Deutsch (allemand)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Akutagawa Ryûnosuke, oder die Schönheit des letzten Blicks

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

«Eine unbestimmte Beunruhigung. » (Bon’yari shita fuan.) Diese Worte, von Akutagawa Ryûnosuke¹ in aller Eile hingeworfen, ehe er im Morgengrauen des 24. Juli 1927 das Gift zu sich nahm, sind gleichsam der Schlüssel zu all seinen Schriften. Er war fünfunddreißig Jahre alt. Er hinterließ etwa hundertfünfzig Erzählungen, in denen « der Glanz der Kunst und die Qualen des Daseins sich verschwören, um seinem Werk eine unnachahmliche Aura zu verleihen »² — und die Bestürzung eines Japan, das in diesem Tod dunkel das Ende einer Epoche ahnte.

Im Haus des Hades

Viele gebildete Japaner haben in ihrer Jugend eine Zeit durchlebt, die stark von diesem verhalten intellektuellen Schriftsteller geprägt war, der von einer unbekümmerten Ironie durchtränkt ist, unter dessen lässigem Äußeren sich jedoch nur schlecht etwas Nervöses, Unruhiges, Unsicheres verbirgt, gleich jenen Kurtisanen, deren einnehmendes Lächeln das Unbehagen nicht zu verschleiern vermag, das in ihrem Innersten aufquillt und das in einem gegebenen Augenblick an die Oberfläche des Daseins hervorbricht, um es zu überfluten. So spukt denn, seit seinem rätselhaften Selbstmord, Akutagawas Seele in der japanischen Literatur. Endô Shûsaku berichtet von diesem beharrlichen Traum:

« Ich befand mich in einem dunklen Zimmer, Akutagawa Ryûnosuke gegenüber. Er stand vor mir, ohne ein Wort zu sagen, den Kopf gesenkt und die Arme über seinem abgetragenen Kimono von grauer Farbe verschränkt. Jäh erhob er sich, schob die Bambusjalousie hinter sich beiseite und trat in das Nebenzimmer. Ich wusste, dass es sich um die Welt der Toten handelte. […] Da erwachte ich. Warum nur hatte ich so häufig derart morbide Träume? An meiner Seite schlief meine Frau friedlich. »

Endô, Shûsaku, Une femme nommée Shizu : nouvelles (Eine Frau namens Shizu: Erzählungen), aus dem Japanischen übersetzt von Minh Nguyen-Mordvinoff, Paris: Denoël, Reihe « Empreinte », 1997.

Wie sollte man da nicht an die Ilias denken, da Achill im Traume den Schatten des Patroklos erblickt und die Arme ausstreckt, um ihn zu ergreifen, vergebens: « Die Seele war unter die Erde entschwunden, gleich einem Rauche […] / Ach! es gibt also, selbst im Haus des Hades, / eine Seele, ja einen Schatten » ? So kehrt Akutagawa wieder, vertrauter Schatten, in der Erinnerung eines Volkes, das sich weigert, ihn ganz und gar im Haus des Hades verschwinden zu lassen.

Im Zeichen des Drachen

« Akutagawa erhielt den Vornamen Ryûnosuke, „Sohn des Drachen“, denn er war am 1. März 1892 zur Stunde des Drachen, am Tag des Drachen, im Monat des Drachen des Jahres des Drachen geboren. »³ Der Wahnsinn seiner Mutter, als er erst wenige Monate alt ist, vermacht ihm eher den Schrecken einer verfluchten Erblichkeit. Das Kind wird von der Familie mütterlicherseits aufgenommen, einer alten Linie von Dienern des Shogunats, die es mit den chinesischen und japanischen Klassikern nährt. Der Zusammenprall dieses traditionellen Orients mit dem zeitgenössischen Abendland — Mérimée, Anatole France, Poe usw. — macht aus ihm « [einen] zerrissenen, gespaltenen, hin- und hergerissenen Menschen; [einen] doppelten und widersprüchlichen Menschen »⁴. Diese Schwierigkeit zu sein, die seiner Generation gemein war, werden seine Erzählungen näher bestimmen und bis zu einer Art Besessenheit steigern. Und doch war von allen japanischen Schriftstellern keiner besser dazu geneigt als Akutagawa, Zuflucht in der Kunst zu finden. Er beschrieb sich als Leser, hoch oben auf der Leiter einer Buchhandlung thronend, von wo aus er die Kleinlichkeit der Verkäufer und Kunden musterte, die sich zwischen den Regalen zu schaffen machten: « Das menschliche Leben ist nicht einmal eine Zeile Baudelaires wert » (Jinsei wa ichigyô no Bôdorêru ni mo shikanai), pflegte er zu sagen.

Das blendende Spiel des Marionettenspielers

Akutagawa hatte sich mit vierundzwanzig Jahren als der Fürst der kurzen Erzählung durchgesetzt. Als bevorzugter Schüler von Natsume Sôseki war er sogar als Schwiegersohn des Meisters ins Auge gefasst worden. Seine sogenannten « historischen » Erzählungen — Rashômon, Im Dickicht (Yabu no naka) usw. —, in denen er einen entschieden modernen Spleen « [mit den] weinenden Stimmen, [mit den] lachenden Stimmen » des alten Japan vermengt, bleiben seine berühmtesten. Was man daran bewundert, ist keineswegs die Genauigkeit des Historikers, sondern die burlesken Puppen, die erschauern lassenden Marionetten des Gauklers, die er an unsichtbaren Fäden tanzen lässt durch « [seine] prunkvolle Gelehrsamkeit, [seine] überscharfe Empfindsamkeit, [seinen] angeborenen Sinn für das Dramatische »⁵:

« Die ganze Welt
in eine Schachtel gepackt
der Marionettenspieler »
(Yo no naka wa / Hako ni iretari / Kairaishi)

Chavanes, Edwige de, « Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) ». In Cinéma et littérature au Japon : de l’ère Meiji à nos jours (Kino und Literatur in Japan: von der Meiji-Ära bis heute), hrsg. von Max Tessier, Paris: Centre G. Pompidou, Reihe « Cinéma singulier », 1986, S. 44-45.

Jean-Jacques Origas bemerkt: « Der Autor schien sich zu entziehen: hatte er nicht Erzählungssammlungen Der Puppenspieler [Kairaishi] und Schattenreigen [Kagetôrô] betitelt? Und dennoch nahm der Leser seine Gegenwart in jeder Zeile wahr ». Dieses Schattentheater erreicht seinen Höhepunkt in Höllische Gestalten (Jigokuhen), worin der Maler Yoshihidé, um sein Wandgemälde zu vollenden, seine eigene Tochter vor seinen Augen bei lebendigem Leibe verbrennen sieht und sich dann erhängt. Denn die vollendete Kunst gleicht der Flamme, die eine lebendige Nahrung verlangt. Und Akutagawa wird es sich zur Ehre anrechnen, sich zu ihrem freiwilligen Opfer zu machen.

Als Märtyrer der Kunst

« Plötzlich erschien [der Marionettenspieler] in eigener Person, inmitten der Kulissen des wirklichen Lebens. Und in oft herzzerreißenden Werken schilderte er […] die Zwangsvorstellungen, die ihn nach und nach überfielen und die ihn hinwegraffen sollten. » Im Jahr 1927 diktiert der Zerfall seiner Vernunft unter morbiden Zwangsvorstellungen, unter düsteren Ergötzungen seine letzten Meisterwerke: er wird zum höhnischen Grinsen mit Kappa, zur Halluzination mit Zahnräder (Haguruma), zum Wahnsinn mit Das Leben eines Narren (Aru ahô no isshô). « Ich bin ja doch der Sohn einer Wahnsinnigen », gesteht er in dem Brief an einen alten Freund (Aru kyûyû e okuru shuki), verfasst am Vorabend seines Todes. Und er fügt hinzu: « Vielleicht wirst du über den Widerspruch lachen, in dem ich mich befinde, ich, der ich, obgleich ich die Schönheit der Natur liebe, beschließe, mich selbst auszulöschen. Doch die Natur ist schön, weil sie sich in meinem letzten Blick spiegelt… » Kawabata Yasunari wusste das Tragische dieser letzten Weißglut zu benennen: « Meist kränklich und geschwächt, [entflammt er] im letzten Augenblick, ehe er ganz und gar erlischt. »⁶ So erlosch der Sohn des Drachen, als Märtyrer der Kunst, die Bibel aufgeschlagen, zum Klang des fallenden Regens. Shiga Naoya fand, als er von seinem Tod erfuhr, diese Formel von bewundernswerter Zurückhaltung: « Er konnte nicht anders. »

21 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

Die Klagen der Frau eines Kriegers: Von Đặng Trần Côn zu Hoàng Xuân Nhị

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

„Nein, sie hat alles vergessen, um nur an die Abreise ihres Gatten zu denken. Ein anderer Gott [als der des Krieges] beseelt sie, diktiert ihr rührende Abschiedsworte und benetzt ihre Augen mit Tränen. So wahr ist es, dass die Qualen der kürzesten Trennung die Kräfte der Liebenden übersteigen!“

Catull. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Vollständige Übersetzung der Gedichte Catulls, gefolgt von den Gedichten des Gallus und der Vigilie der Venusfeste), aus dem Lateinischen übersetzt von François Noël. Paris: Rémont, 1806.

Diese Verse Catulls hätten ebenso gut im Vietnam der 1740^er Jahre geschrieben werden können. In jener unruhigen Zeit, geprägt von Truppenaushebungen, entstanden die Klagen der Frau eines Kriegers (Chinh phụ ngâm)¹. Inmitten des Trommelwirbels erheben sich die Tränen einer jungen Vietnamesin, deren Gatte, an die Front gezogen, sich mit der Heimkehr säumt und nicht zurückkehrt. „Alle Trauer, alle Auflehnung, […] alle Angst des Wartens findet darin Ausdruck mit unvergleichlichem Feingefühl“. Es ist eine intime Elegie und keine Streitschrift. Dennoch nimmt sie einen solchen Akzent ohnmächtiger Verzweiflung an, eine so aufrichtige Sehnsucht nach der Sanftmut und den schlichten Freuden der Liebe, dass sie eine instinktive Abneigung gegen den Krieg weckt. Die Legende sagt im Übrigen, dass manche Soldaten, wenn sie diese Verse in der Dämmerung der Lager singen hörten, schließlich desertierten. Hört die Frau des Kriegers:

„Zahlreich sind jene, die fortziehen, selten jene, die zurückkehren:
Auf den Schlachtfeldern gleicht das abenteuerliche Leben des Soldaten
Nur allzu sehr der Farbe der Blätter!“

Đặng, Trần Côn und Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klagen einer chinh-phou, einer Frau, deren Mann in den Krieg zieht, und andere Gedichte), aus dem Vietnamesischen übersetzt von Hoàng Xuân Nhị. Paris: Stock, 1943; Neuauflage unter dem Titel Plaintes de la femme d’un guerrier (Klagen der Frau eines Kriegers), Paris: Sudestasie, 1987.

Diese Klage ist bis zu uns getragen worden durch drei außergewöhnliche Gestalten, die über die Jahrhunderte hinweg vereint sind: einen ursprünglichen Dichter, eine geniale Übersetzerin und einen kühnen frankophonen Vermittler.

Đặng Trần Côn: Der ursprüngliche Dichter

Von Đặng Trần Côn haben die Annalen das Bild eines vollendeten Gelehrten bewahrt. Als eine Ausgangssperre über die Hauptstadt Thăng Long (das heutige Hanoi) verhängt worden war, grub der Autor einen heimlichen Keller, um insgeheim bei seinen Büchern zu wachen. Wer weiß, ob die bescheidene Lampe seiner studienreichen Nächte nicht jene ist, die in diesen Strophen verewigt wurde:

„[…] vielleicht versteht mich die Lampe…
Oder versteht mich die Lampe nicht?
Dann werde ich allein leiden müssen?“

Đặng, Trần Côn und Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klagen einer chinh-phou, einer Frau, deren Mann in den Krieg zieht, und andere Gedichte), aus dem Vietnamesischen übersetzt von Hoàng Xuân Nhị. Paris: Stock, 1943; Neuauflage unter dem Titel Plaintes de la femme d’un guerrier (Klagen der Frau eines Kriegers), Paris: Sudestasie, 1987.

Die Wunden eines damals zwischen den Fürsten des Nordens und des Südens zerrissenen Landes verliehen seinem in klassischem Chinesisch verfassten Gedicht eine schreckliche Wahrhaftigkeit. Man las und bewunderte es bis nach China. Und einige, erschreckt von der Kühnheit eines solchen Talents, riefen aus: „All seine Klugheit offenbart sich in diesem langen Gedicht. Der Verfasser wird höchstens noch drei Jahre leben“. Düstere und wahrhaftige Prophezeiung: Đặng Trần Côn erlosch drei Jahre später, in die Enge getrieben, so wird gemunkelt, durch Selbstmord.

Đoàn Thị Điểm: Die geniale Übersetzerin

Das Werk hätte sich trotz seines Wertes vielleicht niemals unter dem Volk verbreitet, wäre nicht seine Übertragung in die Volkssprache durch Đoàn Thị Điểm gewesen, mit Beinamen Hồng Hà („Rosige Spiegelungen“ oder „Rosafarbene Wolke“)². Ihre entschieden weibliche Fassung — inspiriert, wenn ich so sagen darf, von den Stürmen der Seele — erhob sich zum Rang einer Schöpfung und ließ bisweilen sogar das Original von Đặng Trần Côn vergessen, das doch schon bewundernswert war! „Das zeigt, in welchem Maße die Dichterin […] zugleich alle Geheimnisse der chinesischen Sprache und ihrer Muttersprache beherrschte.“ Niemals zuvor war das Versmaß song thất lục bát („doppeltes Sieben, Sechs, Acht“), das der edlen Schwermut so förderlich ist, mit solcher Kunst verwendet worden: „Jedes Wort ist eine Träne, jeder Vers ein Schluchzen […] aus dem Herzen. Und es handelt sich um ein flammendes Herz, ein stürmisches Herz, […] ein hübsches kleines Frauenherz, zu Tode getroffen vom teuflischen Pfeil der Liebe — und zwar der ernsthaftesten Liebe, der ehelichen Liebe“³.

Hoàng Xuân Nhị: Der kühne frankophone Vermittler

Schließlich noch einige Worte über Hoàng Xuân Nhị. Anwesend in Paris bei den ersten Erschütterungen des Zweiten Weltkriegs, suchte er in der Dichtung seiner Vorväter eine universelle Botschaft, die er an ein in Flammen stehendes Europa richten konnte. Sein Tagebuch schildert die Begeisterung, die ihn eines Tages durch die Hauptstadt schreiten — oder vielmehr fliegen — ließ, mit lauter Stimme deklamierend wie ein Besessener, wie ein Wahnsinniger. Die Pariser drehten sich mit belustigter oder mitleidiger Miene um: „Die Armen!“, dachte er, „sie wären vor Behagen entzückt gewesen und hätten die unendliche Traurigkeit des Krieges vergessen, hätten sie nur einen Tropfen meines großen Glücks gehabt!“

Warum traf seine Wahl auf die Klagen der Frau eines Kriegers? Weil sie „in [seinem] Blut selbst“ eingeschrieben waren seit der Wiege: früh verwaist, hatte er in „den unendlich kostbaren Tränen dieser edlen und so erbarmungswürdigen Frau, dieser Mariana Alcoforado Fernostasiens“ eine mütterliche Zuneigung gefunden. Sie zu übersetzen, sie zu deuten, hieß einen humanistischen Traum zu verwirklichen, niedergeschrieben in seinem Tagebuch unter dem Datum des 25. Dezember 1940: „Eine ursprüngliche Synthese — vor allem eine lebendige — zweier Menschheiten, zweier Welten: des Orients und des Okzidents, das ist es, was zu sein ich beschlossen habe, was zu sein ich mich bemühe, was zu sein ich im Begriff bin“. Eine glanzvoll eingelöste Verheißung! Davon zeugt die Aufnahme, die seiner Übersetzung zuteilwurde, welche Robert Brasillach⁴ mit folgenden lobenden Worten begrüßte: „Herr Hoàng Xuân Nhị […] hat es vermocht, uns […] sein Land näherzubringen. Der Mensch ist einer, von einem Ende der Erde zum anderen, und beim Lesen der Betrachtungen über das Verfließen der Tage oder über den Krieg, über die Lust des Liebens, über den Tod, dachte ich bald an Catull, bald an Homer, bald an Corneille, an Mallarmé, an Valéry. Es ist schön, uns an diese Namen zu erinnern, es ist schön, zwei dem Anschein nach so unähnliche Kulturen zu vereinen zu wissen, und, ohne eine unreine Mischung anstreben zu wollen, ihnen zu helfen, einander zu verstehen“.

15 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

Die Gespräche des Konfuzius, König ohne Krone

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

„Ohne diesen grundlegenden Schlüssel [Die Gespräche] könnte man keinen Zugang zur chinesischen Zivilisation finden. Und wer diese Zivilisation nicht kennt, könnte nie mehr als ein unvollständiges Verständnis der menschlichen Erfahrung erlangen.“

Konfuzius. Die Gespräche des Konfuzius (Les Entretiens de Confucius), aus dem Chinesischen übersetzt von Pierre Ryckmans, Vorwort von René Étiemble. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient“, 1987.

Die Geschichte des Denkens bietet wenige Beispiele für einen so weitreichenden und dauerhaften Einfluss wie den des Verehrten Meisters Kong oder Kongfuzi¹. Wenn man seine Größe an der tiefen Prägung messen soll, die er allen Völkern Ostasiens aufgedrückt hat, so kann man ihn mit Recht „den größten Lehrmeister […] nennen, den die Jahrhunderte je hervorgebracht haben“. In seinen Gesprächen (Lunyu)² offenbaren sich seine glühende Liebe zur Menschheit und seine erhabene Sittenlehre, die aus den Quellen des gesunden Menschenverstandes schöpft; dort zeigt sich sein beständiges Bemühen, der menschlichen Natur jenen ursprünglichen Glanz wiederzugeben, den sie vom Himmel empfangen hat, der aber durch die Finsternis der Unwissenheit verdunkelt wurde. Man wird sich also nicht wundern, dass die Jesuitenpatres, die ihn unter dem latinisierten Namen Confucius Europa bekannt und bewundernswert machten, eine Begeisterung für ihn hegten, die jener der Chinesen gleichkam. Sie sahen in seinen Gesprächen die Perlen Chinas oder etwas von noch höherem Wert, denn pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (die Weisheit ist kostbarer als Perlen)³. Und sie kamen zu dem Schluss, dass „diese Lehren nicht nur für die Menschen Chinas gut sind, sondern […] dass es wenige Franzosen gibt, die sich nicht […] äußerst glücklich schätzten, wenn sie sie in die Praxis umsetzen könnten“. Voltaire selbst, von ihm erobert, hängte in seinem Arbeitszimmer ein Porträt des chinesischen Weisen auf, unter das er diese vier Verse setzte:

„Einziger Ausleger der heilsamen Vernunft,
Ohne die Welt zu blenden, die Geister erleuchtend,
Sprach er nur wie ein Weiser und niemals wie ein Prophet;
Dennoch glaubte man ihm, und selbst in seinem Land.“

Voltaire. „Über China“ („De la Chine“). Sämtliche Werke Voltaires (Œuvres complètes de Voltaire), Bd. 40, Fragen zur Enzyklopädie von Liebhabern (Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs), IV, César-Égalité. Oxford: Voltaire Foundation, 2009.

Die Evidenz der rechten Vernunft

Unter dem doppelten Gesichtspunkt der Moral und der Politik betrachtet, lässt sich die Lehre des Konfuzius mit jener vergleichen, die Sokrates etwa zur gleichen Zeit lehrte. „Freunde der Vernunft, Feinde des Enthusiasmus“ (Voltaire), haben Konfuzius und Sokrates die antike Weisheit mit jener Milde, jener Evidenz, jener Ruhe umkleidet, die fähig sind, auch die rauesten Geister zu rühren. Vielleicht wurde der menschliche Geist nie würdiger vertreten als durch diese beiden Männer. Ihrer Philosophie überlegen, waren sie es nicht weniger durch ihr Urteil. So wussten sie stets, wie weit man gehen muss und wo man innehalten soll. Und wenn sie dennoch vom rechten Weg abwichen, führte sie ihr gesunder Menschenverstand wieder dorthin zurück, worin sie einen beträchtlichen Vorteil gegenüber vielen Philosophen unserer Zeit haben, die so verworrene, so falsche Schlussfolgerungen, so schreckliche Spitzfindigkeiten hervorbringen, dass sie sich selbst kaum verstehen. „Der Meister sprach: ‚Niemand dächte daran, anders als durch die Tür hinauszugehen. Warum suchen die Menschen, außerhalb des Weges zu wandeln?’“ (VI.17)

Man wird daher die Meinung Hegels bedauern, der, da er in den Gesprächen keine jener Verirrungen fand, die er Philosophie nannte, mit einem schrecklichen Wort abschnitt: „Für den Ruf des Konfuzius wäre es besser gewesen, wenn man sein Werk nicht übersetzt hätte“⁴. Diese ganz germanische Verachtung ist umso seltsamer, als Deutschland mit den Gesprächen Goethes ein Buch besitzt, das ihm sowohl durch seine heitere Schönheit als auch durch die lebendige Gegenwart eines Meisters außerordentlich nahesteht. Man täusche sich nicht! Konfuzius der Übersetzung unwürdig zu erklären, heißt die Vernunft selbst zurückzuweisen — „jene innere Wahrheit, die in der Seele aller Menschen wohnt, und die unser Philosoph unablässig befragte, [um] alle seine Worte zu lenken“ (Jean de Labrune).

Der Weg des Weisen

Wie so viele andere „Lehrmeister“ des Menschengeschlechts, wie Buddha in Indien, Zarathustra in Persien, war Konfuzius kein Schriftsteller, sondern ein Meister, der seinen Schülern die Sorge überließ, seine Lehren niederzuschreiben. Übrigens, den großen Reden und der unangebrachten Beredsamkeit fremd, zog er ihnen eine gesammelte Haltung vor, „wie die eines Musikers, der sich über sein Instrument beugt, um ihm die schönsten Melodien zu entlocken“⁵. Er ging zuweilen so weit zu seufzen: „Ich möchte nicht mehr sprechen“. Den Schülern, die sich über sein Schweigen betroffen zeigten, entgegnete er mit einer fast kosmischen Erhabenheit: „Spricht der Himmel? Dennoch folgen die vier Jahreszeiten ihrem Lauf, dennoch werden die hundert Geschöpfe geboren. Spricht der Himmel?“ (XVII.19)

Er erklärte demütig jedem, der ihn hören wollte: „Ich überliefere, ich erfinde nichts […] und ich liebe das Altertum“ (VII.1). In Wahrheit trat unter den Zügen des gewissenhaften Hüters ein Reformer hervor. Er begnügte sich nicht damit, die Riten (li), das Wissen (zhi), den Sinn für Menschlichkeit (ren) zu bewahren; er erneuerte sie, veredelte sie sittlich und verbreitete sie mit tragischer Hingabe. Im Bewusstsein, dass „seine Mission schwer und sein Weg lang ist“ (VIII.7), ermutigte er sich dennoch mit dem Gedanken, einen wahrhaften himmlischen Auftrag zu erfüllen: „König Wen ist tot. Bin nun nicht ich mit der Hut der Zivilisation betraut? Hätte der Himmel ihren Untergang beschlossen, warum hätte er sie einem Sterblichen wie mir anvertraut? Und wenn der Himmel beschlossen hat, dieses Gut zu bewahren, was habe ich […] zu fürchten?“ (IX.5)

Das Reich der Tugend

Ein häufiges Wort in den Gesprächen ist das des „Ehrenmannes“ (junzi), das ursprünglich einen aus edlem Geschlecht und Familie stammenden Edelmann bezeichnete, dem Konfuzius aber eine neue Bedeutung verleiht, indem er die Aristokratie des Herzens an die Stelle der des Blutes setzt. Der Mann von Qualität bestimmt sich nicht mehr durch die Geburt, die er aus den Händen des Zufalls empfängt, sondern durch die sittliche Erhebung und die Feinfühligkeit, die er durch das Studium erwirbt⁶. Gleich „dem Polarstern“ (II.1), unwandelbar und zentral, kümmert er sich nicht darum, bemerkt zu werden; er sucht vielmehr etwas Bemerkenswertes zu vollbringen: „Der Meister sprach: ‚Es ist kein Unglück, von den Menschen verkannt zu werden, aber es ist ein Unglück, sie zu verkennen’“ (I.16). Wo findet man eine schönere Maxime, eine größere Gleichgültigkeit gegenüber Ruhm und Erfolg? Was macht es schließlich aus, dass Konfuzius sein Leben lang ein König ohne Krone blieb? Er hat ein Reich erbaut, dessen unsichtbare Grenzen sich bis zu denen der Menschheit erstrecken.

26 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Das Requiem des Ainu-Volkes

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Gleich den indianischen Nationen sieht sich das, was heute vom Volk der Ainu übrig geblieben ist — einst so bemerkenswert und so leidenschaftlich der Freiheit zugetan —, erbärmlich in einigen wenigen Eingeborenendörfern eingepfercht. Es erlischt in Stille, einem Schicksal überlassen, das es keineswegs verdient. Vor der japanischen Hegemonie erstreckte sich sein unermessliches Territorium gleichwohl nach Art eines majestätischen Baumes. Die große Insel Hokkaidō — damals Ezo genannt — bildete den mächtigen Stamm, von dem zwei unterschiedliche Äste ausgingen. Der eine, nach Nordwesten geneigt, war nichts anderes als die Insel Sachalin — Kita-Ezo oder „Nord-Ezo“; der andere zeichnete nach Nordosten die Perlenkette der Kurilen — Oku-Ezo oder „Ezo der Fernen“ —, aufgereiht bis zur Spitze Kamtschatkas.

An den Grenzen der bekannten Welt

Nahezu ein Jahrtausend lang hatte Japan keinerlei ernsthafte Kenntnis von diesen Inseln, die unter mythologischen Nebeln verborgen lagen. Das Wenige, das es darüber wusste, verdankte es sonderbaren Waren, die es im Tauschhandel empfing — Haifischöl, Adlerfedern, Heilflechten, seltsame Gewänder, im Sommer aus Rinde genäht, im Winter aus Robbenfell —, oder fernen, ungewissen Gerüchten, die die Inselhäuptlinge als Riesen beschrieben, „sehr bösartig und der Magie ergeben“, fähig, nach ihrem Willen „den Regen hervorzubringen und die Stürme zu entfesseln“¹. Erst 1604 wurde ein Daimyō in Matsumae eingesetzt; doch dieser begnügte sich gewissermaßen damit, Wache zu halten.

„Unbedeutend und unbeachtet“ — diese Inseln waren zugleich der einzige Teil des Pazifiks, der der unermüdlichen Tätigkeit Kapitän Cooks entgangen war. Und eben deshalb erregten sie die Neugier La Pérouses, der seit seiner Abreise aus Frankreich vor Ungeduld brannte, als Erster dort zu landen. Im Jahre 1787 ankerten die Fregatten unter seinem Kommando vor Sachalin, und die Franzosen, an Land gegangen, traten in Kontakt mit „einer Menschenrasse, verschieden von derjenigen der Japaner, der Chinesen, der Kamtschadalen und der Tataren, von denen sie nur durch einen Kanal getrennt sind“. Bezwungen von ihren sanften und ungezwungenen Manieren ebenso wie von ihrer seltenen Intelligenz, zögerte La Pérouse nicht, sie mit den bestgebildeten Europäern zu vergleichen. Er berichtet mit Staunen, wie ein Insulaner, der seine Bitten verstand, einen Stift ergriff, um auf dem Papier eine streng genaue Karte zu zeichnen und „durch Striche die Anzahl der Piroguenreisetage“ anzugeben.

Es kam die Meiji-Restauration, die das jahrhundertealte Gleichgewicht von Ezo erschüttern sollte, vielleicht noch mehr als dasjenige Japans. Im Zuge einer brutalen Politik der Rodung und Kolonisierung, verschärft durch willkürliche Enteignungen, unterwarf die Zentralverwaltung die Ainu einer stiefmütterlichen Vormundschaft, die selbst den Namen ihres Landes auslöschte. In dieser erzwungenen Marginalisierung welkte ihre reiche mündliche Literatur, die von Generation zu Generation im Heiligtum ihres Gedächtnisses weitergegeben worden war, dahin, bis sie nur noch Erinnerungen der Großeltern war. Vergessen die den Ahnen geweihten Gesänge (ainu-yukar)², die göttlichen Epen (kamuy-yukar) und die Erzählungen (uwepeker), in denen eine vage personifizierte Natur lebendig wurde: das Meer, das nährt, der Wald, der Schutz gewährt, das Bärenjunge, das im Dorf mit unendlicher Sorgfalt aufgezogen wird… Wie Kubodera Itsuhiko beklagt: „Abgesehen von einigen Greisen gebrauchen die Ainu ihre Sprache nicht mehr. Sie sprechen Japanisch“.

Die opferbereite Inbrunst der Chiri Yukie

Um dieses Schicksal zu bannen, trat Chiri Yukie hervor. Hin- und hergerissen zwischen ihrer modernen japanischen Erziehung und dem Erbe ihrer Großmütter — berühmter Rezitatorinnen —, im Wissen um ihre tödliche Krankheit, verwandte diese Ainu-Frau ihre überaus kurze Existenz darauf, dreizehn göttliche Epen in lateinischer Schrift zu transkribieren und ins Japanische zu übersetzen, und wurde so zum „Mädchen, das die Götter einfing“, als „Geschenk an die Ihren“³. Ihr Herz hörte auf zu schlagen im Alter von neunzehn Jahren, nur wenige Stunden nach der Vollendung ihres Manuskripts Ainu shin’yō-shū (Sammlung der Ainu-Gesänge)⁴. Ihre Tante Imekanu⁵ und ihr Bruder Chiri Mashiho griffen daraufhin die Fackel auf und veröffentlichten umfangreiche Fortsetzungen. In ihrem Vorwort, das wie ein Testament klingt, stimmt Chiri Yukie den Klagegesang „derer, die zum Verschwinden verurteilt sind“ (horobiyuku mono) an:

„Wo sind all jene Menschen geblieben, die in Frieden in den Bergen und auf den Ebenen lebten? Die Natur, die seit uralten Zeiten bestand, verschwindet nach und nach. Die wenigen von uns, die noch übrig sind, öffnen große, erstaunte Augen angesichts der Entwicklung der Welt. […] Oh, jämmerliche Gestalt im Vergehen, gezwungen, sich an die Gnade anderer zu klammern!“

Tsushima, Yūko (Hg.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Es fallen, fallen die silbernen Tropfen: Gesänge des Ainu-Volkes), aus dem Japanischen übers. von Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey und Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris: Gallimard, Reihe „L’Aube des peuples“, 1996.

Der Widerstand durch den Geist des Nukishio Kizō

Als vollkommenes Gegenstück zu diesem Nachruf weist Nukishio Kizō⁶ die Prophezeiung des Untergangs zurück. Durch sein Manifest von 1934, Assimilation und Überbleibsel der Ainu (Ainu no dōka to senshō), belebt er den Stolz auf den Namen Ainu neu, der in der Sprache der Seinen „Mensch“ bedeutet. Den „gewöhnlichen Menschen“ (ningen) geißelnd, der von persönlichen Interessen verblendet sei, ruft er nach dem Kommen des „tugendhaften Menschen“ (hito, 人). In diesem Schriftzeichen, dessen zwei Striche einander stützen, um nicht zu fallen, liest er die Allegorie selbst unseres „kräftigen und beständigen gegenseitigen Beistands, um aufrecht zu bleiben“. Wie Konfuzius den „edlen Menschen“ (junzi) vom „gemeinen Menschen“ unterscheidet, erblickt der Intellektuelle im tätigen Wohlwollen, zur Tugend erhoben, die Hoffnung auf eine endlich befriedete Gesellschaft, in der „die tugendhaften Menschen die Macht der Natur achten“.

Auf der Suche nach den entflogenen Seelen

So wie das alte Ezo verschwunden ist, drohen mit diesen Ainu — Brüdern des Tobrausens der Wildbäche und der Klage des Windes im Laubwerk — auch die „sylvane und barbarische Theophagie“ zu verblassen; die „mythische Kommunion mit dem Unsichtbaren“; die wilden Heiden, bevölkert von ruhmreichen Erinnerungen und kamuy-Göttern; schließlich die „ursprünglichen Intuitionen, die sich um die Idee des ramat gruppieren — des Geistes, der geheimen Innerlichkeit, des Herzens des Menschen und der Dinge“⁷. Wir verlieren unseren eigenen Anteil an Animismus in einer natürlichen Welt, die unaufhörlich schrumpft. Es ist dringend geboten, ihn wiederzuerlangen, gleich jenen Schamanen von einst, die sich auf die Suche stürzten, um die entflogenen Seelen der Sterbenden einzuholen, ehe sie sich für immer verflüchtigten.

15 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Das Gold der Sikhs: Pracht und Universalität des Granth

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Einer der heiligen Teiche Indiens ist der „See der Unsterblichkeit“ (Amrita Sara) in Amritsar¹, wo das Herz des Sikh-Glaubens schlägt. Wer dorthin gelangt, wird von einer Menschenmenge mitgerissen, die nach Blumen und Weihrauch duftet, und gelangt mit ihr vor ein Wunderwerk: einen goldenen Tempel, der wie ein kostbares Juwel inmitten der Wasser thront. Man erwartet, davon bezaubert zu werden, und wird davon geblendet. Ein unbeschreibliches Gedränge von Reisenden, Pilgern und Neugierigen „aller Rassen Indiens“ drängt und ruft sich dort zu „in klangvollen Dialekten, die ans Ohr schlagen wie Fanfarenklänge“, während Kinder im Lauf die Marmorquais umrunden. Dieser Tempel empfängt ohne Unterschied des Geschlechts oder der Religion. Im Inneren keine Götzenbilder. Der einzige Gegenstand der Verehrung, in der großen Halle unter einem Brokatbaldachin aufgestellt, ist der Granth, ursprünglich zusammengestellt von Arjan, dem fünften Guru, und seinem treuen Schreiber Bhai Gurdas. „Tag und Nacht ohne Unterlass, als wollte man eine Art ewige Anbetung verwirklichen, singen Granthi [Geistliche] unter diesen verehrten Gewölben Abschnitte des heiligen Buches und begleiten sich dabei auf Saiteninstrumenten.“

Ein halbes Jahrtausend verstreuter Dichtung

Die Sikhs bezeichnen ihr heiliges Buch als Adi Granth (das Erste Buch) oder Sri Gourou Granth Sahib (das Verehrte Meister-Buch)², doch häufiger noch unter dem schlichten Namen Granth (das Buch)³, ebenso wie die Christen das ihre die Bibel (die Bücher) nennen. Nun ist der Granth ein ganz einzigartiges Werk im Vergleich zu den Kanons anderer Religionen: eine faszinierende poetische Anthologie, die nicht nur die Hymnen und Lobgesänge seiner Gurus enthält, sondern auch jene früherer Mystiker, wie des Scheichs Fariduddin, genannt Baba Farid, geboren um 1175. Die Gurus selbst lebten zwischen 1469 und 1708 — so umfasst dieses Werk ein halbes Jahrtausend verstreuter indischer Dichtung, deren ununterbrochene Rezitation (akhand path) die sich abwechselnden Granthi zwei Tage und zwei Nächte ohne Rast beansprucht. Darum verfügte der zehnte und letzte Guru, Gobind Singh, auf seinem Sterbebett, anstatt einen Nachfolger zu ernennen, dass diese Sammlung fortan der ewige Seelenführer sein solle: „Nach meinem Tod müsst ihr euch unter allen Umständen an den Granth Sahib wenden; er wird euer Guru sein; alles, was ihr ihn fragt, wird er euch zeigen.“

Die Gemeinschaftsküche der Brüderlichkeit

Die Philosophie des Granth ist eine Erziehung zur Liebe und zum Wohlwollen, geworfen zwischen die hinduistische und die muslimische Welt. Von der ersten übernimmt sie die Hingabe (bhakti) ohne die Götzen und ohne das Joch der Kasten. Von der zweiten — den Monotheismus und den sufischen Schwung ohne die Scharia. Indem sie sich der hohen Dichtkunst bedient, vermittelt sie die Vorstellung davon, was ein lebenswertes Leben sein kann, ein wahres Leben; was sie in den Rang einer universellen Religion erhebt. Ihr Gebet endet stets mit diesen Wünschen für die gesamte Menschheit: „Möge Dein Wille, o Herr, Frieden und Glück einem jeden und allen bringen, in der ganzen Welt.“ Bhai Gurdas, bereits erwähnt, erläutert:

„Er [der Sikh] lebt wahrhaftig ein Leben des Opfers, das Leben eines Knechtes des Herrn, den er liebt. […] In seiner Liebe vergisst er Hunger und Schlaf. Seine Hände sind unablässig damit beschäftigt, denen zu helfen, die in Not sind, und diejenigen zu trösten, die niedergeschlagen sind. […] Großmütig, duldsam und gelassen, lebt er, um der Menschheit zu dienen.“

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (Die Sikhs), Cahiers d’études cathares, Nr. 147, Herbst 1995, S. 3–38.

Die Gurus haben eine absolute Gleichheit gepredigt, die ihren konkretesten Ausdruck im Langar findet. Dieses Wort bezeichnet den an die Tempel angeschlossenen Speisesaal und die dort gereichte Gemeinschaftsmahlzeit, die allen offensteht. „Der Langar, eingeführt vom ersten Guru, […] Nanak, war besonders originell und radikal in Indien, wo es seit Jahrhunderten […] Verbote gab und immer noch gibt, die festlegen, mit welchen Personen man zusammen speisen darf.“ Man erzählt, dass Kaiser Akbar persönlich, der toleranteste der Mogulherrscher, sich dieser bedingungslosen Gastfreundschaft fügte, indem er sich in die Reihen der Einfachen setzte, um mit ihnen das Brot zu brechen⁴.

„Baue das Floß der Kontemplation, auf ihm wirst du ungehindert übersetzen,
Und du wirst weder auf den Ozean noch auf die Flut stoßen. […]
Wer sein Ego bezwingt, sich des ‚Ich’ entledigt und sich auf diese Weise verschönert. […]
Man trennt sich nicht mehr, wenn man sich wahrhaft mit dem Herrn vereint.
Dann endet das Kommen und Gehen, und man erblickt überall den Herrn.“⁵

In einer sehr symbolischen Sprache fasst dieses Gedicht bewundernswert die [Sikh-]Lehre zusammen. Das Ego (haumai, „Ich-Selbst“) des Menschen […] ist Gefangener des materiellen Lebens und seiner Verfehlungen, dargestellt durch den Ozean und die Flut. Ihretwegen […] kann er das andere Ufer nicht erreichen, jenes der endgültigen Befreiung (nirvanu) […]. Der Mensch muss also seine geistige Essenz (manu) läutern, sie aus der Kruste des „Ich-Selbst“ herauslösen und sich dadurch Gott wohlgefällig machen.“

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (Die Sikhs: Geschichte und Tradition der „Löwen des Pandschab“), Paris: Albin Michel, Reihe „Planète Inde“, 2008.

Ein irdisches Jerusalem

Der Abend senkt sich über den Pandschab, und der Goldene Tempel umkränzt sich mit Ketten von Öllämpchen, „deren Spiegelungen im Wasser ihn erzittern lassen in einem Funkeln wie von einem Schatz“ (Mircea Eliade). Der Betrachtende sinnt dann darüber nach, dass dieser Ort weit mehr ist, als er scheint. Es ist die Vision einer Stadt, stets „strahlend […], die dem Blick edel darbietet […] ihre Tausende glänzender Kuppeln, auf die das Licht […] fällt und als blendender Dunst zurückprallt“ (Lamartine). Es ist die Verheißung einer Stadt, die den Menschen mit seinesgleichen versöhnt, wie auch mit sich selbst, und von der sich das ursprüngliche Jerusalem mir mit jedem Tag weiter zu entfernen scheint:

„Für einen Christen scheint der Tempel von Amritsar das himmlische Jerusalem vorwegzunehmen, jene Stadt, von der die Offenbarung sagt, dass ihre Tore niemals geschlossen werden, um alle Völker⁶ vor dem Thron Gottes und des Lammes zu empfangen. Denn es ist an diesem Ort die Ankündigung einer versöhnten Menschheit, umso erschütternder, wenn man die schmerzvolle Geschichte des Pandschab und des Sikhismus kennt.“

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (Der Goldene Tempel), La Croix, 12. Januar 2024.

11 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Der sich selbst Suchende: Größe und Einsamkeit Heraklits

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Heraklit von Ephesos erreicht uns aus der Tiefe der Zeiten durch die Fragmente einer Schriftrolle, die im 5. Jahrhundert v. Chr. im Tempel der Artemis niedergelegt wurde. Noch heute wird darüber gestritten, ob diese Rolle eine zusammenhängende Abhandlung war oder ob sie aus einzelnen Gedanken bestand, wie jenen, die uns der Zufall der Zitate bewahrt hat. Heraklit drückte sich darin jedenfalls in einem sibyllinischen, gedrängten, zum Staunen geeigneten Stil aus; er schlug zugleich den Ton eines Propheten und die Sprache eines Philosophen an. Daher jenes Beiwort des Dunklen oder Finsteren (Σκοτεινός), das so oft mit seinem Namen verbunden wird, das mir aber nichtsdestoweniger übertrieben erscheint: „Gewiss ist [seine] Lektüre von rauem und schwierigem Zugang. Die Nacht ist düster, die Finsternis ist dicht. Doch wenn ein Eingeweihter dich führt, wirst du in diesem Buch klarer sehen als im hellen Sonnenlicht“ (Griechische Anthologie, nach der Palatinischen Handschrift). Die Splitter, die uns von seiner Lehre geblieben sind, gleichen den Blitzen eines Gewitters, das sich auf geheimnisvolle Weise zurückgezogen hätte und die vorsokratische Nacht mit einem Feuer durchriß, das mit keinem anderen vergleichbar ist. Hegel erkennt, die Entstehung des „Lichts des Gedankens“ nachzeichnend, in Heraklit die strahlendste und zentralste Gestalt. Heidegger setzt noch eins drauf: „Heraklit wird ›der Dunkle‹ genannt. Aber er ist der Lichte. Denn er sagt das Lichtende, indem er versucht, dessen Licht in die Sprache des Denkens einzulassen“¹.

Die Königswürde der Verweigerung

Zu dieser scheinbaren Dunkelheit gesellte sich bei Heraklit ein Grund von Stolz und Verachtung für seinesgleichen. Denn wenn ein Philosoph stolz ist, ist er es niemals nur halb. Als Erbprinz überließ er ohne Bedauern die königliche Würde seinem Bruder und weigerte sich sodann, für eine Stadt Gesetze zu erlassen, die er als unrettbar „unter der Herrschaft einer schlechten Verfassung“ stehend (πονηρᾷ πολιτείᾳ) beurteilte. Da sehen wir ihn, zurückgezogen im Heiligtum der Artemis, mit Kindern Knöchelspiel spielend. Drängten sich Neugierige um ihn? Er warf ihnen entgegen:

„Was staunt ihr, Schurken? Ist es nicht besser, dies zu tun, als mit euch das Leben der Stadt zu führen?“ (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogène Laërce, Livre IX (Diogenes Laërtios, Buch IX), trad. du grec par Jacques Brunschwig, dans Vies et Doctrines des philosophes illustres (Leben und Lehren der berühmten Philosophen), trad. sous la dir. de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris : Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Dieser Weise brauchte niemanden und verachtete selbst die Gesellschaft der Gelehrten. Dennoch war er kein gefühlloser Mensch; und wenn er sich über das Unglück grämte, das die menschliche Existenz durchzog, stiegen ihm Tränen in die Augen. „Ich habe mich selbst gesucht“ (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), gesteht er, als wäre er der Einzige, der die delphische Vorschrift „Erkenne dich selbst“ wahrhaft verwirklichte. Nietzsche wird das heilige Erschaudern dieser Autarkie empfinden: „Man kann nichts erraten“, wird der Philosoph des Willens zur Macht sagen, „von dem, was das Gefühl der Einsamkeit gewesen ist, das den ephesischen Einsiedler des Artemistempels durchdrang, wenn man sich nicht selbst in der wildesten und ödesten Gebirgswelt wie versteinert vor Entsetzen wiederfindet“².

Der Schwindel des universellen Fließens

Während am anderen Ende der griechischen Welt die Schule von Elea das Sein in einer eisigen Unbeweglichkeit erstarren ließ, fasst Heraklit die Einheit als einen in ewiger Bewegung befindlichen Strom auf, der derselbe bleibt, obwohl stets verschieden, da die neuen Wellen die alten unablässig vor sich hertreiben³. Gegen die allgemeine Illusion der Beständigkeit ist nichts beständig: „Alles fließt“ (Πάντα ῥεῖ), „Alles ist Werden“ (Hegel), „Alle Dinge […] schwanken unaufhörlich […]. Ich male nicht das Sein. Ich male den Übergang“ (Montaigne).

Das Fließen aller Dinge hat zur Folge, dass sich alles in sein Gegenteil verwandelt. Wenn das Sein nur im Wandel existiert, ist es zwangsläufig eine Mitte zwischen zwei entgegengesetzten Bestimmungen; in jedem Augenblick steht man vor jener unfassbaren Grenze, an der sich zwei gegensätzliche Eigenschaften berühren. Ein furchtbares Gesetz, das sich auch auf den Menschen selbst erstreckt, dessen jedes Lebensalter der Tod des vorangegangenen ist:

„Ist nicht der Säugling im Kind verschwunden, und das Kind im Knaben, der Jüngling im Heranwachsenden, der Heranwachsende im jungen Mann, und dann […] der reife Mann im Greis […]? Vielleicht […] lehrt uns die Natur im Stillen, den endgültigen Tod nicht zu fürchten?“

Philon d’Alexandrie, De Iosepho (Über Joseph), trad. du grec par Jean Laporte, Paris : Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » (Die Werke Philons von Alexandrien), 1964.

Die Ästhetik des kosmischen Spiels

Auf der Suche nach einer tragischen Bejahung des Lebens wird Nietzsche den Einsiedler von Ephesos zu seinem nächsten Ahnen machen. „Die Welt hat in ihrem ewigen Bedürfnis nach Wahrheit […] ewig Heraklit nötig“, wird er erklären. Und an anderer Stelle:

„[…] der Umgang mit Heraklit macht mich behaglicher und wärmer als mit irgend einem Andern. Das Ja-sagen zum Vergehen und Vernichten, das Entscheidende in einer dionysischen Philosophie, das Ja-sagen zum Gegensatz und zum Krieg, das Werden, mit radikaler Ablehnung auch selbst des Begriffs ›Sein‹ — darin muß ich unter allen Umständen […] das mir Verwandteste anerkennen, was bisher gedacht worden ist.“

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (Der Antichrist), suivi de Ecce homo, trad. de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Was der deutsche Philosoph dort vor allem finden wird, ist das Gegengift zum Schopenhauerschen Pessimismus. Weit entfernt davon, unter dem Joch angeblicher Schuld, Ungerechtigkeit, Widersprüche, Leiden zu stöhnen, befreit sich die Wirklichkeit von aller Moral: sie ist „ein Kind, das spielt, Steine hin und her setzt: Königtum eines Kindes“ (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Wenn sich Heraklit unter die lärmenden Kinder im Heiligtum der Artemis mischte, so sann er dort bereits über das „Spiel des großen Weltkindes“ nach, das heißt: Gottes. Der Wille zur Macht nimmt hier in Nietzsches Geist erste Gestalt an: eine Künstlerkraft, die aufbaut und zerstört, mit der erhabenen Unschuld eines Kindes, das hier und da einige Kiesel legt oder Sandhaufen errichtet, um sie von neuem umzustoßen, jenseits von Gut und Böse. In den Fußstapfen des Dunklen „schickt sich Nietzsche an, zum Antichristen zu werden, das heißt zu jenem, der die moralische Bedeutung der Welt verwirft“.

18 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Die vielfältige Stimme des Volkes: Das Lied der treuen Chunhyang

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Man muss den Titel wörtlich nehmen: Das Lied von Chunhyang (Chunhyangga)¹ ist zunächst ein Gesang. Um sein Wesen zu erfassen, schließen Sie die Augen und stellen Sie sich eine leere Bühne vor, auf der ein Sänger mit Fächer und ein Trommler agieren. Dieses Duo genügt, um den Pansori zu verkörpern, jene authentisch koreanische Kunst, die Serge Kaganski «an der Kreuzung von Theater, Oper, Performance, Gospel und Two-Man-Show» verortet. Die Trommel ertönt und die raue Stimme erhebt sich, rhythmisch begleitet vom Fächer, der sich mit einem trockenen Klappen öffnet und schließt und so den Takt vorgibt. Mitgerissen reagiert das Publikum im Einklang, «wie ein Baptistenchor», in einer intensiven Gemeinschaft, die an Trance grenzt.

Dieser lyrische Gesang, auf den Brettern geboren, wurde zur Erzählung und wanderte, getragen von der mündlichen Überlieferung. Im Laufe der Jahrhunderte bereicherte ihn eine Vielzahl anonymer Autoren, indem sie andere Geschichten von königlichen Inspektoren und verbotenen Liebschaften einfügten. Aus diesem lebendigen Stoff haben sich schließlich, Schicht um Schicht, fixierte Texte abgelagert, literarische Referenzausgaben, von denen die berühmtesten Die Geschichte von Chunhyang (Chunhyangjeon)², oder gyeongpan-Ausgabe, und Das Lied der treuen Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, oder wanpan-Ausgabe, sind.

Die Frühlingsidylle

Die Handlung erzählt von der Liebe zwischen Chunhyang («Duftender Frühling»), Tochter einer ehemaligen Kurtisane, und Mong-ryong («Drachentraum»)⁴, Sohn eines adligen Gouverneurs. In Namwon, in der Provinz Jeolla, zur Zeit der Blüte, verlässt der junge Gelehrte die väterliche Bibliothek, um im Freien zu flanieren. Dort erblickt er Chunhyang beim Schaukeln. Diese erste Begegnung wird mit der Zartheit feinster Drucke gemalt:

«Sie ergriff das Seil mit ihren zarten Händen, stieg auf das Brett und schwang sich empor. […] Die Blätter der Bäume begleiteten ihr Hin und Her. Das Rot ihres Rocks bildete einen fröhlichen Fleck auf dem umgebenden Grün. […] Von vorn betrachtet war sie die Schwalbe, die herabstößt, um ein Pfirsichblütenblatt aufzufangen, das zu Boden gleitet. Von hinten glich sie einem bunten Schmetterling, der sich auf der Suche nach seiner Gefährtin entfernt.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Das Lied der treuen Chunhyang), aus dem Koreanischen übersetzt von Choi Mikyung und Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; Neuauflage Paris; Veules-les-Roses: Zulma, Reihe «Z/a», 2025.

Die Liebe, blitzartig und unmittelbar, treibt den jungen Adligen dazu, die Konventionen zu missachten. Er begibt sich nachts zu ihr. Über die Schwelle des Zimmers tretend, erweist sich dieses Mädchen aus dem Volk als nicht weniger gebildet und kultiviert als er: Der Blick schweift über Gedichte von ihrer Hand, die über ihrem Arbeitstisch hängen, über Kalligraphien, Gemälde. In diesem Ambiente tauschen die Liebenden ihre Gelübde aus und besiegeln eine Verbindung, die sie noch geheim halten, getrennt wie sie durch Geburt und Vermögen sind.

Die Prüfung der Beständigkeit

In der Zwischenzeit wird Mong-ryongs Vater nach Hanyang (Seoul) zurückgerufen; der junge Mann muss ihm folgen, um seine Studien abzuschließen und die Beamtenprüfungen abzulegen. Er lässt eine verliebte und treue Gattin zurück, die, einer neuen Penelope gleich, die auf die Rückkehr ihres Odysseus wartet, schwört, einen «Schwur zu ehren, tausendmal kostbarer als Gold, tausendmal schöner als Jade».

Das Drama nimmt seinen Lauf mit der Ankunft eines Nachfolgers auf dem Gouverneursposten, Byun Hak-do, eines wollüstigen und brutalen Mannes. Von Chunhyangs Schönheit gehört habend, verlangt er, dass sie in seine Dienste tritt. Die Anwesenheitskontrolle der Kisaengs ist von rabelaisscher Derbheit, wo aufreizende Namen aufgerufen werden, wie Fräulein «Geheimnisvoller Nebel», «Aprikosenblüte» oder «Flussfee». Nur Chunhyang fehlt. Vor den Tyrannen geschleift, wagt sie es, ihm die Stirn zu bieten, mit dem Argument, dass eine tugendhafte Frau nicht zwei Ehemännern dienen könne, sei sie auch von niederer Herkunft:

«Haben Tugend und Treue irgendetwas mit dem sozialen Rang zu tun?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Das Lied der treuen Chunhyang), aus dem Koreanischen übersetzt von Choi Mikyung und Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; Neuauflage Paris; Veules-les-Roses: Zulma, Reihe «Z/a», 2025.

Für diese Unverschämtheit erleidet sie die Folter. Jeder Peitschenhieb, der auf sie niederfährt, wird zum Anlass eines Widerstandsliedes, einer schmerzvollen Litanei, in der sie ihre Treue bekräftigt. «Selbst wenn man mich zehntausendmal tötet», ruft sie aus, «die Liebe, die in meinem Herzen wohnt, die Liebe, die die sechstausend Gelenke meines Körpers verbindet, diese Liebe wird sich nicht ändern.»

Über den Ausgang werde ich nichts verraten, außer dass er glücklich ist.

Die Revanche der Herzen gegen die Härten der Willkür

Das Lied der treuen Chunhyang umfasst die gesamte soziale Skala des Ancien Régime, vom Höchsten bei Mong-ryong bis zum Niedrigsten bei Chunhyang. Sein Erfolg beruht darauf, dass es «sich erdreistete, laut von Liebe zu sprechen in diesem Land, wo junge Herzen unter der Autorität erstickten» und wo die Ehe, eine Angelegenheit der Vernunft, kalt verhandelt wurde, ohne dass sie ein Mitspracherecht hatten. Diese intime Forderung verbindet sich mit einer politischen Anklage gegen die Missbräuche und die Korruption, die unter den Herrschenden vorherrschten.

Gewiss, ich gestehe es, die Erzählung leidet manchmal unter den verschiedenen Ergänzungen, die sie hervorgerufen hat; das Bulletin critique du livre en français (Kritisches Bulletin des französischen Buches) vermerkt dort «einige Unstimmigkeiten, ungeschickte Rechtfertigungen, […] Naivität und Sentimentalitäten». Dennoch bewahrt es, gleich einer Muschel, die das Rauschen des Ozeans wiedergibt, unter all dem «ein Murmeln und gleichsam ein weites, dumpfes Brausen: die große unendliche und vielfältige Stimme» der Volksdichter, die ringsum singen⁵. Ihre vibrierende Seele, ihre guten und reinen Gefühle haben dieses Werk durch die Jahrhunderte getragen; sie beleben es noch heute, beim großen Festival von Namwon, wo die besten Myeongchang (Meistersänger) wetteifern. Lee Mee-Jeong berichtet, dass einige von ihnen mit solcher Hingabe üben, «um ihrer Stimme die Vollkommenheit des Ausdrucks zu verleihen, dass sie sogar Blut spucken». Keineswegs vergeblich wird ihr Opfer vom Publikum gewürdigt, das sich erhebt, um zu applaudieren, mit Tränen in den Augen. Und «diese Tränen zeitgenössischer Zuschauer sind ebenso bewegend wie die Widrigkeiten und Wiedersehen der Liebenden in der Fiktion».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Der himmlische Schiffbrüchige: Émile Nelligan

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

«Nelligan ist legendär. Das Volk von Québec ist selbst gewissermaßen ein Traum, eingebildet und doch wirklich, ungewiss und dennoch beharrlich, und am Ende – wer weiß? – vielleicht gerettet, vielleicht verloren. Zwischen diesen beiden Legenden besteht eine Verbindung.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (Émile Nelligan (1879-1941), Dichter), in En quelques traits (In einigen Zügen), Montréal: Fides, 1978.

Muss man daran erinnern, dass die kanadisch-französische Literatur kaum zwei Jahrhunderte besteht und gerade erst der Kindheit entwachsen ist? Noch arm an literarischen Ruhmesgestalten, besitzt sie dennoch eine, die ihre eigene Jugend beispielhaft verkörpert. Dieser Ruhm ist Émile Nelligan¹: ein Jugendlicher von siebzehn Jahren, fast noch ein Kind. Doch durch eine tragische Umkehrung der natürlichen Ordnung hofft Nelligan in diesem unbeschwerten Alter, das nach Bossuet «nur für Freude und Vergnügen geschaffen scheint» und das «die Segel der Hoffnung nach allen Seiten spannt», bereits auf nichts mehr; er treibt dahin:

«Schwarz ist meine Seele: Wo leb ich? Auf welchen Wegen?
All ihre Hoffnungen liegen erfroren:
Ich bin das neue Norwegen,
Draus die lichten Himmel verloren.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

Und nicht nur in diesen Versen, unter dem Eindruck einer vorübergehenden Enttäuschung, empfindet er diese Ernüchterung. Es zieht sich durch seine gesamten Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), edle Träumereien eines verfluchten Engels, der den Kompromissen, die das Leben auferlegt, fremd geblieben ist.

Der verfluchte Engel

Auf einer berühmten Fotografie fasziniert dieser schmächtige Schüler mit blassem Gesicht und zerzaustem Haar durch seine großen, feuchten, unendlichen Augen; Augen, die sich wandelten, die verstanden, die träumten. Er ging mit tintenbefleckten Fingern umher, den Gehrock in Unordnung, und bei alledem mit stolzer Miene. «Das ist ein seltsamer Junge», sagten die einen; «ein wenig affektiert», fanden die anderen. Doch sein Stolz war nur eine Fassade, die eine überspannte Empfindsamkeit schlecht verbarg, bald überschäumend vor Begeisterung, bald verdüstert von einer wilden und bedrohlichen Melancholie:

«Es herrscht das bittere Lachen, es herrscht die Wut,
Sich Dichter zu wissen, ein Ziel der Verachtung,
Ein Herz zu haben, das findet nur Beachtung
Beim Mondschein und Gewittern in stürmischer Glut!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

Das allgemeine Unverständnis und die durchwachten Nächte, in denen er fieberhaft Verse kritzelte, in denen «bereits zwischen funkelnden Zügen der Wahnsinn seine scheußliche Klaue zeigte»², zerrütteten schließlich vorzeitig seine Gesundheit. Er starb zweimal: zunächst den geistigen Tod oder den Wahnsinn mit neunzehn Jahren; dann den körperlichen Tod mit siebenundfünfzig Jahren.

Das Lachen und die Schluchzer

Zweifellos litt Nelligan grausam unter diesem Unverständnis. Er, der nur von Paris träumte, behauptete, seine Verse würden eines Tages dorthin fliegen, um als schönes Buch zurückzukehren. Ein solcher Ehrgeiz, jugendlich und leidenschaftlich, bot der übelwollenden Kritik eine leichte Beute. Der heftigste Angriff kam vom Monde illustré, aus der Feder eines obskuren Journalisten auf der Durchreise in Montréal, De Marchy oder De Marchi, dessen Vornamen die Geschichte vergessen hat. Mit billiger Ironie und kleinlicher Engstirnigkeit verspottete dieser Zensor die Originalität des Jünglings und ging so weit, ihm in mitleidigem Ton vorzuschlagen, «eine kleine Abhandlung in schlichter Prosa» zu schreiben, um sein Verdienst zu beweisen, wobei er hinterhältig hinzufügte: «denn wir fördern junge Schriftsteller».

Tief getroffen, antwortete Nelligan bald darauf bei einer denkwürdigen Sitzung der École littéraire de Montréal am 26. Mai 1899. An jenem Abend erhob sich der junge Mann seinen Kritikern gegenüber, diesen «Männern mit finsteren Stirnen, / Die [s]ein Leben verachteten und [s]eine Hand zurückwiesen». Mit wehender Mähne und flammendem Blick schleuderte er in einem Zug seine schneidende Erwiderung, «La romance du vin» (Die Romanze des Weins), die den Saal in Begeisterung versetzte. Es war zugleich sein Triumph und sein Abschied:

«Die Glocken sangen; der Abendwind duftet so lind…
Und während der Wein in fröhlichen Strömen fließt,
Bin ich so fröhlich, so fröhlich, ein lachendes Kind,
Oh! so fröhlich, dass Schluchzen mir bald entsprießt!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (Das goldene Schiff)

Produkt einer unwahrscheinlichen Alchemie, zeigt sich Nelligan Poe nahe durch das Makabre, Heredia durch sein gemeißeltes Wort, Nerval durch seine traumhaften Sehnsüchte, aber auch Rodenbach durch die Nebel und Chopin durch eine Musik der Seele. Er pflegt mit Stolz «seine Neurosen» und vertraut an: «Ich werde wahnsinnig sterben… wie Baudelaire». Unter dem Ansturm eines obsessiven Traums, einer beherrschenden Idee, stürzt er sich auf das Absolute mit «aller Anstrengung, allem Blut der Seele», was Louis Dantin sagen lässt: «Selbst wenn man zugibt, dass der Mensch und das Werk nur ein Entwurf sind, muss man behaupten, dass es ein Entwurf des Genies ist».

Dieser Entwurf des Genies besitzt die erschreckenden Einsichten dessen, «was die Alten im Lateinischen ‚vates’ nannten, den Seher, den Weissager, den Propheten, den von den Göttern inspirierten Dichter»³. Roger Fournier beschwört den «schrecklichen Augenblick» herauf, in dem der Künstler sein Ende sieht, bevor er es erlebt. Diese Vorahnung verkörpert sich in «Le vaisseau d’or» (Das goldene Schiff), seinem emblematischsten Sonett. Nelligan malt darin die Pracht eines triumphierenden Schiffes, «aus massivem Gold gehauen», das auf unbekannten Meeren segelt. Doch dieses glorreiche Bild ist nur da, um umso besser zerstört zu werden. In einem tragischen Fall stößt das Schiff auf das Riff und versinkt, nur reiche Trümmer zurücklassend. Der Leser begreift dann mit Schaudern, dass es sich um den Dichter selbst handelt, der seinen eigenen Schiffbruch prophezeit:

«Was ist aus meinem Herzen geworden, diesem verlassenen Schiff?
Ach! Es ist versunken im Abgrund des Traums…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

9 min

Die Mußestunden: Philosophische Flanerie mit dem Mönch Kenkô

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Als Juwel der Eremitenliteratur sind Die Mußestunden (Tsurezure-gusa)¹ eine zeitlose Einladung, die flüchtige Schönheit der Welt zu erfassen, bevor „der Tau auf den Ebenen von Adashi“ trocknet und „der Rauch des Berges Toribe“ verweht (Kap. VII)². Der Verfasser, Urabe Kenkô oder der Mönch Kenkô (1283–1350)³, war weder ein strenger Asket noch gar ein Frommer im engeren Sinne. Als Offizier der Garde, betraut mit der Begleitung des Kaisers Go-Uda, entschied er sich erst nach dem Tod seines Beschützers für das geistliche Leben und tat dies, um seine Zeitgenossen aus der Zurückgezogenheit zu beobachten. In einer Epoche, in der die „Kriegsknechte aus dem Kantô“, ungebildete Militärs, den Hof mit einer „Lebensweise fernab jeder Menschlichkeit, näher jener der Tiere“ betrübten (Kap. LXXX), wusste Kenkô das Wesentliche zu bewahren: den alten Geschmack.

„Kenkô […] ist ein verspäteter Klassiker. […] Seine Essays gleichen der höflichen Unterhaltung eines Weltmannes und besitzen jene Anmut der Schlichtheit und jene Leichtigkeit des Ausdrucks, die in Wahrheit das Ergebnis vollendeter Kunst sind.

Man kann für den Einstieg in das Studium der alten japanischen Literatur keine bessere Wahl treffen als die der Mußestunden.“

Aston, William George. Littérature japonaise (Japanische Literatur), aus dem Englischen übersetzt von Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, Reihe „Histoires des littératures“, 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Bei näherer Betrachtung dieses an Bekenntnissen reichen Werkes erkennt man in Kenkô zwei gegensätzliche Persönlichkeiten: den Aristokraten und den Mönch. Er predigt zwar die buddhistische Loslösung, gesteht aber, dass „der Mensch, dem der Sinn für die Liebe fehlte“, einem „Kristallkelch ohne Boden“ gliche (Kap. III). Er tadelt die Bindung an materielle Güter, empfindet jedoch „stets ein Herzpochen“ (Kap. VIII), wenn er sich an die Dekorationen des Palastes, die Accessoires der Kostüme oder die Pracht der Zeremonien erinnert. Er geißelt die rohe Trunkenheit, räumt aber ein, dass ein Glas Sake, geteilt unter „vertrauten Freunden am Feuer“ (Kap. CLXXV), in einer Schneenacht zu den Reizen des Daseins gehört. Diese beiden Seiten seines Charakters verbinden sich, um „den Typus eines [wahrhaft] sympathischen alten Junggesellen zu formen, der noch sympathischer wird, wenn man in Muße über die Gedanken und Ratschläge von so inniger Weisheit nachsinnt, die den größten Teil seiner Schrift füllen“, erläutert Michel Revon. Ich halte ihn für den größten Moralisten, den harmonischsten und reinsten Geist Japans.

Das Wesen des zuihitsu: Dem Launen des Pinsels folgen

„Zuihitsu, ‚dem Strom des Pinsels folgend’ […]. Der Bonze Kenkô hat das schönste Buch dieser Gattung verfasst. Er ist mein Meister. Ich bin nach Kyoto gereist, um an dem Ort zu weinen, wo er gelebt hatte. Ein Bonze hat mich dorthin geführt. […] ‚Der Abt Kenkô’, sagte er mir […], ‚das sind [die Blumen], die dort stehen!’ Die Japaner sind wie die Jahreszeiten; alles kehrt […] mit ihnen wieder. Wir hingegen sind wie die Geschichte; alles stirbt mit uns.“

Quignard, Pascal. Petits Traités (Kleine Traktate). Paris: Maeght, 1990; Neuaufl. Paris: Gallimard, Reihe „Folio“, 1997.

Die Mußestunden gehören zu jener so besonderen literarischen Gattung, dem zuihitsu („dem Pinsel folgend“)⁴, zu der die Japaner auch Montaignes Essais zählen. Und dieser Vergleich zwischen Kenkô und unserem französischen Edelmann ist, wenn auch geläufig, dennoch zutreffend. Man findet bei dem einen wie dem anderen jenen sicheren und feinen Geschmack, jene Melancholie, die niemals Verzweiflung ist, jene ganz humanistische Begeisterung nicht so sehr für die Antike als vielmehr für die antike Tugend, jenen Willen schließlich, sich selbst zu malen, indem man andere malt. Kein regelmäßiger Plan, kein System, das den Geist einengt; nichts als die Laune des Pinsels, aus der ein „Durcheinander von Betrachtungen, Anekdoten und Maximen hervorgeht, wahllos aufs Papier geworfen, während [mehrerer] Jahre, um 1335“, ein Garten der Eindrücke, in dem das wilde Kraut neben der seltenen Blume steht. Der berühmte Anfang gibt den Ton dieses intellektuellen Spaziergangs vor:

„Im Laufe meiner Mußestunden (Tsurezure naru mama ni), vom Morgen bis zum Abend, vor meinem Schreibpult, notiere ich ohne bestimmte Absicht die Nichtigkeiten, deren flüchtiger Widerschein durch meinen Geist zieht. Seltsame Abschweifungen!“

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Die Mußestunden) (Tsurezure-gusa), aus dem Japanischen übersetzt von Charles Grosbois und Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; Teilweise Neuaufl. unter dem Titel Cahiers de l’ermitage (Hefte aus der Einsiedelei) (Vorwort Zéno Bianu), Paris: Gallimard, Reihe „Folio Sagesses“, 2022.

Die Poetik des Unvollendeten

Im Herzen der Mußestunden pocht das ergreifende Gefühl des Vergänglichen. Für den modernen Menschen ist das Dahinfließen der Zeit meist eine Quelle der Angst; für Kenkô ist sie die eigentliche Bedingung der Schönheit. „Es ist seine Unbeständigkeit, die den Wert dieser Welt ausmacht“ (Kap. VII), schreibt er. Wäre unsere Existenz ewig, entschwände die Poesie der Welt sogleich. Aus dieser Philosophie der Vergänglichkeit entspringt eine ganz japanische Ästhetik, jene des Unvollendeten, die der Fülle des Mondes den verschleierten Glanz eines abnehmenden Gestirns vorzieht; und der aufgeblühten Blume die Blütenblätter, die der Wind eilig davonträgt, wider unseren Willen:

„Was auch immer der Gegenstand sei, seine Vollkommenheit ist ein Mangel. Lasst die Dinge unvollendet, so wie sie sind, ohne zu feilen: Ich werde daran Interesse finden und mich wohlauf fühlen. Man hat mir gesagt: Wenn man eine kaiserliche Residenz errichtet, ist es Brauch, eine Stelle unvollendet zu lassen.“

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Die Mußestunden) (Tsurezure-gusa), aus dem Japanischen übersetzt von Charles Grosbois und Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; Teilweise Neuaufl. unter dem Titel Cahiers de l’ermitage (Hefte aus der Einsiedelei) (Vorwort Zéno Bianu), Paris: Gallimard, Reihe „Folio Sagesses“, 2022.

Indem Kenkô uns lehrt, dass „das Bedauern über das Entblättern der Blumen und das Abnehmen des Mondes“ (Kap. CXXXVII) rührender ist als das Lob ihrer vollen Entfaltung, gibt er uns nicht nur eine Lektion in Poetik; er schenkt uns, besser noch, einen Trost.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Die Tristes und die Pontischen Briefe, oder Rom am Ufer des Schwarzen Meeres

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Es war einmal, unter der Herrschaft des Augustus, ein Mann, der sich für glücklich halten konnte: Publius Ovidius Naso, genannt Ovid. Als Modedichter im schönen Jahrhundert der lateinischen Poesie, lusor amorum (Sänger der Liebschaften), hatte seine scherzhafte Feder Rom erobert, und seine Leichtigkeit, Verse zu machen, grenzte ans Wunderbare: „ich versuchte in Prosa zu schreiben, aber die Worte fügten sich so genau ins Versmaß, dass das, was ich schrieb, Verse waren“. Vermögen, Geburt, berühmte Freunde, ein Haus neben dem Kapitol – nichts fehlte diesem römischen Ritter, der ein sichereres und bequemeres Leben genoss als je zuvor.

Dennoch durchlief eines Morgens im Jahr 8 unserer Zeitrechnung, als Rom erwachte, eine unheilvolle Nachricht die Straßen: Das Lieblingskind der Musen, damals fünfzigjährig, war soeben unter kaiserlicher Eskorte abgereist. Nicht zu einem goldenen Ruhestand an irgendeinem milden Gestade, sondern zu einer relegatio (Verbannung)¹ nach Tomi², einem eisigen Städtchen an der äußersten Grenze des Reiches, an den unwirtlichen Ufern des Schwarzen Meeres.³

Das Geheimnis der Ungnade

Was war die Ursache dieser relegatio ohne Urteil, allein durch den Willen des Augustus, und welchen Grund hatte dieser Fürst, Rom und seinen Hof eines so großen Dichters zu berauben, um ihn bei den Geten einzusperren? Das weiß man nicht und wird man niemals wissen. Ovid erwähnt ein carmen et error (ein Gedicht und eine Unvorsichtigkeit), rätselhaft murmelnd:

„Ach! warum habe ich gesehen, was ich nicht sehen durfte? Warum sind meine Augen schuldig geworden? Warum schließlich habe ich durch meine Unvorsichtigkeit erfahren, was ich niemals hätte wissen sollen?“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Die Elegien Ovids während seines Exils [Bd. I, Elegien der Tristes]), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Wenn Die Liebeskunst, ein Jahrzehnt zuvor veröffentlicht, das carmen oder der offizielle Vorwand war, bleibt der error oder die wahre Schuld ein im Grab des Dichters versiegeltes Rätsel:

„Das Verbrechen Ovids bestand unbestreitbar darin, etwas Schändliches in der Familie des Octavius gesehen zu haben […]. Die Gelehrten haben nicht entschieden, ob er Augustus mit einem jungen Knaben gesehen hatte […]; oder ob er irgendeinen Stallknecht in den Armen der Kaiserin Livia gesehen hatte, die dieser Augustus schwanger von einem anderen geheiratet hatte; oder ob er diesen Kaiser Augustus mit seiner Tochter oder Enkelin beschäftigt gesehen hatte; oder schließlich, ob er diesen Kaiser Augustus bei etwas Schlimmerem gesehen hatte, torva tuentibus hircis [unter den finsteren Blicken der Böcke].“

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Voltaires Gesamtwerke, Bd. 45B, […] Über Ovid, über Sokrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Vergessen wir also die ebenso zahlreichen wie seltsamen Hypothesen derer, die um jeden Preis ein zweitausendjähriges Geheimnis erraten wollen. Es genügt zu wissen, dass Ovid in den Qualen des Exils, in den Schluchzern der Einsamkeit, keine andere Zuflucht fand als seine Poesie, und dass er sie ganz dazu verwendete, einen Kaiser zu besänftigen, dessen Groll er sich zugezogen hatte. „Die Götter lassen sich manchmal erweichen“, sagte er sich. Daraus entstanden die Tristes (Tristia)⁴ und die Pontischen Briefe (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Chronik eines ewigen Winters: Das Drama von Tomi

Die Elegien Ovids während seines Exils sind das Tagebuch eines Mannes, verloren fern der Seinen, fern einer Zivilisation, deren liebenswürdigster Vertreter er einst war; eine lange Klage, gerichtet an seine Gattin, an seine in Rom verbliebenen Freunde und an eine unerbittliche Macht, von der er vergeblich Milde erwartet. Tomi präsentiert sich dort als ein „Land voller Bitterkeit“, stets geschlagen von den Winden und vom Hagel eines ewigen Winters, und wo selbst der Wein, „vom Frost versteinert“, zu Eis erstarrt, das man mit der Axt zerschlagen muss. Der Dichter fühlt sich dort als absoluter Fremder; ein Gefangener, der das Lateinsprechen verlernt inmitten barbarischer Worte und schrecklicher Schreie der Geten:

„sie unterhalten sich untereinander in einer ihnen gemeinsamen Sprache; ich aber kann mich nur durch Gesten und Zeichen verständlich machen; ich gelte hier als Barbar, und [diese] unverschämten Geten lachen über die lateinischen Worte.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Die Elegien Ovids während seines Exils [Bd. I, Elegien der Tristes]), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Angesichts der Widrigkeiten

Woher nahm Ovid den Mut, der nötig war, um ein so grausames Unglück zu ertragen? Aus dem Schreiben:

„[Wenn Sie mich] fragen, was ich hier tue, werde ich Ihnen sagen, dass ich mich mit Studien beschäftige, die dem Anschein nach wenig nützlich sind, die aber dennoch ihren Nutzen für mich haben; und wenn sie nur dazu dienten, mich mein Unglück vergessen zu lassen, wäre das kein geringer Vorteil: nur zu glücklich, wenn ich durch die Bearbeitung eines so unfruchtbaren Feldes wenigstens einige Früchte daraus ziehe.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Die Elegien Ovids während seines Exils, Bd. II, Pontische Elegien), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry, 1726.

Im Übrigen ist der ehemalige römische Dandy nicht völlig verschwunden: Eleganz, gesuchte Wendungen, mehr geistreiche als solide Vergleiche bestehen fort, manchmal bis zum Übermaß. Schon Quintilian urteilte, er sei weniger mit seinen eigenen Leiden beschäftigt als amator ingenii sui (verliebt in sein eigenes Genie). Laut Seneca dem Älteren kannte Ovid „das Überschwängliche in seinen Versen“, arrangierte sich aber damit: „Er sagte, dass eine Gestalt manchmal durch ein Schönheitsfleckchen viel hübscher gemacht werde“. Diese Beständigkeit, seinen Gedanken eine gewisse Wendung, ein gewisses „Schönheitsfleckchen“ zu geben, auf französische Art – „man könnte fast sagen, er sei unter uns geboren“, bemerkt der Übersetzer Jean Marin de Kervillars – ist das letzte Zeichen seiner Persönlichkeit, die erklärte Weigerung, die Entfernung von der Hauptstadt den Künstler vernichten zu lassen. Und nachdem er diese Entfernung so oft als eine Art Tod beschrieben hat, findet er schließlich Rom am Ufer des Schwarzen Meeres und schließt: „das Land, wohin mich das Schicksal gestellt hat, muss mir als Rom gelten. Meine unglückliche Muse begnügt sich mit diesem Theater […]: so ist der gute Wille eines mächtigen Gottes.“⁶

29 min

Das Unsagbare sagen: Hiroshima: Sommerblumen von Hara Tamiki

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Es gibt Ereignisse in der Geschichte der Menschheit, die die Grenze dessen zu markieren scheinen, was die Sprache auszudrücken vermag. Der Abgrund öffnet sich, und die Worte, lächerlich geworden, scheinen vor dem Grauen zurückzuweichen. Hiroshima ist ein solcher Abgrund. Dennoch haben einige angesichts des Unsagbaren die zwingende Pflicht gespürt, Zeugnis abzulegen, nicht um zu erklären, sondern um nicht zuzulassen, dass die Stille das Werk der Zerstörung vollendet. An vorderster Stelle dieser Wächter steht Hara Tamiki (1905-1951), ein Überlebender, dessen unter dem Titel Hiroshima: Sommerblumen versammelten Erzählungen einen der Gründungsakte dessen darstellen, was die Kritik als „Literatur der Atombombe“ (genbaku bungaku)¹ bezeichnen wird. Als Trilogie „einer Welt, die nicht aufhört zu brennen“², erzählt das Werk – bestehend aus Vorspiel zur Zerstörung (Kaimetsu no jokyoku), Sommerblumen (Natsu no hana) und Ruinen (Haikyo kara) – in drei Zeiten das Davor, das Während und das Danach.

Eine Schrift der Detonation

Für Gala Maria Follaco ist Haras Stil nicht der einer beherrschten Schrift: Er ist „ein Abstieg in die zerbrechliche Psyche eines verzweifelten Mannes“, der mit entsetzlich entstellten, fast unkenntlichen Landschaften konfrontiert ist, in denen es ihm unmöglich scheint, die Spuren seines Lebens wiederzufinden, wie es noch wenige Augenblicke zuvor war. Seine zerrissene Schrift, die den Leser in Unruhe und Verwirrung stürzt, hat als Kulisse Hiroshima selbst in Fetzen, „verschwunden ohne Spuren zu hinterlassen — außer einer Art flachen Schicht aus Trümmern, Asche, verbogenen, geplatzten, zerfressenen Dingen“, um die Worte von Robert Guillain aufzugreifen, dem ersten Franzosen vor Ort. Auf diese Leinwand der Verwüstung projiziert Hara mal Bruchstücke unterbrochener Existenzen, mal Erinnerungsfragmente, die die Leerstellen einer zerrissenen Wirklichkeit füllen.

Diese Dekonstruktion erreicht ihren Höhepunkt in den poetischen Einschüben, wo Hara auf eine besondere Form des Japanischen zurückgreift — die Katakana, die normalerweise fremden Wörtern vorbehalten sind —, als sei die übliche Sprache ungeeignet geworden:

„Funkelnde Trümmer
/ dehnen sich zu einer weiten Landschaft
Helle Asche
Wer sind diese verbrannten Körper mit rohem Fleisch?
Seltsamer Rhythmus toter Menschenkörper
Existierte all das?
Hat all das existieren können?
Ein Augenblick und es bleibt eine geschundene Welt“

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: Sommerblumen: Erzählungen), übers. aus dem Japanischen von Brigitte Allioux, Karine Chesneau und Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, Reihe „Babel“, 2007.

Während Hara im Inneren des Feuersofens dieses danteske Schauspiel erlitt, versuchten die erschütterten Intellektuellen am anderen Ende der Welt, das Ereignis zu denken. Am 8. August 1945 schrieb Albert Camus in Combat: „Die mechanische Zivilisation hat soeben ihren letzten Grad an Wildheit erreicht. Es wird notwendig sein, in einer mehr oder weniger nahen Zukunft zwischen dem kollektiven Selbstmord oder der intelligenten Nutzung der wissenschaftlichen Errungenschaften zu wählen. In der Zwischenzeit ist es erlaubt zu denken, dass es eine gewisse Unanständigkeit gibt, auf diese Weise eine Entdeckung zu feiern, die sich zunächst in den Dienst der gewaltigsten Zerstörungswut stellt, die der Mensch je bewiesen hat“³. Hara philosophiert nicht, er zeigt; und was er zeigt, ist genau diese „Zerstörungswut“, wie eine Klinge ins Fleisch der Menschen gepflanzt.

Einige Blumen auf dem weitesten aller Gräber

Die zentrale Erzählung, Sommerblumen, beginnt mit einer intimen Trauer: „Ich ging in die Stadt hinaus und kaufte Blumen, denn ich hatte beschlossen, zum Grab meiner Frau zu gehen“. Für Hara hatte das Ende der Welt bereits ein Jahr zuvor begonnen. Er hatte seine Frau Sadae verloren – die seinem Herzen teuerste Person – und mit ihr die reinsten Freuden dieses Lebens. Die Katastrophe vom 6. August 1945 ist also kein aus dem Nichts aufgetauchter Bruch, sondern die monströse Verstärkung eines persönlichen Dramas, das sich mit dem kollektiven Drama der Opfer der Atombombe vermischt und paradoxerweise zu einem Daseinsgrund wird, einer Dringlichkeit zu sprechen. „‚Ich muss all das schriftlich hinterlassen’, sagte ich mir“, sich den Mut gebend, noch einige Jahre zu leben. Seine Schrift ist nicht mehr nur ein Klagelied inmitten der Ruinen; sie verwandelt sich in ein Denkmal für Hiroshima, einige für die Ewigkeit niedergelegte Blumen auf dem weitesten aller Gräber; in einen Akt des Widerstands auch gegen das Schweigen, sei es von der Zensur der amerikanischen Besatzungstruppen auferlegt⁴ oder geboren aus der Diskriminierung gegenüber den „Atomisierten“ (hibakusha), deren Stigmata Angst und Ablehnung hervorriefen.

Schweigen der Toten, Schweigen Gottes

Doch diese Mission, die ihn am Leben hielt, erdrückte ihn schließlich. 1951 unterzeichnet er einen Abschiedsbrief, verfolgt vom Gespenst eines neuen Hiroshima mit dem Ausbruch des Koreakrieges: „Es ist jetzt Zeit für mich, im Unsichtbaren zu verschwinden, in der Ewigkeit jenseits“. Kurz darauf wirft er sich vor einen Zug. Seine letzte Geste, wie der Nobelpreisträger Ôé Kenzaburô schreiben wird, war ein letzter Protestschrei „gegen die blinde Dummheit der Menschheit“.

Wenn die Stimmen der Zeugen verstummen, flüchtet sich die Erinnerung in die Objekte, die das Verbrechen hinterlassen hat. Jahrzehnte später ist es diese materielle Erinnerung, mit der sich der Priester Michel Quoist bei seinem Besuch im Museum der Atombombe konfrontiert sieht. Er ist erschüttert von der Vision „von Uhren, Pendeluhren, Weckern“, deren Zeiger für immer auf 8:15 Uhr stehengeblieben sind: „Die Zeit ist angehalten“. Dieses eindrucksvolle Bild ist vielleicht die treffendste Metapher für Haras Bemühen, den verhängnisvollen Augenblick zu kristallisieren. Es ist dasselbe Bild, das Quoist zu einem lapidaren Gedicht in perfekter Resonanz mit Hiroshima: Sommerblumen inspirieren wird:

„Unterbrochenes, ausgelöschtes Volk
/ Staub
/ Schatten
/ Nacht
/ Nichts
Schweigen der Toten
Schweigen Gottes

Warum schweigt ihr, ihr Toten? Ich will eure Stimme hören!
Schreit!
Brüllt!
Sagt uns, dass es ungerecht ist!
Sagt uns, dass wir verrückt sind! […]
ES IST NACHT ÜBER HIROSHIMA“

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Mit offenem Herzen), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

Die Morgenröte des mittelalterlichen Japan in seinen Epen

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Die friedliche Heian-Zeit (794-1185) endete in einer Feuersbrunst. Am Ende von Schlachten von seltener Gewalt verdrängten zwei rivalisierende Häuser, die Taïra und die Minamoto, nacheinander die Hofaristokratie, die weder über eine ausreichende Armee noch über eine genügende Polizei verfügte, und bewirkten das Aufkommen des Feudalregimes. So beginnt das japanische Mittelalter. Diese Zeit der Umwälzungen war derart, dass man „im deutschen Mittelalter graben müsste, um eine ähnliche Verwirrung zu finden“.

Mit dem Rosenkranz in der Hand und dem Schwert am Gürtel

Aus diesem Tumult entstanden die „Kriegererzählungen“ (gunki monogatari) – männliche Erzählungen voller „Morde“, „wundersamer Waffentaten“ und „lang vorbereiteter Racheakte“ – „Quelle der Verlegenheit und Verwirrung für die Historiker“. Ihre Funktion war übrigens weniger literarisch, im Sinne wie wir es verstehen, als vielmehr memoriell und spirituell: Es ging vor allem darum, „die Seelen der in den Kämpfen gefallenen Krieger zu besänftigen […]“ und für die Überlebenden „einen Sinn in den chaotischen Ereignissen zu suchen, die der alten Ordnung ein Ende setzten“. Diese Funktion oblag den „biwa-Mönchen“ (biwa hôshi oder biwa bôzu), Sängern, die im Allgemeinen blind waren. Unseren Troubadouren von einst ähnlich, durchzogen sie das Land und deklamierten mit singender Stimme die Heldentaten der Vergangenheit. In eine Mönchsrobe gehüllt, zweifellos um sich unter den Schutz der Tempel und Klöster zu stellen, begleiteten sie sich mit ihrer viersaitigen Laute, der biwa¹, deren Akkorde die Melancholie der Erzählung untermalten.

Im Herzen des Repertoires, das diese Künstler von Meister zu Schüler weitergaben, zeichnet eine fundamentale Trilogie die brudermörderischen Kämpfe nach, die den Archipel in eine neue Ära stürzten: Das Hôgen-Epos (Hôgen monogatari)², Das Heiji-Epos (Heiji monogatari)³ und das berühmteste von allen, Das Heike-Epos (Heike monogatari)⁴. Die ersten beiden mögen prosaisch erscheinen, wenn sie beschreiben, wie die Taïra und die Minamoto sich nach und nach in die militärische Macht einschleichen, bis sie einen entscheidenden Einfluss auf die Angelegenheiten des Hofes erlangen, bereiten aber nichtsdestoweniger das kommende Drama vor und bergen bereits diese „Sensibilität für das Vergängliche“ (mono no aware), die im Heike-Epos ihren vollendetsten Ausdruck finden wird:

„Die Welt, in der wir leben
Hat nicht mehr Existenz
Als ein Mondstrahl
Der sich im Wasser spiegelt
Geschöpft in der hohlen Hand.“

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Das Hôgen-Epos; Das Heiji-Epos), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; Neuaufl. Lagrasse: Verdier, Reihe „Verdier poche“, 2007.

Die Vergänglichkeit als Schicksal

Als monumentales Werk, wahre Aeneis der Bürgerkriege und erbitterten Kämpfe, die die beiden Häuser zerrissen und in der Schlacht von Dan-no-ura (25. April 1185) gipfelten, weicht Das Heike-Epos dennoch radikal von der westlichen Tradition ab. Anstatt wie Vergil mit den arma virumque (den Waffen und dem Mann) zu beginnen, erinnert die japanische Chronik schon in ihrer ersten Zeile an „die Vergänglichkeit aller Dinge“: „Der Stolze währt fürwahr nicht lange, gleich nur dem Traum einer Frühlingsnacht“. Die Personen, große wie niedrige, werden alle vom selben Strudel mitgerissen und illustrieren aufs Neue, dass nach Bossuets Formel:

„Die Zeit wird kommen, wo dieser Mann, der euch so groß erschien, nicht mehr sein wird, wo er wie das Kind sein wird, das noch nicht geboren ist, wo er nichts sein wird. […] Ich bin nur gekommen, um die Zahl zu vervollständigen, noch hatte man meiner nicht bedurft; […] wenn ich aus der Nähe schaue, scheint es mir ein Traum zu sein, mich hier zu sehen, und alles, was ich sehe, sind nur eitle Trugbilder: Praeterit enim figura hujus mundi (Denn sie vergeht, diese Welt, wie wir sie sehen)⁵“.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Gesamtwerke), Bd. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

So gleicht Das Heike-Epos einer fortwährenden Predigt, in der alle Wechselfälle im Leben der Helden dazu dienen, dieses Gesetz der Vergänglichkeit (mujô) und die Eitelkeit menschlichen Ruhms zu illustrieren. Der Fall von Taïra no Tadanori (1144-1184) ist in dieser Hinsicht beispielhaft. Vom Feind überrascht, dominiert er seinen Gegner, aber irgendein Diener desselben greift ein und schlägt ihm den rechten Arm am Ellbogen ab. Da er sein Ende nahen weiß, wendet sich Tadanori nach Westen und ruft mit fester Stimme zehnmal den Buddha an, bevor er enthauptet wird. An seinem Köcher befestigt findet man dieses Abschiedsgedicht:

„Fortgetragen von der Finsternis
Werde ich unter
Den Ästen eines Baumes wohnen.
Nur Blüten
Werden mich heute Abend empfangen.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanische Abschiedsgedichte: kommentierte Anthologie von Gedichten, geschrieben an der Schwelle des Todes), übers. aus dem Englischen von Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Eine zwiespältige Nachwirkung

Diese buddhistische Sensibilität, die bis in die blutigsten Szenen eindringt, genügt jedoch nicht immer, um eine Erzählung zu beleben, die an westliche Ästhetik gewöhnten Geistern langsam, gleichmäßig und eintönig erscheinen kann. Gleich dem Klang der Gion-Glocke ist der Gang der Epen regelmäßig, allzu regelmäßig sogar und etwas monoton. Ich bedaure, dass so berühmte Erzählungen keinen ebenso berühmten Dichter gefunden haben, der sie für immer festgeschrieben hätte; dass ihnen ein Homer fehlte, der ihnen eine ewig bewunderte Vielfalt und Geschmeidigkeit verliehen hätte.

Wie Georges Bousquet bemerkt, haben die homerischen Helden oft „seltsame Heiterkeiten oder Schwächen, die uns ihre Menschlichkeit mit Händen greifen lassen; die der Taïra hören nie auf, konventionell und kalt zu sein“. Während der naive griechische Erzähler immer ein vages und feines Lächeln hinter den Worten durchscheinen lässt, „verlässt der japanische Rhapsode nie den epischen Ton und die steife Haltung“. Wo „wie eine Fanfare die freudige Expansion des Troubadours erklingt, hört man hier nur den melancholischen Akzent des verzweifelten Buddhisten: ‚Der tapfere Mann [auch er] bricht schließlich zusammen, nicht mehr und nicht weniger als Staub im Wind’“.

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Das Kim-Vân-Kiều oder die enthüllte vietnamesische Seele

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Es gibt Werke, die in sich die Neigungen und Bestrebungen einer ganzen Nation tragen, „vom Rikschafahrer bis zum höchsten Mandarin, von der Straßenhändlerin bis zur vornehmsten Dame der Welt“. Sie bleiben ewig jung und sehen aufeinanderfolgende Generationen von Verehrern. So verhält es sich mit dem Kim-Vân-Kiều¹, diesem Gedicht von mehr als dreitausend Versen, die die vietnamesische Seele in all ihrer Zartheit, Reinheit und Selbstlosigkeit zeigen:

„Man muss den Atem anhalten, man muss behutsam schreiten, um die Schönheit des Textes erfassen zu können, [so] anmutig (dịu dàng), lieblich (thuỳ mị), großartig (tráng lệ), prächtig (huy hoàng) ist er.“

Durand, Maurice (Hrsg.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miszellen über Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Der Autor, Nguyễn Du (1765-1820)², hinterließ den Ruf eines melancholischen und schweigsamen Mannes, dessen hartnäckiges Schweigen ihm diesen Tadel des Kaisers einbrachte: „Sie müssen in den Beratungen sprechen und Ihre Meinung äußern. Warum verschließen Sie sich so in Schweigen und antworten nur mit Ja oder Nein?“ Mandarin wider Willen, sehnte sich sein Herz nur nach der Ruhe seiner heimatlichen Berge. Er kam dazu, jenes Talent zu verfluchen, das ihn, indem es ihn zu den höchsten Ämtern erhob, von sich selbst entfernte, bis zu dem Punkt, daraus die abschließende Moral seines Meisterwerks zu machen: „Mögen jene, die Talent haben, sich also nicht ihres Talents rühmen! Das Wort „tài“ [Talent] reimt sich mit dem Wort „tai“ [Unglück]“. Sich selbst treu bleibend, verweigerte er jede Behandlung während der Krankheit, die ihm zum Verhängnis wurde, und als er erfuhr, dass sein Körper erkaltete, nahm er die Nachricht mit einem Seufzer der Erleichterung auf. „Gut!“, murmelte er, und dieses Wort war sein letztes.

Das Epos des Schmerzes

Das Gedicht zeichnet das tragische Schicksal von Kiều nach, einem jungen Mädchen von unvergleichlicher Schönheit und Begabung. Während ihr eine strahlende Zukunft an der Seite ihrer ersten Liebe, Kim, verheißen scheint, klopft das Verhängnis an ihre Tür: Um ihren Vater und Bruder vor einer ungerechten Anklage zu retten, muss sie sich verkaufen. So beginnt für sie eine fünfzehnjährige Wanderschaft, während der sie abwechselnd Dienerin, Konkubine und Prostituierte sein wird, von einem Unglück fliehend, nur um ein schlimmeres zu finden. Dennoch, wie der Lotus, der auf dem Schlamm blüht, bewahrt Kiều inmitten dieser Erniedrigung selbst „den reinen Duft ihres ursprünglichen Adels“, geleitet von einer unerschütterlichen Überzeugung:

„[…] wenn ein schweres Karma auf unserem Schicksal lastet, wollen wir nicht gegen den Himmel aufbegehren und ihn nicht der Ungerechtigkeit bezichtigen. Die Wurzel des Guten liegt in uns selbst.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Zwischen Übersetzung und Schöpfung

Während einer Gesandtschaft in China entdeckte Nguyễn Du den Roman, der ihm sein Meisterwerk inspirieren sollte. Aus einer Erzählung, die man als banal erachten könnte, vermochte er ein „unsterbliches Gedicht / Dessen Verse so süß sind, dass sie auf der Lippe, / Wenn man sie gesungen hat, einen Honiggeschmack hinterlassen“³ zu schaffen. Diese chinesische Abstammung sollte jedoch zum Zankapfel für den erwachenden Nationalstolz werden. In der Aufbruchstimmung der Jahre 1920-1930 lieferte sie den Kritikpunkt für die unnachgiebigsten Nationalisten, deren Wortführer der Gelehrte Ngô Đức Kế wurde: „Das Thanh tâm tài nhân [Quelle des Kim-Vân-Kiều] ist nur ein in China verachteter Roman, und nun erhebt Vietnam ihn in den Rang eines kanonischen Buches, einer Bibel, das ist wirklich eine große Schande.“

In Wahrheit wäre dies, als würfe man La Fontaine vor, Äsop oder Phädrus nachgeahmt zu haben; es hieße vergessen, dass sich hier, über die dem Ausland entlehnten Anleihen hinaus, die souveräne Verkörperung des nationalen Genies behauptet: „Die Gesänge der Dorfbewohner haben mich die Sprache von Jute und Maulbeere gelehrt / Weinen und Schluchzen auf dem Land beschwören Kriege und Trauer herauf“, schreibt Nguyễn Du in einem anderen Gedicht⁴. Durchgängig scheint im Epos diese bebende, oft herzzerreißende Sensibilität eines Dichters durch, dessen Herz im Einklang mit dem Leiden schwingt, das verworren in den bescheidenen Massen schwelte:

„Das Schilf presste seine gleichen Spitzen im rauen Hauch des Nordwinds zusammen. Die ganze Traurigkeit eines Herbsthimmels schien einem einzigen Wesen [Kiều] vorbehalten. Entlang der nächtlichen Etappen, während eine Klarheit vom schwindelerregenden Firmament fiel und die Fernen sich in einem Nebelmeer verloren, ließ der Mond, den sie sah, sie sich ihrer Schwüre vor Flüssen und Bergen schämen.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ein Spiegel für das Volk

Das Schicksal des Kim-Vân-Kiều war derart, dass es den Bereich der Literatur verlassen hat, um zu einem Spiegel zu werden, in dem sich jeder Vietnamese erkennt. Ein Volkslied hat seine Lektüre so zu einer wahren Lebenskunst erhoben, untrennbar von den Freuden des Weisen: „Um ein Mann zu sein, muss man „tổ tôm“⁵ spielen können, Yunnan-Tee trinken und das Kiều deklamieren“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Der Aberglaube hat sich sogar seiner bemächtigt und aus dem Buch ein Orakel gemacht: In Momenten der Ungewissheit ist es nicht selten, dass man es aufs Geratewohl öffnet, um in den Versen, die sich darbieten, eine Antwort des Schicksals zu suchen. So hat das Gedicht es verstanden, sich vom Kabinett des Gelehrten bis zur bescheidensten Behausung unentbehrlich zu machen. Dem Gelehrten Phạm Quỳnh verdanken wir die berühmt gebliebene Formel, die dieses Gefühl zusammenfasst:

„Was haben wir zu befürchten, worüber müssen wir besorgt sein? Solange das Kiều bleibt, bleibt unsere Sprache; solange unsere Sprache bleibt, besteht unser Land fort.“

Thái, Bình, „De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (Über einige philosophische und religiöse Aspekte des Meisterwerks der vietnamesischen Literatur: das Kim-Vân-Kiều von Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, Nr. 1, 1971, S. 25-38; Nr. 2, 1971, S. 85-97.

18 min

Am Rande der Träume: Die Wiedergänger des Ueda Akinari

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Es ist oft am Rande, wo sich die eigentümlichsten Genies einnisten. Als Sohn eines unbekannten Vaters und einer allzu bekannten Mutter – einer Kurtisane aus dem Vergnügungsviertel – sah Ueda Akinari (1734-1809)¹ seine Mutter nur ein einziges Mal, als er bereits ein erwachsener Mann und berühmter Schriftsteller war. Von einer Kaufmannsfamilie aus Osaka adoptiert, war seine Existenz von dieser ursprünglichen Schande geprägt, über die seine Feinde sich nicht scheuten, ihn anzugreifen: „Meine Feinde sagen von mir: Er ist ein Gasthofkind; noch schlimmer, er ist irgendein Spross eines überalterten Zuhälters! Worauf ich antworte: […] jedenfalls bin ich in meinem Berg der einzige General und kenne mir dort keinen Ebenbürtigen“. Dazu kam eine Behinderung an den Fingern², die ihm die perfekte Kalligraphie verwehrte und ihn paradoxerweise, den stolzen jungen Mann, der wenig zum Handel neigte, zu einer hartnäckigen intellektuellen und literarischen Suche führte. Aus dieser zerrütteten Existenz, aus dieser wunden Sensibilität, wird sein Meisterwerk entstehen, die Geschichten von Regen und Mond (Ugetsu monogatari)³.

Von Quellen und Träumen

Diese neun fantastischen Erzählungen, 1776 veröffentlicht, markieren einen Wendepunkt in der Literatur der Edo-Zeit. Akinari, der mit den „Erzählungen der fließenden Welt“ bricht, einem damals in Mode befindlichen frivolen Genre, begründet die Manier des yomihon, oder „Lesebuch“, das sich an ein gebildetes Publikum richtet, dem er einen Raum für Träume und Flucht bietet. Die Originalität seines Ansatzes liegt in einer meisterhaften Synthese zwischen den chinesischen Erzähltraditionen und dem japanischen literarischen Erbe. Obwohl er reichlich aus den fantastischen Geschichtensammlungen der Ming- und Qing-Dynastien schöpft, wie den Geschichten beim Löschen der Kerze (Jiandeng xinhua), begnügt er sich niemals mit einer einfachen Übersetzung oder einer servilen Adaption. Jede Erzählung ist vollständig japanisiert, in einen nationalen historischen und geografischen Rahmen transponiert und vor allem durch eine einzigartige Melancholie verklärt.

Zu den kontinentalen Quellen mischt Akinari mit vollendeter Kunst die Reminiszenzen der klassischen Literatur seines Landes. Der Einfluss des Nō-Theaters ist überall spürbar, nicht nur in den Gesten und Physiognomien – rachsüchtige Geister, Geister von Kriegern, verzweifelte Liebende –, sondern auch in der Komposition der Geschichten selbst, die kunstvoll die Entfernung von der Welt und die dramatische Steigerung bis zur Erscheinung des Übernatürlichen arrangieren. Ebenso ist die elegante und blumige Prosa (gabun) eine vibrierende Hommage an das goldene Zeitalter der Heian-Zeit und besonders an die Geschichte vom Prinzen Genji (Genji monogatari).

Eine geisterhafte Menschlichkeit

Was bei den Geschichten von Regen und Mond auffällt, ist, dass die Welt der Geister niemals ganz von der der Lebenden getrennt ist. Weit davon entfernt, einfache Monster zu sein, sind Akinaris Gespenster mit einer komplexen Persönlichkeit ausgestattet, oft reicher und origineller als die der Menschen, die sie heimsuchen. Ihre Erscheinungen werden durch kraftvoll menschliche Gefühle motiviert: Treue über den Tod hinaus, verhöhnte Liebe, verzehrende Eifersucht oder unauslöschlicher Hass. Das Gespenst ist oft nur die Verlängerung einer Leidenschaft, die sich in der irdischen Welt nicht befriedigen oder beruhigen konnte. Seine Stimme, aus dem Jenseits kommend, spricht mit einer beunruhigenden Modernität zu uns über uns selbst.

So wie Miyagi, die verlassene Ehefrau, die in Das Haus im Schilf sieben Jahre auf die Rückkehr ihres Mannes wartet, der fortgegangen ist, um sein Glück zu machen. An Erschöpfung und Kummer gestorben, erscheint sie ihm eine letzte Nacht, bevor sie nur noch ein Grabhügel ist, auf dem man dieses herzzerreißende Gedicht findet:

„So war es also,
Ich wusste es und dennoch wiegte sich mein Herz
In Illusionen:
In dieser Welt, bis zu diesem Tag,
War es also das, das Leben, das ich gelebt habe?“

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Geschichten von Regen und Mond) (Ugetsu monogatari), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1956.

Das Fantastische bei Akinari ist also nicht ein einfacher Mechanismus des Schreckens; es ist der Vergrößerungsspiegel der Seelenqualen. Die Gespenster kommen, um die Lebenden an ihre Versäumnisse zu erinnern, an die moralischen Konsequenzen ihrer Taten. Die Rache einer betrogenen Ehefrau oder die Loyalität eines Freundes, der sich das Leben nimmt, um sein Versprechen zu halten, sind ebenso viele Parabeln über die Kraft der Verpflichtungen und die Fatalität der Leidenschaften.

Der Ziseleur der Chimären

Akinaris Stil ist zweifellos das, was dem Werk seine Beständigkeit verleiht. Er verbindet die Noblesse der klassischen Sprache mit einem vom Nō geerbten Rhythmusgefühl und schafft eine einzigartige Musik, die den Leser verzaubert. Schon der Titel, Ugetsu, „Regen und Mond“, übersetzt diese bezaubernde Melodie in ein Bild – das eines Mondscheins, der sich im Murmeln eines feinen Regens trübt und einen idealen Rahmen für die Manifestationen des Übernatürlichen schafft, eine gespenstische Welt, in der die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen.

Als unabhängiger Künstler brauchte Akinari fast zehn Jahre, um sein Meisterwerk zu polieren, ein Zeichen für die Bedeutung, die er ihm beimaß. Eine intellektuelle Unabhängigkeit, die sich auch in seinen heftigen Polemiken mit dem anderen großen Gelehrten seiner Zeit, Motoori Norinaga, manifestierte, einem Nationalisten avant la lettre. Während letzterer die Ahnenmythen Japans zur „einzigen Wahrheit“ erhob, verspottete Akinari dieses Ideal, indem er behauptete, dass „in jedem Land der Geist der Nation ihr Gestank ist“. So hat dieser Sohn einer Kurtisane es verstanden, allein durch die Kraft seiner Kunst sich als zentrale Figur durchzusetzen, ein „perfekter Anarchist“⁴, der, indem er mit den Konventionen spielte, die fantastische Erzählung zu einem unerreichten Grad der Verfeinerung gebracht hat. Seine Eigenheiten, die in einer japanischen Gesellschaft, die Konformität zur höchsten Tugend erhob, besonderen Mut erforderten, konnten nicht umhin, Mishima Yukio zu faszinieren, der in Das moderne Japan und die Samurai-Ethik (Hagakure nyūmon) gesteht, Akinaris Werk „während der Bombardierungen“ bei sich getragen und vor allem seinen „bewussten Anachronismus“ bewundert zu haben. Die Geschichten von Regen und Mond sind nicht nur eine Anthologie des Genres; sie sind ein neu erfundenes Bild der Erzählung auf japanische Art, wo das Wunderbare und das Makabre mit der delikatesten Poesie wetteifern und den Leser unter dem dauerhaften Bann eines seltsamen und prächtigen Traums lassen.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Von Isfahan nach Ménilmontant: Die Reise des Ali Erfan

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Der Orient mit seinen Geheimnissen und Qualen hat seit jeher die westliche Vorstellungskraft genährt. Aber was wissen wir wirklich über das zeitgenössische Persien, über dieses Land der Poesie, das zum Schauplatz einer Revolution wurde, die die Weltordnung erschütterte? Ein Fenster zu diesem von Widersprüchen durchdrungenen Iran öffnet uns das Werk von Ali Erfan, Schriftsteller und Filmemacher¹, geboren 1946 in Isfahan und seit 1981 zum Exil in Frankreich gezwungen. Sein Werk, geschrieben in einer französischen Sprache, die er sich zu eigen gemacht hat, ist ein ergreifendes Zeugnis von seltener Feinheit über die Tragödie eines Volkes und die Lage des Exilanten.

Das Schreiben als Widerstand

In seiner Kunst, die von Tyrannei und der Absurdität des Fanatismus gequälten Seelen zu ergründen, sehen viele in Ali Erfan den würdigen Erben des großen Sadegh Hedayat². Sein Schreiben taucht uns in eine raue und unerbittliche Welt ein, in der der Terror der „halluzinierten Philosophie der Imame“ herrscht – eine Welt, bevölkert von den verfolgten Frauen in Ma femme est une sainte (Meine Frau ist eine Heilige), den unterdrückten Künstlern in Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), den verfluchten Gestalten der Damnées du paradis (Die Verdammten des Paradieses). Überall die Grausamkeit, die Barbarei, die Finsternis, zum Nachteil der Güte, der Sanftheit, der Lichter. Und dennoch legt er weniger diese Laster bloß als vielmehr den totalitären Staat, der sie alle hervorbringt und der, um sich zu erheben, seinen Zement aus Körpern fordert. Derselbe makabre Zement taucht in Sans ombre (Ohne Schatten) wieder auf, einem ungeschönten Zeugnis über den Iran-Irak-Krieg, einem entsetzlichen Massengrab, das bis zum Blut der Kinder getrunken hat, die man auf die Minen marschieren ließ:

„Der Befehl war klar: eine Einheit sollte auf die Minen marschieren. […] ein Dutzend Freiwillige hatten sich bereits erhoben. Es war unglaublich: sie schritten gelassen auf den Hügel zu. In der Dunkelheit konnte ich ihre Gesichter nicht mehr erkennen, nur Schatten, die langsam verschwanden. […] Ich hörte die zweite, die dritte, die vierte, mein Gott, bis zur letzten Explosion; eine nach der anderen, manchmal zwei zugleich.“

Erfan, Ali. Sans ombre (Ohne Schatten), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „Regards croisés“, 2017.

Wenn Ali Erfan nicht die Freude des Glaubens hat, so ist das sein Mangel, oder vielmehr sein Unglück. Aber dieses Unglück hat eine sehr ernste Ursache, nämlich die Verbrechen, die er im Namen einer Religion hat begehen sehen, deren Gebote entstellt und von ihrer wahren Bedeutung abgelenkt wurden, wobei der Glaube zum Wahnsinn wurde:

„Er öffnete ohne Eile eine der dicken Akten, entnahm ihr ein Blatt, prüfte es und rief plötzlich:

– Sperrt diese Frau in einen Jutesack und werft Steine auf sie, bis sie wie ein Hund krepiert. […]

Und er fuhr fort, wiederholte dieselbe Geste, schwenkte die Schrift dessen, der zu Gott gereist war, ergriff eine andere […]. Er erhob sich plötzlich, stand auf dem Tisch und schrie wie ein Verrückter:

– Der Vater soll seinen Sohn mit seinen eigenen Händen erwürgen…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Vom Exil und von der Erinnerung

Das Exil ist eine Wunde, die sich niemals ganz schließt. In Adieu Ménilmontant (Lebewohl Ménilmontant) verlässt Ali Erfan für eine Zeit sein heimatliches Persien, um uns von Frankreich zu erzählen, seinem Zufluchtsland. Der Roman ist eine Hommage an die Rue de Ménilmontant, dieses kosmopolitische Viertel von Paris, wo er gelebt und als Fotograf gearbeitet hat. Es ist eine zärtliche und manchmal grausame Chronik vom Leben der „Verirrten der Welt“, dieser Parias des Lebens, die wie er in dieser Zuflucht gestrandet sind. Doch selbst in Frankreich ist der Iran niemals fern. Die Gerüche, die Klänge, die Gesichter, alles erinnert an den verlorenen Orient. Eine Erinnerung, die im Kampf gegen das Vergessen die hervorstechendsten Merkmale der Vergangenheit auswählt.

Jedes Mal, wenn er zu schreiben beginnt, sucht Ali Erfan die Zeit seiner ersten Jugend. Er kostet die Ekstase der Erinnerung, das Vergnügen, die verlorenen und vergessenen Dinge in der Muttersprache wiederzufinden. Und da diese wiedergefundene Erinnerung nicht getreu erzählt, was geschehen ist, ist sie der wahre Schriftsteller; und Ali Erfan ist ihr erster Leser:

„Jetzt kenne ich ihre Sprache [das Französische]. Aber ich will nicht sprechen. […] Madame sagt: ‚Mein Liebling, sag: Jasmin’. Ich will nicht. Ich will den Namen der Blume aussprechen, die in unserem Haus war. Wie hieß sie? Warum erinnere ich mich nicht? Diese große Blume, die in der Ecke des Hofes wuchs. Die hochstieg, sich drehte. Sie kletterte über die Tür unseres Hauses und fiel auf die Straße hinab. […] Wie hieß sie? Sie duftete gut. Madame sagt wieder: ‚Sag, mein Liebling’. Ich weine, ich weine…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Das Werk von Ali Erfan, zugleich einzigartig und universal, taucht uns in einen bedrückenden Orient ein, wo die Bleikappe einer tentakelartigen Theokratie lastet. Gewiss könnte man befürchten, dass der Exilschriftsteller, trotz seiner selbst, nur dazu dient, die Klischees der “westlichen Islamophobie“ zu nähren — eine These im Zentrum von Hessam Noghrehchis “Ist die Exilliteratur eine kleine Literatur?“. Aber wer nur diese Seite der Dinge sähe, würde das Wesentliche verpassen. Seit jeher schöpft die persische Seele ihre Kraft aus dem Entwurzeltsein und macht die Trennung zur Quelle ihres reinsten Gesangs. Dies ist die Lektion der Flöte Rumis, deren zeitlose Musik aus ihrem Stängel geboren wird, der aus seinem heimatlichen Schilfrohr gerissen wurde: “Höre die Schilfrohrflöte eine Geschichte erzählen; sie klagt über die Trennung: ’Seit man mich vom Schilfrohr abgeschnitten hat, lässt meine Klage Mann und Frau stöhnen’“. Die Stimme Ali Erfans erklingt also, wie die dieser Flöte, nicht trotz des Risses, sondern gerade dank ihm, und verwandelt die Brutalität des Verlusts in eine ergreifende Melopöe.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird

Aus dem Französischen übersetzt • Deutsch (allemand)

Das Werk von David Diop (1927-1960)¹, so kurz wie fulminant, bleibt eines der ergreifendsten Zeugnisse der Poesie der militanten Négritude. Seine einzige Sammlung, Coups de pilon (Stößelschläge) (1956), hallt mit ungebrochener Kraft wider, hämmert auf die Gewissen ein und feiert die unerschütterliche Hoffnung eines aufrechten Afrikas. Geboren in Bordeaux von einem senegalesischen Vater und einer kamerunischen Mutter, erlebte Diop Afrika weniger durch die Erfahrung eines längeren Aufenthalts als vielmehr durch Traum und Erbe, was der Macht eines Wortes, das sich zum Echo der Leiden und Revolten eines ganzen Kontinents zu machen wusste, nichts nimmt.

Eine Poesie der Revolte

Die Poesie Diops ist vor allem ein Schrei. Ein Schrei der Verweigerung angesichts der kolonialen Ungerechtigkeit, ein Schmerzensschrei angesichts der Demütigung seines Volkes. In einem direkten, von allem überflüssigen Schmuck befreiten Stil schleudert der Dichter seine Wahrheiten wie ebenso viele „Stößelschläge“ heraus, die nach seinen eigenen Worten dazu bestimmt sind, „die Trommelfelle derer zu durchbohren, die es nicht hören wollen, und wie Peitschenhiebe auf die Egoismen und Konformismen der Ordnung zu knallen“. Jedes Gedicht ist eine Anklageschrift, die die blutige Bilanz der Vormundschaftsära zieht. So prangert er in „Die Geier“ die Heuchelei der Zivilisierungsmission an:

„In jener Zeit
Mit Gebrüll von Zivilisation
Mit Weihwasser auf domestizierten Stirnen
Bauten die Geier im Schatten ihrer Krallen
Das blutige Monument der Vormundschaftsära.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Die Gewalt ist allgegenwärtig, nicht nur in der Thematik, sondern im Rhythmus des Satzes selbst, nüchtern und schneidend wie eine Klinge. Das berühmte und lakonische Gedicht „Die Zeit des Martyriums“ ist die ergreifendste Illustration davon, eine wahre Litanei der Enteignung und des kolonialen Verbrechens: „Der Weiße hat meinen Vater getötet / Denn mein Vater war stolz / Der Weiße hat meine Mutter vergewaltigt / Denn meine Mutter war schön“. Diese schmucklosen Verse, die dem Text seine durchschlagende Kraft verleihen, haben manche Kritiker verwirren können. Sana Camara sieht darin beispielsweise eine „Einfachheit des Stils, die an Armut grenzt, auch wenn der Dichter versucht, uns durch die Ironie der Ereignisse zu fesseln“. Doch ist es zweifellos in dieser Ökonomie der Mittel, dieser Verweigerung des Künstlichen, dass die Brutalität der Aussage ihren Höhepunkt erreicht.

Afrika im Herzen des Wortes

Wenn die Revolte der Motor seines Schreibens ist, so ist Afrika dessen Seele. Sie ist jenes idealisierte Mutterland, erblickt durch das Prisma von Nostalgie und Traum. Die einleitende Apostrophe des Gedichts „Afrika“ — „Afrika, mein Afrika“ — ist eine Erklärung der Zugehörigkeit und Abstammung. Dieses Afrika, er gesteht, es „niemals gekannt“ zu haben, aber sein Blick ist „voller deines Blutes“. Es ist abwechselnd die liebende und geschmähte Mutter, die Tänzerin mit dem Körper aus „schwarzem Pfeffer“, und die geliebte Frau, Rama Kam, deren sinnliche Schönheit eine Feier der ganzen Rasse ist.

In diesem erträumten Afrika schöpft der Dichter die Kraft der Hoffnung. Auf die Verzweiflung, die ihm der „Rücken, der sich beugt / Und sich niederlegt unter dem Gewicht der Demut“ einflößt, antwortet eine Stimme, prophetisch:

„Ungestümer Sohn, dieser robuste und junge Baum
Dieser Baum dort drüben
Herrlich allein inmitten weißer und verwelkter Blumen
Das ist Afrika, dein Afrika, das nachwächst
Das geduldig hartnäckig nachwächst
Und dessen Früchte nach und nach
Den bitteren Geschmack der Freiheit haben.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Ein militanter Humanismus

Das Werk Diops auf einen „antirassistischen Rassismus“² zu reduzieren, um Sartres Formulierung aufzugreifen, hieße seine universelle Tragweite zu verkennen. Wenn die Anprangerung der Unterdrückung des Schwarzen der Ausgangspunkt ist, umfasst Diops Kampf alle Verdammten dieser Erde. Seine Poesie ist ein Geschrei, das sich „von Afrika bis zu den Amerikas“ erhebt, und seine Solidarität erstreckt sich auf den „Hafenarbeiter von Suez und den Kuli von Hanoi“, auf den „in der Reisfeld liegenden Vietnamesen“ und den „Zwangsarbeiter vom Kongo, Bruder des Gelynchten von Atlanta“.

Diese Brüderlichkeit im Leiden und im Kampf ist das Zeichen eines tiefen Humanismus. Der Dichter begnügt sich nicht damit zu verfluchen, er ruft zum kollektiven Handeln auf, zur einmütigen Verweigerung, verkörpert durch die abschließende Aufforderung von „Herausforderung an die Gewalt“: „Erhebe dich und schreie: NEIN!“. Denn letztendlich, jenseits der Gewalt des Wortes, ist der Gesang David Diops „allein von der Liebe geleitet“, der Liebe zu einem freien Afrika inmitten einer versöhnten Menschheit.

Das Werk David Diops, in voller Blüte durch einen tragischen Tod dahingerafft, der uns seiner kommenden Manuskripte beraubte, bewahrt eine brennende Aktualität. Léopold Sédar Senghor, sein ehemaliger Lehrer, hoffte, dass der Dichter mit dem Alter „menschlicher werden“ würde. Man kann behaupten, dass dieser Humanismus bereits im Herzen seiner Revolte war. Coups de pilon (Stößelschläge) bleibt ein wesentlicher Text, ein klassisches Werk der afrikanischen Poesie, ein Viatikum für alle nach Gerechtigkeit und Freiheit strebenden Jugenden.

„Das ist schon viel für ein im Grunde genommen recht begrenztes Werk, für ein erstes und — leider — letztes Werk. Aber es gibt Texte, die zum Kern der Dinge vordringen und zum ganzen Wesen sprechen. Lyrisch, gefühlvoll, Ausdruck einer persönlichen Forderung und eines persönlichen Zorns, ist diese „schwer gegen die Chimären geschleuderte“ Poesie […] wirklich eine von denen, die ewig, um Césaire zu plagiieren, „die Lakaien der Ordnung“ [das heißt die Agenten der Unterdrückung] herausfordern werden, von denen, die […] immer hartnäckig daran erinnern werden, dass „das Werk des Menschen gerade erst begonnen hat“, dass das Glück immer zu erobern ist, schöner und stärker.“

Société africaine de culture (Hrsg.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: Zeugnisse, Studien), Paris: Présence africaine, 1983.

7 min