita? »

Đặng, Trần Côn dan Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Ratapan seorang chinh-phou, perempuan yang suaminya berangkat ke medan perang, dan puisi-puisi lainnya), terj. dari bahasa Vietnam oleh Hoàng Xuân Nhị. Paris : Stock, 1943; cetak ulang dengan judul Plaintes de la femme d’un guerrier (Ratapan Istri Seorang Prajurit), Paris : Sudestasie, 1987.

Luka-luka sebuah negeri yang saat itu terkoyak antara para pangeran Utara dan Selatan memberikan ketepatan yang mengerikan pada puisinya, yang ditulis dalam bahasa Tionghoa klasik. Karya itu dibaca dan dikagumi hingga ke Tiongkok. Dan beberapa orang, terkejut oleh kecemerlangan bakat sedemikian rupa, berseru: « Seluruh kecerdasannya termanifestasi dalam puisi panjang ini. Pengarangnya akan hidup paling lama tiga tahun lagi ». Ramalan yang kelam dan benar adanya: Đặng Trần Côn meninggal tiga tahun kemudian, terdesak, menurut bisikan, hingga bunuh diri.

Đoàn Thị Điểm: Penerjemah Jenius

Karya itu, terlepas dari nilainya, mungkin tak pernah akan tersebar di kalangan rakyat, andai bukan karena terjemahannya ke dalam bahasa nasional oleh Đoàn Thị Điểm, yang dijuluki Hồng Hà (« Pantulan Mawar » atau « Awan Mawar »)². Versinya yang amat feminin — terinspirasi, jika boleh saya katakan, oleh badai-badai jiwa — naik ke peringkat sebuah ciptaan, kadang-kadang bahkan membuat orang melupakan karya asli Đặng Trần Côn, yang sudah mengagumkan! « Inilah yang menunjukkan sejauh mana sang penyair perempuan […] menguasai sekaligus segala rahasia bahasa Tionghoa dan bahasa ibunya. » Tak pernah sebelumnya pola sajak song thất lục bát (« tujuh ganda, enam, delapan »), yang begitu cocok untuk melankoli yang anggun, digunakan dengan kepiawaian semacam itu: « Setiap kata adalah air mata, setiap baris adalah isak tangis […] dari hati. Dan ini adalah hati yang berkobar, hati yang berbadai, […] hati kecil seorang perempuan yang manis, yang terluka parah oleh anak panah iblis cinta — dan cinta yang paling sungguh-sungguh, cinta suami-istri »³.

Hoàng Xuân Nhị: Penyebar Berbahasa Prancis yang Gigih

Akhirnya, beberapa kata tentang Hoàng Xuân Nhị. Berada di Paris pada saat-saat pertama Perang Dunia Kedua bergemuruh, ia mencari dalam puisi-puisi nenek moyangnya sebuah pesan universal untuk disampaikan kepada Eropa yang terbakar. Jurnal-nya menggambarkan antusiasme yang membuatnya, suatu hari, berjalan — atau lebih tepatnya terbang — melintasi ibu kota, melantunkan dengan suara keras bagaikan kerasukan, bagaikan orang gila. Orang-orang Paris menoleh dengan tampang geli atau iba: « Kasihan! », pikirnya, « mereka pasti akan terhanyut dalam sukacita dan melupakan kesedihan tak terhingga akan perang, andaikan mereka memiliki setetes saja kebahagiaanku yang besar! »

Mengapa ia akhirnya memilih Ratapan Istri Seorang Prajurit? Karena karya itu telah tertanam « dalam darah[nya] sendiri » sejak buaian: yatim piatu sejak dini, ia telah menemukan dalam « air mata yang tak ternilai dari perempuan mulia dan begitu menyedihkan ini, Marianne Alcoforado dari Asia Timur Jauh ini » sebuah kasih sayang ibu. Menerjemahkannya, menafsirkannya, berarti mewujudkan sebuah impian humanis, yang dicatat dalam Jurnal-nya tertanggal 25 Desember 1940: « Sintesis orisinal — terutama yang hidup — dari dua kemanusiaan, dari dua dunia: dari Timur dan Barat, itulah yang telah aku tetapkan untuk menjadi diriku, itulah yang sedang aku usahakan untuk menjadi, itulah yang sedang aku jalani ». Janji yang ditepati dengan gemilang! Hal ini terbukti dari sambutan yang diberikan kepada terjemahannya, yang dipuji Robert Brasillach⁴ dengan kata-kata berikut: « Tuan Hoàng Xuân Nhị […] berhasil mendekatkan negerinya […] kepada kita. Manusia adalah satu, dari ujung ke ujung planet ini, dan, ketika membaca renungan-renungan tentang berlalunya hari atau tentang perang, tentang kenikmatan mencintai, tentang kematian, aku terkadang teringat pada Catullus, terkadang pada Homerus, terkadang pada Corneille, pada Mallarmé, pada Valéry. Adalah indah untuk mengingatkan kita pada nama-nama itu, adalah indah untuk dapat menyatukan dua kebudayaan yang sedemikian tampak berbeda, dan, tanpa hendak membuat campuran yang tidak murni, untuk membantu mereka saling memahami ».

Baca selengkapnya

14 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

Analek Konfusius, penguasa tanpa mahkota

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

« Tanpa kunci fundamental ini [Analek], tidak mungkin seseorang memiliki akses kepada peradaban Tiongkok. Dan barangsiapa mengabaikan peradaban ini tidak akan pernah dapat mencapai lebih daripada pemahaman parsial tentang pengalaman manusia. »

Confucius. Les Entretiens de Confucius (Analek Konfusius), terj. dari bahasa Tionghoa oleh Pierre Ryckmans, kata pengantar oleh René Étiemble. Paris : Gallimard, koleksi « Connaissance de l’Orient », 1987.

Sejarah pemikiran manusia menawarkan sedikit contoh pengaruh yang seluas dan setahan lama itu sebagaimana pengaruh Sang Guru Terhormat Kong atau Kongfuzi¹. Jika kebesarannya harus diukur dari jejak mendalam yang ia torehkan pada semua bangsa Asia Timur, maka dapatlah ia dijuluki « guru terbesar […] yang pernah dihasilkan oleh segala zaman ». Dalam Analek-nya (Lunyu)² itulah cinta kasihnya yang berkobar terhadap kemanusiaan dan moralnya yang luhur, yang digali dari sumber-sumber akal sehat, memancar dengan gemilang ; di sanalah terwujud kegigihannya tanpa henti untuk mengembalikan kepada kodrat manusia cahaya sulung yang diterima dari Langit itu, namun yang telah dikaburkan oleh kegelapan ketidaktahuan. Maka tidaklah mengherankan bila para bapak Jesuit, yang memperkenalkan dan memujanya di Eropa dengan nama Latinnya Confucius, merasakan antusiasme yang setara dengan antusiasme orang-orang Tionghoa. Mereka melihat dalam Analek-nya mutiara-mutiara Tiongkok atau sesuatu yang bahkan lebih berharga lagi, sebab pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (kebijaksanaan lebih berharga daripada segala mutiara)³. Dan mereka menyimpulkan bahwa « ajaran-ajaran ini bukan hanya baik bagi orang-orang Tiongkok, melainkan […] sedikit sekali orang Prancis yang tidak akan menganggap dirinya […] sangat beruntung jika mereka dapat mempraktikkannya ». Voltaire sendiri, yang terpesona, menggantungkan potret sang bijak Tionghoa di ruang kerjanya, di bawah potret itu ia menuliskan keempat bait berikut :

« Penafsir tunggal akal sehat yang menyelamatkan,
Tanpa menyilaukan dunia, mencerahkan budi,
Ia hanya berkata sebagai orang bijak dan tak pernah sebagai nabi ;
Namun orang percaya kepadanya, bahkan di negerinya sendiri. »

Voltaire. « De la Chine » (« Tentang Tiongkok »). Œuvres complètes de Voltaire (Karya Lengkap Voltaire), vol. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (Pertanyaan-pertanyaan tentang Ensiklopedia, oleh para amatir), IV, César-Égalité (Kaisar-Kesetaraan). Oxford : Voltaire Foundation, 2009.

Kenyataan Akal yang Lurus

Ditilik dari sudut pandang ganda moral dan politik, ajaran Konfusius dapat dibandingkan dengan ajaran Sokrates yang diwartakan pada masa yang kurang lebih sama. « Sahabat-sahabat akal budi, musuh-musuh keriuhan » (Voltaire), Konfusius dan Sokrates telah menyelimuti kebijaksanaan purba dengan kelembutan itu, dengan keterang-jelasan itu, dengan ketenangan itu yang mampu menyentuh bahkan budi-budi yang paling kasar sekalipun. Mungkin, tak pernah budi manusia diwakili secara lebih bermartabat daripada oleh kedua orang ini. Unggul dalam filsafat mereka, mereka tak kalah unggul dalam penilaian mereka. Demikianlah, mereka senantiasa tahu sampai di mana harus melangkah dan di mana harus berhenti. Dan seandainya, kadang-kadang, mereka menyimpang dari jalan yang lurus, akal sehat mereka akan mengembalikan mereka ke sana, dalam hal ini mereka memiliki keunggulan yang cukup besar atas banyak filsuf zaman kita yang memiliki penalaran-penalaran begitu berbelit, begitu keliru, dengan kehalusan-kehalusan yang begitu mengerikan, sehingga mereka sulit memahami diri mereka sendiri. « Sang Guru berkata : “Tiada seorang pun akan berpikir untuk keluar selain melalui pintu. Mengapa orang-orang mencari-cari untuk berjalan di luar Jalan ?” » (VI.17)

Oleh karena itu, kita akan menyayangkan pendapat Hegel yang, karena tidak menemukan dalam Analek satu pun dari penyimpangan-penyimpangan yang ia sebut filsafat itu, memutuskan dengan satu kata yang mengerikan : « akan lebih baik bagi reputasi Konfusius seandainya karyanya tidak diterjemahkan »⁴. Pandangan yang sepenuhnya Jermanik ini terasa makin aneh mengingat Jerman memiliki, dengan Percakapan-percakapan Goethe, sebuah buku yang sangat serupa baik dalam keindahannya yang tenang maupun dalam kehadiran hidup seorang Guru. Jangan sampai kita salah memahaminya ! Menghakimi Konfusius tidak layak diterjemahkan berarti menolak akal budi itu sendiri — « kebenaran batin yang ada di dalam jiwa semua manusia, dan yang senantiasa dikonsultasikan oleh filsuf kita [untuk] memimpin segala perkataannya » (Jean de Labrune).

Jalan Sang Bijak

Seperti banyak « guru » umat manusia lainnya, seperti Sang Buddha di India, Zarathustra di Persia, Konfusius bukanlah seorang penulis, melainkan seorang Guru yang menyerahkan kepada para muridnya tugas mencatat ajaran-ajarannya. Lagi pula, asing terhadap pidato-pidato panjang dan kefasihan yang tidak pada tempatnya, ia lebih menyukai sikap yang tekun, « seperti sikap seorang pemusik yang membungkuk di atas alat musiknya untuk menarik darinya melodi-melodi yang paling indah »⁵. Kadang-kadang ia bahkan mengeluh : « Aku ingin tidak berkata-kata lagi ». Kepada para murid yang tergugah oleh keheningannya, ia menjawab dengan keagungan yang nyaris kosmik : « Apakah Langit berbicara ? Namun keempat musim mengikuti arusnya, namun seratus makhluk dilahirkan. Apakah Langit berbicara ? » (XVII.19)

Ia menyatakan dengan rendah hati kepada siapa pun yang mau mendengar : « Aku meneruskan, aku tidak mencipta apa pun […] dan aku mencintai Zaman Kuno » (VII.1). Sesungguhnya, di balik raut sang penjaga yang saksama itu tampak seorang pembaharu. Ia tidak puas sekadar melestarikan ritus-ritus (li), pengetahuan (zhi), rasa kemanusiaan (ren) ; ia meremajakannya, memberinya muatan moral, dan menyebarkannya dengan pengabdian yang tragis. Menyadari bahwa « misinya berat, dan jalannya panjang » (VIII.7), ia kendati demikian menyemangati diri dengan pikiran bahwa ia menjalankan suatu amanat langit yang sejati : « Raja Wen telah wafat. Kini, bukankah akulah yang dipercayakan dengan titipan peradaban ? Seandainya Langit telah bersumpah untuk menghancurkannya, mengapa Ia akan mempercayakannya kepada seorang fana seperti aku ? Dan seandainya Langit telah memutuskan untuk memelihara titipan ini, apa yang mesti kutakutkan […] ? » (IX.5)

Kekaisaran Kebajikan

Sebuah kata yang sering muncul dalam Analek ialah « manusia budiman » (junzi), yang semula menunjukkan seorang priyayi yang lahir dari ras dan keluarga bangsawan, tetapi yang diberi makna baru oleh Konfusius dengan menggantikan kebangsawanan darah dengan kebangsawanan hati. Manusia berkualitas tidak lagi didefinisikan oleh kelahiran yang ia terima dari tangan kebetulan, melainkan oleh keluhuran moral dan kepekaan yang ia peroleh berkat pelajaran⁶. Serupa dengan « Bintang Kutub » (II.1), tak berubah dan sentral, ia tidak peduli akan tidak dikenal ; sebaliknya ia berupaya melakukan sesuatu yang patut dikenal : « Sang Guru berkata : “Bukanlah suatu kemalangan tidak dikenal oleh orang-orang, melainkan suatu kemalangan tidak mengenal mereka” » (I.16). Di manakah dapat ditemukan maksim yang lebih indah, ketidakpedulian yang lebih besar terhadap kemasyhuran dan keberhasilan ? Apa pentingnya, pada akhirnya, bahwa Konfusius tetap, sepanjang hidupnya, seorang penguasa tanpa mahkota ? Ia telah membangun sebuah Kekaisaran yang batas-batasnya yang tak kasatmata itu terentang hingga batas-batas kemanusiaan.

Baca selengkapnya

24 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Requiem Bangsa Ainu

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Sebagaimana halnya bangsa-bangsa Indian Amerika, sisa-sisa bangsa Ainu yang masih ada hingga kini — dahulu begitu luar biasa dan begitu berkobar-kobar mencintai kebebasan — kini hanya terjepit secara menyedihkan di beberapa perkampungan pribumi. Mereka padam dalam keheningan, ditinggalkan pada nasib yang tidak layak mereka terima. Sebelum hegemoni Jepang, wilayah mereka yang luas membentang laksana pohon yang agung. Pulau besar Hokkaido — yang ketika itu dinamai Ezo — merupakan batang pokoknya yang masif, dari sanalah menjulur dua cabang yang berbeda. Yang satu, condong ke barat laut, tiada lain adalah Pulau Sakhalin — Kita-Ezo atau “Ezo Utara”; yang lainnya, ke timur laut, merangkai untaian Kepulauan Kuril — Oku-Ezo atau “Ezo ujung dunia” — yang terhampar hingga ujung Kamchatka.

Di Ujung Dunia yang Dikenal

Selama hampir satu milenium, Jepang tidak memiliki pengetahuan yang berarti tentang pulau-pulau yang tersembunyi di balik kabut mitologis ini. Yang sedikit diketahuinya berasal dari barang-barang dagangan aneh yang diterimanya melalui barter — minyak hiu, bulu elang, lumut obat, pakaian-pakaian ganjil yang dijahit dari kulit kayu di musim panas, dari kulit anjing laut di musim dingin —, atau dari kabar burung yang jauh dan tak pasti, yang menggambarkan para kepala pulau sebagai raksasa-raksasa “sangat jahat dan gemar pada sihir”, yang mampu, atas kehendak mereka, “mendatangkan hujan dan menghembuskan badai”¹. Barulah pada tahun 1604 seorang daimio dilantik di Matsumae; tetapi ia hanya puas, boleh dikata, berjaga-jaga di depan pintu.

“Tak berarti dan terabaikan”, pulau-pulau ini juga merupakan satu-satunya bagian Pasifik yang luput dari kegiatan tanpa lelah Kapten Cook. Dan atas dasar itulah, mereka membangkitkan keingintahuan La Pérouse, yang sejak keberangkatannya dari Prancis, tak sabar ingin menjadi orang pertama yang menginjakkan kaki di sana. Pada tahun 1787, kapal-kapal fregat di bawah komandonya berlabuh di hadapan Sakhalin, dan orang-orang Prancis, yang turun ke darat, bersentuhan dengan “suatu ras manusia yang berbeda dari orang Jepang, orang Tionghoa, orang Kamchadal, maupun orang Tartar, yang darinya mereka hanya dipisahkan oleh sebuah selat”. Terpesona oleh tata krama mereka yang lembut dan spontan serta kecerdasan mereka yang langka, La Pérouse tidak segan membandingkan mereka dengan orang-orang Eropa yang paling terpelajar. Ia menceritakan dengan penuh kekaguman bagaimana seorang penduduk pulau, memahami permintaannya, meraih sebuah pensil untuk menggambar di atas kertas sebuah peta yang sangat tepat dan menunjukkan “dengan garis-garis, jumlah hari perjalanan perahu”.

Datanglah Restorasi Meiji, yang akan mengguncang keseimbangan lama Ezo, barangkali lebih hebat lagi daripada keseimbangan Jepang sendiri. Melalui kebijakan pembukaan lahan dan kolonisasi yang brutal, diperparah oleh perampasan tanah secara sewenang-wenang, pemerintahan pusat menundukkan orang-orang Ainu di bawah perwalian tiri yang menghapus bahkan nama tanah mereka. Dalam peminggiran paksa ini, sastra lisan mereka yang kaya, yang diturunkan dari generasi ke generasi dalam santuari ingatan mereka, melayu hingga tinggal menjadi kenangan kakek-nenek semata. Terlupakanlah nyanyian-nyanyian yang dipersembahkan kepada para leluhur (ainu-yukar)², epik-epik ilahi (kamuy-yukar) dan dongeng-dongeng (uwepeker) tempat hidupnya alam yang samar-samar dipersonifikasikan: Laut yang memberi makan, Hutan yang memberi naungan, Anak Beruang yang dipelihara di kampung dengan penuh kasih… Sebagaimana dikeluhkan oleh Kubodera Itsuhiko: “Selain beberapa orang tua, orang-orang Ainu tidak lagi menggunakan bahasa mereka. Mereka berbicara bahasa Jepang”.

Pengorbanan Berkobar Chiri Yukie

Untuk menangkal nasib itulah muncul Chiri Yukie. Terkoyak antara pendidikan Jepang modernnya dan warisan nenek moyangnya, para pendongeng masyhur, menyadari dirinya divonis oleh penyakit, perempuan Ainu ini mencurahkan hidupnya yang amat singkat untuk mentranskripsi dalam huruf Latin dan menerjemahkan ke dalam bahasa Jepang tiga belas epik ilahi, menjadi “gadis muda yang menangkap para dewa” sebagai “hadiah bagi bangsanya”³. Jantungnya berhenti berdetak pada usia sembilan belas tahun, hanya beberapa jam setelah penyelesaian naskahnya Ainu shin’yô-shû (Kumpulan Nyanyian Ainu)⁴. Bibinya, Imekanu⁵, dan saudara laki-lakinya, Chiri Mashiho, kemudian mengambil alih obor, menerbitkan kelanjutan-kelanjutan yang mengesankan. Dalam kata pengantarnya yang bernada wasiat, Chiri Yukie melantunkan ratapan bagi “mereka yang dikutuk untuk lenyap” (horobiyuku mono):

“Ke mana perginya semua orang yang hidup damai di pegunungan dan di dataran? Alam yang telah ada sejak zaman purba lenyap sedikit demi sedikit. Segelintir dari kami yang masih tersisa membelalakkan mata keheranan melihat perubahan dunia. […] Oh, siluet menyedihkan yang sedang binasa, terpaksa bergantung pada belas kasihan orang lain!”

Tsushima, Yûko (dir.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Jatuh, Jatuh Tetes-tetes Perak: Nyanyian Bangsa Ainu), trad. du japonais par Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey et Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris : Gallimard, coll. « L’Aube des peuples », 1996.

Perlawanan Melalui Semangat Nukishio Kizô

Sebagai kontrapung sempurna terhadap elegi pemakaman ini, Nukishio Kizô⁶ menolak ramalan kepunahan. Melalui manifestonya tahun 1934, Ainu no dôka to senshô (Asimilasi dan Jejak-jejak Bangsa Ainu), ia menghidupkan kembali kebanggaan akan nama Ainu yang, dalam bahasa kaumnya, berarti “manusia”. Mencela “manusia biasa” (ningen) yang dibutakan oleh kepentingan-kepentingan pribadi, ia menyerukan datangnya “manusia berbudi” (hito, 人). Dalam ideogram ini, yang kedua goresannya saling menopang satu sama lain agar tidak jatuh, ia membaca alegori dari “kebutuhan kita akan topangan timbal-balik yang kuat dan terus-menerus untuk tetap berdiri tegak”. Sebagaimana Konfusius membedakan “orang terhormat” (junzi) dari “orang rendah”, di dalam kebajikan aktiflah, yang dijunjung sebagai keutamaan, sang intelektual melihat harapan akan masyarakat yang akhirnya damai di mana “manusia-manusia berbudi menghormati kekuatan alam”.

Mencari Jiwa-jiwa yang Terbang

Sebagaimana telah lenyap Ezo yang tua, bersama orang-orang Ainu ini — saudara dari gemuruh air terjun dan keluhan angin di dedaunan — terancam pula untuk terhapus “teofagi hutan yang liar dan barbar”; “komuni mistik dengan yang tak terlihat”; padang-padang liar yang dihuni kenangan-kenangan mulia dan dewa-dewa kamuy; serta “intuisi-intuisi primitif yang berpusat pada gagasan ramat — roh, keintiman rahasia, hati manusia dan segala sesuatu”⁷. Kita kehilangan bagian animisme kita sendiri di dalam dunia alam yang tak henti menyusut. Mendesak kiranya untuk mencoba menemukannya kembali, seperti para dukun di masa lampau yang bergegas dalam pencarian untuk menangkap jiwa-jiwa yang terbang dari orang-orang yang sekarat sebelum jiwa-jiwa itu lenyap untuk selamanya.

Baca selengkapnya

15 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Emas Kaum Sikh: Kemegahan dan Universalitas Granth

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Salah satu kolam suci India adalah “danau keabadian” (Amrita Sara), di Amritsar¹, tempat jantung iman Sikh berdetak. Siapa pun yang pergi ke sana akan terbawa oleh kerumunan manusia dengan aroma bunga dan dupa, lalu tiba bersamanya di hadapan sebuah keajaiban: sebuah kuil emas yang bertakhta, bak permata berharga, di tengah-tengah perairan. Kita berharap akan terpesona, namun justru silau dibuatnya. Kerumunan yang tak terperikan dari para pelancong, peziarah, dan orang-orang yang penasaran dari “segala ras India” berdesak-desakan dan saling berseru “dalam dialek-dialek nyaring yang menyentuh telinga bagai dentuman fanfare”, sementara anak-anak berlarian mengelilingi dermaga-dermaga marmer. Kuil ini menyambut tanpa membedakan jenis kelamin maupun agama. Di dalamnya, tak ada berhala. Satu-satunya objek pemujaan, diletakkan di aula besar di bawah tirai brokat, adalah Granth, yang pada mulanya dikompilasi oleh Arjan, guru kelima, dan juru tulisnya yang setia, Bhai Gurdas. “Siang dan malam tanpa henti, seolah-olah untuk mewujudkan semacam adorasi abadi, para granthi [para pelayan ibadah] menyanyikan, di bawah lengkung-lengkung suci ini, penggalan-penggalan kitab suci dengan iringan alat musik dawai.”

Setengah Milenium Puisi yang Terserak

Kaum Sikh menyebut kitab suci mereka sebagai Adi Granth (Kitab Pertama) atau Sri Gourou Granth Sahib (Kitab Guru yang Dimuliakan)², tetapi lebih sering lagi dengan nama yang sederhana, Granth (Kitab)³, sebagaimana umat Kristen menamai kitab mereka Alkitab. Namun, Granth adalah karya yang sungguh unik dibandingkan kanon agama-agama lain: sebuah antologi puitis yang memukau, yang tidak hanya memuat himne dan kidung para gurunya, tetapi juga karya para mistikus yang lebih tua, seperti Syekh Fariduddin, yang dijuluki Baba Farid, lahir sekitar tahun 1175. Adapun para guru, yang hidup antara tahun 1469 dan 1708, maka terhimpunlah setengah milenium puisi India yang terserak, yang pembacaan tak terputusnya (akhand path) memerlukan dua hari dua malam bagi para granthi yang bergantian tanpa jeda. Itulah sebabnya, di ranjang kematiannya, guru kesepuluh dan terakhir, Gobind Singh, alih-alih menunjuk penerus, menetapkan bahwa kumpulan ini akan menjadi pembimbing jiwa yang kekal: “Setelah kematianku, kalian harus dalam segala keadaan memohon kepada Granth Sahib; dialah yang akan menjadi guru kalian; apa pun yang kalian tanyakan kepadanya, ia akan menunjukkannya kepada kalian.”

Dapur Bersama Persaudaraan

Filosofi Granth adalah pendidikan cinta dan kebaikan hati, dilemparkan di antara dunia Hindu dan dunia Muslim. Dari yang pertama, ia mengambil devosi (bhakti) tanpa berhala maupun belenggu kasta. Dari yang kedua — monoteisme dan gairah sufi tanpa syariat. Dengan memanfaatkan puisi yang luhur, ia memberikan gambaran tentang bagaimana seharusnya kehidupan yang layak dijalani, kehidupan yang sejati; yang mengangkatnya ke derajat agama universal. Doanya senantiasa diakhiri dengan harapan-harapan bagi seluruh umat manusia: “Semoga kehendak-Mu, ya Tuhan, membawa kedamaian dan kebahagiaan bagi setiap orang dan semua orang, di seluruh dunia.” Bhai Gurdas, yang telah disebutkan sebelumnya, menjelaskan:

“Ia [orang Sikh] benar-benar menjalani kehidupan pengorbanan, kehidupan seorang hamba Tuhan yang dicintainya. […] Dalam cintanya, ia melupakan lapar dan kantuk. Tangannya tak henti-hentinya sibuk menolong mereka yang membutuhkan dan menghibur mereka yang terpuruk. […] Berjiwa besar, toleran, dan tenteram, ia hidup untuk melayani umat manusia.”

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (Kaum Sikh), Cahiers d’études cathares (Buku Catatan Kajian Cathar), nº 147, musim gugur 1995, hal. 3-38.

Para guru telah mengkhotbahkan kesetaraan mutlak, yang menemukan ungkapan paling nyatanya dalam langar. Kata ini menunjuk ruang makan yang melekat pada kuil-kuil dan makanan bersama yang disajikan di sana, terbuka bagi semua orang. “Langar, yang dirintis oleh guru pertama, […] Nanak, sangatlah orisinal dan radikal di India, di mana selama berabad-abad, […] terdapat, dan masih terdapat, larangan-larangan mengenai orang-orang yang boleh diajak makan bersama.” Dikisahkan bahwa Kaisar Akbar sendiri, penguasa Mughal yang paling toleran, tunduk pada keramahan tanpa syarat ini, dengan duduk di barisan orang-orang sederhana untuk makan bersama mereka⁴.

“Bangunlah rakit kontemplasi, di atasnya engkau akan menyeberang tanpa rintangan,
Dan engkau takkan terbentur lautan maupun pasang. […]
Siapa yang menundukkan egonya, menanggalkan ’aku’ dan menghias dirinya dengan cara demikian. […]
Orang tak lagi berpisah jika benar-benar bersatu dengan Tuhan.
Maka, pergi-datang pun berakhir, dan Tuhan tampak di mana-mana.”⁵

Dalam bahasa yang sangat simbolis, puisi ini merangkum dengan mengagumkan ajaran [Sikh]. Ego (haumai, “aku-ini”) manusia […] terbelenggu oleh kehidupan material dan segala kesalahannya, yang dilambangkan oleh lautan dan pasang. Karena itulah, […] ia tak mampu mencapai tepi seberang, yaitu emansipasi akhir (nirvanu) […]. Maka manusia harus menyucikan esensi spiritualnya (manu), membebaskannya dari kerak “aku-ini” dan dengan demikian menjadikan dirinya berkenan di hadapan Tuhan.“

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (Kaum Sikh: Sejarah dan Tradisi ”Singa-Singa Punjab“), Paris : Albin Michel, seri « Planète Inde » (Planet India), 2008.

Yerusalem Duniawi

Malam turun di Punjab, dan kuil emas bermahkotakan kalung-kalung pelita minyak ”yang pantulannya di air membuatnya bergetar dengan kilauan harta karun“ (Mircea Eliade). Sang perenunglah yang kemudian menyadari bahwa tempat ini jauh lebih dari sekadar penampakannya. Ia adalah visi sebuah kota yang senantiasa ”bersinar-sinar […] menampilkan dengan anggun kepada pandangan mata […] ribuan kubahnya yang berkilauan, yang cahaya […] jatuh menimpanya dan memantul kembali dalam uap yang menyilaukan“ (Lamartine). Ia adalah janji sebuah kota yang mendamaikan manusia dengan sesamanya, sebagaimana dengan dirinya sendiri, dan yang Yerusalem aslinya tampak semakin menjauh setiap hari:

”Bagi seorang Kristen, kuil Amritsar tampak seolah membayang-bayangkan Yerusalem surgawi, kota yang menurut Wahyu pintunya tak akan pernah ditutup untuk menyambut semua bangsa⁶ di hadapan takhta Allah dan Anak Domba. Memang, di tempat ini terdapat pertanda umat manusia yang didamaikan, yang semakin mengharukan ketika kita mengetahui sejarah yang menyakitkan dari Punjab dan Sikhisme.“

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (Kuil Emas), La Croix (Salib), 12 Januari 2024.

Baca selengkapnya

10 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Dia yang Mencari Dirinya Sendiri: Kebesaran dan Kesendirian Héraclite

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Héraclite dari Éphèse sampai kepada kita, dari kedalaman zaman, melalui fragmen-fragmen sebuah gulungan yang disimpan, pada abad ke-5 SM, di kuil Artémis. Masih diperdebatkan apakah gulungan itu merupakan sebuah risalah utuh, ataukah terdiri dari pemikiran-pemikiran terpisah, seperti yang secara kebetulan dilestarikan oleh kutipan-kutipan. Héraclite, bagaimanapun, mengungkapkan dirinya dalam gaya sibilis, padat, yang mengejutkan; ia sekaligus mengambil nada seorang nabi dan bahasa seorang filsuf. Dari situlah julukan Sang Gelap atau Sang Kelam (Σκοτεινός) yang begitu sering disandingkan dengan namanya, namun yang menurut saya tetaplah berlebihan: « Memang [pembacaan karyanya] sulit dan berat pada awalnya. Malam gelap gulita, kegelapan pekat. Namun jika seorang inisiat membimbingmu, kau akan melihat terang dalam buku ini lebih jelas daripada di bawah sinar matahari » (Antologi Yunani, berdasarkan manuskrip palatin). Percikan-percikan yang tersisa dari ajarannya bagaikan kilatan badai yang secara misterius telah surut, membelah malam prasokratik dengan api yang tak tertandingi. Hegel, menelusuri pancaran « cahaya pemikiran », mengakui dalam diri Héraclite sosok paling cemerlang dan sentral. Heidegger menambahkan: « Héraclite dijuluki “Sang Gelap”. Padahal dialah Sang Terang. Sebab ia mengatakan apa yang menerangi, dengan berusaha mengundang cahayanya masuk ke dalam bahasa pemikiran »¹.

Kerajaan Penolakan

Di balik kegelapan yang tampak itu, Héraclite menyimpan keangkuhan dan sikap merendahkan terhadap sesamanya. Sebab ketika seorang filsuf bangga, ia tidak pernah setengah-setengah. Pangeran pewaris, ia melepaskan tanpa kesulitan martabat kerajaan kepada saudaranya, lalu menolak membuat undang-undang bagi sebuah kota yang dianggapnya tak tersembuhkan « di bawah cengkeraman konstitusi yang buruk » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Maka ia menyingkir ke tempat suci Artémis, bermain batu tulang dengan anak-anak. Apakah orang-orang penasaran berkerumun di sekelilingnya? Ia melemparkan kepada mereka:

« Mengapa kalian heran, hai orang-orang hina? Bukankah lebih baik melakukan ini daripada menjalani kehidupan kota bersama kalian? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogène Laërce, Livre IX (Buku IX), terj. dari bahasa Yunani oleh Jacques Brunschwig, dalam Vies et Doctrines des philosophes illustres (Kehidupan dan Ajaran Para Filsuf Termasyhur), terj. di bawah arahan Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris: Librairie générale française, seri « La Pochothèque », 1999.

Orang bijak ini tidak membutuhkan siapa pun, meremehkan bahkan pergaulan dengan para cendekiawan. Namun demikian, ia bukanlah seorang yang tak berperasaan; dan ketika ia berduka atas kemalangan yang merajut keberadaan manusia, air mata naik ke pelupuk matanya. « Aku telah mencari diriku sendiri » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), akunya, seolah-olah hanya dialah satu-satunya yang benar-benar mewujudkan perintah Delphi « Kenalilah dirimu sendiri ». Nietzsche akan merasakan kegentaran sakral dari kemandirian ini: « tak seorang pun dapat menduga », kata filsuf kehendak untuk berkuasa itu, « apa yang menjadi perasaan kesendirian yang meresapi sang pertapa Éphèse dari kuil Artémis jika seseorang tidak mendapati dirinya sendiri membatu karena ngeri di pegunungan yang paling sunyi dan paling liar »².

Vertigo Aliran Universal

Sementara di ujung lain dunia Yunani, mazhab Élée membekukan ada dalam kebekuan es, Héraclite memahami kesatuan sebagai sungai yang terus bergerak, yang tetap sama, meskipun selalu berbeda, gelombang-gelombang baru tanpa henti mendorong yang lama di depannya³. Melawan ilusi umum tentang keteguhan, tidak ada yang stabil: « Segalanya mengalir » (Πάντα ῥεῖ), « Segalanya adalah penjadian » (Hegel), « Segala sesuatu […] bergoyang tanpa henti […]. Aku tidak melukis ada. Aku melukis peralihan » (Montaigne).

Pengaliran segala sesuatu membawa konsekuensi bahwa segalanya berubah menjadi lawannya. Jika ada hanya eksis dalam perubahan, ia niscaya merupakan titik tengah antara dua kutub yang berlawanan; di setiap saat, kita berhadapan dengan batas yang tak tergenggam di mana dua kualitas bertentangan saling bersentuhan. Sebuah hukum mengerikan yang berlaku juga bagi manusia itu sendiri, yang setiap usianya adalah kematian usia sebelumnya:

« Bukankah bayi telah lenyap dalam anak kecil, dan anak kecil dalam bocah, remaja muda dalam remaja tanggung, remaja tanggung dalam pemuda, lalu […] pria dewasa dalam orang tua […]? Mungkin […] alam mengajarkan kita secara diam-diam untuk tidak takut pada kematian yang pasti? »

Philon d’Alexandrie, De Iosepho (Tentang Yusuf), terj. dari bahasa Yunani oleh Jean Laporte, Paris: Éditions du Cerf, seri « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » (Karya-karya Philon dari Aleksandria), 1964.

Estetika Permainan Kosmis

Dalam pencarian akan penegasan tragis atas kehidupan, Nietzsche menjadikan sang pertapa Éphèse sebagai leluhur terdekatnya. « Dunia, dalam kebutuhannya yang abadi akan kebenaran, selamanya membutuhkan Héraclite », demikian ia menyatakan. Dan di tempat lain:

« […] pergaulan dengan Héraclite membuat saya lebih tenteram dan menghibur saya lebih dari yang lainnya. Persetujuan terhadap ketidakkekalan dan terhadap pelenyapan; “ya” yang diucapkan kepada kontradiksi dan perang; penjadian, yang mengandung penolakan terhadap pengertian “ada” itu sendiri — dalam hal ini, saya harus mengakui […] pemikiran yang paling dekat dengan pemikiran saya yang pernah dikandung. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (Sang Antikristus), diikuti oleh Ecce homo, terj. dari bahasa Jerman oleh Jean-Claude Hémery, Paris: Gallimard, seri « Folio », 1974.

Yang terutama ditemukan filsuf Jerman itu di sana adalah penawar terhadap pesimisme Schopenhauer. Jauh dari tertunduk di bawah beban kesalahan, ketidakadilan, kontradiksi, penderitaan yang disangkakan, kenyataan membebaskan diri dari segala moral: ia adalah « seorang anak yang bermain, yang mendorong bidak: kerajaan seorang anak » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Jika Héraclite berbaur dalam permainan anak-anak yang ribut di tempat suci Artémis, itu karena di sana ia sudah merenungkan « permainan anak besar dunia », yakni Tuhan. Kehendak untuk berkuasa mulai terbentuk di sini dalam benak Nietzsche: sebuah kekuatan seniman yang membangun dan menghancurkan, dengan kepolosan luhur seorang anak yang meletakkan beberapa kerikil di sana-sini, atau membangun gundukan pasir untuk meruntuhkannya kembali, melampaui baik dan jahat. Dalam jejak Sang Gelap itulah Nietzsche « bersiap menjadi Sang Antikristus, yaitu ia yang menolak makna moral dunia ».

Baca selengkapnya

17 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Suara Rakyat yang Beragam: Nyanyian Chunhyang yang Setia

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Judul ini harus dipahami secara harfiah: Nyanyian Chunhyang (Chunhyangga)¹ adalah, pertama-tama, sebuah nyanyian. Untuk memahami esensinya, pejamkan mata dan bayangkan sebuah panggung kosong, yang dihuni oleh seorang penyanyi dengan kipas dan seorang penabuh gendang. Duo ini cukup untuk mewujudkan pansori, seni khas Korea yang oleh Serge Kaganski ditempatkan «di persimpangan antara teater, opera, pertunjukan, gospel, dan two-man-show». Gendang bergema dan suara serak meluncur, diiringi oleh kipas yang membuka dan menutup dengan bunyi tajam yang memberi tempo. Terbawa suasana, penonton bereaksi serempak, bagaikan «paduan suara Baptis», dalam persekutuan intens yang hampir menyerupai trance.

Lahir di atas panggung, nyanyian liris ini kemudian menjadi kisah dan berkelana, dibawa oleh tradisi lisan. Selama berabad-abad, segudang penulis anonim telah memperkayanya, menambahkan kisah-kisah lain tentang inspektur kerajaan dan cinta terlarang. Dari materi hidup ini akhirnya terendap, lapis demi lapis, teks-teks yang baku, edisi-edisi sastra acuan, yang paling terkenal adalah Kisah Chunhyang (Chunhyangjeon)², atau edisi gyeongpan, dan Nyanyian Chunhyang yang Setia (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, atau edisi wanpan.

Idyll Musim Semi

Kisah ini menceritakan cinta antara Chunhyang («Wangi Musim Semi»), putri seorang mantan penghibur, dan Mong-ryong («Mimpi Naga»)⁴, putra seorang gubernur bangsawan. Di Namwon, di provinsi Jeolla, saat bunga-bunga mulai bermekaran, pemuda terpelajar itu meninggalkan perpustakaan ayahnya untuk berjalan-jalan di alam terbuka. Di sana, ia melihat Chunhyang sedang bermain ayunan. Pertemuan pertama ini dilukiskan dengan kehalusan cetakan kayu yang paling indah:

«Ia menggenggam tali dengan tangan lembutnya, naik ke papan dan terbang. […] Dedaunan pohon mengiringi ayunannya maju-mundur. Merahnya rok membuatnya tampak sebagai titik bahagia di atas hijaunya pepohonan. […] Dilihat dari depan, ia bagaikan burung walet yang menukik untuk menangkap kelopak bunga persik yang meluncur ke tanah. Dari belakang, ia tampak bagai kupu-kupu warna-warni yang menjauh mencari pasangannya.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Nyanyian Chunhyang yang Setia), diterjemahkan dari bahasa Korea oleh Choi Mikyung dan Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; cetak ulang Paris; Veules-les-Roses: Zulma, koleksi «Z/a», 2025.

Cinta, menyambar dan seketika, mendorong pemuda bangsawan itu untuk menentang konvensi. Ia mengunjunginya di malam hari. Begitu melewati ambang kamar, gadis rakyat jelata ini ternyata tak kalah terdidik dan berbudaya darinya: pandangan menyapu puisi-puisi tulisan tangannya yang tergantung di atas meja kerjanya, kaligrafi, lukisan. Di tengah dekorasi inilah para kekasih bertukar janji, mengukuhkan ikatan yang masih mereka rahasiakan, terpisah oleh kelahiran dan kekayaan.

Ujian Kesetiaan

Pada saat itu, ayah Mong-ryong dipanggil kembali ke Hanyang (Seoul); sang pemuda harus mengikutinya untuk menyelesaikan studinya dan mengikuti ujian mandarin. Ia meninggalkan di belakangnya seorang istri yang mencinta dan setia yang, bagaikan Penelope baru menunggu kepulangan Odysseus-nya, bersumpah untuk menghormati «janji yang seribu kali lebih berharga dari emas, seribu kali lebih indah dari batu giok».

Drama terjalin dengan kedatangan pengganti di posisi gubernur, Byun Hak-do, seorang pria penuh nafsu dan kejam. Setelah mendengar tentang kecantikan Chunhyang, ia menuntut agar gadis itu melayaninya. Pengambilan absen para kisaeng digambarkan dengan kelucuan ala Rabelais, di mana nama-nama yang menggugah berdefile, seperti Nona «Kabut Misterius», «Bunga Aprikot» atau «Peri Sungai». Hanya Chunhyang yang tidak hadir. Diseret ke hadapan sang tiran, ia berani melawannya, berargumen bahwa seorang wanita berbudi tidak dapat melayani dua suami, meskipun ia berasal dari kelas rendah:

«Apakah kebajikan, kesetiaan ada hubungannya dengan status sosial?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Nyanyian Chunhyang yang Setia), diterjemahkan dari bahasa Korea oleh Choi Mikyung dan Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; cetak ulang Paris; Veules-les-Roses: Zulma, koleksi «Z/a», 2025.

Atas keberanian ini, ia menjalani siksaan. Setiap cambukan yang menghantamnya menjadi kesempatan untuk menyanyikan lagu perlawanan, litani menyakitkan di mana ia menegaskan kembali kesetiaannya. «Bahkan jika aku dibunuh sepuluh ribu kali», serunya, «cinta yang bersemayam di hatiku, cinta yang mengikat enam ribu sendi tubuhku, cinta ini tidak akan berubah.»

Saya tidak akan menceritakan akhir ceritanya, kecuali bahwa ia bahagia.

Balas Dendam Hati Melawan Kekejaman Kesewenang-wenangan

Nyanyian Chunhyang yang Setia mencakup seluruh tangga sosial Zaman Kuno, dari yang tertinggi untuk Mong-ryong hingga yang terendah untuk Chunhyang. Keberhasilannya terletak pada kenyataan bahwa «ia berani berbicara terang-terangan tentang cinta di negeri di mana hati-hati muda tercekik di bawah otoritas» dan di mana pernikahan, urusan akal sehat, ditangani dengan dingin tanpa mereka punya suara. Tuntutan pribadi ini dilengkapi dengan kecaman politik terhadap penyalahgunaan dan korupsi yang merajalela di kalangan penguasa.

Memang, saya akui, kisah ini kadang menderita dari berbagai tambahan yang ditimbulkannya; Bulletin critique du livre en français mencatat di dalamnya «beberapa ketidakkonsistenan, pembenaran yang kikuk, […] kenaifan dan sentimentalitas». Namun, seperti kerang yang mengembalikan deru samudra, ia menyimpan, di balik semua itu, «bisikan dan seperti dengungan besar yang redup: suara besar yang tak terbatas dan beragam» dari para penyair rakyat yang bernyanyi di sekelilingnya⁵. Jiwa mereka yang bergetar, perasaan mereka yang baik dan murni telah membawa karya ini melewati berabad-abad; mereka masih menghidupkannya hari ini, selama festival besar Namwon, di mana para myeongchang (penyanyi ulung) terbaik bersaing. Lee Mee-Jeong melaporkan bahwa beberapa di antara mereka berlatih dengan begitu gigih «untuk memberikan suara mereka kesempurnaan ekspresi sehingga mereka sampai memuntahkan darah». Pengorbanan mereka sama sekali tidak sia-sia, disaluti oleh penonton yang berdiri untuk bertepuk tangan, dengan air mata berlinang. Dan «air mata penonton kontemporer ini sama mengharukan dengan penderitaan dan reuni para kekasih dalam fiksi».

Baca selengkapnya

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Sang Karam dari Angkasa: Émile Nelligan

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

«Nelligan adalah legenda. Rakyat Québec sendiri, dalam arti tertentu, adalah sebuah mimpi, terbayangkan meskipun nyata, tidak pasti meskipun bertahan, dan pada akhirnya — siapa tahu? — mungkin selamat, mungkin hilang. Ada komunikasi antara kedua legenda ini.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), penyair»), dalam En quelques traits (Dalam Beberapa Goresan), Montréal: Fides, 1978.

Perlukah diingatkan bahwa sastra Kanada-Prancis baru berusia dua abad; bahwa sastra itu baru saja keluar dari masa kanak-kanak? Masih miskin akan kemuliaan sastra, namun mereka memiliki satu kemuliaan yang secara teladan mewujudkan keremajaan mereka sendiri. Kemuliaan itu adalah Émile Nelligan¹: seorang remaja berusia tujuh belas tahun, hampir seorang anak. Namun oleh pembalikan tragis dari tatanan alam, pada usia yang penuh semangat ini yang, menurut Bossuet, «seolah-olah hanya diciptakan untuk kegembiraan dan kesenangan» dan yang «membentangkan layar ke segala arah menuju harapan», Nelligan sudah tidak mengharapkan apa pun lagi; ia terombang-ambing:

«Jiwaku kelam: di mana ku hidup? Ke mana ku pergi?
Semua harapan membeku dalam sunyi:
Aku Norwegia baru yang sepi
Langit pirangnya telah lari pergi.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Puisi Lengkap), prakata oleh Claude Beausoleil dan Louis Dantin, Montréal: Typo, kol. «Typo Poésie», 1998.

Dan bukan hanya dalam bait-bait ini, di bawah tekanan kekecewaan sesaat, ia merasakan kekecewaan ini. Ini terjadi sepanjang Poésies complètes-nya, lamunan mulia seorang malaikat terkutuk, yang tetap asing terhadap kompromi-kompromi yang dipaksakan kehidupan.

Sang Malaikat Terkutuk

Dalam sebuah foto terkenal, murid kurus berwajah pucat dan berambut berantakan ini mempesona dengan mata besarnya yang berair, tak terbatas; mata yang berubah, yang memahami, yang bermimpi. Ia berjalan dengan jari-jari bernoda tinta, mantel panjang berantakan, dan di antara semua itu, tampak bangga. «Dia bocah yang aneh», kata sebagian orang; «agak suka bergaya», pikir yang lain. Namun kebanggaannya hanyalah fasad yang menyembunyikan dengan buruk kepekaan yang meluap-luap, kadang penuh antusiasme, kadang digelapkan oleh melankoli yang ganas dan mengancam:

«Inilah masa tawa pahit dan amarah yang berkobar
Mengetahui diri penyair, sasaran cemooh dan hinaan,
Mengetahui diri punya hati tanpa seorang kawan
Selain sinar rembulan dan malam badai yang gembar!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Puisi Lengkap), prakata oleh Claude Beausoleil dan Louis Dantin, Montréal: Typo, kol. «Typo Poésie», 1998.

Ketidakpahaman di sekitarnya dan malam-malam yang dihabiskan untuk mencoret-coret bait-bait yang gelisah di mana «sudah, di antara goresan-goresan yang berkilauan, kegilaan menunjukkan cakarnya yang mengerikan»² akhirnya merusak kesehatannya sebelum waktunya. Ia mati dua kali: pertama, kematian intelektual atau kegilaan pada usia sembilan belas tahun; kemudian, kematian ragawi pada usia lima puluh tujuh tahun.

Tawa dan Isak Tangis

Tidak diragukan lagi bahwa Nelligan menderita dengan kejam akibat ketidakpahaman ini. Dia yang hanya bermimpi tentang Paris, ia mengklaim bahwa bait-baitnya suatu hari akan terbang ke sana, untuk kembali sebagai buku yang indah. Ambisi seperti itu, muda dan bergetar, menawarkan mangsa yang mudah bagi kritik yang jahat. Serangan paling ganas datang dari Le Monde illustré, dari pena seorang jurnalis tak jelas yang kebetulan berada di Montréal, De Marchy atau De Marchi, yang nama depannya telah dilupakan sejarah. Dengan ironi yang mudah dan kesempitan pikiran yang picik, sensor ini mengejek orisinalitas sang remaja, bahkan menyarankannya, dengan nada belas kasihan, untuk menulis «sebuah tesis kecil dalam prosa sederhana» untuk membuktikan kelayakannya, sambil menambahkan dengan licik: «karena kami mendorong para penulis muda».

Terluka, Nelligan segera merespons dalam sebuah sesi yang bersejarah di École littéraire de Montréal, pada 26 Mei 1899. Malam itu, menghadapi para pencela-nya, «orang-orang berdahi muram / Yang meremehkan hidupku dan menolak tanganku», pemuda itu berdiri. Rambut tertiup angin, tatapan berapi-api, ia melontarkan sekaligus balasannya yang tajam, «La romance du vin» («Romansa Anggur»), yang membuat aula menggila. Itu adalah kemenangan sekaligus perpisahannya:

«Lonceng bernyanyi; angin sore mengembang harum…
Sementara anggur mengalir dalam arus riang,
Aku begitu gembira dalam tawaku yang garang,
Oh! begitu gembira, hingga takut pecah dalam tangis yang suram!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Puisi Lengkap), prakata oleh Claude Beausoleil dan Louis Dantin, Montréal: Typo, kol. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («Kapal Emas»)

Produk dari alkimia yang tak terduga, Nelligan menunjukkan kedekatan dengan Poe melalui yang makaber, dengan Heredia melalui kata-katanya yang terpahat, dengan Nerval melalui nostalgia mimpinya, tetapi juga dengan Rodenbach melalui kabut dan dengan Chopin melalui musik jiwa. Ia memelihara dengan bangga «neurosis-neurosisnya», mengaku: «Aku akan mati gila… seperti Baudelaire». Di bawah serangan mimpi obsesif, ide dominan tertentu, ia bergegas menuju yang absolut dengan «seluruh upaya, seluruh darah jiwa», yang membuat Louis Dantin berkata: «Dengan mengakui bahwa pria dan karyanya hanyalah sebuah sketsa, harus ditegaskan bahwa itu adalah sketsa kejeniusan».

Sketsa kejeniusan ini memiliki kejernihan yang menakutkan dari «apa yang orang-orang Kuno sebut dalam bahasa Latin “vates”, sang dukun, sang penglihatan, sang nabi, sang penyair yang diilhami oleh para dewa»³. Roger Fournier menyebut «momen mengerikan» ketika sang seniman melihat akhirnya sebelum menjalaninya. Firasat ini terwujud dalam «Le vaisseau d’or» («Kapal Emas»), sonetanya yang paling emblematik. Nelligan melukiskan kemegahan kapal yang berjaya, «dipahat dari emas murni», berlayar di lautan yang tak dikenal. Namun lukisan yang gemilang ini hanya ada untuk dihancurkan dengan lebih baik. Dalam kejatuhan yang tragis, kapal itu menabrak karang dan tenggelam, hanya menyisakan reruntuhan yang kaya. Pembaca kemudian memahami, dengan ngeri, bahwa itu adalah sang penyair sendiri, yang menubuatkan karamnya sendiri:

«Apa jadinya hatiku, kapal yang terlantar?
Sayang! ia tenggelam dalam jurang mimpi yang kelam pekat…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Puisi Lengkap), prakata oleh Claude Beausoleil dan Louis Dantin, Montréal: Typo, kol. «Typo Poésie», 1998.

Baca selengkapnya

9 min

Jam-jam Senggang: Pengembaraan Filosofis bersama Biksu Kenkō

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Permata sastra pertapaan, Jam-jam Senggang (Tsurezure-gusa)¹ merupakan undangan abadi untuk menangkap keindahan dunia yang fana sebelum mengering « embun di dataran Adashi » dan lenyap « asap Gunung Toribe » (bab VII)². Penulisnya, Urabe Kenkō atau biksu Kenkō (1283-1350)³, bukanlah seorang pertapa keras kepala ataupun penganut agama dalam arti sempit. Sebagai perwira pengawal yang bertugas mendampingi Kaisar Go-Uda, ia baru memilih memasuki kehidupan religius setelah kematian pelindungnya, dan melakukannya untuk mengamati orang-orang sezamannya dari kejauhan. Di masa ketika para « prajurit Kantō », militer tanpa budaya, menyiksa istana dengan « cara hidup yang jauh dari segala kemanusiaan, lebih mirip dengan kehidupan binatang » (bab LXXX), Kenkō mampu melestarikan yang esensial: cita rasa lama.

« Kenkō […] adalah seorang klasik yang terlambat. […] esai-esainya menyerupai percakapan sopan seorang pria duniawi, dan memiliki kesederhanaan serta kemudahan ekspresi yang sebenarnya merupakan hasil seni yang sempurna.

Untuk memulai studi sastra Jepang kuno, tidak ada pilihan yang lebih baik daripada Jam-jam Senggang. »

Aston, William George. Littérature japonaise (Sastra Jepang), diterjemahkan dari bahasa Inggris oleh Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, seri « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Dengan menelaah karya yang kaya akan pengakuan ini, kita dapat membedakan dua kepribadian yang kontras dalam diri Kenkō: aristokrat dan biksu. Ia memang menganjurkan keterlepasan Buddhis, tetapi mengakui bahwa « pria yang tidak memiliki selera untuk kehidupan asmara » akan menyerupai « cawan kristal yang tidak memiliki dasar » (bab III). Ia mengkritik keterikatan pada harta benda, tetapi « selalu merasakan detak jantung » (bab VIII) saat mengingat dekorasi istana, aksesori kostum, atau kemegahan upacara. Ia mencela kemabukan kasar, tetapi mengakui bahwa segelas sake yang dibagi bersama « sahabat karib di sekitar api » (bab CLXXV), pada malam bersalju, adalah salah satu pesona kehidupan. Kedua sisi karakternya ini bergabung untuk « membentuk tipe bujangan tua [yang benar-benar] simpatik, dan yang menjadi semakin simpatik ketika kita merenungkan dengan tenang pikiran-pikiran dan nasihat-nasihat, dengan kebijaksanaan yang begitu intim, yang memenuhi sebagian besar tulisannya », jelas Michel Revon. Saya menganggapnya sebagai moralis terbesar, jiwa paling harmonis dan paling murni di Jepang.

Esensi zuihitsu: Mengikuti Kehendak Kuas

« Zuihitsu, “mengikuti aliran kuas” […]. Biksu Kenkō telah menggubah buku terindah dalam genre ini. Ia adalah guruku. Aku pergi ke Kyoto untuk menangis di tempat ia pernah tinggal. Seorang biksu mengantarku ke sana. […] “Pendeta Kenkō”, katanya kepadaku […], “adalah [bunga-bunga] yang ada di sana!” Orang Jepang seperti musim; segala sesuatu kembali […] bersama mereka. Kita, kita seperti sejarah; segala sesuatu mati bersama kita. »

Quignard, Pascal. Petits Traités (Risalah-risalah Kecil). Paris: Maeght, 1990; dicetak ulang Paris: Gallimard, seri « Folio », 1997.

Jam-jam Senggang termasuk dalam genre sastra yang begitu khas, zuihitsu (« mengikuti aliran kuas »)⁴, di mana orang Jepang juga memasukkan Essais karya Montaigne. Dan perbandingan antara Kenkō dan bangsawan Prancis kita ini, meskipun lazim, tetaplah tepat. Kita menemukan pada keduanya selera yang pasti dan halus, melankoli yang tidak pernah menjadi keputusasaan, antusiasme humanis yang ditujukan bukan pada Zaman Kuno melainkan pada kebajikan kuno, dan akhirnya, keinginan untuk melukis diri sendiri dengan melukis orang lain. Tidak ada rencana teratur, tidak ada sistem untuk mengurung pikiran; hanya kehendak kuas, dari mana muncul « kekacauan refleksi, anekdot, dan maksim yang dituangkan sembarangan di atas kertas, selama [beberapa] tahun, sekitar tahun 1335 », sebuah taman kesan di mana rumput liar berdampingan dengan bunga langka. Pembukaan yang terkenal memberikan nada perjalanan intelektual ini:

« Mengikuti jam-jam senggangku (Tsurezure naru mama ni), dari pagi hingga malam, di depan meja tulisku, aku mencatat tanpa tujuan yang pasti hal-hal sepele yang bayangan fugitifnya melintas dalam pikiranku. Lamunan yang aneh! »

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (Jam-jam Senggang) (Tsurezure-gusa), diterjemahkan dari bahasa Jepang oleh Charles Grosbois dan Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, seri « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; dicetak ulang sebagian dengan judul Cahiers de l’ermitage (Catatan dari Pertapaan) (kata pengantar Zéno Bianu), Paris: Gallimard, seri « Folio Sagesses », 2022.

Puisi Ketidaksempurnaan

Di jantung Jam-jam Senggang berdenyut perasaan yang menusuk tentang kefanaan. Bagi manusia modern, berlalunya waktu paling sering menjadi sumber kecemasan; bagi Kenkō, itulah syarat utama keindahan. « Ketidakkekalan inilah yang membuat dunia ini berharga » (bab VII), tulisnya. Jika keberadaan kita abadi, puisi dunia akan segera lenyap. Dari filosofi ketidakpastian ini lahir estetika yang sangat Jepang, estetika ketidaksempurnaan, yang lebih menyukai cahaya terselubung bulan yang memudar daripada kesempurnaan bulan purnama; dan lebih menyukai kelopak yang terbawa angin dengan cepat, meskipun kita tidak menginginkannya, daripada bunga yang mekar penuh:

« Apa pun objeknya, kesempurnaannya adalah sebuah cacat. Biarkan segala sesuatu tidak selesai, apa adanya, tanpa dipoles: aku akan menemukan ketertarikan di dalamnya dan aku akan merasa nyaman. Orang-orang memberitahuku: ketika membangun kediaman kekaisaran, adalah kebiasaan untuk meninggalkan satu bagian yang tidak selesai. »

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (Jam-jam Senggang) (Tsurezure-gusa), diterjemahkan dari bahasa Jepang oleh Charles Grosbois dan Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, seri « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; dicetak ulang sebagian dengan judul Cahiers de l’ermitage (Catatan dari Pertapaan) (kata pengantar Zéno Bianu), Paris: Gallimard, seri « Folio Sagesses », 2022.

Dengan mengajarkan kita bahwa « penyesalan atas gugurnya bunga dan surutnya bulan » (bab CXXXVII) lebih menyentuh daripada pujian atas mekarnya yang penuh, Kenkō tidak hanya memberikan kita pelajaran puisi; ia menawarkan, lebih dari itu, sebuah penghiburan.

Baca selengkapnya

8 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Tristes dan Pontiques, atau Roma di Tepi Laut Hitam

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Alkisah, pada masa pemerintahan Augustus, hiduplah seorang pria yang mungkin menganggap dirinya sangat beruntung: Publius Ovidius Naso, yang dikenal sebagai Ovidius. Penyair populer di zaman keemasan puisi Latin, lusor amorum (penyanyi cinta), penanya yang jenaka telah menaklukkan Roma dan kemudahannya dalam membuat syair begitu menakjubkan: “saya berusaha menulis dalam prosa, tetapi kata-kata datang dengan sendirinya sesuai irama, sehingga apa yang saya tulis adalah syair”. Kekayaan, kelahiran mulia, sahabat-sahabat terkenal, sebuah rumah di dekat Kapitolium, tidak ada yang kurang bagi ksatria Romawi ini yang menikmati kehidupan yang lebih terjamin dan nyaman dari sebelumnya.

Namun, pada suatu pagi di tahun 8 Masehi, ketika Roma terbangun, kabar buruk menyebar di jalanan: anak kesayangan para musa, yang saat itu berusia lima puluh tahun, baru saja berangkat di bawah pengawalan kekaisaran. Bukan untuk masa pensiun yang menyenangkan di pesisir yang ramah, melainkan untuk relegatio (pengasingan)¹ ke Tomes², kota kecil yang membeku di ujung kekaisaran, di tepi Laut Hitam yang tidak ramah.³

Misteri Kejatuhan

Apa penyebab relegatio tanpa pengadilan ini, hanya atas kehendak Augustus, dan alasan apa yang dimiliki pangeran ini untuk merampas dari Roma dan istananya seorang penyair hebat untuk mengurungnya di antara bangsa Getes? Inilah yang tidak diketahui dan tidak akan pernah diketahui. Ovidius menyebut carmen et error (sebuah puisi dan sebuah kecerobohan), berbisik penuh teka-teki:

“Ah! mengapa aku melihat apa yang tidak seharusnya kulihat? Mengapa mataku menjadi bersalah? Mengapa akhirnya, karena kecerobohanku, aku mengetahui apa yang tidak boleh kuketahui?”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Elegi-elegi Ovidius selama Pengasingannya [jilid I, Elegi Tristes]), terj. dari bahasa Latin oleh Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Jika Seni Mencinta, yang diterbitkan satu dekade sebelumnya, adalah carmen atau dalih resmi, error atau kesalahan yang sebenarnya tetap menjadi teka-teki yang tersegel dalam makam sang penyair:

“Kejahatan Ovidius tidak diragukan lagi adalah melihat sesuatu yang memalukan dalam keluarga Oktavianus […]. Para sarjana belum memutuskan apakah dia melihat Augustus dengan seorang pemuda […]; atau apakah dia melihat seorang pengawal dalam pelukan Permaisuri Livia, yang dinikahi Augustus saat sedang hamil dari pria lain; atau apakah dia melihat kaisar Augustus ini sibuk dengan putri atau cucu perempuannya; atau akhirnya apakah dia melihat kaisar Augustus ini melakukan sesuatu yang lebih buruk, torva tuentibus hircis [di bawah tatapan suram kambing-kambing jantan].”

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Karya Lengkap Voltaire, vol. 45B, […] Tentang Ovidius, tentang Sokrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Maka lupakanlah hipotesis-hipotesis yang sama banyak dan anehnya dari mereka yang dengan segala cara ingin menebak rahasia dua milenium. Cukup untuk mengetahui bahwa, dalam penderitaan pengasingan, dalam isak tangis keterasingan, Ovidius tidak menemukan sumber daya lain selain puisinya, dan dia menggunakannya sepenuhnya untuk melunakkan hati seorang kaisar yang telah menarik dendam darinya. “Para Dewa terkadang dapat dilembutkan”, katanya pada dirinya sendiri. Dari sanalah lahir Tristes (Tristia)⁴ dan Pontiques (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Kronik Musim Dingin Abadi: Drama Tomes

Elegi-elegi Ovidius selama pengasingannya adalah jurnal seorang pria yang tersesat jauh dari keluarganya, jauh dari peradaban yang dulunya dia wakili dengan sangat menyenangkan; ratapan panjang yang ditujukan kepada istrinya, kepada teman-temannya yang tinggal di Roma dan kepada kekuasaan yang tak kenal ampun yang sia-sia dia nantikan belas kasihannya. Tomes tampil sebagai “tanah penuh kepahitan”, selalu dihantam angin dan hujan es dari musim dingin abadi, dan di mana bahkan anggur, “membatu karena dingin”, membeku menjadi es yang harus dipotong dengan kapak. Sang penyair merasa seperti orang asing mutlak; seorang tahanan yang melupakan cara berbicara Latin di tengah kata-kata barbar dan teriakan mengerikan bangsa Getes:

“mereka berbicara satu sama lain dalam bahasa yang umum bagi mereka; tetapi saya, saya hanya dapat membuat diri saya dipahami dengan gerakan dan tanda; saya dianggap barbar di sini, dan [para] Getes yang tidak sopan ini menertawakan kata-kata Latin.”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Elegi-elegi Ovidius selama Pengasingannya [jilid I, Elegi Tristes]), terj. dari bahasa Latin oleh Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Menghadapi Kemalangan

Dari mana Ovidius mendapatkan keberanian yang diperlukan untuk menanggung kemalangan yang begitu kejam? Dari menulis:

“[Jika Anda] bertanya apa yang saya lakukan di sini, saya akan memberitahu Anda bahwa saya sibuk dengan studi yang tampaknya tidak terlalu berguna, namun tetap memiliki kegunaannya bagi saya; dan jika mereka hanya berfungsi untuk membuat saya melupakan kemalangan saya, itu bukanlah keuntungan yang kecil: terlalu bahagia jika, dengan mengolah tanah yang begitu tandus, saya setidaknya mendapatkan beberapa buah.”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Elegi-elegi Ovidius selama Pengasingannya, jilid II, Elegi Pontik), terj. dari bahasa Latin oleh Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry, 1726.

Selain itu, mantan pesolek Romawi itu belum sepenuhnya hilang: keanggunan, ciri-ciri yang dicari, perbandingan yang lebih cerdik daripada solid bertahan, kadang-kadang hingga berlebihan. Quintilianus sudah menilainya kurang sibuk dengan kemalangan sendiri, daripada amator ingenii sui (pecinta kejeniusannya sendiri). Menurut Seneka Tua, Ovidius tahu “apa yang berlebihan dalam syair-syairnya”, tetapi dia menerimanya: “Dia mengatakan bahwa wajah terkadang menjadi lebih cantik dengan tahi lalat”. Ketekunan ini dalam memberikan sentuhan pada pemikirannya, beberapa “tahi lalat kecantikan”, dengan gaya Prancis — “seolah-olah dia lahir di antara kita”, catat penerjemah Jean Marin de Kervillars — adalah tanda terakhir kepribadiannya, penolakan yang diakui untuk membiarkan jarak dari ibu kota menghancurkan sang seniman. Dan setelah begitu sering menggambarkan jarak ini sebagai semacam kematian, dia akhirnya menemukan Roma di tepi Laut Hitam, menyimpulkan: “negara di mana takdir menempatkan saya harus menggantikan Roma bagi saya. Musa saya yang malang puas dengan teater ini […]: demikianlah kehendak Dewa yang mahakuasa.”⁶

Baca selengkapnya

27 min

Mengucapkan yang Tak Terucapkan: Hiroshima: Bunga-bunga Musim Panas karya Hara Tamiki

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Ada peristiwa-peristiwa dalam sejarah manusia yang tampaknya menandai batas dari apa yang dapat diungkapkan oleh bahasa. Jurang menganga, dan kata-kata, yang menjadi remeh, tampak mundur di hadapan kengerian. Hiroshima adalah salah satu jurang tersebut. Namun, menghadapi yang tak terucapkan, beberapa orang merasakan kewajiban mendesak untuk bersaksi, bukan untuk menjelaskan, tetapi untuk tidak membiarkan keheningan menyelesaikan karya penghancuran. Di barisan terdepan para penjaga ini berdiri Hara Tamiki (1905-1951), seorang penyintas, yang cerita-ceritanya yang dikumpulkan dengan judul Hiroshima: Bunga-bunga Musim Panas merupakan salah satu tindakan pendiri dari apa yang oleh kritik disebut sebagai “sastra bom atom” (genbaku bungaku)¹. Trilogi “dari dunia yang tak henti-hentinya terbakar”², karya ini — terdiri dari Pendahuluan Kehancuran (Kaimetsu no jokyoku), Bunga-bunga Musim Panas (Natsu no hana) dan Reruntuhan (Haikyo kara) — menceritakan, dalam tiga waktu, sebelum, selama, dan sesudah.

Tulisan Ledakan Dahsyat

Bagi Gala Maria Follaco, gaya Hara bukanlah gaya penulisan yang terkuasai: ini adalah “penurunan ke dalam jiwa rapuh seorang manusia putus asa” yang dihadapkan pada pemandangan yang hancur mengerikan, hampir tak dapat dikenali, di mana baginya tampak mustahil untuk menemukan kembali jejak-jejak kehidupannya seperti beberapa saat sebelumnya. Tulisannya yang terpecah-pecah, yang menenggelamkan pembaca dalam kegelisahan dan kebingungan, berlatar Hiroshima sendiri yang compang-camping, “lenyap tanpa meninggalkan jejak — kecuali semacam lapisan datar puing-puing, abu, benda-benda yang bengkok, pecah, termakan” meminjam kata-kata Robert Guillain, orang Prancis pertama di lokasi. Di atas kanvas kehancuran inilah Hara memproyeksikan kadang serpihan-serpihan keberadaan yang terputus, kadang fragmen-fragmen memori yang mengisi kekosongan realitas yang tercabik-cabik.

Dekonstruksi ini mencapai puncaknya dalam sisipan-sisipan puitis, di mana Hara menggunakan bentuk khusus bahasa Jepang — katakana yang biasanya diperuntukkan bagi kata-kata asing —, seolah-olah bahasa yang biasa digunakan telah menjadi tidak mampu:

“Puing-puing berkilauan
/ membentang dalam pemandangan luas
Abu-abu cerah
Siapakah tubuh-tubuh terbakar dengan daging terkelupas ini?
Irama aneh tubuh-tubuh manusia mati
Apakah semua ini ada?
Mungkinkah semua ini ada?
Seketika dan tersisa dunia yang terkoyak”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: Bunga-bunga Musim Panas: Cerita-cerita), terj. dari bahasa Jepang oleh Brigitte Allioux, Karine Chesneau dan Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, kol. “Babel”, 2007.

Sementara Hara, di dalam tungku api, mengalami pemandangan Dantean ini, para intelektual yang terpana, di ujung dunia lain, berusaha memikirkan peristiwa tersebut. Pada 8 Agustus 1945, Albert Camus menulis dalam Combat: “peradaban mekanis baru saja mencapai tingkat kebiadaban terakhirnya. Kita harus memilih, dalam masa depan yang kurang lebih dekat, antara bunuh diri kolektif atau penggunaan cerdas penaklukan ilmiah. Sementara itu, diperbolehkan untuk berpikir bahwa ada semacam ketidakpantasan untuk merayakan penemuan yang pertama-tama melayani amarah penghancuran paling dahsyat yang pernah ditunjukkan manusia”³. Hara tidak berfilsafat, ia menunjukkan; dan apa yang ia tunjukkan adalah justru “amarah penghancuran” ini yang tertancap seperti pisau dalam daging manusia itu sendiri.

Beberapa Bunga di atas Makam Terluas

Cerita sentral, Bunga-bunga Musim Panas, dibuka dengan duka pribadi: “Saya keluar ke kota dan membeli bunga, karena saya telah memutuskan untuk pergi ke makam istri saya”. Bagi Hara, akhir dunia telah dimulai setahun sebelumnya. Ia telah kehilangan istrinya, Sadae — orang yang paling dicintai dalam hatinya — dan, bersamanya, kebahagiaan paling murni dalam hidup ini. Bencana 6 Agustus 1945 bukanlah perpecahan yang muncul dari ketiadaan, tetapi amplifikasi mengerikan dari drama pribadi, yang bercampur dengan drama kolektif para korban bom atom dan akhirnya secara paradoks menjadi alasan untuk ada, urgensi untuk berkata. “’Saya harus menulis semua ini,’ kata saya pada diri sendiri”, memberi dirinya keberanian untuk hidup beberapa tahun lagi. Tulisannya bukan lagi sekadar ratapan di tengah reruntuhan; ia berubah menjadi memorial Hiroshima, beberapa bunga yang diletakkan untuk selamanya di atas makam terluas; menjadi tindakan perlawanan juga terhadap keheningan, baik yang dipaksakan oleh sensor pasukan pendudukan Amerika⁴, atau yang lahir dari diskriminasi terhadap para “teratomisasi” (hibakusha), yang stigmanya menimbulkan ketakutan dan penolakan.

Keheningan Orang Mati, Keheningan Tuhan

Tetapi misi yang membuatnya tetap hidup ini akhirnya menghancurkannya. Pada tahun 1951, ia menandatangani surat perpisahan, dihantui oleh hantu Hiroshima baru dengan pecahnya Perang Korea: “Sudah waktunya bagi saya untuk lenyap dalam yang tak terlihat, dalam keabadian di seberang”. Tak lama kemudian, ia melemparkan diri di bawah kereta. Tindakan terakhirnya, seperti yang akan ditulis pemenang Nobel Ôé Kenzaburô, adalah teriakan protes terakhir “melawan kebodohan buta umat manusia”.

Ketika suara-suara saksi membisu, memori berlindung dalam benda-benda yang ditinggalkan kejahatan. Beberapa dekade kemudian, memori material inilah yang dihadapi Pastor Michel Quoist saat mengunjungi museum bom atom. Ia terpukul oleh penglihatan “jam-jam dinding, bandul-bandul, jam weker”, jarum-jarumnya selamanya membeku pada pukul 8:15: “Waktu terhenti”. Citra yang mencolok ini mungkin merupakan metafora paling tepat dari upaya Hara untuk mengkristalkan momen fatal. Citra yang sama inilah yang mengilhami Quoist sebuah puisi singkat yang beresonansi sempurna dengan Hiroshima: Bunga-bunga Musim Panas:

“Bangsa yang terputus, terhapus
/ debu
/ bayangan
/ malam
/ ketiadaan
Keheningan orang mati
Keheningan Tuhan

Mengapa kalian diam, hai orang-orang mati? Saya ingin mendengar suara kalian!
Berteriaklah!
Meraunglah!
Katakan pada kami bahwa ini tidak adil!
Katakan pada kami bahwa kami gila! […]
MALAM TELAH TIBA DI HIROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Dengan Hati Terbuka), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

Baca selengkapnya

7 min

Fajar Jepang Abad Pertengahan dalam Epos-eposnya

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Periode Heian yang damai (794-1185) berakhir dalam kobaran api. Setelah pertempuran-pertempuran yang sangat dahsyat, dua keluarga yang bersaing, Taïra dan Minamoto, secara bergantian menggulingkan aristokrasi istana, yang tidak memiliki tentara maupun kepolisian yang memadai, dan menyebabkan munculnya rezim feodal. Dimulailah Abad Pertengahan Jepang. Periode pergolakan ini sedemikian hebatnya sehingga “kita harus menggali dalam Abad Pertengahan Jerman untuk menemukan kekacauan yang serupa”.

Dengan Tasbih di Tangan dan Pedang di Pinggang

Dari kekacauan ini lahirlah “kisah-kisah perang” (gunki monogatari) — kisah-kisah maskulin, penuh dengan “pembunuhan”, “kehebatan senjata yang menakjubkan” dan “pembalasan dendam yang lama dipersiapkan” — “sumber kebingungan dan keresahan bagi para sejarawan”. Fungsi mereka memang bukan sekadar sastra, dalam pengertian yang kita pahami, melainkan lebih bersifat memorial dan spiritual: tujuan utamanya adalah “menenangkan […] jiwa-jiwa prajurit yang gugur dalam pertempuran” dan, bagi yang selamat, “mencari makna dari peristiwa-peristiwa kacau yang mengakhiri tatanan lama”. Fungsi ini diemban oleh “biksu biwa” (biwa hôshi atau biwa bôzu), para penyair yang umumnya buta. Mirip dengan troubadour kita di masa lalu, mereka berkeliling negeri, melantunkan dengan suara bernyanyi kehebatan masa lalu. Mengenakan jubah monastik, mungkin untuk menempatkan diri di bawah perlindungan kuil dan biara, mereka mengiringi diri dengan kecapi empat senar, biwa¹, yang akor-akornya menandai melankoli cerita.

Di jantung repertoar yang diwariskan para seniman ini dari guru ke murid, sebuah trilogi fundamental menceritakan perang saudara yang membuat kepulauan ini memasuki era baru: Kisah Hôgen (Hôgen monogatari)², Kisah Heiji (Heiji monogatari)³, dan yang paling terkenal dari semuanya, Kisah Heiké (Heiké monogatari)⁴. Kedua yang pertama, meskipun mungkin terkesan prosaik dalam menggambarkan bagaimana Taïra dan Minamoto perlahan-lahan menyusup ke dalam kekuasaan militer hingga memperoleh pengaruh yang menentukan atas urusan istana, tetap mempersiapkan drama yang akan datang dan sudah mengandung “kepekaan terhadap kefanaan” (mono no aware) yang akan menemukan ekspresinya yang paling sempurna dalam Kisah Heiké:

“Dunia tempat kita hidup
Tak lebih nyata
Dari sinar bulan
Yang terpantul dalam air
Yang tertampung di telapak tangan.”

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Kisah Hôgen; Kisah Heiji), terj. dari bahasa Jepang oleh René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; cetakan ulang Lagrasse: Verdier, kol. “Verdier poche”, 2007.

Ketidakkekalan sebagai Takdir

Karya monumental, Aeneid sejati dari perang saudara dan pertempuran sengit yang memecah belah kedua keluarga, mencapai puncaknya dengan pertempuran Dan-no-ura (25 April 1185), Kisah Heiké namun menyimpang secara radikal dari tradisi Barat. Alih-alih membuka, seperti Virgil, dengan arma virumque (senjata dan manusia), kronik Jepang ini mengingatkan sejak baris pertamanya “ketidakkekalan segala sesuatu”: “Yang sombong, memang, tidak bertahan lama, persis seperti mimpi di malam musim semi”. Para tokoh, besar maupun kecil, semuanya tersapu oleh pusaran yang sama, menggambarkan dengan sempurna bahwa, menurut rumusan Bossuet:

“Akan tiba waktunya ketika orang yang tampak begitu agung bagi Anda tidak akan ada lagi, ketika dia akan seperti anak yang belum lahir, ketika dia tidak akan menjadi apa-apa. […] Saya datang hanya untuk mengisi jumlah, padahal tidak ada yang membutuhkan saya; […] ketika saya melihat dari dekat, tampaknya bagi saya bahwa melihat diri saya di sini adalah sebuah mimpi, dan bahwa semua yang saya lihat hanyalah bayangan kosong: Praeterit enim figura hujus mundi (Karena dunia ini seperti yang kita lihat, berlalu)⁵”.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Karya Lengkap), j. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Dengan demikian, Kisah Heiké menyerupai khotbah yang berkelanjutan, di mana semua pergantian nasib dalam kehidupan para pahlawan berfungsi untuk menggambarkan hukum ketidakkekalan (mujô) dan kesia-siaan kemuliaan manusia. Kasus Taïra no Tadanori (1144-1184) dalam hal ini sangat mencontohkan. Terkejut oleh musuh, dia menguasai lawannya, tetapi seorang pelayan biasa dari lawannya itu campur tangan dan memotong lengan kanannya tepat di siku. Mengetahui ajalnya telah tiba, Tadanori menghadap ke barat dan dengan suara tegas sepuluh kali menyerukan nama Buddha sebelum dipenggal. Terikat pada tempat panahnya, ditemukan puisi perpisahan ini:

“Terbawa oleh kegelapan
Aku akan bermalam di bawah
Cabang-cabang pohon.
Hanya bunga-bunga
Yang akan menyambutku malam ini.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Puisi Perpisahan Jepang: antologi puisi yang ditulis di ambang kematian dengan komentar), terj. dari bahasa Inggris oleh Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Warisan yang Setengah Hati

Kepekaan Buddhis ini, yang meresapi bahkan adegan-adegan paling berdarah, namun tidak selalu cukup untuk mengangkat narasi yang dapat terasa lambat, teratur, seragam bagi pikiran yang dibentuk oleh estetika Barat. Seperti suara lonceng Gion, irama kisah-kisah ini teratur, terlalu teratur bahkan, dan agak monoton. Saya menyesalkan bahwa cerita-cerita yang begitu terkenal ini tidak menemukan penyair yang sama terkenalnya yang akan mengabadikannya selamanya; bahwa mereka kehilangan seorang Homer yang akan memberi mereka variasi, kelenturan yang selamanya dikagumi.

Seperti yang dicatat Georges Bousquet, para pahlawan Homer sering memiliki “keceriaan atau kelemahan aneh yang membuat kita menyentuh kemanusiaan mereka dengan jari kita; mereka dari Taïra tidak pernah berhenti menjadi konvensional dan dingin”. Sementara pencerita Yunani yang naif selalu membiarkan senyum samar dan halus menembus di balik kata-kata, “penyair Jepang tidak pernah meninggalkan nada epik dan sikap kaku”. Di mana “terdengar seperti terompet kegembiraan penyanyi keliling yang ekspansif, di sini kita hanya mendengar aksen melankolis Buddhis yang tersesat: ’Pria pemberani [dia juga] akhirnya runtuh tidak lebih dari debu di angin’”.

Baca selengkapnya

13 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, atau jiwa Vietnam yang terungkap

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Ada karya-karya yang membawa dalam dirinya selera dan aspirasi seluruh bangsa, “dari penarik becak hingga mandarin tertinggi, dari pedagang keliling hingga wanita terhormat di dunia”. Karya-karya ini tetap abadi muda dan menyaksikan suksesi generasi baru para pemujanya. Demikianlah halnya dengan Kim-Vân-Kiêu¹, puisi lebih dari tiga ribu bait yang menunjukkan jiwa Vietnam dalam segala kehalusannya, kemurniannya, dan pengorbanannya:

“Kita harus menahan napas, kita harus melangkah dengan hati-hati untuk dapat menangkap keindahan teks [karena] begitu anggun (dịu dàng), cantik (thuỳ mị), megah (tráng lệ), cemerlang (huy hoàng).”

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Bunga Rampai tentang Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Sang penulis, Nguyễn Du (1765-1820)², meninggalkan reputasi sebagai pria melankolis dan pendiam, yang kebisuannya yang keras kepala membuatnya mendapat teguran dari kaisar: “Anda harus berbicara dan memberikan pendapat dalam dewan. Mengapa Anda mengurung diri dalam keheningan dan hanya menjawab ya atau tidak?” Mandarin dengan terpaksa, hatinya hanya mendambakan ketenangan pegunungan kelahirannya. Dia sampai mengutuk bakat yang, dengan mengangkatnya ke jabatan tertinggi, menjauhkannya dari dirinya sendiri, hingga menjadikannya moral akhir dari karya agungnya: “Biarlah mereka yang berbakat tidak membanggakan bakat mereka! Kata ”tài“ [bakat] berima dengan kata ”tai“ [bencana]”. Tetap menjadi dirinya sendiri, dia menolak segala pengobatan selama sakit yang membawanya pada kematian dan, mengetahui bahwa tubuhnya mendingin, dia menerima kabar itu dengan helaan napas lega. “Baik!”, bisiknya, dan kata itu adalah yang terakhirnya.

Epos Penderitaan

Puisi ini menelusuri takdir tragis Kiều, gadis muda dengan kecantikan dan bakat yang tiada tara. Sementara masa depan cerah tampaknya dijanjikan padanya bersama cinta pertamanya, Kim, takdir mengetuk pintunya: untuk menyelamatkan ayah dan saudaranya dari tuduhan tidak adil, dia harus menjual dirinya. Kemudian, dimulailah perjalanan lima belas tahun baginya, di mana dia bergantian menjadi pelayan, selir, dan pelacur, melarikan diri dari satu kemalangan hanya untuk menemukan yang lebih buruk. Namun, seperti teratai yang mekar di atas lumpur, di tengah kehinaan ini, Kiều mempertahankan “aroma murni kebangsawanan aslinya”, dibimbing oleh keyakinan yang tak tergoyahkan:

“[…] jika karma berat membebani takdir kita, janganlah menyalahkan langit dan menuduhnya tidak adil. Akar kebaikan berada dalam diri kita sendiri.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, terj. dari bahasa Vietnam oleh Xuân Phúc [Paul Schneider] dan Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Antara Terjemahan dan Penciptaan

Selama misi ke Tiongkok, Nguyễn Du menemukan novel yang akan menginspirasinya untuk karya agungnya. Dari cerita yang mungkin dianggap biasa, dia mampu menciptakan “puisi abadi / Yang syairnya begitu manis sehingga meninggalkan, di bibir, / Ketika telah dinyanyikan, rasa madu”³. Namun, afiliasi Tiongkok ini akan menjadi apel perselisihan bagi kebanggaan nasional yang muncul. Dalam kegembiraan tahun 1920-1930, hal ini mempersenjatai kritik kaum nasionalis paling keras, yang cendekiawan Ngô Đức Kế menjadi juru bicaranya: “Thanh tâm tài nhân [sumber Kim-Vân-Kiêu] hanyalah novel yang diremehkan di Tiongkok dan sekarang Vietnam mengangkatnya ke peringkat kitab kanonik, Alkitab, ini benar-benar mempermalukan diri sendiri”.

Sebenarnya, ini sama saja dengan menyalahkan La Fontaine karena meniru Aesop atau Phaedrus; ini berarti melupakan bahwa, melampaui pinjaman dari luar negeri, di sinilah penjelmaan berdaulat dari kejeniusan nasional menegaskan dirinya: “Nyanyian penduduk desa telah mengajariku bahasa rami dan murbei / Tangisan dan isak tangis di pedesaan membangkitkan perang dan duka”, tulis Nguyễn Du dalam puisi lain⁴. Sepanjang epos tampak kepekaan yang menggetarkan, sering menyayat hati, dari seorang penyair yang hatinya bergetar selaras dengan penderitaan yang membara secara kabur di massa rakyat jelata:

“Alang-alang menekan puncak mereka yang rata pada hembusan angin serak. Semua kesedihan langit musim gugur tampaknya diperuntukkan bagi satu makhluk [Kiều]. Sepanjang etape malam, ketika cahaya jatuh dari cakrawala yang memusingkan dan jarak yang jauh hilang dalam lautan kabut, bulan yang dilihatnya membuatnya malu akan sumpahnya di hadapan sungai dan gunung.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, terj. dari bahasa Vietnam oleh Xuân Phúc [Paul Schneider] dan Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Cermin bagi Rakyat

Keberuntungan Kim-Vân-Kiêu sedemikian rupa sehingga telah meninggalkan ranah sastra untuk menjadi cermin di mana setiap orang Vietnam mengenali dirinya. Sebuah lagu rakyat telah menjadikan pembacaannya sebagai seni hidup sejati, tak terpisahkan dari kesenangan orang bijak: “Untuk menjadi seorang pria, seseorang harus tahu bermain ”tổ tôm“⁵, minum teh Yunnan dan mendeklamasikan Kiều” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Takhayul bahkan telah menguasainya, menjadikan buku ini sebuah oracle: di saat-saat ketidakpastian, tidak jarang orang membukanya secara acak untuk mencari, dalam syair yang muncul, jawaban dari takdir. Jadi, dari kabinet cendekiawan hingga tempat tinggal yang paling sederhana, puisi ini telah menjadi tak tergantikan. Kepada cendekiawan Phạm Quỳnh kita berhutang formula yang tetap terkenal, yang merangkum perasaan ini:

“Apa yang harus kita takutkan, tentang apa kita harus khawatir? Kiều tetap ada, bahasa kita tetap ada; bahasa kita tetap ada, negara kita bertahan.”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du” (Beberapa aspek filosofis dan religius dari karya agung sastra Vietnam: Kim-Vân-Kiêu karya Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, no. 1, 1971, hlm. 25-38; no. 2, 1971, hlm. 85-97.

Baca selengkapnya

14 min

Di Pinggir Mimpi: Para Hantu Ueda Akinari

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Sering kali di pinggiran-lah bersemayam para genius yang paling unik. Putra dari ayah tak dikenal dan ibu yang terlalu terkenal — seorang pelacur dari kawasan hiburan —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ hanya bertemu ibunya sekali saja, ketika dia sudah dewasa dan menjadi penulis terkenal. Diadopsi oleh keluarga pedagang di Osaka, kehidupannya ditandai oleh aib asal-usul yang selalu digunakan musuh-musuhnya untuk menyerangnya: “Musuh-musuhku berkata tentangku: dia anak penginapan; lebih buruk lagi, dia keturunan germo tua! Yang kujawab: […] bagaimanapun, aku adalah satu-satunya jenderal di gunungku dan aku tak mengenal yang setara denganku”. Ditambah lagi cacat pada jari-jarinya² yang melarangnya menulis kaligrafi sempurna, paradoksnya mengarahkan dia, pemuda yang bangga dan tak tertarik pada perdagangan, menuju pencarian intelektual dan sastra yang gigih. Dari kehidupan yang penuh guncangan ini, dari kepekaan yang sangat tajam ini, lahirlah karya agungnya, Kisah-kisah Hujan dan Bulan (Ugetsu monogatari)³.

Dari Sumber dan Mimpi

Diterbitkan tahun 1776, sembilan cerita fantastis ini menandai titik balik dalam sastra zaman Edo. Akinari, memutus dengan “cerita dunia mengambang”, genre ringan yang sedang populer saat itu, meresmikan gaya yomihon, atau “buku bacaan”, yang ditujukan untuk pembaca terpelajar, menawarkan mereka ruang mimpi dan pelarian. Orisinalitas pendekatannya terletak pada sintesis yang brilian antara tradisi naratif Tiongkok dan warisan sastra Jepang. Meskipun dia banyak mengambil dari kumpulan cerita fantastis dinasti Ming dan Qing, seperti Kisah-kisah Saat Memadamkan Lilin (Jiandeng xinhua), dia tidak pernah puas dengan sekadar terjemahan atau adaptasi yang mengabdi. Setiap cerita sepenuhnya dijepangkan, dialihkan ke dalam latar sejarah dan geografis nasional dan, terutama, diubah oleh melankoli yang unik.

Pada sumber-sumber kontinental, Akinari dengan keahlian sempurna memadukan kenangan dari sastra klasik negaranya. Pengaruh teater nô terasa di mana-mana, tidak hanya dalam gerakan dan fisiognomi — roh pendendam, hantu prajurit, kekasih yang putus asa —, tetapi juga dalam komposisi cerita itu sendiri, yang dengan cermat mengatur jarak dari dunia dan perkembangan dramatis hingga kemunculan yang supernatural. Demikian pula, prosa yang elegan dan berbunga-bunga (gabun) adalah penghormatan yang hidup pada zaman keemasan periode Heian, dan khususnya pada Hikayat Genji (Genji monogatari).

Kemanusiaan yang Menghantui

Yang mencolok dalam Kisah-kisah Hujan dan Bulan adalah bahwa dunia roh tidak pernah benar-benar terputus dari dunia yang hidup. Jauh dari sekadar monster, hantu-hantu Akinari memiliki kepribadian yang kompleks, sering lebih kaya dan lebih orisinal daripada manusia yang mereka hantui. Penampakan mereka dimotivasi oleh perasaan yang sangat manusiawi: kesetiaan hingga melampaui kematian, cinta yang dikhianati, kecemburuan yang melahap, atau kebencian yang tak bisa padam. Hantu sering hanyalah kelanjutan dari hasrat yang tidak bisa terpuaskan atau tenang di dunia fana. Suaranya, datang dari alam baka, berbicara kepada kita dengan modernitas yang mengganggu tentang diri kita sendiri.

Seperti Miyagi, istri yang ditinggalkan yang, dalam Rumah di Antara Alang-alang, menunggu tujuh tahun kepulangan suaminya yang pergi mencari kekayaan. Meninggal karena kelelahan dan kesedihan, dia muncul padanya satu malam terakhir sebelum menjadi hanya gundukan makam di mana ditemukan puisi yang menyayat hati ini:

“Memang begitulah adanya,
Aku tahu namun hatiku
Terbuai ilusi:
Di dunia ini, hingga hari ini,
Apakah itulah kehidupan yang telah kujalani?”

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Kisah-kisah Hujan dan Bulan) (Ugetsu monogatari), terj. dari bahasa Jepang oleh René Sieffert. Paris: Gallimard, kol. “Connaissance de l’Orient. Série japonaise”, 1956.

Fantastis pada Akinari bukanlah sekadar pegas kengerian; ia adalah cermin pembesar dari siksaan jiwa. Para hantu datang mengingatkan yang hidup akan kegagalan mereka, konsekuensi moral dari tindakan mereka. Balas dendam istri yang dikhianati atau kesetiaan teman yang bunuh diri untuk menepati janjinya adalah perumpamaan tentang kekuatan komitmen dan takdir hasrat.

Pemahat Khimera

Gaya Akinari tidak diragukan lagi adalah yang memberikan keabadian pada karyanya. Dia memadukan kemuliaan bahasa klasik dengan rasa ritme yang diwarisi dari nô, menciptakan musik unik yang mempesona pembaca. Judul itu sendiri, Ugetsu, “hujan dan bulan”, menerjemahkan melodi yang mempesona ini menjadi sebuah gambar — cahaya bulan yang kabur oleh bisikan hujan halus, menciptakan latar ideal untuk manifestasi supernatural, dunia spektral di mana batas antara mimpi dan kenyataan memudar.

Sebagai seniman independen, Akinari membutuhkan hampir sepuluh tahun untuk memoles karya agungnya, tanda pentingnya karya itu baginya. Kemerdekaan intelektual yang juga terwujud dalam polemik serangannya dengan sarjana besar lain pada zamannya, Motoori Norinaga, seorang nasionalis sebelum waktunya. Sementara yang terakhir mengangkat mitos leluhur Jepang sebagai “kebenaran tunggal”, Akinari mengejek ideal ini dengan menyatakan bahwa “di setiap negara, jiwa bangsa adalah bau busuknya”. Demikianlah, putra pelacur ini mampu, dengan kekuatan seninya saja, memaksakan dirinya sebagai figur sentral, seorang “anarkis sempurna”⁴ yang, dengan bermain-main dengan konvensi, telah membawa cerita fantastis ke tingkat kehalusan yang tak tertandingi. Keunikannya, yang memerlukan keberanian khusus dalam masyarakat Jepang yang menjadikan konformitas sebagai kebajikan tertinggi, tidak bisa tidak memesona Mishima Yukio, yang mengaku dalam Jepang Modern dan Etika Samurai (Hagakure nyūmon) telah membawa karya Akinari bersamanya “selama pemboman” dan terutama mengagumi “anakronisme yang disengaja”. Kisah-kisah Hujan dan Bulan bukan hanya antologi genre; mereka adalah gambaran yang diciptakan kembali dari cerita ala Jepang, di mana yang ajaib dan yang mengerikan bersaing dengan puisi yang paling halus, meninggalkan pembaca dalam pesona abadi dari mimpi yang aneh dan indah.

Baca selengkapnya

7 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Dari Ispahan ke Ménilmontant: Perjalanan Ali Erfan

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Timur, dengan segala misteri dan penderitaannya, sejak dahulu kala telah menyuburkan imajinasi Barat. Namun apa yang benar-benar kita ketahui tentang Persia kontemporer, tentang tanah puisi yang telah menjadi panggung revolusi yang mengguncang tatanan dunia? Ali Erfan, penulis dan sineas¹ yang lahir di Ispahan pada tahun 1946 dan terpaksa mengasingkan diri di Prancis sejak 1981, membuka jendela bagi kita untuk melihat Iran yang penuh kontradiksi ini. Karyanya, yang ditulis dalam bahasa Prancis yang telah menjadi miliknya, merupakan kesaksian yang mengharukan dan langka tentang tragedi sebuah bangsa dan kondisi pengasingan.

Menulis sebagai Perlawanan

Dalam seninya menyelami jiwa-jiwa yang tersiksa oleh tirani dan absurditas fanatisme, banyak yang melihat Ali Erfan sebagai pewaris sah dari Sadegh Hedayat² yang agung. Tulisannya menghanyutkan kita ke dalam dunia yang keras dan tak kenal ampun tempat teror “filosofi halusinasi para imam” merajalela — dunia yang dihuni oleh perempuan-perempuan yang dianiaya dalam Ma femme est une sainte (Istriku adalah Orang Suci), seniman-seniman yang tertindas dalam Le Dernier Poète du monde (Penyair Terakhir di Dunia), figur-figur terkutuk dalam Les Damnées du paradis (Yang Terkutuk dari Surga). Di mana-mana kekejaman, kebiadaban, kegelapan, dengan mengorbankan kebaikan, kelembutan, cahaya. Namun demikian, yang ia telanjangi bukanlah semata cacat-cacat itu, melainkan Negara totaliter yang melahirkan semuanya dan yang, untuk berdiri tegak, menuntut semennya dari tubuh-tubuh manusia. Semen makaber yang sama ini muncul kembali dalam Sans ombre (Tanpa Bayangan), sebuah kesaksian mentah tentang perang Iran-Irak, kuburan massal mengerikan yang telah meminum bahkan darah anak-anak yang dikirim untuk berjalan di atas ranjau:

“Perintahnya jelas: sebuah unit harus berjalan di atas ranjau. […] sekitar sepuluh sukarelawan telah berdiri. Sungguh luar biasa: mereka melangkah dengan tenang menuju bukit. Dalam kegelapan, aku tak lagi dapat membedakan wajah mereka, melainkan bayangan-bayangan yang perlahan menghilang. […] Aku mendengar yang kedua, yang ketiga, yang keempat, ya Tuhan, hingga ledakan terakhir; satu demi satu, terkadang dua sekaligus.”

Erfan, Ali. Sans ombre (Tanpa Bayangan), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, kol. “Regards croisés”, 2017.

Jika Ali Erfan tidak memiliki kegembiraan untuk percaya, itulah kekurangannya, atau lebih tepatnya kemalangan. Namun kemalangan ini berasal dari sebab yang sangat serius, yaitu kejahatan-kejahatan yang telah dia saksikan dilakukan atas nama agama yang ajaran-ajarannya telah dirusak dan disimpangkan dari makna sejatinya, iman menjadi kegilaan:

“Dia membuka salah satu berkas tebal tanpa tergesa-gesa, mengeluarkan selembar kertas, memeriksanya, dan tiba-tiba berteriak:

— Kurung perempuan ini dalam karung goni, dan lempari dia dengan batu sampai dia mati seperti anjing. […]

Dan dia melanjutkan, mengulangi gerakan yang sama, mengayunkan tulisan orang yang telah melakukan perjalanan kepada Tuhan, mengambil yang lain […]. Dia tiba-tiba berdiri, di atas meja, dan berteriak seperti orang gila:

— Biarkan ayah mencekik anaknya dengan tangannya sendiri…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Penyair Terakhir di Dunia), terj. dari bahasa Persia oleh penulis dan Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, kol. “L’Aube poche”, 1990.

Tentang Pengasingan dan Ingatan

Pengasingan adalah luka yang tidak pernah benar-benar sembuh. Dalam Adieu Ménilmontant (Selamat Tinggal Ménilmontant), Ali Erfan untuk sementara meninggalkan Persia asalnya untuk berbicara tentang Prancis, tanah tempatnya berlindung. Novel ini adalah penghormatan kepada jalan Ménilmontant, kawasan kosmopolitan Paris tempat dia tinggal dan bekerja sebagai fotografer. Ini adalah kronik yang lembut dan terkadang kejam tentang kehidupan “orang-orang tersesat di dunia”, para paria kehidupan yang, seperti dirinya, terdampar di tempat perlindungan ini. Namun, bahkan di Prancis, Iran tidak pernah jauh. Aroma, suara, wajah, semuanya mengingatkan pada Timur yang hilang. Ingatan yang, untuk melawan lupa, memilih ciri-ciri paling menonjol dari masa lalu.

Setiap kali dia mulai menulis, Ali Erfan mencari waktu masa mudanya yang pertama. Dia merasakan ekstase kenangan, kesenangan menemukan kembali hal-hal yang hilang dan terlupakan dalam bahasa asli. Dan, karena ingatan yang ditemukan kembali ini tidak menceritakan dengan setia apa yang telah terjadi, dialah penulis sejati; dan Ali Erfan adalah pembaca pertamanya:

“Sekarang, saya tahu bahasanya [Prancis]. Tapi saya tidak mau bicara. […] Nyonya berkata: ’Sayangku, ucapkan: melati’. Saya tidak mau. Saya ingin mengucapkan nama bunga yang ada di rumah kami. Apa namanya? Mengapa saya tidak ingat? Bunga besar yang tumbuh di sudut halaman. Yang naik, yang berputar. Dia memanjat melewati pintu rumah kami, dan jatuh ke jalan. […] Apa namanya? Baunya harum. Nyonya berkata lagi: ’Katakan, sayangku’. Saya menangis, saya menangis…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Penyair Terakhir di Dunia), terj. dari bahasa Persia oleh penulis dan Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, kol. “L’Aube poche”, 1990.

Karya Ali Erfan, yang sekaligus unik dan universal, menghanyutkan kita ke dalam Timur yang menindas, di mana jubah timbal teokrasi tentakuler membebani. Tentu saja, orang dapat khawatir bahwa penulis pengasingan melayani, meskipun bertentangan dengan dirinya sendiri, hanya untuk memberi makan klise “Islamofobia Barat” — sebuah tesis yang menjadi inti dari “Apakah Sastra Pengasingan adalah Sastra Minor?” karya Hessam Noghrehchi. Tetapi siapa pun yang hanya melihat sisi ini akan kehilangan hal yang esensial. Sejak dahulu, jiwa Persia menarik kekuatannya dari pencabutan, menjadikan perpisahan sebagai sumber nyanyian paling murninya. Inilah pelajaran dari seruling Rûmî, yang musiknya yang abadi lahir dari batangnya yang tercabut dari rumpun buluh asalnya: “Dengarlah seruling buluh menceritakan sebuah kisah; ia meratapi perpisahan: ’Sejak aku dipotong dari rumpun buluh, keluhanku membuat pria dan wanita mengerang’”. Suara Ali Erfan, seperti suara seruling ini, dengan demikian tidak bergema meskipun ada retakan, tetapi justru berkat retakan itu, mentransmutasikan kebrutalan kehilangan menjadi melodi yang memilukan.

Baca selengkapnya

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon karya David Diop, atau Kata yang Menjadi Daging dan Amarah

Diterjemahkan dari bahasa Prancis • bahasa Indonesia (indonésien)

Karya David Diop (1927-1960)¹, yang sesingkat kilatan petir, tetap menjadi salah satu kesaksian paling mencengkeram dari puisi négritude militan. Satu-satunya kumpulan puisinya, Coups de pilon (Pukulan Alu) (1956), bergema dengan kekuatan yang utuh, menghantam kesadaran dan merayakan harapan tak tergoyahkan akan Afrika yang berdiri tegak. Lahir di Bordeaux dari ayah Senegal dan ibu Kamerun, Diop menghayati Afrika bukan melalui pengalaman tinggal yang lama melainkan melalui mimpi dan warisan, yang tidak mengurangi kekuatan kata-kata yang mampu menjadi gema penderitaan dan pemberontakan seluruh benua.

Puisi Pemberontakan

Puisi Diop adalah pertama-tama sebuah teriakan. Teriakan penolakan terhadap ketidakadilan kolonial, teriakan kesakitan menghadapi penghinaan terhadap bangsanya. Dalam gaya yang langsung, telanjang dari segala ornamen berlebihan, penyair menghantamkan kebenaran-kebenarannya seperti “pukulan alu” yang dimaksudkan, menurut kata-katanya sendiri, untuk “memecahkan gendang telinga mereka yang tidak mau mendengar dan menampar seperti cambukan pada egoisme dan konformisme tatanan”. Setiap puisi adalah dakwaan yang memaparkan neraca berdarah era perwalian. Demikianlah, dalam “Les Vautours” (Burung Nasar), ia mengecam kemunafikan misi peradaban:

“Pada masa itu
Dengan teriakan peradaban
Dengan air suci di dahi-dahi yang dijinakkan
Para burung nasar membangun di bawah bayang-bayang cakar mereka
Monumen berdarah era perwalian.”

Diop, David, Coups de pilon (Pukulan Alu), Paris: Présence africaine, 1973.

Kekerasan hadir di mana-mana, tidak hanya dalam tema, tetapi dalam irama kalimat itu sendiri, sederhana dan tajam seperti pisau. Puisi yang terkenal dan ringkas “Le Temps du Martyre” (Masa Kemartiran) adalah ilustrasi paling menyentuh, litani sejati perampasan dan kejahatan kolonial: “Si Putih telah membunuh ayahku / Karena ayahku bangga / Si Putih telah memperkosa ibuku / Karena ibuku cantik”. Bait-bait tanpa hiasan ini, yang memberikan kekuatan menusuk pada teks, mungkin membingungkan beberapa kritikus. Sana Camara misalnya melihat di dalamnya “kesederhanaan gaya yang hampir miskin, meskipun penyair berusaha memikat kita dengan ironi peristiwa”. Namun, mungkin justru dalam ekonomi sarana ini, penolakan terhadap kepalsuan, kebrutalan pesan mencapai puncaknya.

Afrika di Jantung Kata

Jika pemberontakan adalah motor tulisannya, Afrika adalah jiwanya. Ia adalah tanah ibu yang diidealkan, dilihat melalui prisma nostalgia dan mimpi. Sapaan pembuka puisi “Afrique” (Afrika) — “Afrika, Afrikaku” — adalah pernyataan kepemilikan dan keturunan. Afrika ini, ia mengaku “tidak pernah mengenalnya”, tetapi pandangannya “penuh dengan darahmu”. Ia bergantian menjadi ibu yang penuh kasih dan terhina, penari dengan tubuh “lada hitam”, dan wanita tercinta, Rama Kam, yang keindahan sensualnya adalah perayaan seluruh ras.

Dari Afrika yang diimpikan inilah penyair mengambil kekuatan harapan. Pada keputusasaan yang ditimbulkan oleh “punggung yang membungkuk / Dan berbaring di bawah beban kerendahan hati”, sebuah suara menjawab, bersifat nubuat:

“Anak yang berapi-api, pohon yang kokoh dan muda ini
Pohon itu di sana
Megah sendirian di tengah bunga-bunga putih dan layu
Itulah Afrika, Afrikamu yang tumbuh kembali
Yang tumbuh kembali dengan sabar dan keras kepala
Dan yang buahnya sedikit demi sedikit
Memiliki rasa pahit kebebasan.”

Diop, David, Coups de pilon (Pukulan Alu), Paris: Présence africaine, 1973.

Humanisme Militan

Mereduksi karya Diop menjadi “rasisme anti-rasis”², meminjam rumusan Sartre, akan salah memahami jangkauan universalnya. Jika kecaman terhadap penindasan orang Hitam adalah titik awal, perjuangan Diop merangkul semua terkutuk di bumi. Puisinya adalah teriakan yang bangkit “dari Afrika ke Amerika” dan solidaritasnya meluas ke “buruh pelabuhan Suez dan kuli Hanoi”, ke “orang Vietnam yang terbaring di sawah” dan ke “tahanan paksa Kongo saudara korban hukuman gantung Atlanta”.

Persaudaraan dalam penderitaan dan perjuangan ini adalah tanda humanisme yang mendalam. Penyair tidak puas hanya mengutuk, ia menyerukan aksi kolektif, penolakan bulat yang diwujudkan oleh perintah akhir “Défi à la force” (Tantangan terhadap Kekuatan): “Bangkitlah dan berteriak: TIDAK!”. Karena, pada akhirnya, di balik kekerasan kata-kata, nyanyian David Diop “hanya dipandu oleh cinta”, cinta pada Afrika yang bebas dalam kemanusiaan yang berdamai.

Karya David Diop, yang terpotong dalam perkembangan penuh oleh kematian tragis yang merampas manuskrip-manuskrip masa depannya dari kita, mempertahankan aktualitas yang membakar. Léopold Sédar Senghor, mantan gurunya, berharap bahwa seiring bertambahnya usia, penyair akan “semakin manusiawi”. Dapat kita tegaskan bahwa humanisme ini sudah berada di jantung pemberontakannya. Coups de pilon (Pukulan Alu) tetap menjadi teks esensial, karya klasik puisi Afrika, bekal untuk semua generasi muda yang haus akan keadilan dan kebebasan.

“Itu sudah banyak untuk sebuah karya yang sebenarnya cukup terbatas, untuk karya pertama dan—sayangnya—terakhir. Tetapi ada teks-teks yang masuk ke inti persoalan dan berbicara kepada seluruh keberadaan. Liris, sentimental, ungkapan tuntutan dan kemarahan pribadi, puisi yang ”diluncurkan dengan serius untuk menyerang khayalan“ ini […] memang termasuk yang akan selamanya, untuk menjiplak Césaire, menantang ”kaki tangan tatanan“ [yaitu agen-agen penindasan], dari mereka yang […] selalu dengan keras kepala akan mengingatkan bahwa ”karya manusia baru saja dimulai“, bahwa kebahagiaan selalu harus ditaklukkan, lebih indah dan lebih kuat.”

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: Kesaksian, Kajian), Paris: Présence africaine, 1983.

Baca selengkapnya

6 min