Nederlands (néerlandais)

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

De Klaagzang van de vrouw van een krijger : Van Đặng Trần Côn tot Hoàng Xuân Nhị

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

« Nee, zij heeft alles vergeten, om alleen nog te denken aan het vertrek van haar echtgenoot. Een andere god [dan die van de oorlog] bezielt haar, dicteert haar ontroerende afscheidswoorden en doet haar ogen baden in tranen. Zo waar is het dat de kwellingen van de kortste afwezigheid de krachten der gelieven te boven gaan! »

Catullus. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Volledige vertaling van de gedichten van Catullus, gevolgd door de gedichten van Gallus en de Nachtwake van het feest van Venus), uit het Latijn vertaald door François Noël. Parijs: Rémont, 1806.

Deze verzen van Catullus hadden evengoed in het Vietnam van de jaren 1740 geschreven kunnen zijn. Het was in die woelige tijd, gekenmerkt door troepenlichtingen, dat de Klaagzang van de vrouw van een krijger (Chinh phụ ngâm)¹ werd gecomponeerd. Te midden van het roffelen der trommels stijgt het wenen op van een jonge Vietnamese, wier echtgenoot, naar het front vertrokken, talmt om terug te keren en niet terugkomt. « Alle droefenis, alle opstandigheid, […] alle angst van het wachten wordt erin uitgedrukt met een onvergelijkelijke verfijning ». Het is een intimistische elegie, geen pamflet. Toch krijgt zij zo’n toon van machteloze wanhoop, een zo oprecht verlangen naar de zachtheid en eenvoudige vreugden der liefde, dat zij een instinctieve afkeer van de oorlog wekt. De legende wil overigens dat sommige soldaten, wanneer zij haar in de schemering der legerplaatsen hoorden zingen, ertoe overgingen te deserteren. Luister naar de vrouw van de krijger:

« Talrijk zijn zij die vertrekken, zeldzaam zij die terugkeren:
Op de slagvelden van het bloedbad is het avontuurlijke leven van de soldaat
Maar al te zeer gelijk aan de kleur van de bladeren! »

Đặng, Trần Côn en Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klaagzang van een chinh-phou, vrouw wier echtgenoot ten oorlog trekt, en andere gedichten), uit het Vietnamees vertaald door Hoàng Xuân Nhị. Parijs: Stock, 1943; herdr. onder de titel Plaintes de la femme d’un guerrier (Klaagzang van de vrouw van een krijger), Parijs: Sudestasie, 1987.

Deze klaagzang is tot ons gekomen door drie uitzonderlijke figuren, over de eeuwen heen verenigd: een oorspronkelijke dichter, een geniale vertaalster en een onverschrokken Franstalige doorgever.

Đặng Trần Côn: De oorspronkelijke dichter

Van Đặng Trần Côn hebben de annalen het beeld bewaard van een absolute geletterde. Toen er een avondklok over de hoofdstad Thăng Long (het huidige Hanoi) was uitgevaardigd, groef de auteur een geheime kelder om in stilte bij zijn boeken te kunnen waken. Wie weet of de bescheiden lamp van zijn studieuze nachten niet die is welke in deze strofen vereeuwigd is:

« […] misschien begrijpt de lamp mij…
Of begrijpt de lamp mij niet?
Dan zal ik alleen lijden? »

Đặng, Trần Côn en Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klaagzang van een chinh-phou, vrouw wier echtgenoot ten oorlog trekt, en andere gedichten), uit het Vietnamees vertaald door Hoàng Xuân Nhị. Parijs: Stock, 1943; herdr. onder de titel Plaintes de la femme d’un guerrier (Klaagzang van de vrouw van een krijger), Parijs: Sudestasie, 1987.

De wonden van een land dat toen verscheurd was tussen de heren van het Noorden en het Zuiden, verleenden zijn in klassiek Chinees geschreven gedicht een verschrikkelijke juistheid. Men las en bewonderde het tot in China toe. En enkelen, beangstigd door het bliksemende van zulk een talent, riepen uit: « Heel zijn intelligentie openbaart zich in dit lange gedicht. De auteur zal hoogstens nog drie jaar leven ». Een onheilspellende en waarheidsgetrouwe profetie: Đặng Trần Côn stierf drie jaar later, naar men fluistert in het nauw gedreven tot zelfmoord.

Đoàn Thị Điểm: De geniale vertaalster

Het werk zou zich, ondanks zijn waarde, wellicht nooit onder het volk verspreid hebben, ware het niet vertaald in de nationale taal door Đoàn Thị Điểm, bijgenaamd Hồng Hà (« Roze weerschijn » of « Roze wolk »)². Haar resoluut vrouwelijke versie — geïnspireerd, durf ik te zeggen, door de stormen van de ziel — verhief zich tot de rang van schepping, en deed zelfs soms het origineel van Đặng Trần Côn vergeten, hoewel dat reeds bewonderenswaardig was! « Dat zegt iets over hoezeer de dichteres […] tegelijk alle geheimen van de Chinese taal en van haar moedertaal beheerste. » Nooit voordien was het metrum song thất lục bát (« dubbel zeven, zes, acht »), zo geschikt voor de edele weemoed, met zulk een kunst gehanteerd: « Elk woord is een traan, elk vers een snik […] van het hart. En het gaat om een hart in vlammen, een hart in storm, […] een lieflijk vrouwenhartje dodelijk gewond door de duivelse pijl van de liefde — en van de meest serieuze liefde, de echtelijke liefde »³.

Hoàng Xuân Nhị: De onverschrokken Franstalige doorgever

Tot slot enkele woorden over Hoàng Xuân Nhị. Aanwezig in Parijs bij het eerste gedreun van de Tweede Wereldoorlog, zocht hij in de poëzie van zijn voorvaderen een universele boodschap om te richten tot een Europa in vlammen. Zijn Journal (Dagboek) beschrijft de geestdrift die hem op een dag deed lopen — of liever vliegen — door de hoofdstad, hardop declamerend als een bezetene, als een dwaas. De Parijzenaars keerden zich om met een geamuseerde of medelijdende blik: « Die arme stakkers! », dacht hij, « zij zouden in vervoering geraakt zijn en de oneindige droefheid van de oorlog vergeten zijn, hadden zij maar één druppel van mijn grote geluk gehad! »

Waarom liet hij zijn keuze vallen op de Klaagzang van de vrouw van een krijger? Omdat zij hem « in [zijn] bloed zelf » waren ingeschreven sinds de wieg: vroeg verweesd, had hij in « de oneindig kostbare tranen van deze edele en zo deerniswekkende vrouw, deze Marianne Alcoforado van Verre Azië » een moederlijke genegenheid gevonden. Haar vertalen, haar vertolken, was een humanistische droom verwezenlijken, opgetekend in zijn Journal op 25 december 1940: « Een originele synthese — vooral een levende — van twee menselijkheden, van twee werelden: van het Oosten en het Westen, dat is wat ik besloten heb te zijn, dat is wat ik tracht te zijn, dat is wat ik bezig ben te worden ». Een schitterend ingeloste belofte! Daarvan getuigt het onthaal dat zijn vertaling te beurt viel, die Robert Brasillach⁴ in deze lovende bewoordingen begroette: « De heer Hoàng Xuân Nhị […] heeft zijn land […] aan ons weten te verbinden. De mens is één, van het ene einde van de planeet tot het andere, en bij het lezen van de overpeinzingen over het vlieden der dagen of over de oorlog, over het genot van het beminnen, over de dood, dacht ik nu eens aan Catullus, dan weer aan Homerus, dan aan Corneille, aan Mallarmé, aan Valéry. Het is mooi om ons deze namen in herinnering te brengen, het is mooi te kunnen verenigen wat in schijn twee zo verschillende culturen zijn, en, zonder een onzuivere vermenging te willen nastreven, hen elkaar te helpen begrijpen ».

Lees meer

16 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

De Gesprekken van Confucius, vorst zonder kroon

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

« Zonder deze fundamentele sleutel [De Gesprekken] kan men geen toegang krijgen tot de Chinese beschaving. En wie deze beschaving niet kent, zou nooit meer kunnen bereiken dan een gedeeltelijk begrip van de menselijke ervaring. »

Confucius. Les Entretiens de Confucius (De Gesprekken van Confucius), uit het Chinees vertaald door Pierre Ryckmans, voorw. van René Étiemble. Parijs: Gallimard, reeks « Connaissance de l’Orient », 1987.

De geschiedenis van het denken biedt weinig voorbeelden van een invloed die zo uitgestrekt en zo duurzaam is als die van de Vereerde Meester Kong of Kongfuzi¹. Als men zijn grootheid moet beoordelen naar het diepe stempel dat hij op alle volkeren van Oost-Azië heeft gedrukt, dan kan men hem met recht noemen « de grootste leermeester […] die de eeuwen ooit hebben voortgebracht ». Het is in zijn Gesprekken (Lunyu)² dat zijn vurige liefde voor de mensheid en zijn verheven moraal, geput uit de bronnen van het gezond verstand, tot uitbarsting komen; daar openbaart zich zijn voortdurende bekommernis om aan de menselijke natuur die eerste glans terug te geven, die ze van de Hemel heeft ontvangen maar die verduisterd is door de duisternis van de onwetendheid. Men zal zich dan ook niet verwonderen dat de jezuïetenpaters, die hem aan Europa bekendmaakten en deden bewonderen onder de gelatiniseerde naam Confucius, voor hem een geestdrift opvatten die gelijk was aan die van de Chinezen. Zij zagen in zijn Gesprekken de parels van China of iets van nog grotere waarde, want pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (de wijsheid is kostbaarder dan parels)³. En zij besloten dat « deze leringen niet alleen goed zijn voor de mensen van China, maar […] dat er weinig Fransen zijn die zich […] niet zeer gelukkig zouden achten indien zij deze in praktijk konden brengen ». Voltaire zelf, gewonnen voor hem, hing in zijn werkkamer een portret op van de Chinese wijze, waaronder hij deze vier verzen plaatste:

« Van de enige heilzame rede de uitlegger,
Zonder de wereld te verblinden, de geesten verlichtend,
Sprak hij slechts als wijze en nooit als profeet;
En toch geloofde men hem, zelfs in zijn land. »

Voltaire. « De la Chine » (« Over China »). Œuvres complètes de Voltaire (Volledige werken van Voltaire), vol. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (Vragen over de Encyclopedie, door liefhebbers), IV, César-Égalité. Oxford: Voltaire Foundation, 2009.

De Evidentie van de juiste rede

Beschouwd onder het dubbele opzicht van de moraal en de politiek, kan de leer van Confucius vergeleken worden met die welke Socrates omstreeks dezelfde tijd onderwees. « Vrienden van de rede, vijanden van het enthousiasme » (Voltaire), hebben Confucius en Socrates de oude wijsheid bekleed met die zachtheid, die evidentie, die kalmte die in staat zijn de ruwste geesten te raken. Nooit, misschien, is de menselijke geest waardiger vertegenwoordigd geweest dan door deze twee mannen. Superieur door hun filosofie, waren zij het niet minder door hun oordeel. Daarom wisten zij altijd tot hoever men moet gaan en waar men moet stoppen. En indien zij zich toch van de rechte weg afwendden, bracht hun gezond verstand hen erop terug, waarin zij een aanzienlijk voordeel hebben op vele filosofen van onze tijd, die zulke kronkelige, zulke valse redeneringen hebben, zulke verschrikkelijke spitsvondigheden, dat zij moeite hebben zichzelf te begrijpen. « De Meester zei: “Niemand zou eraan denken anders dan door de deur naar buiten te gaan. Waarom proberen de mensen buiten de Weg te wandelen?” » (VI.17)

Men zal dan ook de mening betreuren van Hegel, die, omdat hij in De Gesprekken geen enkele van die verdwalingen vond die hij filosofie noemde, een vreselijk oordeel velde: « het zou beter geweest zijn voor de reputatie van Confucius, indien men zijn werk niet had vertaald »⁴. Deze geheel Germaanse verachting is des te vreemder omdat Duitsland, met de Gesprekken van Goethe, een boek bezit dat er bij uitstek dicht bij staat, zowel door zijn serene schoonheid als door de levende aanwezigheid van een Meester. Laat men zich niet vergissen! Confucius onwaardig achten om vertaald te worden, is de rede zelf verwerpen — « die innerlijke waarheid die in de ziel van alle mensen is, en die onze filosoof voortdurend raadpleegde [om] al zijn woorden te leiden » (Jean de Labrune).

De Weg van de wijze

Zoals zovele andere « leermeesters » van het menselijk geslacht, zoals de Boeddha in India, Zarathoestra in Perzië, was Confucius geen schrijver, maar een Meester die aan zijn leerlingen de zorg overliet om zijn onderrichtingen op te tekenen. Overigens, vreemd aan grote redevoeringen en misplaatste welsprekendheid, verkoos hij een ingetogen houding, « zoals die van een muzikant gebogen over zijn instrument om er de mooiste melodieën aan te ontlokken »⁵. Hij ging er soms toe om te zuchten: « Ik zou niet meer willen spreken ». Aan de leerlingen die ontroerd werden door zijn stiltes, antwoordde hij met een bijna kosmische majesteit: « Spreekt de Hemel? En toch volgen de vier jaargetijden hun loop, en toch worden de honderd wezens geboren. Spreekt de Hemel? » (XVII.19)

Hij verklaarde nederig aan wie het horen wilde: « Ik geef door, ik verzin niets […] en ik houd van de Oudheid » (VII.1). Deze rol van doorgever van de riten (li), van de kennis (zhi), van het gevoel van menselijkheid (ren), vervulde hij met toewijding, met waardigheid; niet zonder door diepe moedeloosheden te gaan, wetende hoezeer « zijn zending zwaar is, en zijn weg lang » (VIII.7). Evenwel bemoedigde hij zichzelf met de gedachte een waarachtig hemels mandaat te volbrengen: « Koning Wen is dood. Ben ik nu niet diegene die belast is met het onderpand van de beschaving? Als de Hemel het verderf ervan gezworen had, waarom zou hij het aan een sterveling zoals ik hebben toevertrouwd? En als de Hemel besloten heeft dit onderpand te bewaren, wat heb ik dan te vrezen van de lieden van Kuang? » (IX.5)

Het Rijk van de deugd

Een veelvoorkomend woord in De Gesprekken is dat van « eerlijk man » (junzi), dat oorspronkelijk een edelman aanduidde uit een adellijk geslacht en familie, maar waaraan Confucius een nieuwe betekenis geeft door de aristocratie van het hart te vervangen door die van het bloed. De man van kwaliteit laat zich niet meer bepalen door de geboorte die hij ontvangt uit de handen van het toeval, maar door de morele verhevenheid en de gevoeligheid die hij verwerft door de studie⁶. Gelijk aan « de Poolster » (II.1), onveranderlijk en centraal, bekommert hij zich er niet om niet opgemerkt te worden; hij tracht eerder iets opmerkenswaardigs te doen: « De Meester zei: “Het is geen ongeluk miskend te worden door de mensen, maar het is een ongeluk hen te miskennen” » (I.16). Waar vindt men een schonere spreuk, een grotere onverschilligheid tegenover roem en successen? Wat doet het er, tenslotte, toe dat Confucius zijn leven lang een vorst zonder kroon is gebleven? Hij heeft een Rijk opgebouwd waarvan de onzichtbare grenzen zich uitstrekken tot die van de mensheid.

Lees meer

27 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Het Requiem van het Ainu-volk

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Naar het voorbeeld van de indiaanse volkeren wordt wat er vandaag rest van het Ainu-volk, eertijds zo opmerkelijk en zo vurig gehecht aan zijn vrijheid, jammerlijk samengedrongen in enkele aboriginale dorpen. Het sterft in stilte uit, overgelaten aan een lot dat het geenszins verdient. Vóór de Japanse hegemonie strekte zijn immense grondgebied zich evenwel uit als een majestueuze boom. Het grote eiland Hokkaido — destijds Ezo genaamd — vormde de massieve stam, waaruit twee afzonderlijke takken ontsproten. De ene, naar het noordwesten geneigd, was niets anders dan het eiland Sachalin — Kita-Ezo of « Noord-Ezo »; de andere, naar het noordoosten, tekende het snoer van de Koerilen — Oku-Ezo of « Ezo van de uitersten » — dat zich als een rozenkrans uitstrekte tot aan de punt van Kamtsjatka.

Aan de grenzen van de bekende wereld

Bijna een millennium lang had Japan geen enkele degelijke kennis van deze eilanden, verborgen onder mythologische nevelen. Het weinige dat het ervan wist, kwam van eigenaardige waren die het via ruilhandel ontving — haaienolie, arendsveren, geneeskrachtig korstmos, zonderlinge kleding ’s zomers genaaid van boomschors en ’s winters van zeehondenvellen —, of van verre, onbetrouwbare geruchten die de eilandhoofden beschreven als reuzen « zeer kwaadaardig en aan toverij verslaafd », in staat om naar believen « regen op te wekken en stormen te doen opsteken »¹. Pas in 1604 werd een daimyo aangesteld te Matsumae; maar deze beperkte zich er in zekere zin toe de wacht te houden.

« Verwaarloosbaar en verwaarloosd », deze eilanden waren tevens het enige deel van de Stille Oceaan dat aan de onvermoeibare activiteit van kapitein Cook ontsnapte. En als zodanig wekten zij de nieuwsgierigheid van La Pérouse, die sinds zijn vertrek uit Frankrijk brandde van ongeduld om er als eerste voet aan wal te zetten. In 1787 ankerden de fregatten onder zijn bevel voor Sachalin, en de Fransen, aan land gegaan, kwamen in aanraking met « een mensenras dat verschilt van dat der Japanners, der Chinezen, der Kamtsjadalen en der Tartaren, van wie zij slechts door een zeeëngte gescheiden zijn ». Betoverd door hun zachte en spontane manieren zowel als door hun zeldzame intelligentie, aarzelde La Pérouse niet hen te vergelijken met de best opgeleide Europeanen. Hij vertelt vol verwondering hoe een eilandbewoner, die zijn verzoeken begreep, een potlood greep om op papier een volkomen nauwkeurige kaart te tekenen en « met strepen het aantal dagmarsen per kano » aan te geven.

Toen kwam de Meiji-restauratie, die de eeuwenoude evenwichten van Ezo zou ontwrichten, wellicht nog meer dan die van Japan zelf. In het kielzog van een bruut beleid van ontginning en kolonisatie, verzwaard door autoritaire onteigeningen, onderwierp het centrale bestuur de Ainu’s aan een stiefmoederlijke voogdij die zelfs de naam van hun land uitwiste. In deze gedwongen marginalisering kwijnde hun rijke mondelinge literatuur, van generatie op generatie overgeleverd in het heiligdom van hun geheugen, weg tot slechts herinneringen van grootouders. Vergeten waren de gezangen gewijd aan de voorouders (ainu-yukar)², de goddelijke heldendichten (kamuy-yukar) en de verhalen (uwepeker) waarin een vaag gepersonifieerde natuur tot leven kwam: de Zee die voedt, het Woud dat beschut, het Beertje dat in het dorp met oneindige zorg werd grootgebracht… Zoals Kubodera Itsuhiko betreurt: « Op enkele bejaarden na gebruiken de Ainu’s hun taal niet meer. Zij spreken Japans ».

De Offerbereidheid van Chiri Yukie

Het was om dit lot te bezweren dat Chiri Yukie verscheen. Verscheurd tussen haar moderne Japanse opvoeding en het erfgoed van haar grootmoeders, beroemde vertelsters, wetend dat zij door ziekte ten dode was opgeschreven, besteedde deze Ainu-vrouw haar zeer korte bestaan aan het transcriberen in Latijns schrift en het vertalen in het Japans van dertien goddelijke heldendichten, en werd zo de « jonge vrouw die de goden ving » als « geschenk aan de haren »³. Haar hart hield op met kloppen op negentienjarige leeftijd, slechts enkele uren na de voltooiing van haar manuscript Ainu shin’yô-shû (Verzameling van Ainu-gezangen)⁴. Haar tante, Imekanu⁵, en haar broer, Chiri Mashiho, namen vervolgens de fakkel over en publiceerden omvangrijke vervolgen. In haar voorwoord, dat klinkt als een testament, heft Chiri Yukie de klaagzang aan van « hen die gedoemd zijn te verdwijnen » (horobiyuku mono):

« Waar zijn al die mensen gebleven die in vrede leefden in de bergen en op de vlakten? De natuur die sinds de oudste tijden bestond, verdwijnt geleidelijk. De weinigen van ons die nog resteren, slaan grote verbaasde ogen op voor de gang van de wereld. […] O, beklagenswaardige gestalte die ten onder gaat, gedwongen zich vast te klampen aan andermans genade! »

Tsushima, Yûko (dir.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Vallen, vallen de zilveren druppels: Gezangen van het Ainu-volk), trad. du japonais par Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey et Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris : Gallimard, coll. « L’Aube des peuples », 1996.

Het Verzet door de geest van Nukishio Kizô

Als volmaakt tegenwicht tegen deze lijkrede weigert Nukishio Kizô⁶ de profetie van de uitsterving. In zijn manifest van 1934, Assimilatie en overblijfselen van de Ainu’s (Ainu no dôka to senshô), wakkert hij de trots aan op de Ainu-naam, die in de taal van zijn volk « mens » betekent. De « gewone mens » (ningen) gestelend die verblind is door eigenbelang, roept hij de komst in van de « deugdzame mens » (hito, 人). In dit ideogram, waarvan de twee strepen elkaar stutten om te voorkomen dat zij vallen, leest hij de allegorie zelf van onze « krachtige en voortdurende wederzijdse steun die nodig is om overeind te blijven ». Zoals Confucius de « edele mens » (junzi) onderscheidde van de « kleine mens », is het in de actieve welwillendheid, tot deugd verheven, dat de intellectueel de hoop ontwaart op een eindelijk vreedzame samenleving waarin « de deugdzame mensen de kracht van de natuur eerbiedigen ».

Op zoek naar de weggevlogen zielen

Zoals het oude Ezo is verdwenen, dreigen met deze Ainu’s — broeders van het gebulder der bergstromen en van de klacht van de wind in het gebladerte — ook te vervagen de « woudachtige en barbaarse theofagie »; de « mythische communie met het onzichtbare »; de wilde heidevelden bevolkt met roemrijke herinneringen en kamuy-goden; en ten slotte de « primitieve intuïties die als middelpunt het begrip ramat hebben — de geest, de geheime intimiteit, het hart van de mens en der dingen »⁷. Wij verliezen ons eigen deel animisme in een natuurlijke wereld die onophoudelijk krimpt. Het is dringend te trachten het terug te winnen, zoals die sjamanen van weleer die zich in een zoektocht wierpen om de weggevlogen zielen der stervenden in te halen alvorens zij voor altijd vervliegen.

Lees meer

16 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Het Goud van de sikhs: Pracht en universaliteit van de Granth

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Een van de heilige vijvers van India is het « meer van de onsterfelijkheid » (Amrita Sara), in Amritsar¹, waar het hart van het sikhgeloof klopt. Wie erheen gaat, wordt meegevoerd door een mensenmenigte in geuren van bloemen en wierook en komt met haar aan bij een wonder: een gouden tempel die als een kostbaar juweel troont te midden van de wateren. Men verwacht erdoor bekoord te worden en men wordt erdoor verblind. Een onbeschrijflijk gedrang van reizigers, pelgrims en nieuwsgierigen van « alle rassen van India » verdringt zich er en roept elkaar toe « in klankrijke dialecten die het oor treffen als een fanfaregeschal », terwijl kinderen al rennend de marmeren kaden rondgaan. Deze tempel verwelkomt iedereen zonder onderscheid van geslacht of geloof. Binnenin geen enkel afgodsbeeld. Het enige voorwerp van verering, neergelegd in de grote zaal onder een baldakijn van brokaat, is de Granth, oorspronkelijk samengesteld door Arjan, de vijfde goeroe, en zijn trouwe schrijver Bhai Gurdas. « Dag en nacht zonder ophouden, als om een soort van eeuwigdurende aanbidding te verwezenlijken, zingen granthi [officianten] onder deze eerbiedwaardige gewelven fragmenten uit het heilige boek, begeleid door snaarinstrumenten. »

Een half millennium van verspreide poëzie

De sikhs duiden hun heilig boek aan als de Adi Granth (het Eerste Boek) of de Sri Gourou Granth Sahib (het Eerbiedwaardige Meester Boek)², maar nog vaker onder de vage naam Granth (het Boek)³, zoals de christenen het hunne de Bijbel (de Boeken) noemen. Welnu, de Granth is een volstrekt uniek werk in vergelijking met de canons van andere godsdiensten: een fascinerende poëtische bloemlezing die niet alleen de hymnen en gezangen van zijn goeroes bevat, maar ook die van vroegere mystici, zoals sjeik Fariduddin, genaamd Baba Farid, geboren omstreeks 1175. De goeroes zelf leefden tussen 1469 en 1708 — dat maakt een half millennium van verspreide Indiase poëzie, waarvan de ononderbroken recitatie (akhand path) twee dagen en twee nachten vergt van de granthi die elkaar zonder rust aflossen. Daarom bepaalde de tiende en laatste goeroe, Gobind Singh, op zijn sterfbed, in plaats van een opvolger te benoemen, dat deze bundel voortaan de eeuwige zielenleidsman zou zijn: « Na mijn dood moet gij u in alle omstandigheden tot de Granth Sahib wenden; hij zal uw goeroe zijn; alles wat gij hem vraagt, zal hij u tonen ».

De Gemeenschappelijke Keuken van de broederschap

De filosofie van de Granth is een opvoeding van liefde en welwillendheid, geworpen tussen de hindoewereld en de islamitische wereld. Van de eerste neemt zij de devotie (bhakti) over zonder de afgoden noch het juk van de kasten. Van de tweede — het monotheïsme en het soefi-elan zonder de sharia. Door zich van de hoge poëzie te bedienen, geeft zij een beeld van wat een leven kan zijn dat het waard is geleefd te worden, een waar leven; wat haar verheft tot de rang van universele godsdienst. Haar gebed eindigt steevast met deze wensen voor de gehele mensheid: « Moge Uw wil, o Heer, eenieder en allen vrede en geluk brengen, in de hele wereld ». Bhai Gurdas, reeds genoemd, legt uit:

« Hij [de sikh] leeft waarlijk een leven van opoffering, het leven van een slaaf van de Heer die hij liefheeft. […] In zijn liefde vergeet hij honger en slaap. Zijn handen zijn onophoudelijk bezig met het helpen van hen die in nood verkeren en het troosten van hen die terneergeslagen zijn. […] Grootmoedig, verdraagzaam en sereen, leeft hij om de mensheid te dienen. »

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (« De sikhs »), Cahiers d’études cathares, nr. 147, herfst 1995, p. 3-38.

De goeroes hebben een absolute gelijkheid gepredikt, die haar meest concrete uitdrukking vindt in de langar. Dit woord duidt de eetzaal aan die bij de tempels hoort en de gemeenschappelijke maaltijd die er wordt geserveerd, open voor iedereen. « De langar, ingesteld door de eerste goeroe, […] Nanak, was bijzonder origineel en radicaal in India waar er eeuwenlang […] verboden golden, en nog steeds gelden, betreffende de personen met wie men eet ». Men zegt dat keizer Akbar in eigen persoon, de verdraagzaamste van de Mogolheersers, zich naar deze onvoorwaardelijke gastvrijheid voegde, door plaats te nemen in de rijen der geringen om met hen de maaltijd te delen⁴.

« “Bouw het vlot van de contemplatie, erop zul je ongehinderd oversteken,
En je zult noch op de oceaan noch op het getij stuiten. […]
Hij die zijn ego bedwingt, zich van het ’ik’ ontdoet en zich op die wijze verrijkt. […]
Men scheidt niet meer als men zich waarlijk met de Heer verenigt.
Dan houdt het komen en gaan op, en men ontwaart overal de Heer.”⁵

In een zeer symbolische taal vat dit gedicht op bewonderenswaardige wijze de [sikh-]leer samen. Het ego (haumai, “ik-zelf”) van de mens […] is gevangen in het materiële leven en zijn fouten, voorgesteld door de oceaan en het getij. Daardoor […] kan hij de andere oever niet bereiken, die van de uiteindelijke bevrijding (nirvanu) […]. De mens moet dus zijn geestelijke essentie (manu) zuiveren, haar losmaken uit het omhulsel van het “ik-zelf” en zich daardoor aangenaam maken voor God »

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (De sikhs: geschiedenis en traditie van de « Leeuwen van de Panjab »), Parijs: Albin Michel, coll. « Planète Inde », 2008.

Een aards Jeruzalem

De avond valt over de Pendjab, en de gouden tempel omringt zich met snoeren van olielampjes « waarvan de weerspiegelingen in het water hem doen huiveren met het geflonker van een schat » (Mircea Eliade). De beschouwer bedenkt dan dat deze plek veel meer is dan zij lijkt. Het is het visioen van een stad die altijd « schitterend […] haar duizenden stralende koepels edel aan de blikken aanbiedt […] waarop het licht […] valt en terugkaatst in een verblindende nevel » (Lamartine). Het is de belofte van een stad die de mens met zijn medemens verzoent, zoals met zichzelf, en waarvan het oorspronkelijke Jeruzalem mij elke dag verder verwijderd lijkt te raken:

« Voor een christen lijkt de tempel van Amritsar een voorafbeelding van het hemelse Jeruzalem, de stad waarvan de Openbaring zegt dat haar poorten nooit gesloten zullen worden om alle volkeren te ontvangen⁶ voor de troon van God en het Lam. Inderdaad is er op deze plek de aankondiging van een verzoende mensheid, des te aangrijpender wanneer men de pijnlijke geschiedenis van de Pendjab en het sikhisme kent. »

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (« De Gouden Tempel »), La Croix, 12 januari 2024.

Lees meer

11 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Hij die zichzelf zocht: grootheid en eenzaamheid van Heraclitus

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Heraclitus van Efeze bereikt ons, vanuit de diepte der tijden, door de fragmenten van een boekrol die in de 5^e eeuw v.Chr. in de tempel van Artemis werd neergelegd. Men debatteert nog steeds over de vraag of deze boekrol een doorlopend traktaat was, dan wel bestond uit losstaande gedachten, zoals die welke het toeval der citaten voor ons bewaard heeft. Heraclitus drukte zich daarin in elk geval uit in een sibillijnse, gedrongen stijl, gericht op verbazing; hij sloeg tegelijkertijd de toon van een profeet aan en het taalgebruik van een filosoof. Vandaar dat epitheton van Duistere of Schimmige (Σκοτεινός) dat zo vaak aan zijn naam werd gehecht, maar dat mij niettemin overdreven voorkomt: « Weliswaar is [zijn] lectuur ruw en moeilijk toegankelijk. De nacht is donker, de duisternis dicht. Maar als een ingewijde je gidst, zul je in dit boek helderder zien dan in het volle zonlicht » (Griekse bloemlezing, naar het Palatijns handschrift). De schittering die ons van zijn leer is overgebleven, is als het weerlichten van een onweer dat zich op raadselachtige wijze heeft teruggetrokken, de presocratische nacht doorklievend met een vuur dat met geen ander te vergelijken is. Hegel, het ontspringen van het « licht van het denken » natraceërend, erkent in Heraclitus de meest stralend centrale figuur. Heidegger doet er nog een schep bovenop: « Heraclitus wordt “de Duistere” genoemd. Welnu, hij is de Heldere. Want hij zegt wat verlicht, door te trachten zijn licht de taal van het denken binnen te loodsen »¹.

De Koningswaardigheid van de weigering

Bij deze schijnbare duisterheid kwam bij Heraclitus een grond van trots en minachting voor zijn medemensen. Want wanneer een filosoof trots is, is hij het nooit half. Erfprins zijnde, stond hij zonder moeite de koninklijke waardigheid af aan zijn broer, en weigerde vervolgens wetten op te stellen voor een stad die hij als onherstelbaar « in de greep van een slechte staatsorde » (πονηρᾷ πολιτείᾳ) beschouwde. Daar trok hij zich terug in het heiligdom van Artemis, bikkelend met kinderen. Verdrongen nieuwsgierigen zich om hem heen? Dan wierp hij hun toe:

« Waarom staat gij versteld, schurken? Is het soms niet beter dit te doen dan met u het stadsleven te leiden? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι;)

Diogenes Laërtius, Boek IX, vert. uit het Grieks door Jacques Brunschwig, in Vies et Doctrines des philosophes illustres (Levens en leerstellingen der doorluchtige filosofen), vert. onder leiding van Marie-Odile Goulet-Cazé, Parijs: Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Deze wijze had niemand nodig, en verachtte zelfs het gezelschap der geleerden. Toch was hij geen ongevoelig mens; en wanneer hij treurde over de rampen die het menselijk bestaan weefden, stegen hem de tranen naar de ogen. « Ik heb mijzelf gezocht » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), bekent hij, alsof hij de enige was die werkelijk het Delphische voorschrift « Ken uzelf » verwerkelijkte. Nietzsche zou de heilige verschrikking van deze autarkie aanvoelen: « men kan niet vermoeden », zou de filosoof van de wil tot macht zeggen, « wat het gevoel van eenzaamheid geweest moet zijn dat de Efezische kluizenaar van de tempel van Artemis doordrong, als men zich niet zelf versteend van ontzetting terugvindt in het meest verlaten en wildste gebergte »².

De Duizeling van de universele vloed

Terwijl aan het andere uiteinde van de Griekse wereld de school van Elea het zijn bevroor in een ijzige onbeweeglijkheid, vat Heraclitus de eenheid op als een rivier in eeuwigdurende beweging, die dezelfde blijft, hoewel steeds anders, de nieuwe golven onophoudelijk de oude voor zich uit drijvend³. Tegen de gangbare illusie van het voortbestaan in, is niets bestendig: « Alles stroomt » (Πάντα ῥεῖ), « Alles is worden » (Hegel), « Alle dingen […] wankelen onophoudelijk […]. Ik schilder niet het zijn. Ik schilder de overgang » (Montaigne).

De vloed van alle dingen heeft tot gevolg dat alles in zijn tegendeel omslaat. Indien het zijn slechts in de verandering bestaat, is het onvermijdelijk een midden tussen twee tegengestelde termen; op elk ogenblik is men in aanwezigheid van die ongrijpbare grens waar twee tegengestelde hoedanigheden elkaar raken. Een verschrikkelijke wet die ook op het menselijk wezen zelf van toepassing is, waarvan elke leeftijd de dood van de vorige is:

« Is de zuigeling niet verdwenen in het kind, en het kind in de knaap, de efebe in de jongeling, de jongeling in de jonge man, en vervolgens […] de man op leeftijd in de grijsaard […]? Wellicht […] leert de natuur ons stilzwijgend de definitieve dood niet te vrezen? »

Philo van Alexandrië, De Iosepho (Over Jozef), vert. uit het Grieks door Jean Laporte, Parijs: Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie », 1964.

De Esthetica van het kosmische spel

Op zoek naar een tragische bevestiging van het leven, zou Nietzsche van de kluizenaar van Efeze zijn naaste voorvader maken. « De wereld heeft, in haar eeuwige behoefte aan waarheid, […] eeuwig behoefte aan Heraclitus », zou hij verklaren. En elders:

« […] de omgang met Heraclitus stelt mij meer op mijn gemak en troost mij meer dan welke andere ook. De instemming met de vergankelijkheid en met de vernietiging; het “ja” gezegd tegen de tegenstrijdigheid en de oorlog; het worden, met inbegrip van de verwerping van het begrip zelf van “zijn” — daarin moet ik […] het denken erkennen dat het dichtst bij het mijne staat dat ooit gedacht is. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (De Antichrist), gevolgd door Ecce homo, vert. uit het Duits door Jean-Claude Hémery, Parijs: Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Wat de Duitse filosoof er vooral zou vinden, is het tegengif voor het schopenhaueriaanse pessimisme. Verre van te buigen onder het juk van vermeende fouten, onrechtvaardigheden, tegenstrijdigheden, lijden, ontdoet de werkelijkheid zich van elke moraal: zij is « een kind dat speelt, dat schaakstukken verzet: koningschap van een kind » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Als Heraclitus zich mengde in het spel van luidruchtige kinderen in het heiligdom van Artemis, dan was het omdat hij er reeds het « spel van het grote kind-wereld » overpeinzde, dat wil zeggen God. De wil tot macht tekent zich hier af in de geest van Nietzsche: een artistieke kracht die bouwt en vernietigt, met de verheven onschuld van een kind dat hier en daar wat steentjes neerlegt, of hoopjes zand opricht om ze opnieuw omver te werpen, aan gene zijde van goed en kwaad. Het is in de voetsporen van de Duistere dat Nietzsche « zich opmaakt de Antichrist te worden, dat wil zeggen degene die de morele betekenis van de wereld verwerpt ».

Lees meer

19 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

De Veelstemmige Stem van het Volk: Het Lied van de trouwe Chunhyang

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Men dient de titel letterlijk te nemen: Het Lied van Chunhyang (Chunhyangga)¹ is, allereerst, een lied. Om de essentie ervan te vatten, sluit uw ogen en stel u een kaal podium voor, bezet door een zanger met waaier en een trommelaar. Dit duo volstaat om de pansori te belichamen, die authentiek Koreaanse kunstvorm die Serge Kaganski situeert «op het kruispunt van theater, opera, performance, gospel en two-man-show». De trom weerklinkt en de rauwe stem stijgt op, geritmeerd door de waaier die zich opent en weer sluit met een droge klap die de maat aangeeft. Meegesleept reageert het publiek als één geheel, als «een baptistenkoor», in een intense gemeenschap die aan trance grenst.

Geboren op de planken, werd dit lyrische lied een verhaal en reisde het voort, gedragen door de mondelinge overlevering. Door de eeuwen heen heeft een myriade anonieme auteurs het verrijkt en er andere verhalen over koninklijke inspecteurs en verboden liefdes aan toegevoegd. Uit deze levende materie zijn uiteindelijk, laag na laag, vaste teksten neergeslagen, literaire referentie-edities, waarvan de beroemdste De Geschiedenis van Chunhyang (Chunhyangjeon)², of gyeongpan-editie, en Het Lied van de trouwe Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, of wanpan-editie, zijn.

De Lente-idylle

De intrige verhaalt de liefde tussen Chunhyang («Geurige Lente»), dochter van een voormalige courtisane, en Mong-ryong («Drakendroom»)⁴, zoon van een adellijke gouverneur. In Namwon, in de provincie Jeolla, op het moment dat de bloemen beginnen te bloeien, verlaat de jonge geleerde de vaderlijke bibliotheek om in de buitenlucht te wandelen. Daar ziet hij Chunhyang schommelen. Deze eerste ontmoeting wordt geschilderd met de fijnheid van de verfijndste prenten:

«Zij greep het touw met haar tere handen, stapte op de plank en vloog op. […] De bladeren van de bomen begeleidden haar heen en weer. Het rood van haar rok vormde een vrolijke vlek op het omringende groen. […] Van voren gezien was zij de zwaluw die duikt om in de vlucht een bloemblad van de perzikbloesem te vangen dat naar de grond glijdt. Van achteren leek zij een veelkleurige vlinder die wegvliegt op zoek naar zijn gezellin.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Het Lied van de trouwe Chunhyang), vert. uit het Koreaans door Choi Mikyung en Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; herdr. Parijs; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

De liefde, bliksemend en onmiddellijk, drijft de jonge edelman ertoe de conventies te trotseren. Hij begeeft zich ’s nachts naar haar huis. Eenmaal over de drempel van haar kamer blijkt dit meisje uit het volk niet minder ontwikkeld en verfijnd dan hij: de blik dwaalt over gedichten van haar hand die boven haar werktafel hangen, over kalligrafieën, schilderijen. In dit decor wisselen de geliefden hun geloften uit en bezegelen een verbintenis die zij nog geheim houden, gescheiden als zij zijn door geboorte en fortuin.

De Beproeving van de standvastigheid

Ondertussen wordt de vader van Mong-ryong teruggeroepen naar Hanyang (Seoel); de jongeman moet hem volgen om zijn studies af te ronden en de mandarijnenexamens af te leggen. Hij laat een verliefde en trouwe echtgenote achter die, als een nieuwe Penelope die wacht op de terugkeer van haar Odysseus, zweert een «eed te eren die duizendmaal kostbaarder is dan goud, duizendmaal mooier dan jade».

Het drama ontvouwt zich met de komst van een opvolger op de post van gouverneur, Byun Hak-do, een welllustige en brute man. Gehoord hebbend over de schoonheid van Chunhyang, eist hij dat zij in zijn dienst treedt. De presentielijst van de kisaengs is van een rabelaisiaanse levendigheid, waar suggestieve namen voorbijkomen, zoals Juffrouw «Mysterieuze Nevel», «Abrikozenbloesem» of «Fee van de Rivier». Alleen Chunhyang ontbreekt bij het appel. Voor de tiran gesleept, durft zij hem het hoofd te bieden, aanvoerend dat een deugdzame vrouw geen twee echtgenoten kan dienen, al is zij van lage afkomst:

«Hebben deugd en trouw iets te maken met maatschappelijke rang?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Het Lied van de trouwe Chunhyang), vert. uit het Koreaans door Choi Mikyung en Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; herdr. Parijs; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

Voor deze brutaliteit ondergaat zij de foltering. Elke zweepslag die op haar neerdaalt wordt de gelegenheid voor een verzangslied, een pijnlijke litanie waarin zij haar loyaliteit herbevestigt. «Al doodt men mij tienduizend keer», roept zij uit, «de liefde die in mijn hart woont, de liefde die de zesduizend gewrichten van mijn lichaam verbindt, die liefde zal niet veranderen.»

Over de ontknoping zal ik niets zeggen, behalve dat zij gelukkig is.

De Wraak van de harten tegen de hardheid van de willekeur

Het Lied van de trouwe Chunhyang omvat de gehele maatschappelijke ladder van het Ancien Régime, van het hoogste voor Mong-ryong tot het laagste voor Chunhyang. Zijn succes is te danken aan het feit dat «het hardop over liefde durfde te spreken in dit land waar jonge harten verstikten onder het gezag» en waar het huwelijk, een zaak van rede, koel werd afgehandeld zonder dat zij inspraak hadden. Deze intieme eis gaat gepaard met een politieke aanklacht tegen de misbruiken en de corruptie die onder de heersers heersten.

Zeker, ik geef het toe, het verhaal lijdt soms onder de verschillende toevoegingen die het heeft uitgelokt; het Bulletin critique du livre en français (Kritisch Bulletin van het Franse Boek) constateert er «enkele inconsistenties, onhandige rechtvaardigingen, […] naïviteit en sentimentaliteit». Toch bewaart het, gelijk een schelp die het geruis van de oceaan teruggeeft, onder dit alles «een gemurmel en als het ware een groot dof gezoem: de grote oneindige en veelstemmige stem» van de volksdichters die rondom zingen⁵. Hun trillende ziel, hun goede en zuivere gevoelens hebben dit werk door de eeuwen heen gedragen; zij bezielen het nog steeds vandaag, tijdens het grote festival van Namwon, waar de beste myeongchang (meesterzangers) wedijveren. Lee Mee-Jeong verhaalt dat sommigen van hen zo vurig oefenen «om hun stem de volmaaktheid van expressiviteit te geven dat zij tot bloedens toe [gaan]». Verre van ijdel, wordt hun offer begroet door het publiek dat opstaat om te applaudisseren, met tranen in de ogen. En «deze tranen van hedendaagse toeschouwers zijn even ontroerend als de beproevingen en het weerzien van de geliefden uit de fictie».

Lees meer

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

De hemelse schipbreukeling: Émile Nelligan

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

«Nelligan is legendarisch. Het Québecse volk is zelf in zekere zin een droom, ingebeeld hoewel werkelijk, onzeker hoewel volhardend, en uiteindelijk – wie weet? – misschien gered, misschien verloren. Er is een verbinding tussen deze twee legendes.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), dichter»), in En quelques traits (In enkele trekken), Montreal: Fides, 1978.

Is het nodig te herinneren dat de Frans-Canadese letteren nauwelijks twee eeuwen bestaan; dat zij nog maar net uit de kinderschoenen zijn? Nog arm aan literaire roem, bezitten zij er toch één die hun eigen jeugd voorbeeldig belichaamt. Deze roem is Émile Nelligan¹: een adolescent van zeventien jaar, bijna nog een kind. Maar door een tragische omkering van de natuurlijke orde, in deze onbezorgde leeftijd die, volgens Bossuet, «slechts gevormd lijkt voor vreugde en genoegens» en die «overal de zeilen hijst naar de hoop», hoopt Nelligan reeds op niets meer; hij is op drift:

«Mijn ziel is zwart: waar leef ik? Waar reis ik heen?
Al haar hoop ligt bevroren, verstomd:
Ik ben het nieuwe Noorwegen, alleen,
Waaruit de blonde hemel niet meer komt.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Volledige gedichten), voorwoord van Claude Beausoleil en van Louis Dantin, Montreal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

En het is niet alleen in deze verzen, onder de indruk van een voorbijgaande teleurstelling, dat hij deze onttovering ervaart. Het is doorheen zijn gehele Poésies complètes (Volledige gedichten), edele dromerijen van een vervloekte engel, vreemd gebleven aan de compromissen die het leven oplegt.

De vervloekte Engel

Op een beroemde foto fascineert deze magere scholier met het bleke gezicht en het warrige haar door zijn grote, vloeibare, oneindige ogen; ogen die veranderden, die begrepen, die droomden. Hij liep met inktbevlekte vingers, de jas in wanorde, en te midden van dit alles een trotse blik. «Het is een vreemde jongen», zeiden sommigen; «een beetje aanstellerig», vonden anderen. Maar zijn trots was slechts een façade die een geprikkelde gevoeligheid slecht verhulde, nu eens overloopend van enthousiasme, dan weer verduisterd door een woeste en dreigende melancholie:

«Het is het heersen van bittere lach en razernij,
Te weten dichter en voorwerp van verachting te zijn,
Te weten een hart te hebben en begrepen, zo fijn,
Slechts door het maanlicht en de stormavond, zo vrij!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Volledige gedichten), voorwoord van Claude Beausoleil en van Louis Dantin, Montreal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

Het omringende onbegrip en de doorwaakte nachten besteed aan het neerkrabbelen van koortsige verzen waarin «reeds, temidden van schitterende trekken, de waanzin zijn afschuwelijke klauw toonde»² ondermijnden voortijdig zijn gezondheid. Hij stierf tweemaal: eerst, een intellectuele dood of waanzin op negentienjarige leeftijd; vervolgens, een lichamelijke dood op zevenenvijftigjarige leeftijd.

De Lach en de Snikken

Ongetwijfeld leed Nelligan wreed onder dit onbegrip. Hij die slechts van Parijs droomde, beweerde dat zijn verzen er op een dag naartoe zouden vliegen, om terug te keren als een mooi boek. Een dergelijke ambitie, jeugdig en levendig, bood een gemakkelijke prooi voor kwaadwillige kritiek. De meest virulente aanval kwam van Le Monde illustré, uit de pen van een vage journalist op doorreis in Montreal, De Marchy of De Marchi, wiens voornaam de geschiedenis is vergeten. Met gemakkelijke ironie en bekrompen kleingeestigheid bespotte deze censor de originaliteit van de adolescent, en ging zelfs zover hem op een toon van medelijden voor te stellen «een kleine thesis in eenvoudig proza» te schrijven om zijn verdienste te bewijzen, en voegde er perfide aan toe: «want wij moedigen jonge schrijvers aan».

Diep gekwetst, aarzelde Nelligan niet te antwoorden tijdens een gedenkwaardige bijeenkomst van de École littéraire de Montréal, op 26 mei 1899. Die avond, tegenover zijn belagers, deze «mannen met sombere voorhoofden / Die [z]ijn leven minachtten en [z]ijn hand afwezen», stond de jongeman op. Met wapperende haardos en vlammende blik, declameerde hij in één adem zijn vlijmende repliek, «La romance du vin» («Het wijnepos»), die de zaal in vervoering bracht. Het was tegelijk zijn triomf en zijn afscheid:

«De klokken zongen; de avondwind is zo zoet…
Terwijl de wijn in vrolijke stromen vloeit, zo vrij,
Ben ik zo vrolijk, zo vrolijk, vol overmoed,
Oh! zo vrolijk, dat ik vrees in snikken te barsten – wee mij!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Volledige gedichten), voorwoord van Claude Beausoleil en van Louis Dantin, Montreal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («Het gouden schip»)

Product van een onwaarschijnlijke alchemie, toont Nelligan zich verwant aan Poe door het macabere, aan Heredia door zijn geciseleerd woord, aan Nerval door zijn dromerige nostalgieën, maar ook aan Rodenbach door de nevels en aan Chopin door een muziek van de ziel. Hij cultiveert met trots «zijn neuroses», en vertrouwt toe: «Ik zal waanzinnig sterven… zoals Baudelaire». Onder de aanval van een of andere obsederende droom, van een of ander overheersend idee, stort hij zich naar het absolute met «alle inspanning, al het bloed van de ziel», waardoor Louis Dantin zegt: «Aangenomen dat de mens en het werk slechts een schets zijn, moet men vaststellen dat het een schets van genialiteit is».

Deze schets van genialiteit bezit de angstaanjagende helderheid van «wat de Ouden in het Latijn “vates” noemden, de waarzegger, de ziener, de profeet, de door de goden geïnspireerde dichter»³. Roger Fournier roept het «verschrikkelijke moment» op waarin de kunstenaar zijn einde ziet vóór hij het beleeft. Deze voorgevoel belichaamt zich in «Le vaisseau d’or» («Het gouden schip»), zijn meest emblematische sonnet. Nelligan schildert er de pracht van een zegevierend schip, «uit massief goud gesneden», varend over onbekende zeeën. Maar dit glorieuze tafereel is er slechts om beter vernietigd te worden. In een tragische val raakt het schip de klip en zinkt, slechts rijke wrakstukken achterlatend. De lezer begrijpt dan, met ontzetting, dat het om de dichter zelf gaat, die zijn eigen schipbreuk voorspelt:

«Wat werd van mijn hart, verlaten schip, zo alleen?
Helaas! het zonk in de afgrond van de droom, verdween…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Volledige gedichten), voorwoord van Claude Beausoleil en van Louis Dantin, Montreal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

Lees meer

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

De Ledige uren: Filosofische wandeling met de monnik Kenkô

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Juweel van de kluizenaarsliteratuur, De Ledige uren (Tsurezure-gusa)¹ zijn een tijdloze uitnodiging om de vluchtige schoonheid van de wereld te vatten voordat « de dauw op de vlakten van Adashi » opdroogt en « de rook van de berg Toribe » vervliegt (hfdst. VII)². De auteur, Urabe Kenkô of de monnik Kenkô (1283-1350)³, was noch een strenge asceet, noch zelfs een vrome in de enge zin des woords. Als officier van de garde, belast met het begeleiden van keizer Go-Uda, koos hij er pas voor om in de religie te treden na de dood van zijn beschermheer, en deed dit om zijn tijdgenoten van op afstand te observeren. In een tijd waarin de « krijgslieden van Kantô », militairen zonder cultuur, het hof kwelden met een « levenswijze ver van alle menselijkheid, dichter bij die van de beesten » (hfdst. LXXX), wist Kenkô het wezenlijke te bewaren: de oude smaak.

« Kenkô […] is een verlate classicus. […] zijn essays lijken op het beleefde gesprek van een man van de wereld, en hebben die schijn van eenvoud en die gemakkelijkheid van uitdrukking die in werkelijkheid het kenmerk zijn van een volmaakte kunst.

Men kan, om de studie van de oude Japanse literatuur te beginnen, geen betere keuze maken dan die van de Ledige uren. »

Aston, William George. Littérature japonaise (Japanse literatuur), vert. uit het Engels door Henry Durand-Davray. Parijs: A. Colin, reeks « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Bij het bestuderen van dit werk rijk aan vertrouwelijkheden, onderscheidt men bij Kenkô twee contrasterende persoonlijkheden: de aristocraat en de monnik. Hij prijst weliswaar de boeddhistische onthechting, maar bekent dat « de man die geen smaak zou hebben voor het liefdesleven » zou lijken op een « kristallen beker waaraan de bodem ontbreekt » (hfdst. III). Hij bekritiseert de gehechtheid aan materiële goederen, maar ervaart « altijd een hartenklop » (hfdst. VIII) bij de herinnering aan de decors van het paleis, de accessoires van de kostuums of de pracht van de ceremonies. Hij hekelt de grove dronkenschap, maar geeft toe dat een glas sake gedeeld tussen « intieme vrienden rond het vuur » (hfdst. CLXXV), op een sneeuwrijke nacht, een van de charmes van het bestaan is. Deze twee kanten van zijn karakter combineren om « een type oude vrijgezel te vormen [dat werkelijk] sympathiek is, en dat nog sympathieker wordt wanneer men op zijn gemak de gedachten en raadgevingen overdenkt, van zo’n intieme wijsheid, die het grootste deel van zijn geschrift vullen », legt Michel Revon uit. Ik beschouw hem als de grootste moralist, de meest harmonieuze en zuiverste geest van Japan.

De Essentie van de zuihitsu: De gril van het penseel volgen

« Zuihitsu, “met de stroom van het penseel mee” […]. De bonze Kenkô heeft het mooiste boek van dit genre geschreven. Hij is mijn meester. Ik ben naar Kyoto gegaan om te wenen op de plek waar hij had geleefd. Een bonze heeft mij erheen geleid. […] “Abt Kenkô”, zei hij mij […], “dat zijn [de bloemen] die daar staan!” De Japanners zijn als de seizoenen; alles keert terug […] met hen. Wij, wij zijn als de geschiedenis; alles sterft met ons. »

Quignard, Pascal. Petits Traités (Kleine verhandelingen). Parijs: Maeght, 1990; heruitg. Parijs: Gallimard, reeks « Folio », 1997.

De Ledige uren behoren tot dit zo bijzondere literaire genre, de zuihitsu (« met de draad van het penseel »)⁴, waarin de Japanners ook de Essays van Montaigne plaatsen. En deze toenadering tussen Kenkô en onze Franse edelman, hoe conventioneel ook, is niet minder juist. Men vindt bij de een en de ander deze zekere en verfijnde smaak, deze melancholie die nooit wanhoop is, dit geheel humanistische enthousiasme niet zozeer voor de Oudheid als wel voor de antieke deugd, deze wil, tenslotte, om zichzelf te schilderen door anderen te schilderen. Geen regelmatig plan, geen systeem om de geest op te sluiten; niets dan de gril van het penseel, waaruit een « wirwar van overpeinzingen, anekdotes en maximen ontstaat, pêle-mêle op papier geworpen, gedurende [meerdere] jaren, rond 1335 », een tuin van impressies waar het wilde gras naast de zeldzame bloem groeit. De beroemde incipit zet de toon van deze intellectuele wandeling:

« Naar gelang van mijn ledige uren (Tsurezure naru mama ni), van ’s ochtends tot ’s avonds, voor mijn schrijftafel, noteer ik zonder bepaald doel de beuzelarijen waarvan de vluchtige weerschijn door mijn geest trekt. Vreemde afdwalingen! »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (De Ledige uren) (Tsurezure-gusa), vert. uit het Japans door Charles Grosbois en Tomiko Yoshida. Parijs: Gallimard, reeks « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; gedeeltelijke heruitg. onder de titel Cahiers de l’ermitage (Schriften van de kluis) (voorw. Zéno Bianu), Parijs: Gallimard, reeks « Folio Sagesses », 2022.

De Poëtica van het onvoltooide

In het hart van De Ledige uren klopt het schrijnende gevoel van het efemere. Voor de moderne mens is het verstrijken van de tijd meestal een bron van angst; voor Kenkô is het de voorwaarde zelf van de schoonheid. « Het is zijn vergankelijkheid die de waarde van deze wereld uitmaakt » (hfdst. VII), schrijft hij. Als ons bestaan eeuwig zou moeten zijn, zou de poëzie van de wereld onmiddellijk vervliegen. Uit deze filosofie van de precariteit vloeit een geheel Japanse esthetiek voort, die van het onvoltooide, die boven de volheid van de maan de gesluierde glans van een afnemend hemellichaam verkiest; en boven de ontloken bloem de bloemblaadjes die de wind haastig meevoert, ondanks ons:

« Wat het voorwerp ook is, zijn perfectie is een gebrek. Laat de dingen onvoltooid, zoals ze zijn, zonder te fijnpoetsen: ik zal er belang in vinden en me op mijn gemak voelen. Men heeft mij gezegd: wanneer men een keizerlijke woning bouwt, is het de gewoonte om een plek onvoltooid te laten. »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (De Ledige uren) (Tsurezure-gusa), vert. uit het Japans door Charles Grosbois en Tomiko Yoshida. Parijs: Gallimard, reeks « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; gedeeltelijke heruitg. onder de titel Cahiers de l’ermitage (Schriften van de kluis) (voorw. Zéno Bianu), Parijs: Gallimard, reeks « Folio Sagesses », 2022.

Door ons te leren dat « het betreuren van het vallen der bloemblaadjes en het tanen van de maan » (hfdst. CXXXVII) ontroerrender is dan de lofzang op hun volle bloei, geeft Kenkô ons niet alleen een les in poëtica; hij biedt ons, beter nog, een troost.

Lees meer

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

De Tristia en de Epistulae ex Ponto, of Rome aan de oevers van de Zwarte Zee

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Er was eens, tijdens de heerschappij van Augustus, een man die zich rijk gezegend kon wanen: Publius Ovidius Naso, genaamd Ovidius. Als modieuze dichter in de gouden eeuw van de Latijnse poëzie, lusor amorum (zanger der liefdes), had zijn speelse pen Rome veroverd en zijn gemak om verzen te maken grensde aan het wonderbaarlijke: “ik probeerde in proza te schrijven, maar de woorden kwamen zich zo precies op maat plaatsen, dat wat ik schreef verzen waren”. Fortuin, afkomst, illustere vrienden, een huis grenzend aan het Capitool, niets ontbrak deze Romeinse ridder die genoot van een zekerder en comfortabeler leven dan ooit.

Toch, op een ochtend in het jaar 8 van onze jaartelling, toen Rome ontwaakte, ging een sinister bericht door de straten: het lievelingskind der muzen, toen vijftigjarig, was zojuist onder keizerlijk escorte vertrokken. Niet voor een gouden pensioen aan een milde kust, maar voor een relegatio (verblijfsverplichting)¹ naar Tomis², een ijskoude nederzetting aan de uiterste grens van het rijk, aan de onherbergzame oevers van de Zwarte Zee.³

Het mysterie van de ongenade

Wat was de oorzaak van deze relegatio zonder proces, enkel door de wil van Augustus, en welke reden had deze vorst om Rome en zijn hof van zo’n groot dichter te beroven om hem bij de Geten op te sluiten? Dit is wat men niet weet en wat men nooit zal weten. Ovidius spreekt van een carmen et error (een gedicht en een onvoorzichtigheid), terwijl hij raadselachtig mompelt:

“Ach! waarom heb ik gezien wat ik niet had mogen zien? Waarom zijn mijn ogen schuldig geworden? Waarom tenslotte heb ik door mijn onvoorzichtigheid gekend wat ik nooit had mogen kennen?”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (De elegieën van Ovidius tijdens zijn ballingschap [deel I, Elegieën der Tristia]), vert. uit het Latijn door Jean Marin de Kervillars. Parijs: d’Houry fils, 1723.

Als De kunst van het liefhebben, een decennium eerder gepubliceerd, het carmen of het officiële voorwendsel was, blijft de error of de werkelijke fout een raadsel verzegeld in het graf van de dichter:

“De misdaad van Ovidius was onbetwistbaar iets schandelijks gezien te hebben in de familie van Octavius […]. De geleerden hebben niet beslist of hij Augustus met een jonge knaap had gezien […]; of dat hij een of andere stalknecht had gezien in de armen van keizerin Livia, met wie deze Augustus getrouwd was terwijl ze zwanger was van een ander; of dat hij deze keizer Augustus bezig had gezien met zijn dochter of kleindochter; of tenslotte dat hij deze keizer Augustus iets ergers had zien doen, torva tuentibus hircis [onder de dreigende blikken der bokken].”

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Volledige werken van Voltaire, deel 45B, […] Over Ovidius, over Socrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Laten we dus de even talrijke als vreemde hypotheses vergeten van hen die tegen elke prijs een geheim van twee millennia willen raden. Het volstaat te weten dat Ovidius in de kwellingen van de ballingschap, in het snikken van de eenzaamheid, geen andere toevlucht vond dan zijn poëzie, en dat hij die geheel aanwendde om een keizer te vermurwen wiens wrok hij had opgewekt. “De Goden laten zich soms verbidden”, zei hij tot zichzelf. Daaruit ontstonden de Tristia⁴ en de Epistulae ex Ponto⁵.

Kroniek van een eeuwige winter: Het drama van Tomis

De elegieën van Ovidius tijdens zijn ballingschap zijn het dagboek van een man verloren ver van de zijnen, ver van een beschaving waarvan hij eens de beminnelijkste vertegenwoordiger was; een lange klacht gericht aan zijn echtgenote, aan zijn in Rome achtergebleven vrienden en aan een onverbiddelijke macht waarvan hij tevergeefs de clementie verwacht. Tomis presenteert zich daar als een “land vol bitterheid”, voortdurend geteisterd door de winden en door de hagel van een eeuwige winter, en waar zelfs de wijn, “versteend door de kou”, tot ijs stolt dat men met de bijl moet hakken. De dichter voelt er zich een absolute vreemdeling; een gevangene die het Latijn verleert temidden van barbaarse woorden en afschuwelijke kreten der Geten:

“zij onderhouden zich met elkaar in een taal die hun gemeenschappelijk is; maar ik kan mij slechts verstaanbaar maken door gebaren en tekens; ik word hier voor barbaar gehouden, en [deze] onbeschofte Geten lachen om de Latijnse woorden.”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (De elegieën van Ovidius tijdens zijn ballingschap [deel I, Elegieën der Tristia]), vert. uit het Latijn door Jean Marin de Kervillars. Parijs: d’Houry fils, 1723.

Tegenover de tegenspoed

Waar putte Ovidius de moed vandaan die nodig was om zo’n wrede tegenspoed te verdragen? In het schrijven:

“[Als u mij] vraagt wat ik hier doe, zal ik u zeggen dat ik mij bezighoud met ogenschijnlijk weinig nuttige studies, die niettemin hun nut voor mij hebben; en al zouden ze alleen maar dienen om mij mijn ongelukken te doen vergeten, zou dat geen gering voordeel zijn: al te gelukkig als ik, door het bewerken van zo’n onvruchtbaar veld, er tenminste enige vrucht van pluk.”

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (De elegieën van Ovidius tijdens zijn ballingschap, deel II, Pontische elegieën), vert. uit het Latijn door Jean Marin de Kervillars. Parijs: d’Houry, 1726.

Overigens is de voormalige Romeinse dandy niet geheel verdwenen: elegantie, gezochte trekken, meer vernuftige dan solide vergelijkingen blijven bestaan, soms tot in het overdrevene. Quintilianus al oordeelde hem minder bezig met zijn eigen ongelukken, dan amator ingenii sui (verliefd op zijn eigen genie). Volgens Seneca de Oudere kende Ovidius “wat er overdadig was in zijn verzen”, maar schikte hij zich daarin: “Hij zei dat een gelaat soms veel mooier werd door een schoonheidsvlekje”. Deze standvastigheid om zijn gedachten enige wending te geven, enig “schoonheidsvlekje”, op Franse wijze — “men zou bijna zeggen dat hij onder ons geboren is”, merkt de vertaler Jean Marin de Kervillars op — is het ultieme kenmerk van zijn persoonlijkheid, de openlijke weigering om de afstand tot de hoofdstad de kunstenaar te laten vernietigen. En na zo vaak deze afstand als een soort dood te hebben beschreven, vindt hij uiteindelijk Rome aan de oevers van de Zwarte Zee, concluderend: “het land waar het lot mij geplaatst heeft moet mij als Rome gelden. Mijn ongelukkige muze stelt zich tevreden met dit theater […]: zodanig is het welbehagen van een machtige God.”⁶

Lees meer

34 min

Het onzegbare zeggen: Hiroshima: zomerbloemen van Hara Tamiki

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Er zijn gebeurtenissen in de geschiedenis van de mensheid die de grens lijken te markeren van wat taal kan uitdrukken. De afgrond opent zich, en de woorden, nietig, lijken terug te deinzen voor de verschrikking. Hiroshima is zo’n afgrond. Toch hebben sommigen, geconfronteerd met het onzegbare, de dwingende plicht gevoeld om te getuigen, niet om te verklaren, maar om de stilte niet het werk van de vernietiging te laten voltooien. In de voorhoede van deze wakers staat Hara Tamiki (1905-1951), overlevende, wiens verhalen verzameld onder de titel Hiroshima: zomerbloemen een van de grondleggende werken vormen van wat de kritiek de “literatuur van de atoombom” (genbaku bungaku)¹ zal noemen. Trilogie van “een wereld die niet ophoudt te branden”², het werk — samengesteld uit Prelude tot de vernietiging (Kaimetsu no jokyoku), Zomerbloemen (Natsu no hana) en Ruïnes (Haikyo kara) — vertelt, in drie tijden, het ervoor, het tijdens en het erna.

Een schrijven van de ontploffing

Volgens Gala Maria Follaco is de stijl van Hara niet die van een beheerst schrijven: het is “een afdaling in de fragiele psyche van een wanhopige man” geconfronteerd met afschuwelijk verwoeste, bijna onherkenbare landschappen, waar het hem onmogelijk lijkt de sporen terug te vinden van zijn leven zoals het enkele ogenblikken eerder was. Zijn ontwrichte schrijven, dat de lezer in onrust en verwarring dompelt, heeft als decor Hiroshima zelf in flarden, “verdwenen zonder sporen na te laten — behalve een soort platte laag van puin, as, verwrongen, opengebarsten, weggevreten dingen” om de woorden van Robert Guillain te gebruiken, de eerste Fransman ter plaatse. Het is op dit doek van verwoesting dat Hara afwisselend flarden van onderbroken existenties projecteert, dan weer fragmenten van herinnering die de leegtes van een verscheurde werkelijkheid komen vullen.

Deze deconstructie bereikt haar hoogtepunt in de poëtische invoegsels, waar Hara een bijzondere vorm van het Japans hanteert — de katakana’s die gewoonlijk voor vreemde woorden zijn gereserveerd —, alsof de gebruikelijke taal ongeschikt was geworden:

“Glinsterende brokstukken
/ strekken zich uit in een uitgestrekt landschap
Heldere as
Wie zijn deze verbrande lichamen met rauw vlees?
Vreemde ritme van lichamen van dode mensen
Heeft dit alles bestaan?
Heeft dit alles kunnen bestaan?
Een ogenblik en er blijft een geschonden wereld”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: zomerbloemen: verhalen), vert. uit het Japans door Brigitte Allioux, Karine Chesneau en Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. “Babel”, 2007.

Terwijl Hara, binnen in de vuuroven, dit Danteske schouwspel onderging, probeerden de verbijsterde intellectuelen, aan de andere kant van de wereld, de gebeurtenis te doordenken. Op 8 augustus 1945 schreef Albert Camus in Combat: “de mechanische beschaving heeft zojuist haar laatste graad van wildheid bereikt. Men zal moeten kiezen, in een min of meer nabije toekomst, tussen collectieve zelfmoord of het intelligente gebruik van wetenschappelijke veroveringen. In afwachting is het geoorloofd te denken dat er enige onfatsoenlijkheid is in het zo vieren van een ontdekking die zich allereerst in dienst stelt van de meest formidabele vernietigingswoede waarvan de mens blijk heeft gegeven”³. Hara filosofeert niet, hij toont; en wat hij toont, is precies deze “vernietigingswoede” als een mes in het vlees zelf van de mensen geplant.

Enkele bloemen op het uitgestrektste der graven

Het centrale verhaal, Zomerbloemen, opent met een intieme rouw: “Ik ging de stad in en kocht bloemen, want ik had besloten naar het graf van mijn vrouw te gaan”. Voor Hara was het einde van de wereld al een jaar eerder begonnen. Hij had zijn vrouw verloren, Sadae — de persoon die hem het dierbaarst was — en met haar de zuiverste genoegens van dit leven. De catastrofe van 6 augustus 1945 is dus geen breuk die uit het niets opduikt, maar de monsterlijke versterking van een persoonlijk drama, dat zich vermengt met dat, collectief, van de slachtoffers van de atoombom en uiteindelijk paradoxaal genoeg een bestaansreden wordt, een urgentie om te spreken. “’Ik moet dit alles opschrijven’, zei ik bij mezelf”, zich de moed gevend om nog enkele jaren te leven. Zijn schrijven is niet langer alleen een klaagzang te midden van de ruïnes; het verandert in een gedenkteken voor Hiroshima, enkele bloemen voor eeuwig neergelegd op het uitgestrektste der graven; ook in een daad van verzet tegen de stiltes, of ze nu opgelegd zijn door de censuur van de Amerikaanse bezettingsmacht⁴, of geboren uit de discriminatie jegens de “geatomiseerden” (hibakusha), wier stigmata angst en afwijzing opwekten.

Stilte van de doden, stilte van God

Maar deze missie die hem in leven hield, verpletterde hem uiteindelijk. In 1951 tekent hij een afscheidsbrief, achtervolgd door het spook van een nieuw Hiroshima met het uitbreken van de Koreaanse Oorlog: “Het is nu tijd voor mij om te verdwijnen in het onzichtbare, in de eeuwigheid daarachter”. Kort daarna werpt hij zich voor een trein. Zijn ultieme daad was, zoals Nobelprijswinnaar Ôé Kenzaburô zal schrijven, een laatste protestkreet “tegen de blinde domheid van het menselijk geslacht”.

Wanneer de stemmen van de getuigen zwijgen, vlucht de herinnering naar de objecten die de misdaad heeft achtergelaten. Decennia later wordt priester Michel Quoist bij zijn bezoek aan het museum van de atoombom geconfronteerd met deze materiële herinnering. Hij wordt getroffen door het zien van “klokken, pendules, wekkers”, hun wijzers voor altijd bevroren op 8u15: “De tijd staat stil”. Dit aangrijpende beeld is misschien de meest juiste metafoor voor Hara’s poging om het fatale ogenblik te kristalliseren. Het is ditzelfde beeld dat Quoist een lapidair gedicht zal inspireren in perfecte resonantie met Hiroshima: zomerbloemen:

“Onderbroken volk, uitgewist
/ stof
/ schaduw
/ nacht
/ niets
Stilte van de doden
Stilte van God

Waarom zwijgen jullie, doden? Ik wil jullie stem horen!
Schreeuw!
Brul!
Zeg ons dat het onrechtvaardig is!
Zeg ons dat we gek zijn! […]
HET IS NACHT BOVEN HIROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Met open hart), Parijs: Les Éditions ouvrières, 1981.

Lees meer

8 min

De Dageraad van het middeleeuwse Japan in zijn heldendichten

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

De vredige Heian-periode (794-1185) eindigde in een vuurzee. Na veldslagen van zeldzame hevigheid verdreven twee rivaliserende huizen, de Taïra en de Minamoto, beurtelings de hofaristocratie, die noch over een voldoende leger noch over een adequate politiemacht beschikte, en brachten de opkomst van het feodale regime teweeg. Zo begint de Japanse Middeleeuwen. Deze periode van omwentelingen was zodanig dat “men in de Duitse Middeleeuwen zou moeten graven om een vergelijkbare verwarring te vinden”. Op de verfijning van de vrouwelijke literatuur van Heian volgden vanaf toen mannelijke verhalen, vol “moorden”, “listen”, “wonderbaarlijke wapenfeiten” en “langdurig voorbereide wraakacties” — “bron van verlegenheid en verwarring voor historici”.

De Rozenkrans in de hand en het Zwaard aan de gordel

Uit deze chaos ontstonden de “krijgsverhalen” (gunki monogatari), die zich bevinden op het kruispunt van de historische kroniek, het nationale epos en een diepe boeddhistische meditatie. Hun functie was overigens minder literair, in de zin zoals wij die verstaan, dan wel memorieel en spiritueel: het ging er vooral om “de zielen […] van de in de gevechten omgekomen krijgers te sussen” en, voor de overlevenden, “een betekenis te zoeken aan de chaotische gebeurtenissen die een einde hadden gemaakt aan de oude orde”. Deze functie berustte bij de “biwa-bonzen” (biwa hôshi of biwa bôzu), over het algemeen blinde barden. Vergelijkbaar met onze troubadours van weleer, doorkruisten zij het land, declamerend met een zingende stem de heldendaden uit het verleden. Gehuld in een monnikspij, ongetwijfeld om zich onder de bescherming van tempels en kloosters te plaatsen, begeleidden zij zichzelf met hun viersnarige luit, de biwa¹, waarvan de akkoorden de melancholie van het verhaal punctueerden.

In het hart van het repertoire dat deze kunstenaars van meester op leerling doorgaven, schetst een fundamentele trilogie de broederoorlogen die de archipel in een nieuw tijdperk deden kantelen: Het Verhaal van Hôgen (Hôgen monogatari)², Het Verhaal van Heiji (Heiji monogatari)³, en het beroemdste van allen, Het Verhaal van de Heiké (Heiké monogatari)⁴. De eerste twee, hoewel ze prozaïsch kunnen lijken door te beschrijven hoe de Taïra en de Minamoto zich geleidelijk in de militaire macht nestelen tot ze een beslissende invloed op de hofzaken verkrijgen, bereiden niettemin het komende drama voor en bevatten reeds die “gevoeligheid voor het efemere” (mono no aware) die in Het Verhaal van de Heiké haar meest voltooide uitdrukking zal vinden:

“De wereld waarin wij leven
Heeft evenveel bestaan
Als maanlichtstraal
Die zich weerspiegelt in het water
Geschept in de holte van de hand.”

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Het Verhaal van Hôgen; Het Verhaal van Heiji), vert. uit het Japans door René Sieffert, Parijs: Publications orientalistes de France, 1976; herdr. Lagrasse: Verdier, coll. “Verdier poche”, 2007.

De Vergankelijkheid als lotsbestemming

Een monumentaal werk, ware Aeneïs van de interne strijd en de verbitterde oorlogen die de twee huizen verscheurden, culminerend in de slag bij Dan-no-ura (25 april 1185), wijkt Het Verhaal van de Heiké nochtans radicaal af van de westerse traditie. In plaats van te openen, op de manier van Vergilius, met de arma virumque (de wapens en de man), herinnert de Japanse kroniek vanaf haar eerste regel aan “de vergankelijkheid van alle dingen”: “De hoogmoedige, zeker, duurt niet, net gelijk aan de droom van een lentenacht”. De personages, groot of nederig, worden allen meegesleurd door dezelfde draaikolk, bij uitstek illustrerend dat, volgens de formule van Bossuet:

“De tijd zal komen waarop deze man die u zo groot leek niet meer zal zijn, waar hij zal zijn als het kind dat nog geboren moet worden, waar hij niets zal zijn. […] Ik ben slechts gekomen om aantal te maken, men had mij nog niet eens nodig; […] wanneer ik van dichtbij kijk, lijkt het me een droom mijzelf hier te zien, en dat alles wat ik zie slechts ijdele schijnbeelden zijn: Praeterit enim figura hujus mundi (Want hij gaat voorbij, deze wereld zoals wij hem zien)⁵”.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Complete Werken), deel IV, Parijs: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Zo gelijkt Het Verhaal van de Heiké op een voortdurende prediking, waar alle wisselvalligheden van het heldenleven dienen om deze wet van de vergankelijkheid (mujô) en de ijdelheid van menselijke glorie te illustreren. Het geval van Taïra no Tadanori (1144-1184) is in dit opzicht exemplarisch. Verrast door de vijand, domineert hij zijn tegenstander, maar een of andere dienaar van deze laatste grijpt in en hakt zijn rechterarm af bij de elleboog. Wetende dat zijn einde gekomen is, wendt Tadanori zich naar het westen en roept met vaste stem tienmaal de Boeddha aan alvorens onthoofd te worden. Vastgemaakt aan zijn pijlenkoker vindt men dit afscheidsgedicht:

“Meegesleurd door de duisternis
Zal ik verblijven onder
De takken van een boom.
Alleen bloemen
Zullen mij vanavond verwelkomen.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanse afscheidsgedichten: becommentarieerde bloemlezing van gedichten geschreven op de drempel van de dood), vert. uit het Engels door Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Een halfslachtige erfenis

Deze boeddhistische gevoeligheid, die zelfs de bloedigste scènes doordringt, is echter niet altijd voldoende om een vertelling op te tillen die traag, regelmatig, uniform kan lijken aan geesten gevormd door de westerse esthetiek. Gelijk aan het geluid van de klok van Gion, is de gang van de verhalen regelmatig, te regelmatig zelfs, en enigszins monotoon. Ik betreur dat zulke illustere verhalen geen even illustere dichter hebben gevonden die ze voor altijd had vastgelegd; dat ze een Homerus hebben gemist die hun een variëteit, een soepelheid had gegeven die eeuwig bewonderd zou worden.

Zoals Georges Bousquet opmerkt, hebben de Homerische helden vaak “vreemde vrolijkheden of zwakheden die ons hun menselijkheid met de vinger laten aanraken; die van Taïra houden nooit op conventioneel en koud te zijn”. Terwijl de naïeve Griekse verteller altijd een vage en fijne glimlach achter de woorden laat doorschemeren, “verlaat de Japanse rapsodiënzanger nooit de epische toon en de stijve houding”. Waar “als een fanfare de vrolijke expansie van de troubadour weerklinkt, hoort men hier slechts het melancholische accent van de treurende boeddhist: ’De dappere man [ook hij] eindigt met in te storten, niet meer of minder dan stof in de wind’”.

Lees meer

16 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

De Kim-Vân-Kiêu, of de Vietnamese ziel onthuld

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Er zijn werken die in zich de smaken en aspiraties van een hele natie dragen, “van de riksjarijder tot de hoogste mandarijn, van de straatverkoopster tot de grootste dame ter wereld”. Zij blijven eeuwig jong en zien nieuwe generaties aanbidders elkaar opvolgen. Dit is het geval met de Kim-Vân-Kiêu¹, dit gedicht van meer dan drieduizend verzen dat de Vietnamese ziel toont in al haar fijnzinnigheid, zuiverheid en zelfopoffering:

“Men moet zijn adem inhouden, men moet voorzichtig lopen om in staat te zijn de schoonheid van de tekst te vatten [zo] gracieus (dịu dàng), mooi (thuỳ mị), groots (tráng lệ), schitterend (huy hoàng) is hij.”

Durand, Maurice (red.), Mélanges sur Nguyễn Du (Mengelingen over Nguyễn Du), Parijs: École française d’Extrême-Orient, 1966.

De auteur, Nguyễn Du (1765-1820)², liet de reputatie na van een melancholische en zwijgzame man, wiens koppig stilzwijgen hem deze berisping van de keizer opleverde: “Het is nodig dat u in de raden spreekt en uw mening geeft. Waarom sluit u zich zo op in stilte en antwoordt u nooit anders dan met ja of nee?” Mandarijn tegen wil en dank, verlangde zijn hart slechts naar de rust van zijn geboortelijke bergen. Hij kwam ertoe het talent zelf te vervloeken dat hem, door hem tot de hoogste ambten te verheffen, van zichzelf verwijderde, tot het punt er de eindmoraal van zijn meesterwerk van te maken: “Laat zij die talent hebben zich dus niet beroemen op hun talent! Het woord ”tài“ [talent] rijmt met het woord ”tai“ [ongeluk]”. Gelijk aan zichzelf, weigerde hij elke behandeling tijdens de ziekte die hem fataal zou worden en toen hij vernam dat zijn lichaam koud werd, verwelkomde hij het nieuws met een zucht van verlichting. “Goed!”, mompelde hij, en dit woord was zijn laatste.

Het Epos van de smart

Het gedicht schetst het tragische lot van Kiều, een jong meisje van onvergelijkelijke schoonheid en talent. Terwijl een stralende toekomst haar toeschijnt bij haar eerste liefde, Kim, slaat het noodlot toe: om haar vader en broer van een onrechtvaardige aanklacht te redden, moet zij zichzelf verkopen. Dan begint voor haar een pelgrimstocht van vijftien jaar, waarin zij achtereenvolgens dienstmeid, concubine en prostituee zal zijn, vluchtend van het ene ongeluk om slechts een erger te vinden. Toch bewaart Kiều, zoals de lotus die bloeit op het slijk, te midden van deze vernedering zelf, “het zuivere parfum van haar oorspronkelijke adeldom”, geleid door een onwankelbare overtuiging:

“[…] als een zwaar karma op ons lot drukt, laten we dan niet klagen tegen de hemel en hem niet van onrechtvaardigheid beschuldigen. De wortel van het goede ligt in onszelf.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), vert. uit het Vietnamees door Xuân Phúc [Paul Schneider] en Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Parijs: Gallimard/UNESCO, 1961.

Tussen vertaling en creatie

Het was tijdens een ambassade naar China dat Nguyễn Du de roman ontdekte die hem zijn meesterwerk zou inspireren. Van een verhaal dat men banaal zou kunnen noemen, wist hij een “onsterfelijk gedicht te creëren / Waarvan de verzen zo zoet zijn dat zij, op de lip, / Wanneer men ze gezongen heeft, een smaak van honing achterlaten”³. Deze Chinese afstamming zou echter een twistappel worden voor het opkomende nationale trots. In de opwinding van de jaren 1920-1930 bewapende zij de kritiek van de meest onverzoenlijke nationalisten, waarvan de geletterde Ngô Đức Kế zich tot woordvoerder maakte: “De Thanh tâm tài nhân [bron van de Kim-Vân-Kiêu] is slechts een in China veracht roman en zie nu dat Vietnam hem tot de rang van canoniek boek, van Bijbel verheft, het is werkelijk zichzelf grote schande aandoen”.

In werkelijkheid zou dat zijn als La Fontaine verwijten Aesopus of Phaedrus te hebben nagebootst; het zou zijn te vergeten dat, voorbij de ontleningen aan het buitenland, zich hier de soevereine belichaming van het nationale genie bevestigt: “De liederen van de dorpelingen hebben mij de taal van jute en moerbei geleerd / Geween en gesnik op het platteland herinneren aan oorlogen en rouw”, schrijft Nguyễn Du in een ander gedicht⁴. Door het hele epos heen schemert deze huiverende, vaak hartverscheurende gevoeligheid van een dichter wiens hart trilt in harmonie met het lijden dat verward smeulde in de nederige massa’s:

“Het riet drukte zijn gelijke toppen samen in de schorre adem van de noordenwind. Al de droefheid van een herfstlucht leek gereserveerd voor één wezen [Kiều]. Langs de nachtelijke etappes, terwijl een helderheid neerdaalde van het duizelingwekkende firmament en de verten zich verloren in een oceaan van mist, deed de maan die zij zag haar schamen voor haar eden voor de rivieren en bergen.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), vert. uit het Vietnamees door Xuân Phúc [Paul Schneider] en Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Parijs: Gallimard/UNESCO, 1961.

Een spiegel voor het volk

Het fortuin van de Kim-Vân-Kiêu was zodanig dat hij het domein van de literatuur heeft verlaten om een spiegel te worden waarin elke Vietnamees zich herkent. Een populair lied heeft het lezen ervan aldus tot ware levenskunst verheven, onlosmakelijk verbonden met de genoegens van de wijze: “Om een man te zijn, moet men weten ”tổ tôm“⁵ te spelen, Yunnan-thee te drinken en de Kiều te declameren” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Het bijgeloof heeft er zich zelfs meester van gemaakt, makend van het boek een orakel: in momenten van onzekerheid is het niet zeldzaam dat men het op goed geluk opent om er, in de verzen die zich aandienen, een antwoord van het lot te zoeken. Zo heeft het gedicht, van het kabinet van de geleerde tot de meest bescheiden woning, zich onmisbaar weten te maken. Het is aan de geletterde Phạm Quỳnh dat we de beroemd gebleven formule danken die dit gevoel samenvat:

“Wat hebben wij te vrezen, waarover moeten wij ongerust zijn? De Kiều blijvend, blijft onze taal; onze taal blijvend, bestaat ons land voort.”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du” (Over enkele filosofische en religieuze aspecten van het meesterwerk van de Vietnamese literatuur: de Kim-Vân-Kiêu van Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, nr. 1, 1971, p. 25-38; nr. 2, 1971, p. 85-97.

Lees meer

16 min

In de marge van dromen: De Spoken van Ueda Akinari

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Het is in de marge, vaak, dat de meest bijzondere genieën zich nestelen. Zoon van een onbekende vader en een te bekende moeder — een courtisane uit de plezierwijk —, zag Ueda Akinari (1734-1809)¹ zijn moeder slechts één keer, toen hij al volwassen man en beroemd schrijver was. Geadopteerd door een koopmansfamilie uit Osaka, werd zijn bestaan getekend door deze oorspronkelijke schande waarop zijn vijanden hem niet spaarden aan te vallen: « Mijn vijanden zeggen over mij: het is een herbergkind; erger nog, het is een of andere telg van een uitgerangeerde souteneur! Waarop ik antwoord: […] in ieder geval ben ik in mijn berg de enige generaal en ken ik daar mijns gelijke niet ». Daarbij kwam een misvorming aan zijn vingers² die hem de perfecte kalligrafie verbood en hem paradoxaal genoeg, hij de trotse jonge man weinig geneigd tot de handel, richtte op een onvermoeibare intellectuele en literaire zoektocht. Uit dit ruwe bestaan, uit deze rauwe gevoeligheid, zou zijn meesterwerk geboren worden, de Verhalen van regen en maan (Ugetsu monogatari)³.

Van bronnen en dromen

Gepubliceerd in 1776, markeren deze negen fantastische verhalen een keerpunt in de literatuur van het Edo-tijdperk. Akinari, brekend met de « verhalen van de drijvende wereld », een frivool genre toen in zwang, luidt de stijl in van de yomihon, of « leesboek », dat zich richt op een ontwikkeld publiek, waaraan het een ruimte van droom en verpozing biedt. De originaliteit van zijn aanpak ligt in een meesterlijke synthese tussen de Chinese verteltraditities en het Japanse literaire erfgoed. Hoewel hij overvloedig put uit de verzamelingen fantastische verhalen van de Ming- en Qing-dynastieën, zoals de Verhalen bij het doven van de kaars (Jiandeng xinhua), beperkt hij zich nooit tot een simpele vertaling of slaafse bewerking. Elk verhaal is volledig verjapanst, getransponeerd naar een nationaal historisch en geografisch kader en, vooral, getransfigureerd door een unieke melancholie.

Aan de continentale bronnen mengt Akinari met volmaakte kunst de reminiscenties van de klassieke literatuur van zijn land. De invloed van het nō-theater is overal voelbaar, niet alleen in de gebaren en fysionomiën — wraakzuchtige geesten, geesten van krijgers, radeloze verliefden —, maar ook in de compositie zelf van de verhalen, die kundig de verwijdering van de wereld en de dramatische progressie doseren tot aan de verschijning van het bovennatuurlijke. Evenzo is het elegante en bloemrijke proza (gabun) een vibrerende hulde aan de gouden eeuw van het Heian-tijdperk, en in het bijzonder aan het Verhaal van Genji (Genji monogatari).

Een spookachtige menselijkheid

Wat opvalt in de Verhalen van regen en maan, is dat de wereld van de geesten nooit helemaal gescheiden is van die van de levenden. Verre van simpele monsters te zijn, zijn de geesten van Akinari begiftigd met een complexe persoonlijkheid, vaak rijker en origineler dan die van de mensen die zij komen achtervolgen. Hun verschijningen worden gemotiveerd door krachtige menselijke gevoelens: trouw tot voorbij de dood, verraden liefde, verterende jaloezie of onuitblusbare haat. Het spook is vaak slechts de verlenging van een passie die zich niet heeft kunnen bevredigen of sussen in de aardse wereld. Zijn stem, komend van gene zijde, spreekt tot ons met een verontrustende moderniteit over onszelf.

Zo is er Miyagi, de verlaten echtgenote die, in Het huis in het riet, zeven jaar wacht op de terugkeer van haar man die fortuin ging maken. Gestorven van uitputting en verdriet, verschijnt zij hem een laatste nacht voordat zij niets meer is dan een grafheuvel waarop men dit hartverscheurende gedicht vindt:

« Het was dus zo,
Ik wist het en toch wiegde
Mijn hart zich in illusies:
In deze wereld, tot op deze dag,
Was dat dan het leven dat ik heb geleefd? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Verhalen van regen en maan) (Ugetsu monogatari), vert. uit het Japans door René Sieffert. Parijs: Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Het fantastische bij Akinari is dus niet een simpele veer van de verschrikking; het is de vergrootglas van de kwellingen van de ziel. De geesten komen de levenden herinneren aan hun tekortkomingen, het morele gevolg van hun daden. De wraak van een bedrogen echtgenote of de loyaliteit van een vriend die zich de dood geeft om zijn belofte te houden zijn evenzovele parabels over de kracht van verbintenissen en de noodlottigheid van passies.

De Ciseleur van chimères

De stijl van Akinari is zonder twijfel wat het werk zijn duurzaamheid verleent. Hij verenigt de adeldom van de klassieke taal met een gevoel voor ritme geërfd van het nō, en creëert een bijzondere muziek die de lezer betovert. De titel zelf, Ugetsu, « regen en maan », vertaalt deze betoverende melodie in een beeld — dat van een maneschijn die vertroebelt bij het gefluister van een fijne regen, een ideaal kader scheppend voor de manifestaties van het bovennatuurlijke, een spectrale wereld waar de grenzen tussen droom en werkelijkheid vervagen.

Onafhankelijk kunstenaar, besteedde Akinari bijna tien jaar aan het polijsten van zijn meesterwerk, teken van het belang dat hij eraan hechtte. Een intellectuele onafhankelijkheid die zich ook manifesteerde in zijn heftige polemieken met de andere grote geleerde van zijn tijd, Motoori Norinaga, nationalist avant la lettre. Terwijl deze laatste de voorouderlijke mythen van Japan tot « de enige waarheid » verhief, bespotte Akinari dit ideaal door te beweren dat « in elk land de geest van de natie zijn stank is ». Zo heeft deze zoon van een courtisane, door de enkele kracht van zijn kunst, zich weten op te dringen als een centrale figuur, een « perfecte anarchist »⁴ die, door met conventies te spelen, het fantastische verhaal tot een ongekende graad van verfijning heeft gebracht. Zijn eigenaardigheden, die van bijzondere moed getuigden in een Japanse samenleving die conformiteit tot hoogste deugd verhief, konden niet anders dan Mishima Yukio fascineren, die in Het moderne Japan en de samoerai-ethiek (Hagakure nyūmon) bekent het werk van Akinari « tijdens de bombardementen » bij zich te hebben gedragen en vooral diens « opzettelijk anachronisme » te hebben bewonderd. De Verhalen van regen en maan zijn niet alleen een anthologie van het genre; ze zijn een herontdekt beeld van het verhaal op Japanse wijze, waar het wonderbaarlijke en het macabere wedijveren met de meest delicate poëzie, de lezer achterlatend onder de duurzame betovering van een vreemde en prachtige droom.

Lees meer

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Van Isfahan naar Ménilmontant: Het Parcours van Ali Erfan

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Het Oosten, met zijn mysteries en kwellingen, heeft van oudsher de westerse verbeelding gevoed. Maar wat weten we werkelijk van het hedendaagse Perzië, van dit land van poëzie dat het toneel werd van een revolutie die de wereldorde heeft verstoord? Het is een venster op dit Iran vol tegenstrijdigheden dat het werk van Ali Erfan ons opent, schrijver en cineast¹ geboren in Isfahan in 1946, en gedwongen tot ballingschap in Frankrijk sinds 1981. Zijn werk, geschreven in een Franse taal die hij zich eigen heeft gemaakt, is een aangrijpende getuigenis van zeldzame finesse over de tragedie van een volk en de conditie van de banneling.

Het Schrijven als verzet

In zijn kunst om de zielen te peilen die gekweld worden door tirannie en de absurditeit van fanatisme, zien velen in Ali Erfan de waardige erfgenaam van de grote Sadegh Hedayat². Zijn schrijfstijl, van een meedogenloze rauwheid, dompelt ons onder in een donker en beklemmend universum, bijna Kafkaësk — dat van een samenleving overgeleverd aan de terreur ingesteld door de “hallucinerende filosofie van de imams”: of het nu de vervolgde vrouwen zijn van Ma femme est une sainte (Mijn vrouw is een heilige), de onderdrukte kunstenaars van Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld) of de vervloekte figuren van Les Damnées du paradis (De Verdoemden van het paradijs). De dood die deze verhalen doordringt is niet alleen die van het geweld, maar van de totalitaire Staat die het voortbrengt, dit bouwwerk dat, om zich op te richten, een cement van lichamen nodig heeft. Het is ditzelfde cement dat we terugvinden in Sans ombre (Zonder schaduw), een krachtige getuigenis over de Iran-Irak oorlog, dit “verschrikkelijke massagraf”, vergelijkbaar met de loopgravengevechten van de Grote Oorlog, die het bloed van honderdduizenden mannen heeft gedronken:

“Er waren ook vrijwilligers die, met het idee om te sterven, de grond uitgroeven om gaten te maken als graven, die ze ’bruidskarner voor de geliefden van God’ noemden.

Maar het deed er weinig toe welke betekenis iedereen aan zijn tijdelijke verblijfplaats gaf; hij moest zijn gat graven in de richting van Mekka en niet in functie van de vijand die tegenover hem stond.”

Erfan, Ali. Sans ombre (Zonder schaduw), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “Regards croisés”, 2017.

Als Ali Erfan niet de vreugde heeft om te geloven, is dat zijn gebrek, of liever zijn ongeluk. Maar dit ongeluk heeft een zeer ernstige oorzaak, ik bedoel de misdaden die hij heeft zien plegen in naam van een religie waarvan de voorschriften zijn gedenatureerd en afgewend van hun ware betekenis, het geloof dat waanzin wordt:

“Hij opende zonder haast een van de dikke dossiers, haalde er een blad uit, bekeek het, en riep plotseling uit:

— Stop deze vrouw in een jutezak, en gooi haar met stenen tot ze crepeeert als een hond. […]

En hij ging door, dezelfde beweging herhalend, het geschrift wegwerpend van degene die naar God was gereisd, een ander grijpend […]. Hij stond plotseling op, rechtop op de tafel, en schreeuwde als een gek:

— Laat de vader zijn zoon wurgen met zijn eigen handen…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld), vert. uit het Perzisch door de auteur en Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Over ballingschap en herinnering

Ballingschap is een wond die nooit helemaal heelt. In Adieu Ménilmontant (Vaarwel Ménilmontant) verlaat Ali Erfan voor een tijd zijn geboorte-Perzië om ons over Frankrijk te vertellen, zijn land van toevlucht. De roman is een eerbetoon aan de rue de Ménilmontant, die kosmopolitische wijk van Parijs waar hij heeft gewoond en het beroep van fotograaf heeft uitgeoefend. Het is een tedere en soms wrede kroniek van het leven van de “verdwaalden van de wereld”, van deze paria’s van het leven die, zoals hij, in deze toevlucht zijn gestrand. Echter, zelfs in Frankrijk is Iran nooit ver weg. De geuren, de geluiden, de gezichten, alles herinnert aan het verloren Oosten. Een herinnering die, om tegen het vergeten te vechten, uit het verleden de meest opvallende trekken selecteert.

Telkens wanneer hij begint te schrijven, zoekt Ali Erfan de tijd van zijn eerste jeugd. Hij proeft de extase van de herinnering, het plezier om verloren en vergeten dingen terug te vinden in de moedertaal. En omdat deze hervonden herinnering niet getrouw vertelt wat er is gebeurd, is zij de ware schrijver; en Ali Erfan is haar eerste lezer:

“Nu ken ik zijn taal [het Frans]. Maar ik wil niet spreken. […] Mevrouw zegt: ’Mijn schat, zeg: jasmijn’. Ik wil niet. Ik wil de naam uitspreken van de bloem die in ons huis was. Hoe heette ze? Waarom herinner ik me het niet? Die grote bloem die in de hoek van de binnenplaats groeide. Die omhoog ging, die draaide. Ze klom over de deur van ons huis, en viel terug in de straat. […] Hoe heette ze? Ze rook lekker. Mevrouw zegt weer: ’Zeg het, mijn schat’. Ik huil, ik huil…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld), vert. uit het Perzisch door de auteur en Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Het werk van Ali Erfan, tegelijk uniek en universeel, dompelt ons onder in een beklemmend Oosten, waar de loden mantel van een tentaculaire theocratie zwaar weegt. Zeker, men zou kunnen vrezen dat de schrijver van de ballingschap, ondanks zichzelf, alleen maar dient om de clichés van de « westerse islamofobie » te voeden — een stelling die centraal staat in « Is de literatuur van de ballingschap een kleine literatuur? » van Hessam Noghrehchi. Maar wie alleen deze kant van de zaak zou zien, zou het essentiële missen; want de Perzische cultuur heeft van oudsher scheiding en ballingschap tot de bron van haar zuiverste lied gemaakt. Dit is de les van Rûmî’s fluit, wiens sublieme muziek geboren wordt uit zijn stengel die uit zijn geboorterieten is gerukt: « Luister naar de rietfluit die een verhaal vertelt; zij treurt om de scheiding: “Sinds ik uit het rietveld ben gesneden, doet mijn klacht man en vrouw kreunen” ». De stem van Ali Erfan, zoals die van deze fluit, wordt dus niet geboren ondanks de barst, maar juist door haar, waarbij de brutaliteit van de werkelijkheid wordt getransmuteerd in een aangrijpende melopee.

Lees meer

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon van David Diop, of het Woord dat vlees en woede werd

Vertaald uit het Frans • Nederlands (néerlandais)

Het werk van David Diop (1927-1960)¹, even kort als schitterend, blijft een van de meest aangrijpende getuigenissen van de militante négritude-poëzie. Zijn enige bundel, Coups de pilon (1956), resoneert met onverminderde kracht, hamert op de gewetens en bezingt de onwankelbare hoop van een rechtopstaand Afrika. Geboren in Bordeaux uit een Senegalese vader en een Kameroense moeder, beleefde Diop Afrika minder door de ervaring van een langdurig verblijf dan door de droom en het erfgoed, wat niets afdoet aan de kracht van een woord dat de echo werd van het lijden en de opstand van een heel continent.

Een poëzie van de opstand

De poëzie van Diop is bovenal een schreeuw. Een schreeuw van weigering tegenover het koloniale onrecht, een schreeuw van pijn tegenover de vernedering van zijn volk. In een directe stijl, ontdaan van alle overbodige versiering, deelt de dichter zijn waarheden uit als evenzovele “hamerslagen” bedoeld om, volgens zijn eigen woorden, “de trommelvliezen te doorbreken van hen die het niet willen horen en te klappen als zweepslagen op het egoïsme en conformisme van de orde”. Elk gedicht is een requisitoir dat de bloedige balans opmaakt van het voogdijschappelijke tijdperk. Zo hekelt hij in “Les Vautours” (De Gieren) de hypocrisie van de beschavingsmissie:

“In die tijd
Met schreeuwen van beschaving
Met wijwater op de getemde voorhoofden
Bouwden de gieren in de schaduw van hun klauwen
Het bloedige monument van het voogdijschappelijke tijdperk.”

Diop, David, Coups de pilon, Parijs: Présence africaine, 1973.

Het geweld is alomtegenwoordig, niet alleen in de thematiek, maar in het ritme zelf van de zin, sober en scherp als een lemmet. Het beroemde en laconieke gedicht “Le Temps du Martyre” (De Tijd van het Martelaarschap) is daarvan de meest aangrijpende illustratie, een ware litanie van onteigening en koloniale misdaad: “De Blanke heeft mijn vader gedood / Want mijn vader was trots / De Blanke heeft mijn moeder verkracht / Want mijn moeder was mooi”. Deze onverbloemde verzen, die de tekst zijn doorstotende kracht geven, hebben sommige critici kunnen verbijsteren. Sana Camara ziet er bijvoorbeeld een “eenvoud van stijl die aan armoede grenst, zelfs als de dichter ons probeert te boeien met de ironie van de gebeurtenissen”. Toch is het ongetwijfeld in deze zuinigheid met middelen, deze weigering van kunstgrepen, dat de brutaliteit van het betoog zijn hoogtepunt bereikt.

Afrika in het hart van het woord

Als de opstand de motor van zijn schrijven is, dan is Afrika er de ziel van. Het is dat geïdealiseerde moederland, waargenomen door het prisma van nostalgie en droom. De inleidende apostrofe van het gedicht “Afrika” — “Afrika, mijn Afrika” — is een verklaring van toebehoren en afstamming. Dit Afrika, hij bekent het “nooit gekend” te hebben, maar zijn blik is “vol van jouw bloed”. Het is beurtelings de liefhebbende en beledigde moeder, de danseres met het lichaam van “zwarte peper”, en de geliefde vrouw, Rama Kam, wier sensuele schoonheid een viering is van het hele ras.

Het is in dit gedroomde Afrika dat de dichter de kracht van de hoop put. Op de wanhoop die hem inspireert bij het zien van de “rug die zich buigt / En zich neerlegt onder het gewicht van de nederigheid”, antwoordt een stem, profetisch:

“Onstuimige zoon, deze robuuste en jonge boom
Deze boom daar
Schitterend alleen te midden van witte en verwelkte bloemen
Dat is Afrika, jouw Afrika dat weer opschiet
Dat geduldig koppig weer opschiet
En waarvan de vruchten beetje bij beetje
De bittere smaak van de vrijheid hebben.”

Diop, David, Coups de pilon, Parijs: Présence africaine, 1973.

Een militant humanisme

Het werk van Diop reduceren tot een “antiracistisch racisme”², om de formule van Sartre te gebruiken, zou de universele draagwijdte ervan miskennen. Als de aanklacht tegen de onderdrukking van de Zwarte het uitgangspunt is, omvat de strijd van Diop alle verdoemden der aarde. Zijn poëzie is een geroep dat opstijgt “van Afrika naar de Amerika’s” en zijn solidariteit strekt zich uit tot de “dokwerker van Suez en de koelie van Hanoi”, tot de “Vietnamese neerliggend in de rijstvelden” en de “dwangarbeider van Congo broeder van de gelynchte van Atlanta”.

Deze broederschap in het lijden en de strijd is het kenmerk van een diep humanisme. De dichter beperkt zich niet tot vervloeken, hij roept op tot collectieve actie, tot de unanieme weigering belichaamd door het slotbevel van “Défi à la force” (Uitdaging aan de kracht): “Sta op en schreeuw: NEE!”. Want uiteindelijk, voorbij het geweld van het woord, wordt het lied van David Diop “alleen geleid door de liefde”, de liefde voor een vrij Afrika binnen een verzoende mensheid.

Het werk van David Diop, in volle bloei weggerukt door een tragische dood die ons van zijn toekomstige manuscripten heeft beroofd, behoudt een brandende actualiteit. Léopold Sédar Senghor, zijn vroegere leraar, hoopte dat de dichter met de leeftijd “menselijker zou worden”. Men kan stellen dat dit humanisme al in het hart van zijn opstand lag. Coups de pilon blijft een essentiële tekst, een klassiek werk van de Afrikaanse poëzie, een viaticum voor alle jeugd die naar gerechtigheid en vrijheid streeft.

“Dat is al veel voor een werk dat alles bij elkaar genomen vrij beperkt is, voor een eerste en — helaas — laatste werk. Maar er zijn teksten die tot de kern der dingen gaan en tot het hele wezen spreken. Lyrisch, sentimenteel, uitdrukking van een persoonlijke eis en woede, deze poëzie ”ernstig geworpen in de aanval op de hersenschimmen“ […] behoort tot die welke eeuwig, om Césaire te plagiëren, ”de knechten van de orde“ [dat wil zeggen de agenten van de onderdrukking] zullen uitdagen, tot die welke […] altijd koppig zullen herinneren dat ”het werk van de mens pas begonnen is“, dat het geluk altijd veroverd moet worden, mooier en sterker.”

Société africaine de culture (red.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: getuigenissen, studies), Parijs: Présence africaine, 1983.

Lees meer

7 min