čeština (tchèque)

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

Nářky ženy válečníka : Od Đặng Trần Côna k Hoàng Xuân Nhịovi

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

„Ne, na všechno zapomněla, aby myslela jen na odchod svého chotě. Jiný bůh [než bůh války] ji inspiruje, vkládá jí do úst dojemná slova rozloučení a smáčí jí oči slzami. Tak je pravda, že muka i té nejkratší nepřítomnosti přesahují síly milenců!“

Catullus. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Úplný překlad básní Catullových, následovaný básněmi Gallovými a Bděním o svátcích Venušiných), přel. z latiny François Noël. Paříž: Rémont, 1806.

Tyto verše Catullovy mohly být právě tak dobře napsány ve Vietnamu čtyřicátých let 18. století. Právě v této neklidné době, poznamenané odvody vojska, byly složeny Nářky ženy válečníka (Chinh phụ ngâm)¹. Uprostřed dunění bubnů se zvedá pláč mladé Vietnamky, jejíž manžel, odešedší na frontu, dlouho otálí s návratem a nevrací se. „Veškerý smutek, veškerá vzpoura, […] veškerá úzkost čekání jsou zde vyjádřeny s nesrovnatelnou jemností“. Je to elegie niterná, nikoli pamflet. A přece nabývá takového přízvuku bezmocného zoufalství, takové upřímné touhy po něze a prostých radostech lásky, že vzbuzuje instinktivní odpor k válce. Legenda ostatně praví, že někteří vojáci, slyšíce ji znít za soumraku v ležení, dezertovali. Slyšte ženu válečníka:

„Mnozí jsou ti, kdo odcházejí, vzácní ti, kdo se vracejí:
Na bitevních polích jatek dobrodružný život vojáka
Je až příliš podobný barvě listí!“

Đặng, Trần Côn a Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Nářky jedné chinh-phou, ženy, jejíž manžel odchází do války, a jiné básně), přel. z vietnamštiny Hoàng Xuân Nhị. Paříž: Stock, 1943; znovu vyd. pod názvem Plaintes de la femme d’un guerrier (Nářky ženy válečníka), Paříž: Sudestasie, 1987.

Tento nářek byl k nám přinesen třemi výjimečnými postavami, spojenými napříč staletími: původním básníkem, geniální překladatelkou a neohroženým francouzsky mluvícím prostředníkem.

Đặng Trần Côn: Původní básník

Z Đặng Trần Côna kroniky uchovaly obraz dokonalého literáta. Když byl na hlavní město Thăng Long (dnešní Hanoj) uvalen zákaz vycházení, autor si vykopal tajný sklep, aby mohl skrytě bdít u svých knih. Kdo ví, zda skromná lampa jeho studijních nocí není ta, která je zvěčněna v těchto slokách:

„[…] snad mě lampa chápe…
Nebo mě lampa nechápe?
Pak budu sama trpět?“

Đặng, Trần Côn a Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Nářky jedné chinh-phou, ženy, jejíž manžel odchází do války, a jiné básně), přel. z vietnamštiny Hoàng Xuân Nhị. Paříž: Stock, 1943; znovu vyd. pod názvem Plaintes de la femme d’un guerrier (Nářky ženy válečníka), Paříž: Sudestasie, 1987.

Rány země tehdy rozervané mezi pány Severu a Jihu propůjčily jeho básni, napsané v klasické čínštině, strašlivou pravdivost. Četla a obdivovala se jí až v Číně. A někteří, vyděšení oslnivostí takového talentu, zvolali: „Veškerá jeho inteligence se projevuje v této dlouhé básni. Autor bude žít nanejvýš ještě tři roky“. Zlověstné a pravdivé proroctví: Đặng Trần Côn zemřel o tři roky později, dohnán, jak se šeptá, k sebevraždě.

Đoàn Thị Điểm: Geniální překladatelka

Dílo by se navzdory své hodnotě možná nikdy nerozšířilo mezi lidem, nebýt jeho překladu do národního jazyka, který pořídila Đoàn Thị Điểm, přezdívaná Hồng Hà („Růžové odlesky“ či „Růžový oblak“)². Její rozhodně ženská verze — inspirovaná, smím-li to tak říci, bouřemi duše — se povznesla do hodnosti tvorby, takže občas nechávala zapomenout i na původní dílo Đặng Trần Cônovo, ač již samo o sobě obdivuhodné! „To svědčí o tom, do jaké míry básnířka […] ovládala zároveň všechna tajemství čínského jazyka i své rodné mluvy.“ Nikdy předtím nebylo metrum song thất lục bát („dvojí sedm, šest, osm“), tak příhodné pro vznešenou melancholii, použito s takovým uměním: „Každé slovo je slzou, každý verš vzlykem […] srdce. A jde o srdce v plameni, srdce v bouři, […] krásné malé ženské srdce smrtelně zraněné ďábelským šípem lásky — a to lásky nejvážnější, lásky manželské“³.

Hoàng Xuân Nhị: Neohrožený francouzsky mluvící prostředník

Konečně několik slov o Hoàng Xuân Nhịovi. Přítomný v Paříži v prvních otřesech druhé světové války, hledal v básních svých předků univerzální poselství, jež by adresoval Evropě v plamenech. Jeho Deník popisuje nadšení, jež jej jednoho dne vedlo, aby kráčel — či spíše letěl — hlavním městem, deklamuje nahlas jako posedlý, jako blázen. Pařížané se obraceli s pobaveným či soucitným výrazem: „Ubohé!“, myslel si, „byly by uneseny radostí a zapomněly by na nekonečný smutek války, kdyby měly jen jedinou kapku mého velkého štěstí!“

Proč svou volbu zastavil právě na Nářcích ženy válečníka? Protože byly vepsány „v [jeho] krvi samotné“ už od kolébky: jako brzy osiřelý našel ve „slzách nekonečně drahocenných této ženy vznešené a tak žalostné, této Marianny Alcoforady Dálné Asie“ mateřskou náklonnost. Přeložit ji, vyložit ji, znamenalo uskutečnit humanistický sen, zaznamenaný v jeho Deníku k datu 25. prosince 1940: „Původní syntéza — především živá — dvou lidstev, dvou světů: Východu a Západu, to je to, čím jsem se rozhodl být, to je to, oč usiluji, to je to, čím právě jsem“. Skvěle dodržená sázka! Svědčí o tom přijetí, jehož se jeho překladu dostalo, a které Robert Brasillach⁴ uvítal těmito pochvalnými slovy: „Pan Hoàng Xuân Nhị […] dokázal nám přiblížit […] svou zemi. Člověk je jeden, od jednoho konce planety k druhému, a při čtení úvah o prchavosti dnů či o válce, o radosti milovat, o smrti, jsem myslel hned na Catulla, hned na Homéra, hned na Corneilla, na Mallarméa, na Valéryho. Je krásné připomínat nám tato jména, je krásné umět spojit dvě tak zdánlivě odlišné kultury, a aniž bychom chtěli činit nečisté smíšení, pomáhat jim, aby si rozuměly“.

Číst více

13 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

Hovory Konfuciovy, vladař bez koruny

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

„Bez tohoto základního klíče [Hovorů] by člověk nemohl proniknout k čínské civilizaci. A kdo by tuto civilizaci ignoroval, nikdy by nedosáhl než částečného porozumění lidské zkušenosti.“

Konfucius. Les Entretiens de Confucius (Hovory Konfuciovy), přel. z čínštiny Pierre Ryckmans, předml. René Étiemble. Paříž: Gallimard, sb. „Connaissance de l’Orient“, 1987.

Dějiny myšlení nabízejí jen málo příkladů vlivu tak rozsáhlého a tak trvalého, jako byl vliv Ctihodného Mistra Konga neboli Kongfuziho¹. Máme-li jeho velikost posuzovat podle hluboké stopy, kterou zanechal u všech národů východní Asie, můžeme jej bezpochyby nazvat „největším učitelem […], jakého kdy věky zplodily“. Právě v jeho Hovorech (Lun-jü)² vyzařuje jeho vroucí láska k lidstvu a jeho vznešená morálka, čerpaná z pramenů zdravého rozumu; právě tam se projevuje jeho ustavičná snaha navrátit lidské přirozenosti onen prvotní lesk, jejž obdržela od Nebes, ale který byl zatemněn temnotami nevědomosti. Nelze se tedy divit, že jezuitští otcové, kteří jej představili a obdivovali Evropě pod latinizovaným jménem Confucius, vůči němu pojali nadšení rovné nadšení Číňanů. Spatřovali v jeho Hovorech perly Číny či cosi ještě cennějšího, neboť pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (moudrost je vzácnější než perly)³. A došli k závěru, že „tato učení nejsou dobrá pouze pro lidi v Číně, nýbrž […] že je málo Francouzů, kteří by se […] nepovažovali za velmi šťastné, kdyby je dokázali uvést v praxi“. Sám Voltaire, jím okouzlen, pověsil ve své pracovně portrét čínského mudrce, pod nějž umístil tyto čtyři verše:

„Vykladač jediného spasitelného rozumu,
Aniž by oslnil svět, osvěcoval mysli,
Mluvil pouze jako mudrc a nikdy jako prorok;
A přesto mu uvěřili, a to dokonce v jeho zemi.“

Voltaire. „De la Chine“ („O Číně“). Œuvres complètes de Voltaire (Sebrané spisy Voltairovy), sv. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (Otázky k Encyklopedii, od milovníků), IV, César-Égalité. Oxford: Voltaire Foundation, 2009.

Samozřejmost přímého rozumu

Posuzována z dvojího hlediska morálky a politiky, Konfuciova nauka se podobá té, již ve stejné době hlásal Sókratés. „Přátelé rozumu, nepřátelé fanatismu“ (Voltaire), Konfucius a Sókratés odili antickou moudrost onou jemností, onou samozřejmostí, oním klidem, jež dokáží zasáhnout i nejhrubší mysli. Snad nikdy nebyl lidský duch důstojněji představen než těmito dvěma muži. Nadřazení svou filosofií, nebyli o nic méně nadřazení svým úsudkem. A tak vždy věděli, kam až je třeba jít a kde je třeba se zastavit. A pokud se přece jen odchýlili od správné cesty, jejich zdravý rozum je na ni opět navedl, čímž mají značnou výhodu před mnoha filosofy naší doby, kteří mají úvahy tak zamotané, tak nesprávné, jemnůstky tak hrozivé, že jen stěží rozumějí sami sobě. „Mistr pravil: „Nikdo by ani nepomyslel vyjít jinudy než dveřmi. Proč se tedy lidé snaží kráčet mimo Cestu?““ (VI.17)

Litujeme tedy mínění Hegelova, který nenacházeje v Hovorech žádné z oněch zbloudění, jež nazýval filosofií, rozhodl strašlivým slovem: „bylo by lepší pro Konfuciovu pověst, kdyby jeho dílo nebylo přeloženo“⁴. Toto zcela germánské pohrdání je o to podivnější, že Německo vlastní s Goethovými rozhovory knihu eminentně blízkou jak svou klidnou krásou, tak živou přítomností Mistra. Nenechme se mýlit! Považovat Konfucia za nehodného překladu znamená odmítat sám rozum — „onu vnitřní pravdu, jež je v duši všech lidí a již se náš filosof neustále tázal, [aby tak] řídil všechna svá slova“ (Jean de Labrune).

Cesta mudrcova

Jako tolik jiných „učitelů“ lidského rodu, jako Buddha v Indii, Zarathuštra v Persii, Konfucius nebyl spisovatel, nýbrž Mistr, který svým žákům zanechal úkol zaznamenat jeho učení. Ostatně cizí velkým proslovům a nemístné výmluvnosti, dával přednost soustředěnému postoji, „podobnému postoji hudebníka skloněného nad svým nástrojem, aby z něj vyloudil nejkrásnější melodie“⁵. Někdy dokonce vzdychal: „Chtěl bych už nemluvit“. Žákům, kteří se nad jeho mlčeními vzrušovali, odpovídal s majestátem téměř kosmickým: „Mluví snad Nebe? A přece čtyři roční doby plynou svým během, a přece se rodí všechny tvory. Mluví snad Nebe?“ (XVII.19)

Pokorně prohlašoval každému, kdo ho chtěl slyšet: „Předávám, nic nevynalézám […] a miluji starobylost“ (VII.1). Tuto úlohu předavatele obřadů (li), vědění (č’) a smyslu pro lidskost (žen) plnil s oddaností, s důstojností; nikoli bez prožívání hlubokých sklíčeností, věda, jak „je jeho poslání tíživé a jeho cesta dlouhá“ (VIII.7). Avšak povzbuzoval se myšlenkou, že naplňuje skutečné nebeské poslání: „Král Wen je mrtev. Není to nyní já, kdo je pověřen úschovou civilizace? Kdyby Nebe přísahalo její záhubu, proč by ji svěřilo smrtelníkovi, jako jsem já? A pakliže Nebe rozhodlo tuto úschovu zachovat, čeho se mám obávat od lidí z Kuangu?“ (IX.5)

Říše ctnosti

Slovo, jež se v Hovorech často objevuje, je „čestný muž“ (ťün-c’), které původně označovalo šlechtice pocházejícího z urozeného rodu a rodiny, ale jemuž Konfucius dává nový smysl, neboť aristokracii krve nahrazuje aristokracií srdce. Člověk vyšších kvalit se již nedefinuje zrozením, jež přijímá z rukou náhody, nýbrž mravním povznesením a citlivostí, jichž nabývá studiem⁶. Podoben „Polární hvězdě“ (II.1), neměnné a ústřední, nestará se o to, že není povšimnut; spíše se snaží učinit cosi povšimnutíhodného: „Mistr pravil: „Není to neštěstí být nepoznán lidmi, ale neštěstím je je nepoznat““ (I.16). Kde najít krásnější maximu, větší lhostejnost vůči slávě a úspěchu? Co na tom, ostatně, že Konfucius zůstal po celý život vladařem bez koruny? Vybudoval Říši, jejíž neviditelné hranice se rozprostírají k hranicím lidstva.

Číst více

21 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Rekviem ainuského lidu

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Podobně jako u amerických indiánských národů, to, co dnes zbývá z ainuského lidu, kdysi tak pozoruhodného a tak vroucně oddaného svobodě, je ubohým způsobem stěsnáno do několika domorodých vesnic. Tiše vyhasíná, ponechán osudu, jehož si nijak nezasluhuje. Před japonskou hegemonií se přitom jeho nesmírné území rozkládalo na způsob majestátního stromu. Velký ostrov Hokkaidó — tehdy zvaný Ezo — tvořil mohutný kmen, z něhož vyrážely dvě odlišné větve. Jedna, nakloněná k severozápadu, nebyla ničím jiným než ostrovem Sachalin — Kita-Ezo neboli „Severní Ezo“; druhá, směřující k severovýchodu, vykreslovala řetěz Kuril — Oku-Ezo neboli „Ezo na konci světa“ — navlečený až k hrotu Kamčatky.

Na okraji známého světa

Po téměř celé tisíciletí nemělo Japonsko žádné vážné povědomí o těchto ostrovech, ukrytých pod mytologickými mlhami. To málo, co o nich vědělo, mu přicházelo ze zvláštního zboží, jež přijímalo prostřednictvím směnného obchodu — žraločí olej, orlí pera, léčivý lišejník, podivné oděvy šité z kůry v létě, z tuleních kůží v zimě —, anebo z dálkových, nespolehlivých doslechů, které popisovaly ostrovní náčelníky jako obry „velmi zlé a oddané magii“, schopné dle své vůle „přivolávat déšť a rozpoutávat bouře“¹. Teprve roku 1604 byl v Macumae dosazen daimjó; ten se však spokojoval, abychom tak řekli, s hlídáním brány.

„Nepatrné a přehlížené“, tyto ostrovy byly rovněž jedinou částí Pacifiku, jež unikla neúnavné činnosti kapitána Cooka. A z tohoto důvodu vzbudily zvědavost La Pérousea, který od svého odjezdu z Francie hořel netrpělivostí, aby byl prvním, kdo na nich přistane. Roku 1787 zakotvily fregaty pod jeho velením před Sachalinem a Francouzi, kteří sestoupili na břeh, navázali styk s „rasou lidí odlišnou od Japonců, Číňanů, Kamčadalů i Tatarů, od nichž je odděluje pouze průliv“. Uchvácen jejich jemnými a bezprostředními způsoby stejně jako jejich vzácnou inteligencí, La Pérouse neváhal srovnat je s nejlépe vzdělanými Evropany. S úžasem vypráví, jak jeden ostrovní domorodec, pochopiv jeho žádosti, uchopil tužku, aby na papír nakreslil přesnou mapu a naznačil „čárkami počet dnů cesty v pirogách“.

Přišla restaurace Meidži, která měla rozvrátit odvěkou rovnováhu v Ezu snad ještě více než rovnováhu samotného Japonska. Prostřednictvím brutální politiky mýcení a kolonizace, zhoršené autoritativním vyvlastňováním, podrobila centrální správa Ainuy poručnictví macešské povahy, které mazalo i samotný název jejich země. V tomto nuceném odsunutí na okraj se jejich bohatá ústní literatura, předávaná z pokolení na pokolení v útočišti jejich paměti, vytratila, až z ní zbyly jen vzpomínky prarodičů. Zapomenuty byly zpěvy zasvěcené předkům (ainu-jukar)², božské eposy (kamuj-jukar) a příběhy (uwepeker), v nichž ožívala neurčitě zosobněná příroda: Moře, které živí, Les, který přístřeší dává, Medvídě vychovávané ve vesnici s nekonečnou péčí… Jak si stýská Kubodera Icuhiko: „Kromě několika starců Ainuové již svůj jazyk nepoužívají. Mluví japonsky“.

Obětavá horlivost Čiri Jukie

Právě proto, aby zažehnala tento osud, se zjevila Čiri Jukie. Zmítána mezi svým moderním japonským vzděláním a dědictvím svých babiček, slavných recitátorek, vědoma si, že je odsouzena nemocí, věnovala tato Ainuska svůj velmi krátký život přepisu třinácti božských eposů do latinky a jejich překladu do japonštiny, čímž se stala „dívkou, která chytala bohy“ jakožto „dar svým lidem“³. Její srdce přestalo bít ve věku devatenácti let, pouhých několik hodin po dokončení rukopisu Ainu šin’jó-šú (Sbírka ainuských zpěvů)⁴. Její teta, Imekanu⁵, a její bratr, Čiri Mašiho, poté převzali pochodeň a vydali objemná pokračování. Ve své předmluvě, znějící jako odkaz, intonuje Čiri Jukie žalozpěv „těch, kteří jsou odsouzeni k zániku“ (horobijuku mono):

« Kam se poděli všichni ti lidé, kteří pokojně žili v horách a na pláních? Příroda, jež existovala od pradávných časů, postupně mizí. Těch několik málo z nás, kteří ještě zbývají, otvírá v úžasu dokořán oči před proměnami světa. […] Ó, žalostná silueto, jež umíráš a jsi nucena upínat se k milosrdenství druhých! »

Cušima, Júko (ed.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Padají, padají stříbrné kapky: Zpěvy ainuského lidu), přel. z japonštiny Flore Coumauová, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejanová, Pauline Veyová a Rose-Marie Makino-Fayolleová, Paříž: Gallimard, ed. „L’Aube des peuples“, 1996.

Odpor duchem u Nukišio Kizó

V dokonalém protikladu k tomuto posmrtnému chvalořečení odmítá Nukišio Kizó⁶ proroctví o vyhynutí. Prostřednictvím svého manifestu z roku 1934, Asimilace a pozůstatky Ainuů (Ainu no dóka to senšó), oživuje hrdost na ainuské jméno, které v jazyce jeho lidu znamená „lidská bytost“. Pranýřuje „obyčejného člověka“ (ningen), oslepeného osobními zájmy, a volá po příchodu „ctnostného člověka“ (hito, 人). V tomto ideogramu, jehož dvě čárky se navzájem podpírají, aby si zabránily padnout, čte samotnou alegorii naší „potřeby energické a stálé vzájemné opory, aby se člověk udržel na nohou“. Tak jako Konfucius rozlišoval „ušlechtilého muže“ (junzi) od „malého člověka“, právě v činorodé blahovůli, povýšené na ctnost, spatřuje intelektuál naději na konečně usmířenou společnost, kde „ctnostní lidé ctí moc přírody“.

Hledání uletělých duší

Tak jako zmizel starý Ezo, s těmito Ainuy — bratry hukotu bystřin a nářku větru v listí — hrozí rovněž vymazání „lesní a barbarské teofagie“; „mystického společenství s neviditelnem“; divokých pustin obydlených slavnými vzpomínkami a bohy kamuj; konečně „prapůvodních intuicí, jejichž středem je idea ramat — ducha, tajného nitra, srdce člověka a věcí“⁷. Ztrácíme svůj vlastní díl animismu ve světě přírody, který se nepřestává zmenšovat. Je naléhavé pokusit se jej znovu získat, tak jako oní šamani dávných dob, kteří se vrhali do hledání, aby zachytili uletělé duše umírajících dříve, než se navždy rozplynou.

Číst více

13 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Zlato sikhů: Nádhera a univerzálnost Granthu

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Jedním ze svatých vodních ploch Indie je „jezero nesmrtelnosti“ (Amrita Sara) v Amritsaru¹, kde bije srdce sikhské víry. Každý, kdo se tam vydá, je stržen davem lidí v závanech květin a kadidla a dospěje s ním před zázrak: zlatý chrám trůnící jako drahocenný klenot uprostřed vod. Člověk očekává, že bude okouzlen, a je oslněn. Nepopsatelná tlačenice cestovatelů, poutníků a zvědavců „všech indických ras“ se tam mačká a překřikuje „v zvučných nářečích, jež uchu znějí jako hřmění fanfár“, zatímco děti v běhu obíhají mramorová nábřeží. Tento chrám přijímá bez rozdílu pohlaví či vyznání. Uvnitř žádná modla. Jediný předmět uctívání, uložený ve velkém sále pod baldachýnem z brokátu, je Granth, původně sestavený Ardžanem, pátým guruem, a jeho věrným písařem bháím Gurdásem. „Ve dne v noci bez ustání, jako by se uskutečňovalo jakési věčné klanění, zpívají granthíové [duchovní] pod těmito posvátnými klenbami úryvky ze svaté knihy za doprovodu strunných nástrojů.“

Půl tisíciletí rozptýlené poezie

Sikhové označují svou posvátnou knihu jako Ádí Granth (První kniha) nebo Šrí Gurú Granth Sáhib (Ctihodná kniha Mistra)², avšak ještě častěji neurčitým jménem Granth (Kniha)³, stejně jako křesťané nazývají tu svou Bible (Knihy). Přitom je Granth dílem zcela jedinečným ve srovnání s kánony ostatních náboženství: fascinující básnická antologie, jež neobsahuje pouze hymny a zpěvy svých guruů, nýbrž i hymny dřívějších mystiků, jako je šajch Faríduddín, zvaný Bábá Faríd, narozený kolem roku 1175. Guruové sami žili mezi lety 1469 a 1708 — je to tedy půl tisíciletí rozptýlené indické poezie, jejíž nepřetržitá recitace (akhand path) vyžaduje dva dny a dvě noci od granthíů střídajících se bez přestávky. Proto na smrtelné posteli desátý a poslední guru Góbind Singh, místo aby jmenoval nástupce, rozhodl, že tento sborník bude nadále věčným vůdcem duší: „Po mé smrti se musíte za všech okolností obracet ke Granth Sáhibu; on bude vaším guruem; vše, oč ho požádáte, vám ukáže.“

Společná kuchyně bratrství

Filosofie Granthu je výchovou k lásce a laskavosti, vrženou mezi svět hinduistický a svět muslimský. Z prvního přejímá oddanost (bhakti) bez model a bez jha kast. Z druhého — monoteismus a súfijský vzlet bez šaríi. Prostřednictvím vznešené poezie dává představu o tom, jaký může být život hodný žití, pravý život; což ji povyšuje na úroveň univerzálního náboženství. Její modlitba končí vždy těmito přáními pro celé lidstvo: „Kéž Tvá vůle, ó Pane, přinese mír a štěstí každému a všem na celém světě.“ Bhái Gurdás, již zmíněný, vysvětluje:

„On [sikh] skutečně žije životem oběti, životem otroka Pána, jehož miluje. […] Ve své lásce zapomíná na hlad i spánek. Jeho ruce jsou neustále zaměstnány pomocí těm, kdo jsou v nouzi, a útěchou těm, kdo jsou sklíčeni. […] Velkomyslný, snášenlivý a klidný žije, aby sloužil lidstvu.“

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (Sikhové), Cahiers d’études cathares (Sešity katarských studií), č. 147, podzim 1995, s. 3–38.

Guruové hlásali naprostou rovnost, jež nachází svůj nejkonkrétnější výraz v langaru. Toto slovo označuje jídelnu přičleněnou k chrámům a společný pokrm, jenž se tam podává, otevřený všem. „Langar, zavedený prvním guruem, […] Nánakem, byl zvláště originální a radikální v Indii, kde po staletí […] existovaly, a stále existují, zákazy týkající se osob, s nimiž se stoluje.“ Říká se, že sám císař Akbar, nejsnášenlivější z mughalských panovníků, se podrobil této bezpodmínečné pohostinnosti a usedl do řad prostých lidí, aby s nimi lámal chléb⁴.

„Postav vor rozjímání, na něm beze všech překážek přepluješ
a nenarazíš ani na oceán, ani na příliv. […]
Ten, kdo zkrotí své ego, svlékne ze sebe ‚já’ a takto se okrášlí. […]
Už se nerozcházíme, sjednotíme-li se opravdu s Pánem.
Tehdy se končí přicházení a odcházení a všude spatříme Pána.“⁵

Velmi symbolickým jazykem tato báseň obdivuhodně shrnuje sikhské učení. Ego (haumai, „já-já“) člověka […] je zajatcem hmotného života a jeho chyb, představovaných oceánem a přílivem. Kvůli nim […] nemůže dosáhnout druhého břehu, břehu konečného osvobození (nirvanu) […]. Člověk tedy musí očistit svou duchovní podstatu (manu), vyprostit ji ze slupky „já-já“ a stát se tak milým Bohu.“

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (Sikhové: dějiny a tradice „Lvů Paňdžábu“), Paris : Albin Michel, ed. « Planète Inde » (Planeta Indie), 2008.

Pozemský Jeruzalém

Na Paňdžáb se snáší večer a zlatý chrám se halí do věnců olejových lampek, „jejichž odlesky na vodě se chvějí třpytem pokladu“ (Mircea Eliade). Pozorovatel si pak uvědomí, že toto místo je mnohem víc, než se zdá. Je to vize města neustále „zářivého, […] ušlechtile vystavujícího pohledům […] tisíce svých skvoucích kupolí, na něž světlo […] dopadá a odráží se oslnivou mlhou“ (Lamartine). Je to příslib města, jež smiřuje člověka s bližním i se sebou samým, a jehož původní Jeruzalém se mi zdá den ode dne vzdalovat:

„Pro křesťana chrám v Amritsaru jako by předznamenával nebeský Jeruzalém, město, o jehož branách Apokalypsa říká, že nikdy nebudou uzavřeny, aby přijalo všechny národy⁶ před trůnem Boha a Beránka. Vskutku je na tomto místě zvěst o smířeném lidstvu, tím více dojemná, zná-li člověk bolestné dějiny Paňdžábu a sikhismu.“

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (Zlatý chrám), La Croix, 12. ledna 2024.

Číst více

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Ten, kdo hledal sám sebe: velikost a samota Hérakleita

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Hérakleitos z Efesu k nám doléhá z hlubin věků prostřednictvím zlomků svitku uloženého v 5. století př. n. l. v chrámu Artemidy. Dodnes se vedou spory o to, zda tento svitek byl souvislým pojednáním, nebo zda sestával z osamocených myšlenek, jakých se nám uchoval náhodný výběr citací. Hérakleitos se v něm každopádně vyjadřoval sibylským, sevřeným slohem, způsobilým udivovat; užíval zároveň tón proroka i jazyk filosofa. Odtud ono přízvisko Temný či Zahalený (Σκοτεινός), tak často připojované k jeho jménu, jež mi nicméně připadá přehnané: « Zajisté [jeho] četba je drsná a nesnadná. Noc je temná, tma hustá. Nechá-li tě však vést zasvěcenec, uvidíš v této knize jasněji než za plného slunce » (Řecká antologie, podle palatinského rukopisu). Záblesky, jež se nám z jeho učení dochovaly, jsou jako blesky bouře, která se tajemně vzdálila a rozráží předsókratovskou noc ohněm nesrovnatelným s žádným jiným. Hegel, sledující vytrysknutí « světla myšlenky », spatřuje v Hérakleitovi nejzářivější ústřední postavu. Heidegger ještě přisazuje: « Hérakleitos je přezdíván „Temný“. Přitom je jasný. Neboť říká to, co osvětluje, a pokouší se pozvat jeho světlo, aby vstoupilo do jazyka myšlenky »¹.

Královský odmítavec

K této zdánlivé temnosti se u Hérakleita přidával sklon k hrdosti a opovržení bližními. Neboť když je filosof hrdý, není jím nikdy napůl. Jako následník trůnu přenechal bez váhání královskou hodnost bratrovi a poté odmítl dávat zákony obci, kterou pokládal za nenapravitelně « v područí špatného zřízení » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). A tak se uchýlil do svatyně Artemidy, kde hrál s dětmi kostky. Tlačili se kolem něj zvědavci? Odsekl jim:

« Proč se divíte, ničemové? Copak není lepší tohle dělat, než s vámi vést občanský život? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogenés Laërtský, Kniha IX, přel. z řečtiny Jacques Brunschwig, in Vies et Doctrines des philosophes illustres (Životy a učení slavných filosofů), přel. pod vedením Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris: Librairie générale française, edice « La Pochothèque », 1999.

Tento mudrc nikoho nepotřeboval a pohrdal i společností učenců. Přesto to nebyl člověk necitlivý; a když truchlil nad bědami, z nichž je upředena lidská existence, vstupovaly mu do očí slzy. « Hledal jsem sám sebe » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), přiznává, jako by on jediný skutečně naplnil delfský příkaz « Poznej sám sebe ». Nietzsche pocítí posvátnou hrůzu z této soběstačnosti: « nelze ani tušit », řekne filosof vůle k moci, « jaký to byl pocit samoty, jenž pronikal efesského poustevníka z chrámu Artemidy, pokud se člověk sám neocitne zkamenělý hrůzou na nejpustějším a nejdivočejším pohoří »².

Závratné plynování všehomíra

Zatímco na druhém konci řeckého světa elejská škola uzamykala jsoucno v ledové nehybnosti, Hérakleitos pojímá jednotu jako řeku v neustálém pohybu, která zůstává táž, třebaže je stále jiná, neboť nové vlny bez ustání ženou ty staré před sebou³. Proti obecné iluzi stálosti nic není pevné: « Vše plyne » (Πάντα ῥεῖ), « Vše je stáváním se » (Hegel), « Všechny věci […] se ustavičně kolébají […]. Nemaluji bytí. Maluji přechod » (Montaigne).

Plynování všech věcí má za následek, že se vše převrací ve svůj protiklad. Jestliže jsoucno existuje jen ve změně, je nutně středem mezi dvěma protilehlými póly; v každém okamžiku jsme v přítomnosti oné nezachytitelné hranice, kde se dotýkají dvě protikladné vlastnosti. Hrozivý zákon, který platí i pro lidskou bytost samotnou, jejíž každý věk je smrtí předchozího:

« Což nezmizelo nemluvně v dítěti a dítě v chlapci, jinoch v mladíku, mladík v mladém muži a poté […] dospělý muž ve starci […]? Snad […] nás příroda potichu učí nebát se konečné smrti? »

Filón Alexandrijský, De Iosepho (O Josefovi), přel. z řečtiny Jean Laporte, Paris: Éditions du Cerf, edice « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie », 1964.

Estetika kosmické hry

Ve snaze o tragické přitakání životu učiní Nietzsche z efesského poustevníka svého nejbližšího předka. « Svět ve své věčné potřebě pravdy má […] věčně zapotřebí Hérakleita », prohlásí. A jinde:

« […] pobývání s Hérakleitem mi přináší větší pohodu a útěchu než cokoli jiného. Přitakání pomíjivosti a ničení; „ano“ řečené protikladu a válce; stávání se, zahrnující odmítnutí samotného pojmu „bytí“ — v tom musím rozpoznat […] myšlenku nejbližší té mé, jaká kdy byla pojata. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (Antikrist), doplněno o Ecce homo, přel. z němčiny Jean-Claude Hémery, Paris: Gallimard, edice « Folio », 1974.

To, co tam německý filosof nalezne především, je protilátka proti schopenhauerskému pesimismu. Daleka toho, aby se skláněla pod jhem domnělých vin, nespravedlností, rozporů, utrpení, skutečnost se osvobozuje od vší morálky: je « dítětem, které si hraje, posouvá kamínky: královstvím dítěte » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Jestliže se Hérakleitos mísil do hry hlučných dětí ve svatyni Artemidy, pak proto, že tam už rozjímal o « hře velkého dítěte-světa », totiž Boha. Vůle k moci se tu v Nietzschově duchu rýsuje: umělecká síla, která buduje a ničí se vznešenou nevinností dítěte, které tu a tam pokládá oblázky nebo staví kupky písku, aby je znovu sbořilo, mimo dobro a zlo. Právě ve stopách Temného se Nietzsche « chystá stát se Antikristem, to jest tím, kdo zavrhuje morální smysl světa ».

Číst více

15 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Mnohý hlas lidu: Píseň věrné Čchunhjang

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Je třeba brát název doslova: Píseň o Čchunhjang (Chunhyangga)¹ je především zpěv. Abyste pochopili její podstatu, zavřete oči a představte si holé jeviště, na němž vystupuje zpěvák s vějířem a bubeník. Toto duo stačí k ztělesnění pansori, autenticky korejského umění, které Serge Kaganski situuje „na křižovatku divadla, opery, performance, gospelu a two-man-show“. Buben zaduní a chraplavý hlas se vzepne, rytmizován vějířem, jenž se rozevírá a skládá se suchým klapnutím udávajícím takt. Stržené publikum reaguje jednomyslně jako „baptistický sbor“ v intenzivním společenství hraničícím s transem.

Tato lyrická píseň, zrozená tedy na prknech jeviště, se stala vyprávěním a putovala, nesena ústní tradicí. V průběhu staletí ji obohatila nesčetná řada anonymních autorů, kteří do ní přidávali další příběhy o královských inspektorech a zapovězených láskách. Z této živé hmoty se nakonec usadily, vrstva za vrstvou, ustálené texty, autoritativní literární edice, z nichž nejslavnější jsou Příběh o Čchunhjang (Chunhyangjeon)², neboli edice gyeongpan, a Píseň věrné Čchunhjang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, neboli edice wanpan.

Jarní idyla

Zápletka vypráví o lásce mezi Čchunhjang („Vonící jaro“), dcerou bývalé kurtizány, a Mongnjongem („Sen o drakovi“)⁴, synem urozeného guvernéra. V Namwonu, v provincii Čolla, v době, kdy květy začínají rozkvétat, opouští mladý učenec otcovu knihovnu, aby se prošel na čerstvém vzduchu. Tam spatří Čchunhjang, jak se houpe na houpačce. Toto první setkání je vykresleno s jemností nejkrásnějších dřevorytů:

„Uchopila provaz svýma útlýma rukama, vstoupila na prkénko a vznesla se. […] Listí stromů doprovázelo její pohyb tam a zpět. Červeň její sukně tvořila šťastnou skvrnu na okolní zeleni. […] Zepředu byla vlaštovkou, jež se střemhlav vrhá, aby za letu zachytila okvětní lístek broskvového květu klouzající k zemi. Zezadu vypadala jako pestrobarevný motýl vzdalující se při hledání své družky.“

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Píseň věrné Čchunhjang), přel. z korejštiny Choi Mikyung a Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; dotisk Paříž; Veules-les-Roses: Zulma, ed. „Z/a“, 2025.

Láska, blesková a okamžitá, přiměje mladého šlechtice vzdorovat konvencím. Vydá se k ní v noci. Jakmile překročí práh její komnaty, tato dívka z lidu se ukáže neméně vzdělaná a kultivovaná než on: pohled těká po básních z její ruky zavěšených nad pracovním stolem, po kaligrafiích, po malbách. V tomto prostředí si milenci vyměňují sliby, zpečeťujíce svazek, který dosud uchovávají v tajnosti, odděleni původem a jměním.

Zkouška vytrvalosti

Mezitím je Mongnjongův otec odvolán do Hanjangu (Soulu); mladý muž ho musí následovat, aby dokončil studia a složil mandarínské zkoušky. Zanechává za sebou zamilovanou a věrnou manželku, jež – nová Pénelopé čekající na návrat svého Odyssea – přísahá, že zachová „přísahu tisíckrát cennější než zlato, tisíckrát krásnější než nefrit“.

Drama se zauzlí s příchodem nástupce na post guvernéra, Pjon Hakta, člověka zhýralého a krutého. Poté, co se doslechl o kráse Čchunhjang, požaduje, aby vstoupila do jeho služeb. Prezence kisaengů je rabelaisovsky barvitá, plná sugestivních jmen jako slečna „Tajemná mlha“, „Meruňkový květ“ nebo „Říční víla“. Pouze Čchunhjang na vyvolání nechybí. Předvedena před tyrana, odváží se mu vzdorovat s tím, že ctnostná žena nemůže sloužit dvěma manželům, byť by byla nízkého původu:

„Má ctnost, věrnost něco společného se společenským postavením?“

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Píseň věrné Čchunhjang), přel. z korejštiny Choi Mikyung a Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; dotisk Paříž; Veules-les-Roses: Zulma, ed. „Z/a“, 2025.

Za tuto drzost je podrobena mučení. Každý úder biče, jenž na ni dopadá, se stává příležitostí k písni odporu, bolestnou litanií, v níž znovu a znovu potvrzuje svou věrnost. „I kdyby mě zabili desetitisíckrát,“ prohlašuje, „láska, jež přebývá v mém srdci, láska, jež spojuje šest tisíc kloubů mého těla, tato láska se nezmění.“

O rozuzlení neprozradím nic, kromě toho, že je šťastné.

Pomsta srdcí proti krutostem zvůle

Píseň věrné Čchunhjang objímá celou společenskou stupnici starého režimu, od nejvyšší pro Mongonjonga po nejnižší pro Čchunhjang. Její úspěch tkví v tom, že „se odvážila nahlas mluvit o lásce v zemi, kde mladá srdce dusila pod autoritou“ a kde sňatek, záležitost rozumu, se vyjednával chladně, aniž by mladí lidé měli slovo. Tato intimní emancipace se pojí s politickým odsouzením zlořádů a korupce, jež převládaly mezi vládnoucími.

Přiznávám, že vyprávění místy trpí různými nánosy, které přitáhlo; Bulletin critique du livre en français (Kritický bulletin francouzské knihy) v něm nachází „některé nesrovnalosti, neobratná ospravedlnění, […] naivitu a sentimentalitu“. Přesto, podobně jako mušle, jež vydává šum oceánu, uchovává pod tím vším „šepot a jakési hluboké, tiché hučení: velký nekonečný a mnohý hlas“ lidových básníků, kteří všude kolem zpívají⁵. Jejich vroucí duše, jejich dobré a čisté city provedly toto dílo staletími; oživují je ještě dnes na velkém festivalu v Namwonu, kde soupeří nejlepší myeongchangové (mistři zpěvu). Lee Mee-Jeong uvádí, že někteří z nich cvičí s takovou horlivostí, „aby dodali svému hlasu dokonalost výrazu, že dokonce plivají krev“. Jejich oběť není marná, je oceněna publikem, jež vstává k potlesku se slzami v očích. A „tyto slzy současných diváků jsou stejně dojemné jako strasti a shledání milenců z fikce“.

Číst více

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Nebeský trosečník: Émile Nelligan

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

«Nelligan je legendární. Quebecký lid je sám o sobě jakýmsi snem, imaginárním, a přesto skutečným, nejistým, avšak vytrvalým, a nakonec – kdo ví? – možná zachráněným, možná ztraceným. Mezi těmito dvěma legendami existuje spojení.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (Émile Nelligan (1879-1941), básník), in En quelques traits (Několika tahy), Montréal: Fides, 1978.

Je třeba připomínat, že kanadsko-francouzská literatura existuje sotva dvě století; že právě vychází z dětství? Dosud chudá na literární slávu, přece jen jednu má, která příkladně ztělesňuje její vlastní mládí. Touto slávou je Émile Nelligan¹: sedmnáctiletý mladík, téměř dítě. Ale tragickým zvratem přirozeného řádu v tomto bezstarostném věku, který podle Bossueta «jakoby byl stvořen jen pro radost a rozkoše» a který «napíná plachty ze všech stran k naději», Nelligan již v nic nedoufá; je ztracen:

«Má duše je černá: kde jsem? Kam mířím v té tmě?
Všechny její naděje leží zmrazené:
Jsem novým Norskem, kde vládne jen stín po mně,
z něhož plavá nebe jsou již ztracené.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Souborné básně), předmluva Claude Beausoleil a Louis Dantin, Montréal: Typo, edice «Typo Poésie», 1998.

A není to jen v těchto verších, pod vlivem pomíjivého zklamání, kdy prožívá toto rozčarování. Je to v celé jeho sbírce Poésies complètes (Souborné básně), vznešených snech prokletého anděla, jenž zůstal cizincem vůči kompromisům, které život vyžaduje.

Prokletý anděl

Na slavné fotografii tento štíhlý školák s bledou tváří a rozcuchanými vlasy fascinuje svýma velkýma vlhkýma, nekonečnýma očima; očima, které se měnily, které chápaly, které snily. Chodil s prsty potřísněnými inkoustem, v neupravené redingotě, a přesto s hrdým výrazem. «Je to podivný chlapec», říkali jedni; «trochu pózer», usuzovali druzí. Ale jeho hrdost byla jen fasádou, za níž se špatně skrývala přepjatá citlivost, tu překypující nadšením, tu zastíněná divokou a hrozivou melancholií:

«Je to vláda hořkého smíchu, zuřivosti,
vědět, že jsem básník, a být jen v opovržení,
vědět, že mám srdce, a nemít pochopení
než od luny a bouřných večerů v temnosti!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Souborné básně), předmluva Claude Beausoleil a Louis Dantin, Montréal: Typo, edice «Typo Poésie», 1998.

Okolní nepochopení a noci strávené horečnatým psaním veršů, kde «již mezi zářivými rysy ukazovalo šílenství svůj ohyzdný spár»², nakonec předčasně podlomily jeho zdraví. Zemřel dvakrát: nejprve intelektuální smrtí či šílenstvím v devatenácti letech; poté tělesnou smrtí v padesáti sedmi letech.

Smích a vzlyky

Není pochyb, že Nelligan krutě trpěl tímto nepochopením. On, který snil jen o Paříži, tvrdil, že jeho verše tam jednoho dne odletí, aby se vrátily v krásné knize. Taková ambice, mladistvá a vibrující, nabízela snadnou kořist zlomyslné kritice. Nejprudší útok přišel z Monde illustré, z pera jakéhosi neurčitého novináře projíždějícího Montréalem, De Marchy či De Marchi, jehož křestní jméno historie zapomněla. S povrchní ironií a malichernou omezeností tento cenzor zesměšňoval originalitu mladíka, a dokonce mu blahosklonným tónem navrhoval, aby napsal «malou tezi v prosté próze» a dokázal tak své zásluhy, přičemž zákeřně dodával: «neboť my povzbuzujeme mladé spisovatele».

Dotčen do hloubi duše, Nelligan neváhal odpovědět během památného zasedání Literární školy montrealské 26. května 1899. Toho večera, tváří v tvář svým odpůrcům, těm «mužům s ponurými čely, / kteří pohrdali [jeho] životem a odmítali [jeho] ruku», mladík vstal. S vlající hřívou a planoucím pohledem přednesl jedním dechem svou štiplavou odpověď, «La romance du vin» (Romance vína), která přivedla sál do vytržení. Byl to zároveň jeho triumf i rozloučení:

«Zvony zpívaly; večerní vítr voní tak sladce…
A zatímco víno proudí v radostném toku,
jsem tak veselý, tak veselý, směji se hladce,
ó! tak veselý, že se bojím propuknout ve vzlyku!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Souborné básně), předmluva Claude Beausoleil a Louis Dantin, Montréal: Typo, edice «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (Zlatá loď)

Produkt nepravděpodobné alchymie, Nelligan se přibližuje Poeovi v makabroznosti, Herediovi v cizelovaném verši, Nervalovi v onirických nostalgiích, ale také Rodenbachovi v mlhách a Chopinovi v hudbě duše. S pýchou pěstuje «své neurózy» a svěřuje se: «Zemřu šílený… jako Baudelaire». Pod náporem nějakého obsedantního snu, nějaké dominantní myšlenky se vrhá k absolutnu s «veškerým úsilím, veškerou krví duše», což vede Louise Dantina k prohlášení: «Připustíme-li, že člověk i dílo jsou pouze náčrtem, musíme tvrdit, že je to náčrt génia».

Tento náčrt génia má děsivou jasnovidnost «toho, [co] staří v latině nazývali ‚vates’, věštce, vidoucího, proroka, básníka inspirovaného bohy»³. Roger Fournier evokuje «hrozivý okamžik», kdy umělec vidí svůj konec dříve, než ho prožije. Tato předtucha se vtěluje do «Le vaisseau d’or» (Zlatá loď), jeho nejembematičtějšího sonetu. Nelligan v něm maluje nádheru triumfující lodi, «tesané z masivního zlata», plující po neznámých mořích. Ale tento slavný obraz je tu jen proto, aby byl lépe zničen. V tragickém pádu loď naráží na útes a potápí se, zanechávajíc jen bohaté trosky. Čtenář pak s hrůzou chápe, že jde o básníka samotného, prorokujícího vlastní ztroskotání:

«Co se stalo s mým srdcem, opuštěnou lodí?
Běda! ponořilo se do propasti snu…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Souborné básně), předmluva Claude Beausoleil a Louis Dantin, Montréal: Typo, edice «Typo Poésie», 1998.

Číst více

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Hodiny zahálky: Filozofická procházka s mnichem Kenkōem

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Klenot poustevnické literatury, Hodiny zahálky (Tsurezure-gusa)¹ jsou nadčasovým pozváním k zachycení prchavé krásy světa dříve, než uschne „rosa na pláních Adaši“ a než se rozplynou „dýmy hory Toribe“ (kap. VII)². Autor, Urabe Kenkō neboli mnich Kenkō (1283–1350)³, nebyl ani přísným asketou, ani zbožným mužem v úzkém slova smyslu. Jako důstojník stráže pověřený doprovodem císaře Go-Udy se rozhodl vstoupit do řádu až po smrti svého ochránce, a učinil tak proto, aby mohl pozorovat své současníky z odstupu. V době, kdy „válečníci z Kantō“, nevzdělaní vojáci, sužovali dvůr „způsobem života vzdáleným vší lidskosti, bližším spíše zvířatům“ (kap. LXXX), dokázal Kenkō uchovat to podstatné: starobylý vkus.

„Kenkō […] je opožděný klasik. […] jeho eseje připomínají zdvořilou konverzaci světáka a vyznačují se onou prostotou a lehkostí vyjádření, které jsou ve skutečnosti výsledkem dokonalého umění.

Pro počáteční studium staré japonské literatury nelze učinit lepší volbu než Hodiny zahálky.“

Aston, William George. Littérature japonaise (Japonská literatura), přel. z angličtiny Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, ed. „Histoires des littératures“, 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Při zkoumání tohoto díla bohatého na důvěrná sdělení lze u Kenkōa rozeznat dvě protikladné osobnosti: aristokrata a mnicha. Hlásá sice buddhistické odpoutání, ale přiznává, že „člověk bez smyslu pro milostný život“ by se podobal „křišťálové číši, které by chybělo dno“ (kap. III). Kritizuje lpění na hmotných statcích, ale pociťuje „vždy bušení srdce“ (kap. VIII), když si vzpomene na výzdobu paláce, doplňky k oděvům či nádheru obřadů. Odsuzuje hrubé opilství, ale připouští, že sklenka saké sdílená mezi „důvěrnými přáteli u ohně“ (kap. CLXXV) za sněhové noci je jedním z půvabů existence. Tyto dvě stránky jeho povahy se spojují a „vytvářejí typ starého mládence [skutečně] sympatického, který se stává ještě sympatičtějším, když v klidu rozjímáme nad myšlenkami a radami tak hluboké moudrosti, jimiž je vyplněna většina jeho spisu“, vysvětluje Michel Revon. Pokládám ho za největšího moralistu, nejharmoničtějšího a nejčistšího ducha Japonska.

Podstata zuihitsu: Následovat rozmar štětce

„Zuihitsu, „po proudu štětce“ […]. Bonz Kenkō složil nejkrásnější knihu tohoto druhu. Je mým mistrem. Odjel jsem do Kjóta, abych plakal na místě, kde žil. Jeden bonz mě tam zavedl. […] „Opat Kenkō,“ řekl mi […], „to jsou [ty květiny], které jsou zde!“ Japonci jsou jako roční období; vše se s nimi […] vrací. My jsme jako dějiny; vše s námi umírá.“

Quignard, Pascal. Petits Traités (Malá pojednání). Paris: Maeght, 1990; přetisk Paris: Gallimard, ed. „Folio“, 1997.

Hodiny zahálky náležejí k onomu tak zvláštnímu literárnímu žánru zuihitsu („po niti štětce“)⁴, do něhož Japonci řadí i Montaignovy Eseje. A toto srovnání mezi Kenkōem a naším francouzským šlechticem, byť konvenční, není o nic méně správné. U obou nacházíme tentýž jistý a jemný vkus, tutéž melancholii, která nikdy není zoufalstvím, totéž humanistické nadšení nikoli tolik pro Antiku jako spíše pro antickou ctnost, tutéž vůli konečně malovat sebe sama při malování druhých. Žádný pravidelný plán, žádný systém, který by spoutal ducha; nic než rozmar štětce, z něhož vyvstává „změť úvah, anekdot a maxim naházených bez ladu a skladu na papír po [několik] let, kolem roku 1335“, zahrada dojmů, kde divoká tráva sousedí se vzácným květem. Slavný incipit udává tón této intelektuální procházce:

„Podle libosti svých hodin zahálky (Tsurezure naru mama ni), od rána do večera, před svým psacím stolkem, zapisuji bez určitého záměru malichernosti, jejichž prchavý odraz prochází mou myslí. Podivná bloudění!“

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (Hodiny zahálky) (Tsurezure-gusa), přel. z japonštiny Charles Grosbois a Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, ed. „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; částečný přetisk pod názvem Cahiers de l’ermitage (Poustevníkovy sešity) (předml. Zéno Bianu), Paris: Gallimard, ed. „Folio Sagesses“, 2022.

Poetika nedokončeného

V srdci Hodin zahálky tepe pronikavý pocit pomíjivosti. Pro moderního člověka je běh času nejčastěji zdrojem úzkosti; pro Kenkōa je samotnou podmínkou krásy. „Jeho pomíjivost dává tomuto světu cenu“ (kap. VII), píše. Kdyby naše existence měla být věčná, poezie světa by se ihned rozplynula. Z této filozofie nejistoty vychází ryze japonská estetika nedokončeného, která před úplností měsíce upřednostňuje zahalený lesk upadajícího nebeského tělesa; a před rozkvetlým květem okvětní lístky, které vítr unáší v spěchu, navzdory nám:

„Ať je předmět jakýkoli, jeho dokonalost je vadou. Nechte věci nedokončené, tak jak jsou, bez vylepšování: shledám v tom zajímavost a budu se cítit dobře. Bylo mi řečeno: když se staví císařský příbytek, je zvykem nechat jedno místo nedokončené.“

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (Hodiny zahálky) (Tsurezure-gusa), přel. z japonštiny Charles Grosbois a Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, ed. „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; částečný přetisk pod názvem Cahiers de l’ermitage (Poustevníkovy sešity) (předml. Zéno Bianu), Paris: Gallimard, ed. „Folio Sagesses“, 2022.

Tím, že nás učí, že „lítost nad opadáváním květů a úbytkem měsíce“ (kap. CXXXVII) je dojemnější než chvála jejich plného rozkvětu, nám Kenkō nedává pouze lekci poetiky; nabízí nám, což je ještě lepší, útěchu.

Číst více

8 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Tristia a Epistulae ex Ponto, aneb Řím na břehu Černého moře

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Byl jednou za vlády Augusta jeden muž, který se mohl považovat za obdařeného všemi milostmi: Publius Ovidius Naso, řečený Ovidius. Módní básník ve slavném století latinské poezie, lusor amorum (pěvec lásek), jeho žertovné pero si podmanilo Řím a jeho lehkost ve skládání veršů hraničila se zázrakem: „snažil jsem se psát prózou, ale slova se skládala tak přesně do metra, že to, co jsem psal, byly verše“. Jmění, původ, slavní přátelé, dům sousedící s Kapitolem, nic nechybělo tomuto římskému rytíři, který si užíval života jistějšího a pohodlnějšího než kdy předtím.

Přesto jednoho rána roku 8 našeho letopočtu, když se Řím probudil, rozšířila se ulicemi zlověstná zpráva: miláček múz, tehdy padesátník, právě odešel pod císařským doprovodem. Ne na nějaké zlaté důchodové pobřeží s mírným podnebím, ale na relegatio (vyhnanství)¹ do Tomis², ledové osady na nejvzdálenější hranici říše, na nehostinných březích Černého moře.³

Záhada nemilosti

Jaká byla příčina této relegatio bez soudu, z pouhé vůle Augusta, a jaký důvod měl tento vládce zbavit Řím a svůj dvůr tak velkého básníka a uvěznit ho u Gétů? To je to, co nevíme a co nikdy nebudeme vědět. Ovidius se zmiňuje o carmen et error (báseň a neopatrnost), záhadně šeptaje:

„Ach! proč jsem viděl to, co jsem vidět neměl? Proč se mé oči staly vinnými? Proč jsem konečně svou neopatrností poznal to, co jsem nikdy poznat neměl?“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Elegie Ovidiovy z vyhnanství [sv. I, Elegie Tristií]), přel. z latiny Jean Marin de Kervillars. Paříž: d’Houry fils, 1723.

Pokud Umění milovat, vydané o desetiletí dříve, bylo oním carmen nebo oficiální záminkou, skutečný error neboli vina zůstává záhadou zapečetěnou v básníkově hrobě:

„Ovidiův zločin byl nepochybně v tom, že viděl něco hanebného v Octaviově rodině […]. Učenci nerozhodli, zda viděl Augusta s mladým chlapcem […]; nebo zda viděl nějakého štolbu v náručí císařovny Livie, kterou si Augustus vzal těhotnou s jiným; nebo zda viděl tohoto císaře Augusta zaměstnaného se svou dcerou či vnučkou; nebo konečně zda viděl tohoto císaře Augusta dělat něco horšího, torva tuentibus hircis [pod divokými pohledy kozlů].“

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Úplné spisy Voltairovy, sv. 45B, […] O Ovidiovi, o Sokratovi […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Zapomeňme tedy na hypotézy stejně početné jako podivné těch, kteří chtějí za každou cenu uhodnout dvoutisícileté tajemství. Stačí vědět, že v mukách vyhnanství, ve vzlycích osamění, Ovidius nenašel jiný zdroj než svou poezii a že ji celou použil k obměkčení císaře, jehož zášť si přivodil. „Bohové se někdy nechají obměkčit“, říkal si. Odtud se zrodily Tristia⁴ a Epistulae ex Ponto⁵.

Kronika věčné zimy: Drama Tomis

Ovidiovy elegie z vyhnanství jsou deníkem muže ztraceného daleko od svých blízkých, daleko od civilizace, jejímž byl kdysi nejpříjemnějším představitelem; dlouhý nářek adresovaný jeho manželce, přátelům, kteří zůstali v Římě, a neúprosné moci, od níž marně očekává milost. Tomis se tu jeví jako „země plná hořkosti“, neustále bičovaná větry a kroupami věčné zimy, kde i víno, „zkamenělé chladem“, tuhne v led, který je třeba sekat sekerou. Básník se tam cítí jako absolutní cizinec; vězeň oduchovávající zapomínat latinsky uprostřed barbarských slov a strašlivých výkřiků Gétů:

„mluví spolu jazykem, který je jim společný; ale já se nemohu dorozumět jinak než gesty a znameními; zdejší lidé mě považují za barbara a [tito] drzí Gétové se smějí latinským slovům.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Elegie Ovidiovy z vyhnanství [sv. I, Elegie Tristií]), přel. z latiny Jean Marin de Kervillars. Paříž: d’Houry fils, 1723.

Tváří v tvář protivenství

Kde Ovidius čerpal odvahu potřebnou k tomu, aby snesl tak krutou protivenství? V psaní:

„[Ptáte-li se mě], co zde dělám, řeknu vám, že se zabývám studiemi zdánlivě málo užitečnými, které však mají svou užitečnost pro mě; a kdyby sloužily jen k tomu, aby mě nechaly zapomenout na mé neštěstí, nebyla by to malá výhoda: příliš šťastný, když-li z pěstování tak neplodného pole získám alespoň nějaké ovoce.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Elegie Ovidiovy z vyhnanství, sv. II, Pontské elegie), přel. z latiny Jean Marin de Kervillars. Paříž: d’Houry, 1726.

Ostatně, bývalý římský dandy úplně nezmizel: elegance, vytříbené rysy, srovnání spíše důmyslná než pevná přetrvávají, někdy až do přemíry. Už Quintilianus ho soudil méně zaměstnaného vlastními neštěstími než jako amator ingenii sui (milovníka vlastního génia). Podle Seneky staršího Ovidius znal „to, co bylo v jeho verších přebujelé“, ale vyrovnával se s tím: „Říkal, že tvář je někdy učiněna mnohem hezčí znaménkem krásy“. Tato stálost v tom, dávat svým myšlenkám nějaký obrat, nějaké „znaménko krásy“, po francouzském způsobu – „řeklo by se téměř, že se narodil mezi námi“, poznamenává překladatel Jean Marin de Kervillars – je posledním znakem jeho osobnosti, přiznaným odmítnutím nechat vzdálenost od hlavního města zničit umělce. A poté, co tak často popsal toto odloučení jako druh smrti, nakonec najde Řím na břehu Černého moře a uzavírá: „země, kam mě osud umístil, mi musí nahradit Řím. Má nešťastná múza se spokojuje s tímto jevištěm […]: taková je libovůle mocného Boha.“⁶

Číst více

34 min

Říci nevyslovitelné: Letní květy od Hary Tamikiho

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Jsou události v dějinách lidstva, které jako by vyznačovaly hranici toho, co může jazyk vyjádřit. Propast se otevírá a slova, směšná, jako by ustupovala před hrůzou. Hirošima je jednou z těchto propastí. Přesto někteří pociťovali naléhavou povinnost svědčit tváří v tvář nevyslovitelnému, ne aby vysvětlovali, ale aby nedovolili tichu dokončit dílo zkázy. V první řadě těchto strážců stojí Hara Tamiki (1905-1951), přeživší, jehož povídky shromážděné pod názvem Letní květy představují jeden ze zakládajících aktů toho, co kritika nazvala „literaturou atomové bomby“ (genbaku bungaku)¹. Trilogie „světa, který nepřestává hořet“², dílo — složené z Preludium ke zkáze (Kaimetsu no jokyoku), Letní květy (Natsu no hana) a Z ruin (Haikyo kara) — vypráví ve třech časech o tom, co bylo před, během a po.

Psaní výbuchu

Podle Galy Marie Follaco není Harův styl stylem zvládnutého psaní: je to „sestup do křehké psychiky zoufalého muže“ konfrontovaného s děsivě zničenými, téměř nerozpoznatelnými krajinami, kde se mu zdá nemožné najít stopy svého života, jak byl ještě před několika okamžiky. Jeho rozbitý způsob psaní, který čtenáře noří do neklidu a zmatení, má za kulisu samu Hirošimu v cárech, „zmizelou beze stopy — kromě jakési ploché vrstvy trosek, popela, zkroucených, proražených, rozežraných věcí“, abychom použili slova Roberta Guillaina, prvního Francouze na místě. Na tomto plátně zpustošení promítá Hara střídavě útržky přerušených existencí, střídavě fragmenty paměti vyplňující prázdnoty roztrhané reality.

Tato dekonstrukce dosahuje vrcholu v poetických vložkách, kde Hara sahá po zvláštní formě japonštiny — katakaně obvykle vyhrazené cizím slovům —, jako by obvyklý jazyk byl neschopný:

„Třpytící se trosky
/ rozprostírají se v rozlehlé krajině
Světlý popel
Kdo jsou ta spálená těla s masem odřeným doživa?
Podivný rytmus těl mrtvých lidí
Existovalo to všechno?
Mohlo to všechno existovat?
Okamžik a zbývá odřený svět“

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hirošima: letní květy: povídky), přel. z japonštiny Brigitte Allioux, Karine Chesneau a Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles : Actes Sud, sb. „Babel“, 2007.

Zatímco Hara uvnitř výhně podstupoval tuto dantovskou podívanou, ohromení intelektuálové na druhém konci světa se pokoušeli událost promyslet. 8. srpna 1945 psal Albert Camus v Combat: „mechanická civilizace právě dosáhla svého posledního stupně divokosti. V blízké či vzdálenější budoucnosti bude nutno volit mezi kolektivní sebevraždou nebo inteligentním využitím vědeckých objevů. Zatím je dovoleno myslet, že je v tom jakási neslušnost takto oslavovat objev, který se nejprve dává do služeb nejstrašnější zuřivosti ničení, jakou člověk prokázal“³. Hara nefilozofuje, ukazuje; a to, co ukazuje, je právě tato „zuřivost ničení“ zabodnutá jako čepel do samého masa lidí.

Několik květů na nejrozlehlejším z hrobů

Ústřední povídka, Letní květy, se otevírá intimním smutkem: „Vyšel jsem do města a koupil květy, protože jsem se rozhodl jít na hrob své ženy“. Pro Haru začal konec světa už o rok dříve. Ztratil svou ženu Sadae — osobu nejdražší jeho srdci — a s ní nejčistší rozkoše tohoto života. Katastrofa ze 6. srpna 1945 tedy není trhlinou vynořivší se z nicoty, ale monstrózním zesílením osobního dramatu, které se mísí s kolektivním dramatem obětí atomové bomby a paradoxně se nakonec stává důvodem bytí, naléhavostí říci. „‚Musím to všechno zanechat písemně,’ řekl jsem si sám pro sebe“, dodávaje si odvahu žít ještě několik let. Jeho psaní už není jen nářkem uprostřed ruin; proměňuje se v památník Hirošimy, několik květů položených navěky na nejrozlehlejším z hrobů; také v akt odporu proti mlčení, ať už vnucenému cenzurou amerických okupačních sil⁴, nebo zrozenému z diskriminace vůči „atomizovaným“ (hibakusha), jejichž stigmata vyvolávala strach a odmítání.

Ticho mrtvých, ticho Boha

Ale toto poslání, které ho udržovalo při životě, ho nakonec rozdrtilo. V roce 1951 podepisuje slova na rozloučenou, pronásledován přízrakem nové Hirošimy s vypuknutím korejské války: „Nyní je čas, abych zmizel v neviditelném, ve věčnosti za ním“. Krátce poté se vrhá pod vlak. Jeho poslední gesto, jak napíše nositel Nobelovy ceny Óe Kenzaburó, bylo posledním výkřikem protestu „proti slepé hlouposti lidského rodu“.

Když hlasy svědků umlknou, paměť se uchyluje do předmětů, které zločin zanechal za sebou. O desetiletí později je to tato hmotná paměť, s níž se konfrontuje kněz Michel Quoist při své návštěvě muzea atomové bomby. Je zasažen pohledem na „hodiny, kyvadlové hodiny, budíky“, jejichž ručičky navždy zamrzly na 8:15: „Čas je pozastaven“. Tento úchvatný obraz je možná nejpřesnější metaforou Harovy snahy krystalizovat osudový okamžik. Je to tentýž obraz, který inspiruje Quoista k lapidární básni v dokonalém souladu s Letními květy:

„Přerušený, vymazaný lid
/ prach
/ stín
/ noc
/ nicota
Ticho mrtvých
Ticho Boha

Proč mlčíte, mrtví? Chci slyšet váš hlas!
Křičte!
Řvěte!
Řekněte nám, že je to nespravedlivé!
Řekněte nám, že jsme blázni! […]
JE NOC NAD HIROŠIMOU“

Quoist, Michel, À cœur ouvert (S otevřeným srdcem), Paříž : Les Éditions ouvrières, 1981.

Číst více

7 min

Úsvit středověkého Japonska v jeho eposech

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Poklidné období Heian (794-1185) skončilo ve všeobecném požáru. Po bitvách vzácné krutosti si dva soupeřící rody, Taïra a Minamoto, postupně podmanily dvorskou aristokracii, která nedisponovala ani dostatečnou armádou ani policií, a způsobily nástup feudálního režimu. Začíná tak japonský středověk. Toto období převratů bylo takové, že „bylo by třeba pátrat v německém středověku, abychom našli podobný zmatek“. Rafinovanosti ženské literatury období Heian tak od té doby následovaly mužné příběhy plné „vražd“, „lstí“, „podivuhodných válečných činů“ a „dlouho připravovaných pomst“ – „zdroj rozpaků a zmatku pro historiky“.

S růžencem v ruce a mečem u pasu

Z tohoto převratu se zrodily „válečné příběhy“ (gunki monogatari), které se nacházejí na křižovatce historické kroniky, národního eposu a hluboké buddhistické meditace. Jejich funkce byla ostatně méně literární, v tom smyslu, jak to chápeme my, než paměťová a duchovní: šlo především o to „uklidnit […] duše válečníků, kteří zahynuli v bojích“ a pro přeživší „hledat smysl v chaotických událostech, které ukončily starý řád“. Tato funkce připadala „mnichům s biwou“ (biwa hôshi nebo biwa bôzu), zpěvákům obecně slepým. Podobní našim potulným pěvcům z dávných dob procházeli zemí a zpěvavým hlasem deklamovali slavné činy minulosti. Zahaleni do mnišského roucha, bezpochyby aby se dostali pod ochranu chrámů a klášterů, doprovázeli se na svou čtyřstrunnou loutnu, biwu¹, jejíž akordy podtrhovaly melancholii vyprávění.

V srdci repertoáru, který tito umělci předávali z mistra na žáka, základní trilogie vykresluje bratrovražedné boje, které převrátily souostroví do nové éry: Příběh z Hôgen (Hôgen monogatari)², Příběh z Heiji (Heiji monogatari)³ a nejslavnější ze všech, Příběh rodu Heiké (Heiké monogatari)⁴. První dva, i když se mohou zdát prozaické v popisu toho, jak se Taïra a Minamoto postupně vetřeli do vojenské moci až získali rozhodující vliv na dvorské záležitosti, nicméně připravují budoucí drama a již obsahují onu „citlivost k pomíjivosti“ (mono no aware), která najde v Příběhu rodu Heiké své nejdokonalejší vyjádření:

„Svět, v němž žijeme
Nemá o nic více existence
Než paprsek měsíce
Který se odráží ve vodě
Nabrané do dlaně.“

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Příběh z Hôgen; Příběh z Heiji), přel. z japonštiny René Sieffert, Paříž: Publications orientalistes de France, 1976; reedice Lagrasse: Verdier, edice „Verdier poche“, 2007.

Nestálost jako osud

Monumentální dílo, skutečná Aeneida vnitřních bojů a zuřivých válek, které roztrhaly oba rody a vyvrcholily bitvou u Dan-no-ura (25. dubna 1185), Příběh rodu Heiké se přesto radikálně odklání od západní tradice. Místo aby začínal, po způsobu Vergilia, slovy arma virumque (zbraně a muž), japonská kronika připomíná již od svého prvního řádku „nestálost všech věcí“: „Pyšný zajisté netrvá, právě jako sen jarní noci“. Postavy, velké i skromné, jsou všechny strženy stejným vírem, neustále ilustrujíce, že podle Bossuetovy formulace:

„Přijde čas, kdy tento člověk, který se vám zdá tak velký, již nebude, kdy bude jako dítě, které se ještě nenarodilo, kdy nebude ničím. […] Přišel jsem jen proto, abych doplnil počet, přesto mě nikdo nepotřeboval; […] když se dívám zblízka, zdá se mi, že je to sen vidět se zde, a že vše, co vidím, jsou jen marné přeludy: Praeterit enim figura hujus mundi (Neboť pomíjí tento svět tak, jak jej vidíme)⁵“.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Úplná díla), sv. IV, Paříž: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Tak se Příběh rodu Heiké podobá neustálému kázání, kde všechny životní peripetie hrdinů slouží k ilustraci tohoto zákona nestálosti (mujô) a marnosti lidské slávy. Případ Taïra no Tadanoriho (1144-1184) je v tomto ohledu příkladný. Překvapen nepřítelem, ovládne svého protivníka, ale jakýsi sluha toho protivníka zasáhne a usekne mu pravou ruku těsně u lokte. Vědě, že přišel jeho konec, Tadanori se obrátí k západu a pevným hlasem desetkrát vzývá Buddhu, než je sťat. K jeho toulci připevněna byla nalezena tato báseň na rozloučenou:

„Unesen temnotami
Budu nocovat pod
Větvemi stromu.
Jen květy
Mě dnes večer přivítají.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japonské básně na rozloučenou: komentovaná antologie básní psaných na prahu smrti), přel. z angličtiny Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Rozpačité dědictví

Tato buddhistická citlivost, která prostupuje i ty nejkrvavější scény, však ne vždy stačí k oživení vyprávění, které se duchům formovaným západní estetikou může zdát pomalé, pravidelné, jednotvárné. Podobný zvuku zvonu z Gionu je pochod příběhů pravidelný, až příliš pravidelný, a poněkud monotónní. Lituji, že vyprávění tak slavná nenašla stejně slavného básníka, který by je navždy zachytil; že jim chyběl Homér, který by jim dal různorodost a pružnost věčně obdivovanou.

Jak poznamenává Georges Bousquet, homérští hrdinové mají často „podivné veselosti nebo slabosti, které nám dávají hmatatelně pocítit jejich lidskost; ti z rodu Taïra nepřestávají být nikdy konvenční a chladní“. Zatímco naivní řecký vypravěč nechává vždy prosvítat neurčitý a jemný úsměv za slovy, „japonský rapsód nikdy neopouští epický tón a strnulé držení“. Tam, „kde zní jako fanfára radostná expanze trubadúra, zde slyšíme jen melancholický přízvuk zarmouceného buddhisty: „Statečný muž [i on] nakonec padne, stejně jako prach ve větru““.

Číst více

12 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, aneb vietnamská duše odhalená

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Jsou díla, která v sobě nesou chutě a aspirace celého národa, „od tahače rikši až po nejvyššího mandarína, od podomní obchodnice až po největší dámu světa“. Zůstávají věčně mladá a vidí, jak se střídají nové generace ctitelů. Takový je případ Kim-Vân-Kiêu¹, této básně o více než třech tisících veršů, které ukazují vietnamskou duši v celé její jemnosti, čistotě a sebeobětování:

„Musíme zadržet dech, musíme kráčet opatrně, abychom byli schopni uchopit krásu textu, [natolik] je půvabný (dịu dàng), krásný (thuỳ mị), velkolepý (tráng lệ), nádherný (huy hoàng).“

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Studie o Nguyễn Duovi), Paříž: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Autor, Nguyễn Du (1765-1820)², zanechal pověst melancholického a zamlklého muže, jehož tvrdošíjné mlčení mu vyneslo tuto důtku od císaře: „Je třeba, abyste v radách mluvil a dával svůj názor. Proč se takto uzavíráte do ticha a nikdy neodpovídáte jinak než ano či ne?“ Mandarín proti své vůli, jeho srdce toužilo jen po klidu rodných hor. Došel až k prokletí samotného talentu, který ho tím, že ho pozvedl k nejvyšším úřadům, vzdaloval od něj samého, až z toho učinil konečnou morálku svého mistrovského díla: „Ať se tedy ti, kdo mají talent, nechlubí svým talentem! Slovo „tài“ [talent] se rýmuje se slovem „tai“ [neštěstí]“. Věrný sám sobě, odmítl veškerou léčbu během nemoci, která mu byla osudná, a když se dozvěděl, že jeho tělo chladne, přijal tuto zprávu s povzdechem úlevy. „Dobře!“, zašeptal, a toto slovo bylo jeho posledním.

Epos bolesti

Báseň vykresluje tragický osud Kiều, mladé dívky nesrovnatelné krásy a talentu. Zatímco se jí zdá být slíbena zářivá budoucnost po boku její první lásky, Kima, osud zaklepe na její dveře: aby zachránila svého otce a bratra před nespravedlivým obviněním, musí se prodat. Tehdy pro ni začíná patnáctileté putování, během něhož bude postupně služkou, konkubínou a prostitutkou, prchající od jednoho neštěstí jen aby našla horší. Přesto, jako lotos, který kvete na bahně, uprostřed této sprostoty samé si Kiều uchovává „čistou vůni své původní ušlechtilosti“, vedena neochvějným přesvědčením:

„[…] pokud těžká karma tíží náš osud, nevzpouzejme se proti nebi a neobviňujme ho z nespravedlnosti. Kořen dobra spočívá v nás samých.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiều), přel. z vietnamštiny Xuân Phúc [Paul Schneider] a Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paříž: Gallimard/UNESCO, 1961.

Mezi překladem a tvorbou

Bylo to během velvyslanectví v Číně, kdy Nguyễn Du objevil román, který mu měl inspirovat jeho mistrovské dílo. Z příběhu, který by někdo mohl považovat za banální, dokázal vytvořit „nesmrtelnou báseň / Jejíž verše jsou tak sladké, že zanechávají na rtech, / Když byly zpívány, chuť medu“³. Tato čínská filiace se však měla stát jablkem sváru pro rodící se národní hrdost. V rozruchu let 1920-1930 vyzbrojila kritiku nejneústupnějších nacionalistů, jejichž mluvčím se stal učenec Ngô Đức Kế: „Thanh tâm tài nhân [zdroj Kim-Vân-Kiêu] je jen románem pohrdaným v Číně a hle, nyní ho Vietnam povyšuje na hodnost kanonické knihy, Bible, to je opravdu velká hanba“.

Ve skutečnosti by to bylo jako vyčítat La Fontainovi, že napodoboval Ezopa či Faidra; znamenalo by to zapomenout, že nad rámec výpůjček ze zahraničí se zde prosazuje svrchované ztělesnění národního génia: „Písně vesničanů mě naučily řeči juty a moruše / Pláč a vzlyky na venkově připomínají války a truchlení“, píše Nguyễn Du v jiné básni⁴. Po celé epopeji prosvítá tato chvějivá, často drásavá citlivost básníka, jehož srdce vibruje v souladu s utrpením, které zmateně doutnalo v pokorných masách:

„Rákosí tisklo své stejné vrcholky v chraplavém dechu severáku. Veškerý smutek podzimního nebe se zdál být vyhrazen jediné bytosti [Kiều]. Podél nočních etap, zatímco světlo padalo ze závratného nebeského stropu a dálky se ztrácely v oceánu mlhy, měsíc, který viděla, jí činil hanbu za její přísahy před řekami a horami.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiều), přel. z vietnamštiny Xuân Phúc [Paul Schneider] a Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paříž: Gallimard/UNESCO, 1961.

Zrcadlo pro lid

Úspěch Kim-Vân-Kiêu byl takový, že opustil oblast literatury a stal se zrcadlem, ve kterém se každý Vietnamec poznává. Lidová píseň tak povýšila jeho četbu na skutečné umění žití, neoddělitelné od potěšení moudrého: „Aby byl člověk mužem, musí umět hrát „tổ tôm“⁵, pít yunnanský čaj a recitovat Kiều“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Pověra se ho dokonce zmocnila a učinila z knihy věštírnu: v okamžicích nejistoty není vzácné, že ji někdo otevře náhodně, aby hledal ve verších, které se objeví, odpověď osudu. Tak si báseň dokázala učinit nepostradatelnou od kabinetu učence až po nejskromnější příbytek. Učenci Phạm Quỳnhovi vděčíme za formuli, která zůstala slavnou a která shrnuje tento pocit:

„Čeho se máme bát, z čeho bychom měli být znepokojeni? Dokud zůstane Kiều, zůstane náš jazyk; dokud zůstane náš jazyk, naše země přetrvá.“

Thái, Bình, „De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (O některých filozofických a náboženských aspektech mistrovského díla vietnamské literatury: Kim-Vân-Kiều od Nguyễn Dua), Message d’Extrême-Orient, č. 1, 1971, s. 25-38; č. 2, 1971, s. 85-97.

Číst více

16 min

Na okraji snů: Přízraky Uedy Akinariho

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Právě na okraji se často ukrývají ti nejpozoruhodnější géniové. Syn neznámého otce a příliš známé matky — kurtizány ze čtvrti rozkoší —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ svou matku spatřil pouze jednou, když už byl dospělým mužem a slavným spisovatelem. Adoptovaný obchodnickou rodinou z Ósaky, jeho existence byla poznamenána touto původní hanbou, na kterou jeho nepřátelé neváhali útočit: „Moji nepřátelé o mně říkají: je to dítě z hostince; ještě hůř, je to nějaký výhonek přestárlého pasáka! Na což odpovídám: […] v každém případě jsem na své hoře jediným generálem a neznám si tam rovného“. K tomu se přidávala vada prstů², která mu bránila v dokonalé kaligrafii a paradoxně ho, hrdého mladého muže málo nakloněného obchodu, vedla k vášnivému intelektuálnímu a literárnímu hledání. Z této pohnuté existence, z této citlivosti obnažené nadoraz, se zrodí jeho mistrovské dílo, Příběhy deště a měsíce (Ugetsu monogatari)³.

O pramenech a snech

Těchto devět fantastických příběhů, publikovaných v roce 1776, představuje obrat v literatuře období Edo. Akinari, rozešedší se s „příběhy plovoucího světa“, lehkomyslným žánrem tehdy v módě, zahajuje způsob yomihon, neboli „knihy ke čtení“, která cílí na kultivované publikum, kterému nabízí prostor snění a úniku. Originalita jeho přístupu spočívá v mistrovské syntéze mezi čínskými vypravěčskými tradicemi a japonským literárním dědictvím. Ačkoli hojně čerpá ze sbírek fantastických příběhů dynastií Ming a Čching, jako jsou Příběhy při zhasínání svíčky (Jiandeng xinhua), nikdy se nespokojí s prostým překladem nebo servilní adaptací. Každý příběh je zcela pojaponštěn, transponován do národního historického a geografického rámce a především proměněn jedinečnou melancholií.

Ke kontinentálním pramenům Akinari s dokonalým uměním míchá reminiscence na klasickou literaturu své země. Vliv divadla nó je všude citelný, nejen v gestech a fyziognomiích — mstivých duchů, přízracích válečníků, zoufalých milenkách —, ale také v samotné kompozici příběhů, které důmyslně rozvrhují odloučení od světa a dramatickou gradaci až k zjevení nadpřirozena. Stejně tak elegantní a květnatá próza (gabun) je živoucí poctou zlatému věku období Heian, a zejména Příběhu prince Gendžiho (Genji monogatari).

Přízračné lidství

Co udeří v Příbězích deště a měsíce, je to, že svět duchů není nikdy zcela odříznut od světa živých. Akinariho přízraky nejsou pouhými monstry, jsou obdařeny komplexní osobností, často bohatší a originálnější než osobnost lidí, které přicházejí strašit. Jejich zjevení jsou motivována silně lidskými city: věrností až za hrob, zneuctěnou láskou, sžíravou žárlivostí nebo neuhasitelnou nenávistí. Přízrak je často jen prodloužením vášně, která se nemohla ukojit nebo utišit v pozemském světě. Jeho hlas, přicházející ze záhrobí, k nám promlouvá se znepokojivou moderností o nás samých.

Tak Mijagi, opuštěná manželka, která v Domě v rákosí čeká sedm let na návrat svého muže, který odešel zbohatnout. Zemřevši vyčerpáním a žalem, zjeví se mu na jednu poslední noc, než se stane jen pohřebním pahorkem, na kterém se najde tato srdcervoucí báseň:

„Tak tomu bylo,
věděla jsem to, a přece mé srdce
se kolébalo v iluzích:
V tomto světě, až do dnešního dne,
byl to tedy život, který jsem žila?“

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Příběhy deště a měsíce) (Ugetsu monogatari), přel. z japonštiny René Sieffert. Paříž: Gallimard, edice „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1956.

Fantastično u Akinariho tedy není pouhou pákou hrůzy; je zvětšujícím zrcadlem duševních muk. Přízraky přicházejí připomínat živým jejich pochybení, morální důsledky jejich činů. Pomsta podvedené manželky nebo loajalita přítele, který si dává smrt, aby dodržel svůj slib, jsou tolika podobenstvími o síle závazků a osudovosti vášní.

Cizelér chimér

Akinariho styl je nepochybně tím, co dílu propůjčuje jeho trvalost. Spojuje vznešenost klasického jazyka se smyslem pro rytmus zděděným po divadle nó, vytvářeje jedinečnou hudbu, která čtenáře okouzluje. Samotný název, Ugetsu, „déšť a měsíc“, převádí tuto okouzlující melodii do obrazu — obraz měsíčního svitu, který se zakaluje šepotem jemného deště, vytvářeje ideální rámec pro projevy nadpřirozena, přízračný svět, kde se hranice mezi snem a realitou stírají.

Nezávislý umělec, Akinari strávil téměř deset let broušením svého mistrovského díla, což svědčí o důležitosti, kterou mu přikládal. Intelektuální nezávislost, která se projevila také v jeho prudkých polemikách s druhým velkým vzdělancem své doby, Motoori Norinagou, nacionalistou před časem. Zatímco ten druhý povyšoval předkové mýty Japonska na „jedinou pravdu“, Akinari se tomuto ideálu vysmíval tvrzením, že „v každé zemi je duch národa jeho zápach“. Tak tento syn kurtizány dokázal pouhou silou svého umění prosadit se jako ústřední postava, „dokonalý anarchista“⁴, který si pohrávaje s konvencemi, povznesl fantastický příběh na stupeň rafinovanosti bez obdoby. Jeho zvláštnosti, které vyžadovaly zvláštní odvahu v japonské společnosti, která povýšila konformitu na nejvyšší ctnost, nemohly neokouzlit Mishimu Yukio, který se v Moderní Japonsko a samurajská etika (Hagakure nyūmon) přiznává, že si vzal Akinariho dílo s sebou „během bombardování“ a obdivoval především jeho „záměrný anachronismus“. Příběhy deště a měsíce nejsou jen antologií žánru; jsou znovuobjeveným obrazem vyprávění po japonsku, kde si podivuhodné a děsivé konkurují s nejjemnější poezií, zanechávajíce čtenáře v trvalém kouzlu podivného a nádherného snu.

Číst více

7 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Z Isfahánu do Ménilmontantu: Cesta Aliho Erfana

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Orient se svými tajemstvími a úzkostmi odjakživa živil západní představivost. Ale co skutečně víme o současné Persii, o této zemi poezie, která se stala dějištěm revoluce, jež otřásla světovým řádem? Okno do tohoto Íránu plného rozporů nám otevírá dílo Aliho Erfana, spisovatele a filmaře¹ narozeného v Isfahánu roku 1946 a od roku 1981 nucen žít v exilu ve Francii. Jeho dílo, psané ve francouzštině, kterou si osvojil, je dojemným a vzácně jemným svědectvím o tragédii národa a údělu exulanta.

Psaní jako odpor

V jeho umění zkoumat duše zmučené tyranií a absurditou fanatismu mnozí vidí v Alim Erfanovi důstojného dědice velkého Sadegha Hedayata². Jeho psaní, neúprosně syrové, nás ponoří do temného a tísnivého, téměř kafkovského světa – světa společnosti vydané teroru nastoleného „halucinovanou filozofií imámů“: ať už jsou to pronásledované ženy z Ma femme est une sainte (Moje žena je světice), utlačovaní umělci z Le Dernier Poète du monde (Poslední básník světa) nebo prokleté postavy z Les Damnées du paradis (Zatracené z ráje). Smrt prostupující tyto příběhy není pouze smrtí samotného násilí, ale totalitního státu, který ji plodí, této stavby, která ke svému vztyčení potřebuje cement z těl. Je to stejný cement, který nacházíme v Sans ombre (Bez stínu), mocném svědectví o íránsko-irácké válce, tomto „strašlivém jatkách“, srovnatelných se zákopovými bitvami Velké války, která vypila krev statisíců mužů:

„Byli tam také dobrovolníci, kteří s myšlenkou na smrt vykopávali do země díry jako hroby, které nazývali ‚svatební komnatou pro Boží milence’.

Ale nezáleželo na tom, jaký smysl každý dával svému dočasnému příbytku; musel vykopat svou díru směrem k Mekce a ne ve směru nepřítele, který byl naproti.“

Erfan, Ali. Sans ombre (Bez stínu), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, edice „Regards croisés“, 2017.

Pokud Ali Erfan nemá radost z víry, je to jeho vada, nebo spíše jeho neštěstí. Ale toto neštěstí má velmi vážnou příčinu, totiž zločiny, které viděl páchat ve jménu náboženství, jehož přikázání byla znetvořena a odvrácena od svého pravého významu, víra se stává šílenstvím:

„Bez spěchu otevřel jednu z tlustých složek, vytáhl z ní list, prohlédl si jej, a najednou vykřikl:

– Zavřete tuto ženu do jutového pytle a házejte po ní kameny, dokud nechcípne jako pes. […]

A pokračoval, opakoval stejné gesto, odhazoval spis toho, kdo odcestoval k Bohu, chopil se dalšího […]. Náhle se vztyčil, stoje na stole, a křičel jako šílenec:

– Ať otec vlastníma rukama uškrtí svého syna…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Poslední básník světa), přel. z perštiny autor a Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, edice „L’Aube poche“, 1990.

O exilu a paměti

Exil je rána, která se nikdy úplně nezahojí. V Adieu Ménilmontant (Sbohem Ménilmontant) Ali Erfan na čas opouští svou rodnou Persii, aby nám vyprávěl o Francii, své zemi útočiště. Román je poctou ulici Ménilmontant, této kosmopolitní pařížské čtvrti, kde žil a pracoval jako fotograf. Je to něžná a někdy krutá kronika života „ztracenců světa“, těch vyděděnců života, kteří jako on ztroskotali v tomto útočišti. Nicméně ani ve Francii není Írán nikdy daleko. Vůně, zvuky, tváře, vše připomíná ztracený Orient. Paměť, která v boji proti zapomnění vybírá z minulosti nejvýraznější rysy.

Pokaždé, když se pustí do psaní, Ali Erfan hledá čas svého raného mládí. Vychutnává extázi vzpomínky, potěšení z nalézání ztracených a zapomenutých věcí v rodném jazyce. A protože tato znovunalezená paměť nevypráví věrně, co se stalo, je to ona, kdo je skutečným spisovatelem; a Ali Erfan je jejím prvním čtenářem:

„Teď znám její jazyk [francouzštinu]. Ale nechci mluvit. […] Paní říká: ‚Můj drahý, řekni: jasmín’. Nechci. Chci vyslovit jméno květiny, která byla v našem domě. Jak se jmenovala? Proč si nevzpomínám? Ta velká květina, která rostla v rohu dvora. Která stoupala, která se točila. Šplhala přes dveře našeho domu a padala do ulice. […] Jak se jmenovala? Voněla krásně. Paní znovu říká: ‚Řekni, můj drahý’. Já pláču, pláču…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Poslední básník světa), přel. z perštiny autor a Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, edice „L’Aube poche“, 1990.

Dílo Aliho Erfana, zároveň jedinečné a univerzální, nás ponoří do tísnivého Orientu, kde leží olověný příkrov chapadlovité teokracie. Jistě, mohli bychom se obávat, že exilový spisovatel, navzdory sobě samému, slouží pouze k živení klišé “západní islamofobie“ — teze v srdci studie “Je exilová literatura menšinovou literaturou?“ Hessama Noghrehchiho. Ale kdo by viděl pouze tuto stránku věci, minul by to podstatné; neboť perská kultura odjakživa učinila ze separace a exilu zdroj své nejčistší písně. Taková je lekce Rúmího flétny, jejíž vznešená hudba se rodí z jejího stonku vytrženého z rodného rákosí: “Poslouchej rákosovou flétnu vyprávět příběh; naříká nad odloučením: ’Od té doby, co mě odřízli od rákosí, můj nářek nutí muže i ženu sténat’“. Hlas Aliho Erfana, jako hlas této flétny, se tedy nerodí navzdory trhlině, ale právě skrze ni, přeměňujíc brutalitu skutečnosti v dojemnou melodii.

Číst více

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Davida Diopa, neboli Slovo učiněné tělem a hněvem

Přeloženo z francouzštiny • čeština (tchèque)

Dílo Davida Diopa (1927-1960)¹, stejně krátké jako oslnivé, zůstává jedním z nejpůsobivějších svědectví poezie militantní négritude. Jeho jediná sbírka, Coups de pilon (Údery tloukem) (1956), rezonuje s neporušenou silou, burcuje svědomí a oslavuje neochvějnou naději vzpřímené Afriky. Narozený v Bordeaux senegalskému otci a kamerunské matce, Diop prožíval Afriku méně skrze zkušenost delšího pobytu než skrze sen a dědictví, což nic neubírá na síle slova, které dokázalo být ozvěnou utrpení a revolt celého kontinentu.

Poezie vzpoury

Diopova poezie je především křikem. Křikem odmítnutí tváří v tvář koloniální nespravedlnosti, křikem bolesti tváří v tvář ponížení svého lidu. Přímým stylem, zbaveným všech povrchních ozdob, básník assénuje své pravdy jako tolik „úderů tloukem“ určených, podle jeho vlastních slov, k tomu, aby „protrhly ušní bubínky těch, kdo je nechtějí slyšet, a práskaly jako rány bičem na egoismy a konformismy řádu“. Každá báseň je žalobou sestavující krvavou bilanci poručnické éry. Tak v básni „Supi“ pranýřuje pokrytectví civilizační mise:

„V onom čase
Ranami tlamy civilizace
Ranami svěcené vody na domestikovaná čela
Supi stavěli ve stínu svých spárů
Krvavý monument poručnické éry.“

Diop, David, Coups de pilon (Údery tloukem), Paříž: Présence africaine, 1973.

Násilí je všudypřítomné, nejen v tematice, ale v samotném rytmu věty, střízlivé a ostré jako čepel. Slavná a lakonická báseň „Čas mučednictví“ je jeho nejdojemnějším znázorněním, skutečnou litanií vyvlastnění a koloniálního zločinu: „Běloch zabil mého otce / Neboť můj otec byl hrdý / Běloch znásilnil mou matku / Neboť má matka byla krásná“. Tyto verše bez příkras, dodávající textu jeho údernou sílu, mohly některé kritiky zmást. Sana Camara v nich například vidí „jednoduchost stylu, která se blíží chudobě, i když se básník snaží nás zaujmout ironií událostí“. Přesto je to bezpochyby právě v této úspornosti prostředků, v tomto odmítnutí umělosti, že brutalita výpovědi dosahuje svého vrcholu.

Afrika v srdci slova

Je-li vzpoura motorem jeho psaní, Afrika je jeho duší. Je to idealizovaná mateřská země, zahlédnutá prizmatem nostalgie a snu. Úvodní apostrofa básně „Afrika“ — „Afriko, má Afriko“ — je prohlášením příslušnosti a příbuzenství. Tuto Afriku, přiznává, že ji „nikdy nepoznal“, ale jeho pohled je „plný tvé krve“. Je střídavě milující a pohaněnou matkou, tanečnicí s tělem z „černého pepře“ a milovanou ženou, Ramou Kam, jejíž smyslná krása je oslavou celé rasy.

Právě v této vysněné Africe básník čerpá sílu naděje. Na zoufalství, které mu vnuká „záda, která se ohýbají / A lehají pod tíhou pokory“, odpovídá prorocký hlas:

„Prudký synu, tento robustní a mladý strom
Tento strom tam dole
Nádherně osamělý uprostřed bílých a zvadlých květů
To je Afrika, tvá Afrika, která znovu raší
Která raší trpělivě, tvrdošíjně
A jejíž plody mají postupně
Hořkou chuť svobody.“

Diop, David, Coups de pilon (Údery tloukem), Paříž: Présence africaine, 1973.

Militantní humanismus

Redukovat Diopovo dílo na „protirasistický rasismus“², abychom použili Sartrovu formuli, by znamenalo neporozumět jeho univerzálnímu dosahu. Je-li pranýřování útlaku černochů výchozím bodem, Diopův boj objímá všechny prokleté této země. Jeho poezie je voláním, které se zvedá „z Afriky do Amerik“ a jeho solidarita se rozšiřuje na „přístavního dělníka ze Suezu a kuli z Hanoje“, na „Vietnamce ležícího v rýžovišti“ a na „trestance z Konga, bratra lynčovaného z Atlanty“.

Toto bratrství v utrpení a boji je známkou hlubokého humanismu. Básník se nespokojuje s proklínáním, volá ke kolektivní akci, k jednomyslnému odmítnutí ztělesněnému závěrečným příkazem básně „Výzva síle“: „Povstaň a křič: NE!“. Neboť v konečném důsledku, za násilím slova, je zpěv Davida Diopa „veden pouze láskou“, láskou ke svobodné Africe v lůně smířeného lidstva.

Dílo Davida Diopa, pokosené v plném rozkvětu tragickou smrtí, která nás připravila o jeho budoucí rukopisy, si uchovává palčivou aktuálnost. Léopold Sédar Senghor, jeho bývalý učitel, doufal, že s věkem se básník bude „polidšťovat“. Můžeme tvrdit, že tento humanismus byl již v srdci jeho vzpoury. Coups de pilon (Údery tloukem) zůstává zásadním textem, klasickým dílem africké poezie, viatique pro všechny mladé lidi toužící po spravedlnosti a svobodě.

„To je již mnoho pro dílo koneckonců dost omezené, pro první a — bohužel — poslední dílo. Ale jsou texty, které jdou k podstatě věcí a promlouvají k celé bytosti. Lyrická, sentimentální, vyjádření osobního požadavku a hněvu, tato poezie „vržená vážně do útoku na chiméry“ […] patří k těm, které věčně, abychom plagiovali Césaira, budou vyzývat „posluhovače řádu“ [tj. agenty represe], k těm, které […] vždy tvrdošíjně budou připomínat, že „dílo člověka teprve začíná“, že štěstí je třeba stále dobývat, krásnější a silnější.“

Société africaine de culture (ed.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: svědectví, studie), Paříž: Présence africaine, 1983.

Číst více

6 min