svenska (suédois)

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

Klagosång av en krigares hustru: Från Đặng Trần Côn till Hoàng Xuân Nhị

Översatt från franskan • svenska (suédois)

»Nej, hon har glömt allt för att endast tänka på sin makes avfärd. En annan gud [än krigets] inspirerar henne, dikterar henne rörande avskedsord och badar hennes ögon i tårar. Så sant är det att den kortaste skilsmässans kval övergår de älskandes krafter!«

Catullus. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (Fullständig översättning av Catullus dikter, följd av Gallus dikter och Vakan vid Venus fester), övers. från latinet av François Noël. Paris: Rémont, 1806.

Dessa Catullus-verser kunde lika gärna ha skrivits i 1740-talets Vietnam. Det är i denna oroliga tid, präglad av truppmönstringar, som Klagosång av en krigares hustru (Chinh phụ ngâm) komponerades¹. Mitt i trumvirvlarnas dån höjer sig en ung vietnamesiskas gråt, vars make, som dragit ut i fält, dröjer med att återvända och aldrig kommer åter. »Hela sorgen, hela upproret, […] hela väntans ångest uttrycks där med en ojämförlig förfining«. Det är en intim elegi, inte en stridsskrift. Och dock antar den en sådan ton av maktlös förtvivlan, en sådan uppriktig längtan efter ömhet och kärlekens enkla glädjeämnen, att den väcker en instinktiv avsky mot kriget. Legenden förtäljer för övrigt att vissa soldater, då de hörde den sjungas i lägrens skymning, gick så långt som till att desertera. Lyssna till krigarens hustru:

»Många är de som drar ut, få är de som återvänder:
På slaktfälten är soldatens äventyrliga liv
Endast alltför likt lövens färg!«

Đặng, Trần Côn och Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klagosång av en chinh-phou, en hustru vars make drar ut i krig, och andra dikter), övers. från vietnamesiskan av Hoàng Xuân Nhị. Paris: Stock, 1943; nyutg. under titeln Plaintes de la femme d’un guerrier (Klagosång av en krigares hustru), Paris: Sudestasie, 1987.

Denna klagosång har förts fram till oss av tre enastående gestalter, förenade över seklen: en ursprunglig diktare, en översättarinna av geni och en oförskräckt fransktalande förmedlare.

Đặng Trần Côn: Den ursprunglige diktaren

Av Đặng Trần Côn har annalerna bevarat bilden av en absolut lärd man. Då ett utegångsförbud hade lagts över huvudstaden Thăng Long (dagens Hanoi), grävde författaren en hemlig källare för att i lönndom kunna vaka vid sina böcker. Vem vet om inte den ödmjuka lampan från hans studienätter är just den som odödliggjorts i dessa strofer:

»[…] kanske förstår mig lampan…
Eller förstår mig lampan inte?
Då skall jag lida ensam?«

Đặng, Trần Côn och Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (Klagosång av en chinh-phou, en hustru vars make drar ut i krig, och andra dikter), övers. från vietnamesiskan av Hoàng Xuân Nhị. Paris: Stock, 1943; nyutg. under titeln Plaintes de la femme d’un guerrier (Klagosång av en krigares hustru), Paris: Sudestasie, 1987.

Såren i ett land som då var sönderslitet mellan herrarna i Norr och Söder gav hans dikt, skriven på klassisk kinesiska, en förfärlig träffsäkerhet. Man läste och beundrade den ända i Kina. Och några, skrämda av lyskraften hos en sådan begåvning, utbrast: »Hela hans intelligens uppenbarar sig i denna långa dikt. Författaren kommer på sin höjd att leva ännu tre år«. En olycksbådande och sannfärdig profetia: Đặng Trần Côn slocknade tre år senare, drevs, viskar man, till självmord.

Đoàn Thị Điểm: Översättarinnan av geni

Verket skulle, trots sitt värde, kanske aldrig ha spridit sig bland folket, om det inte vore för dess översättning till nationalspråket av Đoàn Thị Điểm, med tillnamnet Hồng Hà (»Rosa speglingar« eller »Rosa moln«)². Hennes resolut kvinnliga version — inspirerad, om jag så får säga, av själens stormar — höjde sig till en skapelses rang och kom ibland att överskugga Đặng Trần Côns original, som dock redan var beundransvärt! »Detta säger oss i vilken grad poetinnan […] besatt på samma gång alla det kinesiska språkets och sitt modersmåls hemligheter.« Aldrig tidigare hade versmåttet song thất lục bát (»dubbla sju, sex, åtta«), så ägnat åt ädel melankoli, använts med en sådan konst: »Varje ord är en tår, varje vers en snyftning […] från hjärtat. Och det rör sig om ett hjärta i lågor, ett hjärta i storm, […] om ett vackert litet kvinnohjärta dödligt sårat av kärlekens diaboliska pil — och av den allvarligaste kärleken, den äktenskapliga kärleken«³.

Hoàng Xuân Nhị: Den oförskräckte fransktalande förmedlaren

Slutligen några ord om Hoàng Xuân Nhị. Närvarande i Paris vid det andra världskrigets första dån sökte han i sina förfäders poesi ett universellt budskap att rikta till ett Europa i lågor. Hans Dagbok skildrar den hänförelse som en dag fick honom att gå — eller snarare flyga — genom huvudstaden, högläsande likt en besatt, likt en galning. Pariserna vände sig om med roade eller medlidsamma miner: »De stackars människorna!«, tänkte han, »de skulle ha hänförts av glädje och glömt krigets oändliga sorg, om de blott haft en droppe av min stora lycka!«

Varför stannade hans val vid Klagosång av en krigares hustru? Jo, därför att den var inskriven »i [hans] eget blod« sedan vaggan: tidigt föräldralös hade han funnit i »denna ädla och så medlidansvärda kvinnas oändligt dyrbara tårar, denna Marianne Alcoforado från Fjärran Asien« en moderlig kärlek. Att översätta den, att tolka den, var att förverkliga en humanistisk dröm, antecknad i hans Dagbok den 25 december 1940: »En ursprunglig syntes — framför allt levande — av två mänskligheter, av två världar: av Östern och Västern, det är vad jag har beslutat mig för att vara, det är vad jag strävar efter att vara, det är vad jag håller på att bli«. Ett magnifikt infriat löfte! Detta vittnar mottagandet av hans översättning om, vilken Robert Brasillach⁴ hyllade med dessa berömmande ord: »Herr Hoàng Xuân Nhị […] har förmått föra […] sitt land närmare oss. Människan är en, från ena änden av planeten till den andra, och vid läsningen av betraktelserna över dagarnas flykt eller över kriget, över glädjen att älska, över döden, tänkte jag än på Catullus, än på Homeros, än på Corneille, på Mallarmé, på Valéry. Det är vackert att påminna oss om dessa namn, det är vackert att kunna förena två kulturer som till synes är så olika, och, utan att vilja göra någon oren blandning, hjälpa dem att förstå varandra«.

Läs mer

14 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

Konfucius Samtal, en okrönt härskare

Översatt från franskan • svenska (suédois)

»Utan denna grundläggande nyckel [Samtalen] kan man icke vinna tillträde till den kinesiska civilisationen. Och den som icke känner denna civilisation skulle aldrig kunna nå mer än en partiell förståelse av den mänskliga erfarenheten.»

Confucius. Les Entretiens de Confucius (Konfucius Samtal), övers. från kinesiskan av Pierre Ryckmans, förord av René Étiemble. Paris: Gallimard, koll. »Connaissance de l’Orient», 1987.

Tankens historia erbjuder få exempel på ett så vidsträckt och så bestående inflytande som det den Vördade Mästaren Kong eller Kongfuzi¹ utövat. Om man skall döma om hans storhet efter det djupa avtryck han satt på alla folk i Östasien, kan man förvisso kalla honom »den störste lärofader […] som tiderna någonsin frambragt». Det är i hans Samtal (Lunyu)² som hans brinnande kärlek till mänskligheten och hans sublima moral, hämtade ur det sunda förnuftets källor, träder fram i hela sin glans; det är där som hans ständiga omsorg uppenbarar sig — att återge den mänskliga naturen den ursprungliga lyster den fått av Himmelen, men som okunnighetens mörker fördunklat. Man förvånas alltså icke över att jesuitfäderna, vilka gjorde honom känd och beundrad i Europa under det latiniserade namnet Confucius, för honom hyste en hänförelse jämbördig med kinesernas. De såg i hans Samtal Kinas pärlor eller något än mer dyrbart, ty pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (visheten är dyrbarare än pärlor)³. Och de drogo den slutsatsen att »dessa läror icke blott äro goda för folket i Kina, utan […] att det finnes få fransmän som icke skulle skatta sig […] mycket lyckliga om de kunde omsätta dem i handling». Voltaire själv, betagen, hängde i sitt arbetsrum upp ett porträtt av den kinesiske vise, vid vars fot han satte dessa fyra rader:

»Av det enda hälsobringande förnuftet uttolkare,
Utan att förblinda världen, upplysande sinnen,
Han talade blott som vis och aldrig som profet;
Likväl trodde man honom, och även i hans land.»

Voltaire. »De la Chine» (»Om Kina»). Œuvres complètes de Voltaire (Voltaires samlade verk), bd 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (Frågor om Encyklopedien, av amatörer), IV, César-Égalité. Oxford: Voltaire Foundation, 2009.

Det rätta förnuftets evidens

Betraktad i sitt dubbla förhållande till moralen och politiken låter sig Konfucius lära jämföras med den som Sokrates lärde ut vid ungefär samma tid. »Förnuftets vänner, hänförelsens fiender» (Voltaire), Konfucius och Sokrates ha iklätt den antika visheten denna mildhet, denna evidens, denna lugna sinnesstämning, kapabel att röra de råaste sinnen. Aldrig kanske har människoanden värdigare blivit företrädd än av dessa två män. Överlägsna i sin filosofi, voro de icke mindre överlägsna i sitt omdöme. De visste sålunda alltid huru långt man bör gå och var man bör stanna. Och om de likväl någon gång veko av från den rätta vägen, förde dem deras sunda förnuft åter dit, vari de ha ett betydande företräde framför många filosofer i vår tid, vilka ha så förvridna, så falska resonemang, så förfärliga subtiliteter, att de svårligen förstå sig själva. »Mästaren sade: ”Ingen skulle tänka sig att gå ut annorledes än genom dörren. Varför söka människorna vandra utanför Vägen?”» (VI.17)

Man beklagar därför Hegels omdöme, som, då han icke i Samtalen fann något av de villfarelser han kallade filosofi, fällde ett förskräckligt utlåtande: »det hade varit bättre för Konfucius rykte om man icke hade översatt hans verk»⁴. Detta helt germanska förakt är så mycket märkligare som Tyskland med Samtal med Goethe äger en bok som i hög grad står detta verk nära, både genom sin lugna skönhet och genom en Mästares levande närvaro. Må ingen taga miste! Att finna Konfucius ovärdig att översättas, det är att förkasta själva förnuftet — »denna inre sanning som finnes i alla människors själ, och som vår filosof oupphörligt rådfrågade [för att] leda alla sina ord» (Jean de Labrune).

Den vises Väg

Liksom så många andra »lärofäder» för människosläktet, liksom Buddha i Indien, Zarathustra i Persien, var Konfucius icke någon skribent, utan en Mästare som åt sina lärjungar överlät omsorgen att nedteckna hans läror. För övrigt, främmande för stora tal och malplacerad vältalighet, föredrog han en samlad hållning, »lik den hos en musiker böjd över sitt instrument för att ur det locka fram de skönaste melodier»⁵. Han gick stundom så långt att han suckade: »Jag skulle vilja icke längre tala». Till de lärjungar som rördes över hans tystnader genmälde han med en nästan kosmisk majestät: »Talar Himmelen? Likväl följa de fyra årstiderna sin gång, likväl födas de hundra varelserna. Talar Himmelen?» (XVII.19)

Han förklarade ödmjukt för envar som ville höra honom: »Jag förmedlar, jag uppfinner intet […] och jag älskar Forntiden» (VII.1). Denna roll som överbringare av riterna (li), av kunskapen (zhi), av mänsklighetens sinne (ren), fyllde han med hängivenhet, med värdighet; icke utan att stundom råka i djupt nedslående tillstånd, då han visste huru »hans uppdrag är tungt och hans väg är lång» (VIII.7). Likväl uppmuntrade han sig själv vid tanken på att fullborda ett verkligt himmelskt mandat: »Konung Wen är död. Är det icke nu jag som är försedd med civilisationens anförtrodda gods? Om Himmelen hade svurit dess undergång, varför skulle den ha anförtrott det åt en dödlig som mig? Och om Himmelen har beslutat att bevara detta gods, vad har jag att frukta från folket i Kuang?» (IX.5)

Dygdens rike

Ett ofta förekommande ord i Samtalen är det om »hederlig man» (junzi), som ursprungligen betecknade en herreman av ädel börd och familj, men åt vilket Konfucius giver en ny innebörd genom att ersätta blodets aristokrati med hjärtats. Den ädle mannen definieras icke längre genom den födelse han mottager ur slumpens händer, utan genom den moraliska upphöjdhet och den känslighet han förvärvar tack vare studierna⁶. Lik »Polstjärnan» (II.1), oföränderlig och central, bekymrar han sig icke om att icke bliva bemärkt; han söker fastmer göra något bemärkansvärt: »Mästaren sade: ”Det är icke en olycka att vara missförstådd av människorna, men det är en olycka att missförstå dem”» (I.16). Var finna en skönare maxim, en större likgiltighet inför ärans och framgångens lockelser? Vad spelar det till slut för roll om Konfucius hela sitt liv förblev en okrönt härskare? Han har byggt ett rike vars osynliga gränser sträcka sig till mänsklighetens.

Läs mer

24 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Ainufolkets requiem

Översatt från franska • svenska (suédois)

I likhet med de amerikanska urfolken är det som återstår i dag av ainufolket, fordom så anmärkningsvärt och så brinnande frihetsälskande, ömkligen förpassat till ett fåtal aboriginska byar. Det slocknar i tystnad, överlämnat åt ett öde det föga förtjänar. Före den japanska hegemonin bredde dess väldiga territorium likväl ut sig likt ett majestätiskt träd. Den stora ön Hokkaido — då kallad Ezo — utgjorde den massiva stammen, varifrån två skilda grenar sköt ut. Den ena, böjd mot nordväst, var inget annat än ön Sachalin — Kita-Ezo eller « Norra Ezo » ; den andra, mot nordöst, tecknade Kurilernas radband — Oku-Ezo eller « Yttersta Ezo » — utdraget ända till Kamtjatkas spets.

Vid den kända världens utkanter

Under nära ett årtusende hade Japan inte någon verklig kännedom om dessa öar, dolda under mytologiska dimmor. Det lilla man visste kom från egendomliga varor erhållna genom byteshandel — hajolja, örnfjädrar, medicinsk lav, besynnerliga kläder sydda av bark om sommaren, av sälskinn om vintern —, eller från avlägsna, osäkra hörsägner som beskrev öhövdingarna som jättar « mycket ondskefulla och hängivna åt magi », förmögna att efter behag « framkalla regn och få stormarna att blåsa »¹. Det var först 1604 som en daimyo insattes i Matsumae ; men denne nöjde sig i viss mån med att stå vakt.

« Försumbara och försummade » undslapp dessa öar även kapten Cooks outtröttliga verksamhet som den enda delen av Stilla havet. Och därmed väckte de nyfikenheten hos La Pérouse, som alltsedan sin avfärd från Frankrike brann av otålighet att vara den förste att nå dem. År 1787 ankrade fregatterna under hans befäl utanför Sachalin, och fransmännen, som stigit i land, kom i kontakt med « en människoras skild från japanernas, kinesernas, kamtjadalernas och tartarernas, från vilka de blott skiljs av ett sund ». Betagen av deras milda och spontana uppträdande lika mycket som av deras sällsynta intelligens tvekade La Pérouse inte att jämföra dem med de bäst bildade européerna. Han berättar med förundran hur en öbo, som förstod hans förfrågningar, grep en blyertspenna för att på papperet rita en strängt exakt karta och ange « genom streck antalet dagsfärder med kanot ».

Så kom Meiji-restaurationen, som skulle omstörta Ezos uråldriga jämviktsförhållanden, kanske ännu mer än Japans egna. Genom en brutal politik av nyodling och kolonisering, förvärrad av auktoritära expropriationer, underkastade centralförvaltningen ainuerna en styvmoderlig förmyndarregim som utplånade själva namnet på deras jord. I denna påtvingade marginalisering tynade deras rika muntliga litteratur, överförd från generation till generation i minnets helgedom, bort till att inte vara mer än farföräldrarnas hågkomster. Glömda var sångerna helgade åt förfäderna (ainu-yukar)², de gudomliga eposer (kamuy-yukar) och de sagor (uwepeker) där en vagt personifierad natur fick liv : Havet som föder, Skogen som ger skydd, Björnungen uppfödd i byn med oändlig omsorg… Såsom Kubodera Itsuhiko beklagar : « Utom några få åldringar använder ainuerna inte längre sitt språk. De talar japanska ».

Chiri Yukies offerfärd

Det var för att besvärja detta öde som Chiri Yukie trädde fram. Sliten mellan sin moderna japanska uppfostran och arvet från sina anmödrar, namnkunniga recitörer, medveten om att sjukdomen hade dömt henne, ägnade denna ainukvinna sin mycket korta tillvaro åt att transkribera med latinska bokstäver och översätta till japanska tretton gudomliga epos, och blev « flickan som fångade gudarna » som « gåva åt de sina »³. Hennes hjärta slutade slå vid nitton års ålder, knappt några timmar efter att hon fullbordat sitt manuskript Ainu shin’yô-shû (Samling av ainusånger)⁴. Hennes faster, Imekanu⁵, och hennes bror, Chiri Mashiho, tog sedan upp facklan och utgav omfattande fortsättningar. I sitt förord med testamentets tonfall stämmer Chiri Yukie upp klagosången för « dem som är dömda att försvinna » (horobiyuku mono) :

« Vart har de tagit vägen, alla dessa människor som levde i frid i bergen och på slätterna ? Den natur som funnits sedan urminnes tider försvinner steg för steg. Det fåtal av oss som ännu finns kvar spärrar upp ögonen i förvåning inför världens utveckling. […] O, ynkliga gestalt på väg att förgås, tvungen att klämma sig fast vid andras barmhärtighet ! »

Tsushima, Yûko (red.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (De silvriga dropparna faller, faller : Ainufolkets sånger), övers. från japanska av Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey och Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris : Gallimard, serien « L’Aube des peuples », 1996.

Nukishio Kizôs motstånd genom tanken

Som fullkomlig motbild till denna dödsklagan vägrar Nukishio Kizô⁶ att godta utplåningens profetia. Genom sitt manifest från 1934, Assimilering och kvarlevor av ainuerna (Ainu no dôka to senshô), återupplivar han stoltheten över ainunamnet som på hans folks språk betyder « människa ». Genom att fördöma den « vanliga människan » (ningen) förblindad av egenintressen, manar han till den « dygdiga människans » (hito, 人) tillblivelse. I detta ideogram, vars två streck stöttar varandra för att hindras från att falla, läser han själva allegorin för vårt « behov av ett kraftfullt och ständigt ömsesidigt stöd för att hålla sig upprätt ». Likt Konfucius, som skiljer den « hederliga människan » (junzi) från den « ringa människan », är det i den verksamma välviljan, upphöjd till dygd, som intellektuellen skymtar hoppet om ett äntligen fredat samhälle där « de dygdiga människorna respekterar naturens makt ».

På jakt efter de bortflugna själarna

Liksom det gamla Ezo har försvunnit, hotar också med dessa ainuer — bröder till bergströmmens brusande och vindens klagan i lövverket — att utplånas den « sylvestra och barbariska teofagin » ; den « mytiska kommunionen med det osynliga » ; de vilda hedarna befolkade av ärorika minnen och kamuy-gudar ; och slutligen de « primitiva intuitionerna med ramat-begreppet som centrum — anden, den hemliga intimiteten, människans och tingens hjärta »⁷. Vi förlorar vår egen andel av animism i en naturlig värld som inte upphör att krympa. Det är angeläget att försöka återvinna den, likt dessa forna schamaner som kastade sig ut på en färd för att hinna ifatt de döendes bortflugna själar innan de skingras för alltid.

Läs mer

14 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Sikhernas guld: Granths prakt och universalitet

Översatt från franskan • svenska (suédois)

En av Indiens heliga dammar är “odödlighetens sjö” (Amrita Sara), i Amritsar¹, där den sikhiska trons hjärta slår. Den som beger sig dit dras med av en människoström, doftande av blommor och rökelse, och anländer med den framför ett underverk: ett gyllene tempel som tronar, likt en dyrbar juvel, mitt i vattnet. Man väntar sig att bli förtrollad och blir bländad. En obeskrivlig trängsel av resande, pilgrimer och nyfikna av “alla Indiens raser” knuffas och ropar till varandra “på klangfulla dialekter som träffar örat som ett fanfarljud”, medan barn springer runt kajerna av marmor. Templet tar emot alla utan åtskillnad på kön eller religion. Inuti finns inga avgudar. Det enda föremålet för vördnad, placerat i den stora salen under ett baldakintyg av brokad, är Granth, ursprungligen sammanställd av Arjan, den femte gurun, och hans trogne skrivare Bhai Gurdas. “Dag och natt utan uppehåll, som för att förverkliga en slags evig tillbedjan, sjunger granthi [officianter] under dessa vördade valv stycken ur den heliga boken, ackompanjerade av stränginstrument.”

Ett halvt årtusende av spridd poesi

Sikherna betecknar sin heliga bok som Adi Granth (Den första boken) eller Sri Gourou Granth Sahib (Den vördade mästarboken)², men ännu oftare under det svävande namnet Granth (Boken)³, på samma sätt som de kristna kallar sin bok Bibeln (Böckerna). Granth är dock ett helt unikt verk jämfört med andra religioners kanoniska skrifter: en fascinerande poetisk antologi som inte bara innehåller dess gururs hymner och psalmer, utan även äldre mystikers, som shejken Fariduddin, kallad Baba Farid, född omkring 1175. Gurerna å sin sida levde mellan 1469 och 1708 — det rör sig alltså om ett halvt årtusende av spridd indisk poesi, vars oavbrutna recitation (akhand path) kräver två dagar och två nätter av granthi som avlöser varandra utan rast. Det är därför den tionde och siste gurun, Gobind Singh, på sin dödsbädd, i stället för att utse en efterträdare, förklarade att denna samling hädanefter skulle vara den evige själaledaren: “Efter min död skall ni under alla omständigheter vända er till Granth Sahib; det är han som skall vara er guru; allt ni frågar honom skall han visa er.”

Broderskapets gemensamma kök

Granths filosofi är en uppfostran i kärlek och välvilja, kastad mellan den hinduiska och den muslimska världen. Från den förra antar den hängivenheten (bhakti) utan avgudarna eller kastväsendets ok. Från den senare — monoteismen och den sufiska impulsen utan sharia. Med hjälp av den höga poesin ger den en föreställning om vad ett liv värt att leva kan vara, ett sant liv; vilket höjer den till rang av universell religion. Dess bön avslutas alltid med dessa önskningar för hela mänskligheten: “Må Din vilja, o Herre, bringa frid och lycka åt var och en och alla, i hela världen.” Bhai Gurdas, redan nämnd, förklarar:

“Han [sikhen] lever verkligen ett liv i uppoffring, livet som en slav åt Herren som han älskar. […] I sin kärlek glömmer han hunger och sömn. Hans händer är ständigt sysselsatta med att hjälpa dem som är i nöd och trösta dem som är nedslagna. […] Storsint, tolerant och lugn lever han för att tjäna mänskligheten.”

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (Sikherna), Cahiers d’études cathares, nº 147, hösten 1995, s. 3–38.

Gurerna predikade en absolut jämlikhet, som finner sitt mest konkreta uttryck i langar. Detta ord betecknar den matsal som är knuten till templen och den gemensamma måltid som serveras där, öppen för alla. “Langar, grundad av den förste gurun, […] Nanak, var särskilt originell och radikal i Indien där det under århundraden, […] fanns, och fortfarande finns, förbud gällande vilka personer man äter med.” Det sägs att kejsar Akbar själv, den mest tolerante av mogulhärskarna, fogade sig efter denna villkorslösa gästfrihet genom att sätta sig bland de ödmjuka för att bryta bröd med dem⁴.

“Bygg kontemplationens flotte, på den skall du korsa utan hinder,
Och du skall stöta emot varken havet eller tidvattnet. […]
Den som kuvar sitt ego, avklär sig sitt ’jag’ och förskönars på detta sätt. […]
Man skiljs inte mer om man verkligen förenas med Herren.
Då upphör allt kommande och gående, och man ser Herren överallt.”⁵

Med ett mycket symboliskt språk sammanfattar denna dikt beundransvärt den [sikhiska] undervisningen. Människans ego (haumai, “jag-mig”) […] är fånge i det materiella livet och dess synder, framställda som havet och tidvattnet. På grund av dem […] kan hon inte nå den andra stranden, den slutliga befrielsens (nirvanu) strand. […] Människan måste alltså rena sin andliga essens (manu), befria den från “jag-migets” skal och därigenom göra sig behaglig inför Gud.“

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (Sikherna: ”Punjabs lejons“ historia och tradition), Paris: Albin Michel, samlingen ”Planète Inde“, 2008.

Ett jordiskt Jerusalem

Kvällen faller över Punjab, och det gyllene templet omges av kransar av oljelampor ”vars speglingar i vattnet får det att dallra med skattglimmande blänk“ (Mircea Eliade). Betraktaren tänker då att denna plats är långt mer än vad den synes vara. Det är visionen av en stad som alltid är ”strålande […] som ädelt visar sig för blickarna […] med sina tusentals glänsande kupoler, på vilka ljuset […] faller och studsar tillbaka i bländande dunst“ (Lamartine). Det är löftet om en stad som försonar människan med sin medmänniska, liksom med sig själv, och vars ursprungliga Jerusalem tycks mig avlägsna sig för var dag som går:

”För en kristen tycks templet i Amritsar förebåda det himmelska Jerusalem, staden vars portar enligt Uppenbarelseboken aldrig skall stängas för att välkomna alla folk⁶ inför Guds och Lammets tron. Ty det finns på denna plats tillkännagivandet av en försonad mänsklighet, desto mer gripande när man känner Punjabs och sikhismens smärtsamma historia.“

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (Det gyllene templet), La Croix, 12 januari 2024.

Läs mer

10 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Den som sökte sig själv: Herakleitos storhet och ensamhet

Översatt från franska • svenska (suédois)

Herakleitos från Efesos når oss, ur tidernas djup, genom fragmenten av en bokrulle som nedlades under det femte århundradet f.Kr. i Artemistemplet. Man tvistar ännu om huruvida denna rulle utgjorde en sammanhängande avhandling, eller om den bestod av fristående tankefragment, likt dem som citatens slump har bevarat åt oss. Herakleitos uttryckte sig i varje fall i en sibyllisk, förtätad stil, ägnad att förvåna; han antog på en gång en profets ton och en filosofs språk. Därav det tillnamn — den Dunkle eller Mörke (Σκοτεινός) — som så ofta fogats till hans namn, men som inte desto mindre förefaller mig överdrivet: « Förvisso är [hans] läsning till en början svår och mödosam. Natten är mörk, mörkret tätnar. Men om en invigd vägleder dig, skall du se klarare i denna bok än i fullt solsken » (Grekisk antologi, efter den palatinska handskriften). De glimtar som återstår av hans lära är som blixtar ur ett åskväder som på gåtfullt vis dragit bort, och som genomskär den försokratiska natten med en eld jämförbar med ingen annan. Hegel, som återtecknade « tankens ljus » i dess uppkomst, erkänner i Herakleitos den mest strålande centrala gestalten. Heidegger går längre: « Herakleitos kallas “den Dunkle”. Men han är den Klare. Ty han säger det som lyser, i det att han söker inbjuda dess ljus att träda in i tankens språk »¹.

Vägrandes konungavärdighet

Till denna skenbara dunkelhet fogade sig hos Herakleitos ett stolt och föraktfullt sinnelag gentemot sina medmänniskor. Ty när en filosof är stolt, är han det aldrig till hälften. Arvfurste som han var, avstod han utan svårighet den kungliga värdigheten åt sin bror, och vägrade sedan att stifta lagar åt en stad som han ansåg vara ohjälpligt « under ett uselt styrelseskicks välde » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Så drog han sig tillbaka till Artemis helgedom, där han spelade tärning med barnen. Trängde sig nyfikna omkring honom? Han slungade mot dem:

« Varför häpnar ni, uslingarna? Är det inte bättre att göra detta än att leva stadslivet med er? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogenes Laërtios, bok IX, övers. fr. grek. av Jacques Brunschwig, i Vies et Doctrines des philosophes illustres (De berömda filosofernas liv och läror), övers. under led. av Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris: Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Denne vise behövde ingen, och föraktade till och med de lärdas sällskap. Han var dock inte en okänslig människa; och när han bedrövades av de olyckor som vävde människans tillvaro, steg tårarna honom i ögonen. « Jag sökte mig själv » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), erkänner han, som vore han den ende som verkligen förverkligade det delfiska budet « Känn dig själv ». Nietzsche skall ana den heliga skräcken i denna självtillräcklighet: « man kan inte gissa », skall viljans till makt filosof säga, « vad som var känslan av ensamhet som genomträngde den efesiske eremiten i Artemistemplet, om man inte själv befinner sig förstelnad av skräck i det ödsligaste och vildaste bergslandskapet »².

Den universella förgänglighetens svindel

Medan den eleatiska skolan, i den andra änden av den grekiska världen, tvingade varat till en isig orörlighet, uppfattar Herakleitos enheten som en flod i ständig rörelse, som förblir densamma fastän alltid annorlunda, där nya vågor oavlåtligt skjuter de gamla framför sig³. Mot den allmänna illusionen om varaktighet är ingenting beständigt: « Allting flyter » (Πάντα ῥεῖ), « Allt är tillblivelse » (Hegel), « Alla ting […] svajar ständigt […]. Jag målar inte varat. Jag målar övergången » (Montaigne).

Alltings förflytande medför att allt förvandlas till sin motsats. Om varat blott existerar i förändringen, är det oundvikligen ett mellanled mellan två motsatta tillstånd; i varje ögonblick står man inför denna ogripbara gräns där två motsatta egenskaper berörs. En fruktansvärd lag som gäller människan själv, vars varje ålder är den föregåendes död:

« Har inte spädbarnet försvunnit i barnet, och barnet i gossen, ynglingen i tonåringen, tonåringen i den unge mannen, sedan […] den vuxne mannen i åldringen […]? Kanske […] lär oss naturen i tysthet att inte frukta den slutgiltiga döden? »

Filon av Alexandria, De Iosepho (Om Josef), övers. fr. grek. av Jean Laporte, Paris: Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie », 1964.

Det kosmiska spelets estetik

I sökandet efter ett tragiskt bejakande av livet skall Nietzsche göra eremiten från Efesos till sin närmaste förfader. « Världen, i sitt eviga behov av sanning, behöver […] evigt Herakleitos », förkunnar han. Och på annat håll:

« […] umgänget med Herakleitos ger mig större ro och tröst än något annat. Instämmandet i förgängligheten och i förintelsen; det “ja” som sägs till motsägelsen och kriget; tillblivelsen, som innebär förkastandet av själva begreppet “vara” — i detta måste jag erkänna […] den tanke som står närmast min egen av alla som någonsin tänkts. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (Antikrist), följd av Ecce homo, övers. fr. ty. av Jean-Claude Hémery, Paris: Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Vad den tyske filosofen framför allt fann där var motgiftet mot den schopenhauerianska pessimismen. Långt ifrån att böja sig under oket av påstådda fel, orättvisor, motsägelser, lidanden, befriar sig verkligheten från all moral: den är « ett barn som leker, som flyttar brickor: ett barns konungadöme » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Om Herakleitos deltog i barnens bullrande lek i Artemis helgedom, var det för att han redan där begrundade « världsbarnets stora lek », det vill säga Gud. Viljan till makt tar här form i Nietzsches sinne: en konstnärlig kraft som bygger och förstör, med den sublima oskulden hos ett barn som här och var lägger några stenar, eller reser sandhögar för att åter välta dem, bortom gott och ont. Det är i den Dunkles fotspår som Nietzsche « bereder sig att bli Antikrist, det vill säga den som förkastar världens moraliska innebörd ».

Läs mer

17 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Folkets mångstämmiga röst: Sången om den trogna Chunhyang

Översatt från franska • svenska (suédois)

Man bör ta titeln bokstavligt: Sången om Chunhyang (Chunhyangga)¹ är, framför allt, en sång. För att fånga dess väsen, slut ögonen och föreställ dig en naken scen, befolkad av en sångare med solfjäder och en trumslagare. Denna duo räcker för att förkroppsliga pansori, denna genuint koreanska konstform som Serge Kaganski placerar «i skärningspunkten mellan teater, opera, performance, gospel och two-man-show». Trumman genljuder och den hesa rösten tar fart, skanderad av solfjädern som öppnas och fälls ihop med ett torrt knäppande som anger takten. Hänförd reagerar publiken i samklang, likt «en baptistkör», i en intensiv gemenskap som gränsar till trans.

Född alltså på scenen, blev denna lyriska sång berättelse och reste vida, buren av den muntliga traditionen. Genom seklerna har en myriad av anonyma författare berikat den, och fogat till den andra sagor om kungliga inspektörer och förbjuden kärlek. Ur detta levande material har slutligen, lager efter lager, sedimenterats fasta texter, litterära referensutgåvor, varav de mest berömda är Berättelsen om Chunhyang (Chunhyangjeon)², eller gyeongpan-utgåvan, och Sången om den trogna Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, eller wanpan-utgåvan.

Den vårliga idyllen

Intrigen skildrar kärleken mellan Chunhyang («Doftande vår»), dotter till en före detta kurtisan, och Mong-ryong («Drakdröm»)⁴, son till en adlig guvernör. I Namwon, i provinsen Jeolla, i den stund då blommorna börjar slå ut, överger den unge lärde sin fars bibliotek för att flanera i det fria. Där får han syn på Chunhyang som gungar. Detta första möte är målat med de finaste träsnittens delikatess:

«Hon grep tag i repet med sina fina händer, steg upp på brädan och svävade iväg. […] Trädens löv följde hennes fram och åter. Det röda i hennes kjol bildade en lycklig fläck mot den omgivande grönskan. […] Framifrån var hon svalan som dyker för att i flykten fånga ett persikoblomblad som glider mot marken. Bakifrån tycktes hon en mångfärgad fjäril som avlägsnar sig på jakt efter sin följeslagerska.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Sången om den trogna Chunhyang), övers. från koreanska av Choi Mikyung och Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; nyutg. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

Kärleken, blixtsnabb och omedelbar, driver den unge adelsmannen att trotsa konvenanserna. Han beger sig till henne om natten. Då tröskeln till kammaren överskrids, visar sig denna flicka från folket vara inte mindre bildad och förfinad än han själv: blicken vandrar över dikter av hennes hand upphängda ovanför hennes arbetsbord, över kalligrafier, målningar. Det är i denna inramning som de älskande utbyter sina löften och beseglar en förening som de ännu håller hemlig, åtskilda som de är av börd och förmögenhet.

Ståndaktighetens prövning

Under dessa omständigheter kallas Mong-ryongs far tillbaka till Hanyang (Seoul); den unge mannen måste följa honom för att avsluta sina studier och avlägga mandarinexamen. Han lämnar bakom sig en förälskad och trogen hustru som, en ny Penelope i väntan på sin Odysseus återkomst, svär att hedra en «ed tusen gånger dyrbarare än guld, tusen gånger skönare än jade».

Dramat knyts med ankomsten av en efterträdare på guvernörsposten, Byun Hak-do, en vällustig och brutal man. Då han hört talas om Chunhyangs skönhet, kräver han att hon ska träda i hans tjänst. Uppropet av kisaeng-flickorna är av rabelaisisk mustighet, där suggestiva namn paraderar förbi, såsom fröken «Mystisk dimma», «Aprikosblomma» eller «Flodens fe». Endast Chunhyang saknas vid uppropet. Släpad inför tyrannen, vågar hon stå emot honom och hävdar att en dygdig kvinna inte kan tjäna två makar, vore hon än av ringa börd:

«Har dygden, troheten något att göra med samhällsställning?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Sången om den trogna Chunhyang), övers. från koreanska av Choi Mikyung och Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; nyutg. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

För denna oförskämdhet utsätts hon för tortyr. Varje piskrapp som faller över henne blir tillfälle till en motståndssång, en smärtsam litania där hon åter bekräftar sin lojalitet. «Även om man dödar mig tiotusen gånger», utropar hon, «kärleken som bor i mitt hjärta, kärleken som förbinder de sextusen lederna i min kropp, denna kärlek kommer inte att förändras.»

Jag ska inte avslöja något om upplösningen, utom att den är lycklig.

Hjärtanas hämnd mot godtycklighetens stränghet

Sången om den trogna Chunhyang omfamnar hela den gamla regimens sociala skala, från den högsta för Mong-ryong till den lägsta för Chunhyang. Dess framgång beror på att den «vågade tala högt om kärlek i detta land där unga hjärtan kvävdes under auktoriteten» och där äktenskapet, en förnuftssak, avhandlades kyligt utan att de hade något att säga till om. Detta intima anspråk fördubblas av en politisk fördömelse av de övergrepp och den korruption som rådde bland de styrande.

Visserligen, jag erkänner det, lider berättelsen ibland av de olika tillägg den har framkallat; Bulletin critique du livre en français (Kritisk bulletin för franskspråkig litteratur) noterar där «vissa inkonsekvenser, klumpiga motiveringar, […] naivitet och sentimentaliteter». Ändå, lik en snäcka som återger havets brus, bevarar den, under allt detta, «ett sorl och liksom ett väldigt dovt sus: den stora oändliga och mångstämmiga rösten» hos folkets poeter som sjunger runtomkring⁵. Deras vibrerande själ, deras goda och rena känslor har fört detta verk genom seklerna; de ger det liv ännu idag, under den stora festivalen i Namwon, där de bästa myeongchang (mästersångarna) tävlar. Lee Mee-Jeong berättar att vissa av dem övar med sådan iver «för att ge sin röst uttrycksfullhetens perfektion att de går så långt att de spottar blod». Ingalunda förgäves, deras uppoffring hyllas av publiken som reser sig för att applådera, med tårar i ögonen. Och «dessa samtida åskådares tårar är lika rörande som de älskande fiktionernas motgångar och återföreningar».

Läs mer

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Den himmelske skeppsbrutne: Émile Nelligan

Översatt från franska • svenska (suédois)

«Nelligan är legendarisk. Det quebeckiska folket är självt på sätt och vis en dröm, inbillad fast verklig, osäker fast uthållig, och till sist – vem vet? – kanske räddat, kanske förlorat. Det finns en förbindelse mellan dessa två legender.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (Émile Nelligan (1879-1941), poet), i En quelques traits (I några drag), Montréal: Fides, 1978.

Behöver man påminna om att den franskkanadensiska litteraturen knappt har två sekel på nacken; att den just har lämnat barndomen bakom sig? Ännu fattig på litterära storheter äger den dock en som på ett exemplariskt sätt förkroppsligar dess egen ungdom. Denna storhet är Émile Nelligan¹: en sjuttonårig yngling, nästan ett barn. Men genom en tragisk omkastning av den naturliga ordningen, i denna sprittande ålder som enligt Bossuet «tycks vara skapad endast för glädje och nöjen» och som «hissar segel åt alla håll mot hoppet», hoppas Nelligan redan inte på något mer; han driver för vinden:

«Min själ är svart: var lever jag? Vart går jag?
Alla dess förhoppningar ligger frusna:
Jag är det nya Norge
varifrån de ljusa himlarna har flytt.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Samlade dikter), förord av Claude Beausoleil och Louis Dantin, Montréal: Typo, serien «Typo Poésie», 1998.

Och det är inte endast i dessa verser, under intrycket av en övergående besvikelse, som han erfar denna desillusion. Det är genom hela hans Poésies complètes (Samlade dikter), ädla drömmerier av en förbannad ängel, som förblivit främmande för de kompromisser som livet påtvingar.

Den förbannade ängeln

På ett berömt fotografi fascinerar denne smäckra skolpojke med sitt bleka ansikte och sitt rufsiga hår med sina stora, flytande, oändliga ögon; ögon som skiftade, som förstod, som drömde. Han gick omkring med bläckfläckade fingrar, bonjouren i oordning, och mitt i allt detta, en stolt min. «Det är en lustig grabb», sade somliga; «lite tillgjord», tyckte andra. Men hans stolthet var bara en fasad som dåligt dolde en exalterad känslighet, stundom svallande av entusiasm, stundom förmörkad av en vild och hotfull melankoli:

«Det är det bittra skrattets och raseriets välde
Att veta sig poet och vara föremål för förakt,
Att veta sig ha ett hjärta och att förstås
Endast av månljuset och de stora stormiga kvällarna!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Samlade dikter), förord av Claude Beausoleil och Louis Dantin, Montréal: Typo, serien «Typo Poésie», 1998.

Omgivningens oförståelse och de genomvakade nätterna då han klottrade febrila verser där «redan, bland gnistrande drag, vanvettet visade sin avskyvärda klo»² slutade med att bryta ned hans hälsa i förtid. Han dog två gånger: först, en intellektuell död eller galenskap vid nitton års ålder; sedan, en kroppslig död vid femtiosju års ålder.

Skrattet och snyftningarna

Det råder inget tvivel om att Nelligan led grymt av detta oförstånd. Han som endast drömde om Paris påstod att hans verser en dag skulle flyga dit för att återvända som en vacker bok. En sådan ambition, ungdomlig och vibrerande, erbjöd ett lätt byte för illvillig kritik. Det mest virulenta angreppet kom från Le Monde illustré, ur pennan på en obetydlig journalist på genomresa i Montréal, De Marchy eller De Marchi, vars förnamn historien har glömt. Med billig ironi och småsint trångsynthet hånade denne censor ynglingens originalitet och gick så långt som att föreslå honom, på en ton av medlidande, att skriva «en liten avhandling i enkel prosa» för att bevisa sin förtjänst, och tillade perfidt: «ty vi uppmuntrar unga författare».

Sårad till det yttersta dröjde Nelligan inte med att svara under en minnesvärd sammankomst med Montréals litterära skola den 26 maj 1899. Den kvällen reste sig den unge mannen inför sina belackare, dessa «män med dystra pannor / som föraktade [hans] liv och stötte bort [hans] hand». Med manen vajande i vinden och blicken flammande slungade han i ett enda andetag sin bitande replik, «La romance du vin» (Vinets romans), som försatte salen i extas. Det var på samma gång hans triumf och hans farväl:

«Klockorna har sjungit; aftonvinden doftar…
Och medan vinet strömmar i glada flöden,
Är jag så glad, så glad, i mitt klingande skratt,
Å! så glad, att jag fruktar att brista i gråt!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Samlade dikter), förord av Claude Beausoleil och Louis Dantin, Montréal: Typo, serien «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (Guldskeppet)

Produkt av en osannolik alkemi visar sig Nelligan besläktad med Poe genom det makabra, med Heredia genom sitt ciselerade språk, med Nerval genom sina oniriska nostalgier, men också med Rodenbach genom dimmorna och med Chopin genom själens musik. Han odlar med stolthet «sina nevroser» och anförtror: «Jag kommer att dö som dåre… som Baudelaire». Under anfallet av någon besatt dröm, någon dominerande idé, störtar han sig mot det absoluta med «all ansträngning, allt själens blod», vilket får Louis Dantin att säga: «Om man medger att mannen och verket endast är en skiss, måste man hävda att det är en geniets skiss».

Denna geniets skiss har de skrämmande klarsynerna hos «det som de gamla kallade på latin “vates”, siaren, den seende, profeten, den av gudarna inspirerade poeten»³. Roger Fournier frammanar det «fruktansvärda ögonblick» då konstnären ser sitt slut innan han lever det. Denna förkänsla tar gestalt i «Le vaisseau d’or» (Guldskeppet), hans mest emblematiska sonett. Nelligan målar där prakten hos ett triumferande skepp, «hugget ur massivt guld», som seglar på okända hav. Men denna ärorika tavla finns endast där för att bättre kunna förstöras. I ett tragiskt fall stöter skeppet mot revet och går under och lämnar endast rika vrakspillror efter sig. Läsaren förstår då, med fasa, att det handlar om poeten själv, som profeterar sitt eget skeppsbrott:

«Vad har blivit av mitt hjärta, övergivet skepp?
Ack! det har sjunkit i drömmens avgrund…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Samlade dikter), förord av Claude Beausoleil och Louis Dantin, Montréal: Typo, serien «Typo Poésie», 1998.

Läs mer

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

De lediga timmarna: Filosofisk flanering med munken Kenkō

Översatt från franska • svenska (suédois)

Som en juvel i eremitlitteraturen utgör De lediga timmarna (Tsurezure-gusa)¹ en tidlös inbjudan att gripa tag i världens flyktiga skönhet innan « daggen på Adashis slätter » hinner torka och « röken från berget Toribe » försvinner (kap. VII)². Författaren, Urabe Kenkō eller munken Kenkō (1283–1350)³, var varken en sträng asket eller ens en from man i ordets snäva bemärkelse. Som officer i gardet, med uppgift att åtfölja kejsaren Go-Uda, valde han att träda in i det religiösa livet först vid sin beskyddares död, och gjorde det för att betrakta sina samtida på avstånd. I en tid då « krigsknektarna från Kantō », okultiverade soldater, plågade hovet med ett « levnadssätt fjärran från all mänsklighet, närmare djurens » (kap. LXXX), förmådde Kenkō bevara det väsentliga: den gamla smaken.

« Kenkō […] är en försenad klassiker. […] hans essäer liknar en världsmans artiga konversation och har den enkelhet och ledighet i uttrycket som i verkligheten är frukten av en fulländad konst.

Man kan inte göra ett bättre val för att börja studera den gamla japanska litteraturen än De lediga timmarna. »

Aston, William George. Littérature japonaise (Japansk litteratur), övers. från engelska av Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, serien « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Vid närmare granskning av detta verk, rikt på förtroenden, urskiljer man hos Kenkō två kontrasterande personligheter: aristokraten och munken. Han förespråkar visserligen buddhistiskt avskiljande, men bekänner att « mannen som inte skulle ha smak för kärlekslivet » skulle likna en « kristallskål utan botten » (kap. III). Han kritiserar fasthållandet vid materiella ägodelar, men erfar « alltid ett hjärtslag » (kap. VIII) när han minns palatsets dekor, dräkternas tillbehör eller ceremoniernas prakt. Han fördömer grov berusning, men medger att ett glas saké delat mellan « nära vänner vid elden » (kap. CLXXV), en snöig natt, är en av tillvarons behag. Dessa två sidor av hans karaktär förenas för att « bilda en typ av ungkarl [verkligen] sympatisk, och som blir det ännu mer när man i lugn och ro begrundar de tankar och råd, av en så innerlig visdom, som fyller större delen av hans skrift », förklarar Michel Revon. Jag anser honom vara den störste moralisten, den mest harmoniska och renaste anden i Japan.

Zuihitsuns väsen: Att följa penselns nyck

« Zuihitsu, “i penselns ström” […]. Munken Kenkō har skapat den vackraste boken i denna genre. Han är min mästare. Jag reste till Kyoto för att gråta vid platsen där han hade levt. En munk ledde mig dit. […] “Abboten Kenkō”, sade han till mig […], “det är [blommorna] som finns här!” Japanerna är som årstiderna; allt återkommer […] med dem. Vi, vi är som historien; allt dör med oss. »

Quignard, Pascal. Petits Traités (Små avhandlingar). Paris: Maeght, 1990; ny utg. Paris: Gallimard, serien « Folio », 1997.

De lediga timmarna tillhör denna så speciella litterära genre, zuihitsu (« i penselns flöde »)⁴, i vilken japanerna även inordnar Montaignes Essäer. Och denna jämförelse mellan Kenkō och vår franske adelsman, om än vedertagen, är inte desto mindre riktig. Man finner hos den ene som den andre denna säkra och fina smak, denna melankoli som aldrig är förtvivlan, denna helt humanistiska entusiasm inte så mycket för Antiken som för den antika dygden, denna vilja, slutligen, att måla sig själv genom att måla andra. Ingen regelbunden plan, inget system för att innesluta tankarna; ingenting annat än penselns nyck, ur vilken framträder ett « virrvarr av betraktelser, anekdoter och maximer kastade huller om buller på papperet, under [flera] år, omkring 1335 », en trädgård av intryck där det vilda gräset möter den sällsynta blomman. Inledningen, berömd, anger tonen för denna intellektuella promenad:

« I mina lediga timmars behag (Tsurezure naru mama ni), från morgon till kväll, framför mitt skrivdon, antecknar jag utan bestämd avsikt de bagateller vars flyktiga återsken passerar genom mitt sinne. Sällsamma irrfärder! »

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (De lediga timmarna, Tsurezure-gusa), övers. från japanska av Charles Grosbois och Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, serien « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; delvis ny utg. under titeln Cahiers de l’ermitage (Eremitens anteckningsböcker) (förord Zéno Bianu), Paris: Gallimard, serien « Folio Sagesses », 2022.

Det ofulländades poetik

I hjärtat av De lediga timmarna slår den gripande känslan av det flyktiga. För den moderna människan är tidens flykt oftast en källa till ångest; för Kenkō är den själva förutsättningen för skönhet. « Det är dess obeständighet som ger denna värld dess värde » (kap. VII), skriver han. Om vår tillvaro vore evig, skulle världens poesi ögonblickligen försvinna. Ur denna förgänglighetens filosofi springer en helt japansk estetik, det ofulländades, som föredrar en dalande stjärnas beslöjade glans framför månens fullhet; och framför den utslagna blomman de kronblad som vinden skyndsamt för bort, trots oss:

« Vilket föremål det än gäller, dess fullkomlighet är en brist. Låt tingen vara ofullbordade, som de är, utan att putsa: jag finner det intressant och känner mig tillfreds. Man har sagt mig: när man bygger en kejserlig boning är det sed att lämna en del oavslutad. »

Urabe, Kenkō. Les Heures oisives (De lediga timmarna, Tsurezure-gusa), övers. från japanska av Charles Grosbois och Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, serien « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987; delvis ny utg. under titeln Cahiers de l’ermitage (Eremitens anteckningsböcker) (förord Zéno Bianu), Paris: Gallimard, serien « Folio Sagesses », 2022.

Genom att lära oss att « saknaden efter blommornas avlövning och månens nedgång » (kap. CXXXVII) är mer rörande än lovprisandet av deras fulla blomning, ger Kenkō oss inte bara en poetisk lärdom; han erbjuder oss, ännu bättre, en tröst.

Läs mer

8 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Tristia och Epistulæ ex Ponto, eller Rom vid Svarta havets strand

Översatt från franska • svenska (suédois)

Det var en gång, under Augustus regeringstid, en man som kunde tro sig vara gynnad av ödet: Publius Ovidius Naso, kallad Ovidius. Modepoet under den latinska poesins gyllene tidsålder, lusor amorum (kärlekens sångare), hade hans lekfulla penna erövrat Rom, och hans förmåga att skriva vers gränsade till det mirakulösa: «jag försökte skriva på prosa, men orden föll så naturligt i versmått att det jag skrev blev till vers». Förmögenhet, börd, framstående vänner, ett hus intill Capitolium – ingenting fattades denne romerske riddare som åtnjöt ett liv tryggare och bekvämare än någonsin.

Ändå, en morgon år 8 e.Kr., när Rom vaknade, spred sig ett dystert budskap genom gatorna: musernas älsklingsbarn, nu i femtioårsåldern, hade just förts bort under kejserlig eskort. Inte till en förgylld reträtt vid någon mild kust, utan till en relegatio (tvångsvistelseort)¹ i Tomis², en iskall håla vid imperiets yttersta gräns, vid Svarta havets ogästvänliga stränder.³

Onådens mysterium

Vad var orsaken till denna relegatio utan rättegång, enbart genom Augustus vilja, och varför berövade denne furste Rom och dess hov en så stor poet för att förvisa honom till geterna? Det är något vi inte vet och aldrig kommer att få veta. Ovidius talar om ett carmen et error (en dikt och ett misstag), och mumlar gåtfullt:

«Ack! varför såg jag det som inte borde ses? Varför blev mina ögon skyldiga? Varför fick jag slutligen, genom min oförsiktighet, kännedom om det jag aldrig borde ha vetat?»

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Ovidius elegier under hans exil [bd I, Tristias elegier]), övers. från latin av Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Om Kärlekskonsten, utgiven ett decennium tidigare, var det carmen eller den officiella förevändningen, förblir det verkliga error eller felet en gåta beseglad i poetens grav:

«Ovidius brott var otvivelaktigt att ha sett något skamligt i Octavianus familj […]. De lärda har inte avgjort om han hade sett Augustus med en ung pojke […]; eller om han hade sett någon stallmästare i armarna på kejsarinnan Livia, som denne Augustus hade äktat medan hon bar ett annat mans barn; eller om han hade sett denne kejsare Augustus sysselsatt med sin dotter eller sondotter; eller slutligen om han hade sett denne kejsare Augustus göra något ännu värre, torva tuentibus hircis [under bockarnas bistra blickar].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Voltaires samlade verk, bd 45B, […] Om Ovidius, om Sokrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Låt oss därför glömma de lika talrika som märkliga hypoteser från dem som till varje pris vill gissa en tvåtusenårig hemlighet. Det räcker att veta att Ovidius i exilens kval, i ensamhetens snyftningar, inte fann någon annan tillflykt än sin poesi, och att han använde den helt och hållet för att blidka en kejsare vars vrede han hade ådragit sig. «Gudarna låter sig ibland bevekas», sade han till sig själv. Därav föddes Tristia⁴ och Epistulæ ex Ponto⁵.

Krönika om en evig vinter: Dramat i Tomis

Ovidius elegier under hans exil är dagboken av en man förlorad långt från de sina, långt från en civilisation vars mest älskvärda representant han nyligen hade varit; en lång klagan riktad till hans hustru, till hans vänner som stannat i Rom och till en obeveklig makt vars nåd han förgäves väntar på. Tomis framställs där som ett «land fullt av bitterhet», ständigt piskat av vindar och hagel från en evig vinter, och där vinet självt, «förstenat av kölden», stelnar till is som måste huggas med yxa. Poeten känner sig där som en absolut främling; en fånge som glömmer att tala latin mitt bland barbariska ord och geternas förskräckliga skrik:

«de samtalar med varandra på ett språk som är gemensamt för dem; men jag kan endast göra mig förstådd genom gester och tecken; här betraktas jag som barbar, och [dessa] oförskämda geter skrattar åt de latinska orden.»

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Ovidius elegier under hans exil [bd I, Tristias elegier]), övers. från latin av Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Inför motgången

Varifrån hämtade Ovidius det mod som krävdes för att uthärda en så grym motgång? Från skrivandet:

«[Om ni] frågar vad jag gör här, ska jag säga er att jag ägnar mig åt studier som till synes är föga nyttiga, men som likväl har sin nytta för mig; och även om de endast tjänade till att få mig att glömma mina olyckor, vore det ingen ringa fördel: lycklig om jag, genom att odla en så ofruktbar mark, åtminstone kan skörda någon frukt.»

Ovidius. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Ovidius elegier under hans exil, bd II, Pontiska elegier), övers. från latin av Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry, 1726.

För övrigt har den forne romerske dandyn inte helt försvunnit: elegans, utsökta uttryck, jämförelser mer sinnrika än solida består, ibland till övermått. Redan Quintilianus ansåg honom mindre upptagen av sina egna olyckor än amator ingenii sui (förälskad i sitt eget geni). Enligt Seneca den äldre kände Ovidius «det som var överflödigt i sina verser», men fann sig i det: «Han sade att ett ansikte ibland blev mycket vackrare av ett skönhetsmärke». Denna uthållighet i att ge sina tankar någon vändning, något «skönhetsmärke», på franskt vis – «man skulle nästan kunna tro att han är född bland oss», noterar översättaren Jean Marin de Kervillars – är det yttersta märket av hans personlighet, det öppna vägran att låta avskiljandet från huvudstaden förinta konstnären. Och efter att så ofta ha beskrivit detta avskiljande som ett slags död, finner han slutligen Rom vid Svarta havets strand och konkluderar: «det land där ödet har placerat mig måste tjäna som mitt Rom. Min olyckliga musa nöjer sig med denna scen […]: så är en mäktig Guds behag.»⁶

Läs mer

26 min

Att säga det osägbara: Hiroshima: sommarblommor av Hara Tamiki

Översatt från franska • svenska (suédois)

Det finns händelser i människornas historia som tycks markera gränsen för vad språket kan uttrycka. Avgrunden öppnar sig, och orden, ynkliga, tycks rygga tillbaka inför fasan. Hiroshima är en sådan avgrund. Ändå har vissa, inför det osägbara, känt den tvingande plikten att vittna, inte för att förklara, utan för att inte låta tystnaden fullborda förstörelsens verk. I främsta ledet bland dessa väktare står Hara Tamiki (1905-1951), överlevande, vars berättelser samlade under titeln Hiroshima: sommarblommor utgör en av grundakterna för vad kritiken kom att kalla “atombombslitteraturen” (genbaku bungaku)¹. Trilogin om “en värld som aldrig slutar brinna”², verket — bestående av Förspel till förstörelsen (Kaimetsu no jokyoku), Sommarblommor (Natsu no hana) och Ruiner (Haikyo kara) — skildrar, i tre tempon, före, under och efter.

Ett skrivande av sprängkraften

Enligt Gala Maria Follaco är Haras stil inte den behärskade skriftens: det är en “nedstigning i den bräckliga psyket hos en desperat man” konfronterad med fruktansvärt upplösta landskap, nästan oigenkännliga, där det förefaller honom omöjligt att återfinna spåren av sitt liv sådant det var några ögonblick tidigare. Hans splittrade skrivande, som försänker läsaren i oro och vilsenhet, har som bakgrund Hiroshima självt i trasor, “försvunnen utan att lämna spår — om inte ett slags platt lager av spillror, aska, vridna, spruckna, gnagda ting” för att återge orden från Robert Guillain, den förste fransmannen på platsen. Det är mot denna duk av förödelse som Hara projicerar än fragment av avbrutna existenser, än minnesfragment som kommer att fylla tomrummen i en söndersliten verklighet.

Denna dekonstruktion når sin kulmen i de poetiska inskotten, där Hara tillgriper en särskild form av japanska — katakana vanligtvis förbehållna främmande ord —, som om det vanliga språket hade blivit odugligt:

“Gnistrande spillror
/ sträcker sig i ett vidsträckt landskap
Ljusa askor
Vilka är dessa brända kroppar med rått kött?
Underlig rytm hos döda mäns kroppar
Existerade allt detta?
Har allt detta kunnat existera?
Ett ögonblick och återstår en flådd värld”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: sommarblommor: berättelser), övers. från japanska av Brigitte Allioux, Karine Chesneau och Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, samlingen “Babel”, 2007.

Medan Hara, inne i ugnen, utsattes för detta dantiska skådespel, försökte de bestörta intellektuella, i andra änden av världen, att tänka händelsen. Den 8 augusti 1945 skrev Albert Camus i Combat: “den mekaniska civilisationen har just nått sin yttersta grad av barbari. Det kommer att bli nödvändigt att välja, i en mer eller mindre nära framtid, mellan kollektivt självmord eller intelligent användning av vetenskapliga erövringar. I väntan på detta är det tillåtet att tänka att det finns något oanständigt i att på detta sätt fira en upptäckt som först ställer sig i tjänst för den mest formidabla förstörelseraseri som människan har visat prov på”³. Hara filosoferar inte, han visar; och det han visar är just detta “förstörelseraseri” planterat som ett blad i människornas eget kött.

Några blommor på den mest omfattande av gravar

Den centrala berättelsen, Sommarblommor, öppnar med en intim sorg: “Jag gick ut i staden och köpte blommor, ty jag hade bestämt mig för att gå till min hustrus grav”. För Hara hade världens slut redan börjat ett år tidigare. Han hade förlorat sin hustru, Sadae — den person som var honom kärast — och med henne, detta livs renaste fröjder. Katastrofen den 6 augusti 1945 är alltså inte en brytning som uppstått ur intet, utan den monstruösa förstärkningen av ett personligt drama, som blandas med det kollektiva för atombombens offer och paradoxalt nog slutar med att bli en existensberättigande, en brådska att säga. “’Jag måste lämna allt detta nedskrivet’, sade jag till mig själv”, och gav sig modet att leva några år till. Hans skrivande är inte längre bara ett lamento mitt bland ruinerna; det förvandlas till ett minnesmärke över Hiroshima, några blommor lagda för evigheten på den mest omfattande av gravar; till en motståndsakt också mot tystnaderna, vare sig de påtvingas av de amerikanska ockupationsstyrkornas censur⁴, eller födda ur diskrimineringen mot de “atomiserade” (hibakusha), vars stigman framkallade rädsla och avvisande.

De dödas tystnad, Guds tystnad

Men detta uppdrag som höll honom vid liv slutade med att krossa honom. 1951 undertecknar han ett avskedsbrev, hemsökt av spöket av ett nytt Hiroshima med Koreakrigets utbrott: “Det är nu tid för mig att försvinna i det osynliga, i evigheten bortom”. Kort därefter kastar han sig framför ett tåg. Hans sista gest, som nobelpristagaren Ôé Kenzaburô kommer att skriva, var ett sista rop av protest “mot människosläktets blinda dumhet”.

När vittnenas röster tystnar, tar sig minnet sin tillflykt till de föremål som brottet lämnat efter sig. Årtionden senare är det detta materiella minne som prästen Michel Quoist konfronteras med vid sitt besök på atombombsmuseet. Han slås av synen av “klockor, pendyler, väckarklockor”, deras visare för alltid fastfrusna på 8:15: “Tiden är upphävd”. Denna slående bild är kanske den mest träffande metaforen för Haras ansträngning att kristallisera det ödesdigra ögonblicket. Det är samma bild som kommer att inspirera Quoist till en lapidarisk dikt i perfekt samklang med Hiroshima: sommarblommor:

“Avbrutet folk, utplånat
/ damm
/ skugga
/ natt
/ intet
De dödas tystnad
Guds tystnad

Varför tiger ni, döda? Jag vill höra er röst!
Skrik!
Yl!
Säg oss att det är orättvist!
Säg oss att vi är galna! […]
DET ÄR NATT ÖVER HIROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Med öppet hjärta), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

Läs mer

7 min

Det medeltida Japans gryning i dess epos

Översatt från franska • svenska (suédois)

Den fridfulla Heian-perioden (794-1185) slutade i en våldsam konflikt. Efter strider av sällsynt brutalitet undanträngde två rivaliserande hus, Taira och Minamoto, i tur och ordning hovaristokratin, som varken förfogade över en tillräcklig armé eller polis, och orsakade feodalregimens framväxt. Så börjar den japanska medeltiden. Denna period av omvälvningar var sådan att “man måste söka i den tyska medeltiden för att finna en liknande förvirring”. Efter Heian-litteraturens kvinnliga förfining följde nu virila berättelser, fulla av “mord”, “list”, “märkvärdiga vapenbragerier” och “länge förberedda hämnder” – “källa till förlägenhet och förvirring för historikerna”.

Med radbandet i handen och svärdet vid bältet

Ur detta tumult föddes de “krigiska berättelserna” (gunki monogatari), som befinner sig i korsningen mellan historisk krönika, nationalepos och djup buddhistisk meditation. Deras funktion var för övrigt mindre litterär, i den mening vi förstår det, än minnesmässig och andlig: det handlade framför allt om att “lugna […] själarna hos de krigare som omkommit i striderna” och, för de överlevande, “att söka en mening i de kaotiska händelser som satte punkt för den gamla ordningen”. Denna uppgift tillkom “munkar med biwa” (biwa hōshi eller biwa bōzu), sångare som i allmänhet var blinda. Lika våra forna trubadurer vandrade de genom landet och deklamerade med sjungande röst det förflutnas stordåd. Klädda i en munkdräkt, säkerligen för att ställa sig under templens och klosternas beskydd, ackompanjerade de sig själva på sin fyrasträngade luta, biwa¹, vars ackord punkterade berättelsens melankoli.

I centrum för den repertoar som dessa konstnärer överförde från mästare till lärjunge står en fundamental trilogi som skildrar de broderstrider som kastade arkipelagen in i en ny era: Berättelsen om Hōgen (Hōgen monogatari)², Berättelsen om Heiji (Heiji monogatari)³, och den mest berömda av alla, Berättelsen om Heiké (Heiké monogatari)⁴. De två första, även om de kan tyckas prosaiska när de beskriver hur Taira och Minamoto gradvis smyger sig in i den militära makten tills de får ett avgörande inflytande över hovets angelägenheter, förbereder icke desto mindre det kommande dramat och innehåller redan denna “känslighet för det förgängliga” (mono no aware) som kommer att finna sitt mest fulländade uttryck i Berättelsen om Heiké:

“Världen där vi lever
Har lika mycket existens
Som månstrålen
Som återspeglas i vattnet
Öst i handens kupa.”

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Berättelsen om Hōgen; Berättelsen om Heiji), övers. från japanska av René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; nyutg. Lagrasse: Verdier, coll. “Verdier poche”, 2007.

Förgängligheten som öde

Ett monumentalt verk, en sann Aeneid över de inbördes striderna och de hårda krigarna som slet isär de två husen, kulminerade med slaget vid Dan-no-ura (25 april 1185), avviker Berättelsen om Heiké ändå radikalt från den västerländska traditionen. I stället för att öppna, i Vergilius manér, med arma virumque (vapnen och mannen), påminner den japanska krönikan från sin första rad om “alla tings förgänglighet”: “Den högmodige varar förvisso inte, alldeles lik en vårnattsdröm”. Karaktärerna, stora som små, sveps alla med av samma virvel och illustrerar till övermått att, enligt Bossuets formulering:

“Tiden kommer då denne man som tycktes er så stor inte längre ska finnas, då han ska vara som barnet som ännu inte är fött, då han ska vara ingenting. […] Jag har bara kommit för att göra siffran full, man hade ändå inget behov av mig; […] när jag ser närmare, förefaller det mig vara en dröm att se mig här, och att allt vad jag ser bara är fåfänga skuggor: Præterit enim figura hujus mundi (Ty den förgår, denna värld sådan som vi ser den)⁵.”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Samlade verk), t. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Sålunda liknar Berättelsen om Heiké en kontinuerlig predikan, där hjältarnas alla livets växlingar tjänar till att illustrera denna lag om förgänglighet (mujō) och de mänskliga ärornas fåfänglighet. Fallet med Taira no Tadanori (1144-1184) är i detta avseende exemplariskt. Överraskad av fienden dominerar han sin motståndare, men någon obetydlig tjänare till denne ingriper och hugger av hans högra arm vid armbågen. Vetande att hans slut är kommet vänder sig Tadanori mot väster och åkallar med fast röst tio gånger Buddha innan han blir halshuggen. Fäst vid hans koger finner man denna avskedsdikt:

“Bortförd av mörkret
Ska jag logi ta under
Ett träds grenar.
Endast blommorna
Ska välkomna mig i kväll.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanska avskedsdikter: kommenterad antologi av dikter skrivna vid dödens tröskel), övers. från engelska av Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

En efterklang i moll

Denna buddhistiska känslighet, som genomsyrar till och med de blodigaste scenerna, räcker dock inte alltid för att lyfta en berättelse som kan förefalla långsam, regelbunden, enformig för sinnen formade enligt västerländsk estetik. Lik ljudet från Gions klocka är berättelsernas gång regelbunden, alltför regelbunden till och med, och något monoton. Jag beklagar att så berömda berättelser inte har funnit en lika berömd poet som skulle ha fixerat dem för evigt; att de har saknat en Homeros som skulle ha gett dem en variation, en smidighet som evigt skulle ha beundrats.

Som Georges Bousquet noterar har de homeriska hjältarna ofta “märkliga glädjeämnen eller svagheter som låter oss röra vid deras mänsklighet med fingret; Tairas hjältar upphör aldrig att vara konventionella och kalla”. Medan den naive grekiske berättaren alltid låter ett vagt och fint leende skymta bakom orden, “lämnar den japanske rapsoden aldrig den episka tonen och den stela hållningen”. Där “trubaduerns glada expansion ljuder som en fanfar, hör man här bara den förtvivlade buddhistens melankoliska accent: ’Den tappre mannen [också han] störtar till slut samman varken mer eller mindre än stoft i vinden’”.

Läs mer

16 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, eller den vietnamesiska själen avslöjad

Översatt från franska • svenska (suédois)

Det finns verk som bär inom sig en hel nations smakriktningar och strävanden, «från rikshacyklisten till den högste mandarinen, från den ambulerande försäljerskan till världens förnämsta dam». De förblir evigt unga och ser nya generationer av beundrare avlösa varandra. Så är fallet med Kim-Vân-Kiêu¹, denna dikt på mer än tre tusen verser som visar den vietnamesiska själen i all sin finkänslighet, renhet och självuppoffring:

«Man måste hålla andan, man måste gå varsamt för att kunna fånga textens skönhet [så] graciös (dịu dàng), vacker (thuỳ mị), storslagne (tráng lệ), praktfull (huy hoàng) är den.»

Durand, Maurice (red.), Mélanges sur Nguyễn Du (Blandade skrifter om Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Författaren, Nguyễn Du (1765-1820)², efterlämnade ryktet om en melankolisk och tystlåten man, vars envisa tystnad drog på honom denna tillrättavisning från kejsaren: «Ni måste tala och ge er åsikt i rådsförsamlingarna. Varför innesluta er så i tystnaden och aldrig svara annat än med ja eller nej?» Mandarin mot sin vilja, längtade hans hjärta endast efter lugnet i sina hemlandsberg. Han kom att förbanna själva talangen som, genom att upphöja honom till de högsta ämbetena, förde honom bort från sig själv, till den grad att han gjorde det till sitt mästerverks slutmoral: «Må de som har talang därför inte berömma sig av sin talang! Ordet “tài” [talang] rimmar med ordet “tai” [olycka]». Sig själv lik vägrade han all behandling under den sjukdom som skulle bli hans bane, och när han fick veta att hans kropp höll på att svalna, mottog han nyheten med en lättnadens suck. «Bra!», mumlade han, och detta ord blev hans sista.

Smärtans epos

Dikten skildrar Kiềus tragiska öde, en ung flicka av ojämförlig skönhet och talang. När en strålande framtid tycks lovad henne vid sidan av sin första kärlek, Kim, slår ödet till vid hennes dörr: för att rädda sin far och bror från en orättvis anklagelse måste hon sälja sig själv. Då börjar för henne en femton år lång pilgrimsfärd, under vilken hon i tur och ordning blir tjänarinna, konkubin och prostituerad, flyende från en olycka bara för att finna en värre. Ändå, som lotusen som blommar på dyn, mitt i denna avskyvärdhets mitt, bevarar Kiều «den rena doften av sin ursprungliga ädelhet», vägledd av en orubblig övertygelse:

«[…] om en tung karma tynger vårt öde, låt oss inte klaga på himlen och inte anklaga den för orättvisa. Roten till det goda finns inom oss själva.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều, övers. från vietnamesiska av Xuân Phúc [Paul Schneider] och Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Mellan översättning och skapande

Det var under ett sändebud till Kina som Nguyễn Du upptäckte romanen som skulle inspirera honom till hans mästerverk. Av en berättelse man skulle kunna bedöma som banal lyckades han skapa en «odödlig dikt / Vars verser är så ljuva att de lämnar, på läppen, / När man har sjungit dem, en smak av honung»³. Denna kinesiska härstamning skulle dock bli en tvistefråga för den spirande nationella stoltheten. I 1920-1930-talens hetsighet beväpnade den kritiken från de mest oförsonliga nationalisterna, vars talesman blev den lärde Ngô Đức Kế: «Thanh tâm tài nhân [källan till Kim-Vân-Kiêu] är bara en föraktad roman i Kina och nu upphöjer Vietnam den till kanonisk bok, till bibel, det är verkligen att ge sig själv stor skam».

I sanning vore det som att förebrå La Fontaine för att ha imiterat Aisopos eller Faidros; det vore att glömma att, bortom lån gjorda från utlandet, bekräftar sig här den suveräna inkarnationen av den nationella genialiteten: «Bybornas sånger har lärt mig jute- och mullbärsträdens tal / Gråt och snyftningar på landsbygden frammanar krig och sorger», skriver Nguyễn Du i en annan dikt⁴. Genom hela eposet framträder denna bävande känslighet, ofta hjärtskärande, hos en poet vars hjärta vibrerar i samklang med det lidande som pyrde förvirrat i de ödmjuka massorna:

«Vassen pressade sina jämnhöga toppar mot bisvindets hesa andetag. All hösthimlens sorgsenhet tycktes reserverad för en enda varelse [Kiều]. Längs de nattliga etapperna, när ett ljus föll från den svindlande himlavalvet och när fjärran försvann i ett dimhav, fick månen hon såg henne att skämmas för sina eder inför floderna och bergen.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều, övers. från vietnamesiska av Xuân Phúc [Paul Schneider] och Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

En spegel för folket

Kim-Vân-Kiêus framgång var sådan att den har lämnat litteraturens domän för att bli en spegel där varje vietnames känner igen sig. En folkvisa har således upphöjt dess läsning till en verklig livskonst, oskiljbar från den vises nöjen: «För att vara en man måste man kunna spela “tổ tôm”⁵, dricka te från Yunnan och deklamera Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Vidskepelsen har till och med bemäktigat sig den, och gjort boken till ett orakel: i ögonblick av osäkerhet är det inte ovanligt att man öppnar den på måfå för att söka, i de verser som visar sig, ett svar från ödet. Således, från den lärdes kabinett till den mest anspråkslösa bostaden, har dikten vetat att göra sig oumbärlig. Det är till den lärde Phạm Quỳnh man är skyldig formuleringen, som förblivit berömd, som sammanfattar denna känsla:

«Vad har vi att frukta, vad bör vi vara oroliga för? Om Kiều består, består vårt språk; om vårt språk består, fortlever vårt land.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (Om några filosofiska och religiösa aspekter av den vietnamesiska litteraturens mästerverk: Nguyễn Dus Kim-Vân-Kiều), Message d’Extrême-Orient, nr 1, 1971, s. 25-38; nr 2, 1971, s. 85-97.

Läs mer

17 min

I drömmarnas marginal: Ueda Akinaris återvändande andar

Översatt från franskan • svenska (suédois)

Det är ofta i marginalen som de mest säregna genierna gömmer sig. Son till en okänd fader och en alltför känd moder — en kurtisan från nöjeskvarteren — såg Ueda Akinari (1734-1809)¹ sin mor endast en gång, då han redan var fullvuxen man och berömd författare. Adopterad av en köpmansfamilj i Osaka präglades hans existens av denna ursprungliga skam som hans fiender inte tvekade att angripa honom för: « Mina fiender säger om mig: han är ett värdshusbarns; ännu värre, han är någon ålderstigen hallicks avkomma! Varpå jag svarar: […] i vilket fall som helst är jag den ende generalen på mitt berg och jag känner ingen jämlike där ». Till detta kom en missbildning på fingrarna² som hindrade honom från perfekt kalligrafi, vilket paradoxalt nog ledde den stolte unge mannen, föga benägen till handel, mot en häftig intellektuell och litterär strävan. Ur denna kantiga tillvaro, ur denna råa känslighet, skulle hans mästerverk födas: Berättelser om regn och måne (Ugetsu monogatari)³.

Om källor och drömmar

Publicerade 1776 markerar dessa nio fantastiska berättelser en vändpunkt i Edo-periodens litteratur. Akinari bryter med de « berättelser från den flytande världen », den frivola genre som då var på modet, och inviger yomihon-stilen, eller « läseböcker », som riktar sig till en bildad publik vilken han erbjuder ett rum för dröm och flykt. Originaliteten i hans tillvägagångssätt ligger i en mästerlig syntes mellan kinesiska berättartraditioner och det japanska litterära arvet. Även om han öser rikligt ur samlingar av fantastiska berättelser från Ming- och Qing-dynastierna, som Berättelser vid släckt ljus (Jiandeng xinhua), nöjer han sig aldrig med enkel översättning eller slavisk anpassning. Varje berättelse är helt förjapanskad, överförd till en nationell historisk och geografisk ram och framför allt förklarad av en unik melankoli.

Till de kontinentala källorna blandar Akinari med fulländad konst reminiscenser från sitt lands klassiska litteratur. Nō-teaterns inflytande är överallt påtagligt, inte bara i gesterna och fysiognomierna — hämndlystna andar, krigares spöken, förtvivlade älskarinnor — utan också i själva berättelsernas komposition, som skickligt balanserar avståndet från världen och den dramatiska progressionen fram till det övernaturligas framträdande. På samma sätt är den eleganta och blomstrande prosan (gabun) en vibrerande hyllning till Heian-periodens guldålder, och särskilt till Berättelsen om Genji (Genji monogatari).

En spöklikt mänsklighet

Det som slår en i Berättelser om regn och måne är att andarnas värld aldrig är helt avskuren från de levandes. Långt ifrån att vara enkla monster är Akinaris spöken begåvade med en komplex personlighet, ofta rikare och mer originell än de människor de kommer för att hemsöka. Deras framträdanden motiveras av starkt mänskliga känslor: trohet bortom döden, sviken kärlek, förtärande svartsjuka eller outsläckligt hat. Spöket är ofta bara förlängningen av en passion som inte kunnat tillfredsställas eller stillas i den jordiska världen. Dess röst, kommen från andra sidan graven, talar till oss med en oroande modernitet om oss själva.

Så är fallet med Miyagi, den övergivna hustrun som i Huset bland vassen väntar sju år på sin makes återkomst efter att han gett sig av för att söka lyckan. Död av utmattning och sorg visar hon sig för honom en sista natt innan hon inte är mer än en gravhög på vilken man finner denna hjärtskärande dikt:

« Så var det alltså,
Jag visste det och ändå vagade mitt hjärta
Sig i illusioner:
I denna värld, fram till denna dag,
Var det då detta, det liv jag levde? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Berättelser om regn och måne) (Ugetsu monogatari), övers. från japanska av René Sieffert. Paris: Gallimard, samlingen « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Det fantastiska hos Akinari är alltså inte bara en mekanism för skräck; det är en förstorande spegel för själens kval. Spökena kommer för att påminna de levande om deras försummelser, de moraliska konsekvenserna av deras handlingar. En bedragen hustrus hämnd eller lojaliteten hos en vän som tar sitt liv för att hålla sitt löfte är lika många liknelser om förpliktelsernas kraft och passionernas ödesbestämdhet.

Chimärernas ciselör

Akinaris stil är utan tvekan det som ger verket dess beständighet. Den förenar det klassiska språkets ädelhet med en rytmkänsla ärvd från nō-teatern, och skapar en säreget musik som förtrollar läsaren. Själva titeln, Ugetsu, « regn och måne », översätter denna förtrollande melodi till en bild — den av ett månsken som grumlas av ett fint regnets sorl, vilket skapar en idealisk ram för det övernaturligas manifestationer, en spektral värld där gränserna mellan dröm och verklighet suddas ut.

Som oberoende konstnär ägnade Akinari nästan tio år åt att polera sitt mästerverk, ett tecken på den vikt han fäste vid det. En intellektuell självständighet som också manifesterade sig i hans häftiga polemiker med sin tids andre store lärde, Motoori Norinaga, nationalist före begreppets tid. Medan den senare upphöjde Japans förfädesmyter till « den enda sanningen », hånade Akinari detta ideal genom att hävda att « i varje land är nationens ande dess stank ». Så lyckades denna kurtisanson genom enbart sin konsts kraft etablera sig som en central gestalt, en « perfekt anarkist »⁴ som genom att leka med konventionerna lyfte den fantastiska berättelsen till en oöverträffad förfiningsgrad. Hans särdrag, som krävde särskilt mod i ett japanskt samhälle som upphöjde konformitet till högsta dygd, misslyckades inte att fascinera Mishima Yukio, som erkänner i Det moderna Japan och samurajetiken (Hagakure nyūmon) att ha tagit med sig Akinaris verk « under bombningarna » och beundrat framför allt hans « avsiktliga anakronism ». Berättelser om regn och måne är inte bara en antologi i genren; de är en återuppfunnen bild av berättelsen på japanskt vis, där det underbara och det makabra tävlar med den mest utsökta poesin, och lämnar läsaren under den bestående förtrollningen av en märklig och magnifik dröm.

Läs mer

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Från Isfahan till Ménilmontant: Ali Erfans väg

Översatt från franska • svenska (suédois)

Orienten, med sina mysterier och plågor, har alltid närt den västerländska fantasin. Men vad vet vi egentligen om det samtida Persien, om detta poetiska land som blivit skådeplats för en revolution som omkullkastat världsordningen? Det är ett fönster mot detta av motsägelser genomsyrade Iran som Ali Erfans verk öppnar för oss – författare och filmskapare¹ född i Isfahan 1946, tvingad i exil i Frankrike sedan 1981. Hans verk, skrivet på ett franskt språk som han gjort till sitt, är ett gripande vittnesbörd av sällsynt finkänslighet om ett folks tragedi och exilens villkor.

Skrivandet som motstånd

I sin konst att utforska själar plågade av tyranni och fanatismens absurditet, ser många i Ali Erfan den värdige arvtagaren till den store Sadegh Hedayat². Hans skrivande, av obeveklig råhet, kastar oss in i en mörk och tryckande värld, nästan kafkalik – den av ett samhälle utlämnat åt terrorn instiftad av “imamernas hallucinerade filosofi”: vare sig det är de förföljda kvinnorna i Ma femme est une sainte (Min hustru är ett helgon), de förtryckta konstnärerna i Le Dernier Poète du monde (Världens siste poet) eller de förbannade gestalterna i Les Damnées du paradis (Paradisets fördömda). Döden som genomsyrar dessa berättelser är inte bara våldet självt, utan den totalitära stat som föder den, denna byggnad som för att resa sig behöver ett cement av kroppar. Det är samma cement man återfinner i Sans ombre (Utan skugga), ett kraftfullt vittnesbörd om Iran-Irak-kriget, detta “fruktansvärda massgrav”, jämförbart med första världskrigets skyttegravskrig, som druckit hundratusentals mäns blod:

“Det fanns också frivilliga som, i tanken att dö, grävde ut jorden för att göra hål som gravar, som de kallade ’brudkammare för Guds älskare’.

Men det spelade ingen roll vilken mening var och en gav sin tillfälliga boning; han måste gräva sitt hål i riktning mot Mecka och inte i förhållande till fienden som var framför.”

Erfan, Ali. Sans ombre (Utan skugga), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “Regards croisés”, 2017.

Om Ali Erfan inte har glädjen att tro, är det hans brist, eller snarare hans olycka. Men denna olycka beror på en mycket allvarlig orsak, jag menar de brott han sett begås i namnet av en religion vars läror förvridits och avletts från sin sanna betydelse, tron blir till vansinne:

“Han öppnade utan brådska en av de tjocka dossiererna, tog fram ett blad, granskade det, och plötsligt utropade:

– Stäng in denna kvinna i en jutesäck och kasta stenar på henne tills hon kreperar som en hund. […]

Och han fortsatte, upprepade samma gest, svängde skriften från den som hade rest mot Gud, grep tag i en annan […]. Han reste sig plötsligt, stående på bordet, och skrek som en galning:

– Låt fadern strypa sin son med sina egna händer…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Världens siste poet), övers. från persiska av författaren och Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Om exil och minne

Exilen är ett sår som aldrig helt läker. I Adieu Ménilmontant (Farväl Ménilmontant) lämnar Ali Erfan för en tid sitt hemland Persien för att tala till oss om Frankrike, sitt tillflyktland. Romanen är en hyllning till rue de Ménilmontant, detta kosmopolitiska kvarter i Paris där han levt och arbetat som fotograf. Det är en öm och ibland grym krönika om livet för “världens vilsegångna”, dessa livets paria som, liksom han, strandat i denna tillflykt. Men även i Frankrike är Iran aldrig långt borta. Dofterna, ljuden, ansiktena, allt påminner om det förlorade Orienten. Ett minne som, för att kämpa mot glömskan, väljer ut de mest framträdande dragen från det förflutna.

Varje gång han tar sig för att skriva söker Ali Erfan sin tidigaste ungdoms tid. Han smakar minnets extas, glädjen att återfinna förlorade och glömda ting i modersmålet. Och eftersom detta återfunna minne inte troget berättar vad som hänt, är det själva författaren; och Ali Erfan är dess förste läsare:

“Nu kan jag dess språk [franskan]. Men jag vill inte tala. […] Frun säger: ’Min älskling, säg: jasmin’. Jag vill inte. Jag vill uttala namnet på blomman som fanns i vårt hus. Vad hette den? Varför minns jag inte? Denna stora blomma som växte i hörnet av gården. Som steg, som vred sig. Den klättrade över dörren till vårt hus, och föll ner på gatan. […] Vad hette den? Den doftade gott. Frun säger igen: ’Säg, min älskling’. Jag gråter, jag gråter…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Världens siste poet), övers. från persiska av författaren och Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Ali Erfans verk, på en gång särpräglat och universellt, kastar oss in i ett tryckande Orient, där en tentakellik teokratis blytunga ok vilar tungt. Visst kunde man frukta att exilförfattaren, trots sig själv, bara tjänar till att nära klyschorna om “den västerländska islamofobin” — en tes som står i centrum för Hessam Noghrehchis “Är exillitteraturen en mindre litteratur?”. Men den som bara ser denna sida av saken missar det väsentliga; ty den persiska kulturen har i alla tider gjort separationen och exilen till källan för sin renaste sång. Detta är lärdomen från Rumis flöjt, vars sublima musik föds ur dess stjälk som ryckts från sin hemliga vassbädd: “Lyssna till vassflöjten berätta en historia; den klagar över separationen: ’Sedan man skar mig från vassbädden får min klagan man och kvinna att stöna’”. Ali Erfans röst, liksom denna flöjt, föds alltså inte trots sprickan, utan just genom den, och förvandlar verklighetens brutalitet till en gripande melodi.

Läs mer

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon av David Diop, eller Ordet som blev kött och vrede

Översatt från franska • svenska (suédois)

David Diops (1927-1960)¹ verk, lika kortlivat som bländande, förblir ett av de mest gripande vittnesbörden om den militanta négritude-poesin. Hans enda diktsamling, Coups de pilon (Hammarslag) (1956), genljuder med oförminskad kraft, hamrande på samvetena och hyllande det orubbliga hoppet om ett upprest Afrika. Född i Bordeaux av en senegalesisk far och en kamerunsk mor, upplevde Diop Afrika mindre genom erfarenheten av en längre vistelse än genom drömmen och arvet, vilket inte tar något ifrån kraften i en röst som kunde göra sig till eko av en hel kontinents lidanden och revolter.

En revoltens poesi

Diops poesi är framför allt ett skri. Ett skri av vägran inför den koloniala orättvisan, ett skri av smärta inför sitt folks förnedring. I en direkt stil, befriad från all överflödig utsmyckning, utdelar poeten sina sanningar som lika många “hammarslag” avsedda, enligt hans egna ord, att “spränga trumhinnorna på dem som inte vill höra och smälla som piskrapp på egoismerna och konformismerna i ordningen”. Varje dikt är en anklagelseakt som drar upp den blodiga balansräkningen för förmyndartidens era. Således fördömer han i “Gamarna” (Les Vautours) hyckleriet i den civiliserande missionen:

“På den tiden
Med civilisationens skrik
Med vigvatten på tämjda pannor
Byggde gamarna i skuggan av sina klor
Förmyndartidens blodiga monument.”

Diop, David, Coups de pilon (Hammarslag), Paris: Présence africaine, 1973.

Våldet är allestädes närvarande, inte bara i tematiken, utan i själva frasens rytm, enkel och skarp som ett blad. Den berömda och lakoniska dikten “Martyriets tid” (Le Temps du Martyre) är den mest gripande illustrationen, en verklig litania över besittningsförlust och kolonialt brott: “Den vite dödade min far / Ty min far var stolt / Den vite våldtog min mor / Ty min mor var vacker”. Dessa nakna verser, som ger texten dess slående kraft, har kunnat förvirra vissa kritiker. Sana Camara ser till exempel i dem en “stilens enkelhet som gränsar till fattigdom, även om poeten försöker fängsla oss med händelsernas ironi”. Ändå är det utan tvivel i denna sparsamhet med medel, denna vägran av konstlade grepp, som förslagets brutalitet når sin kulmen.

Afrika i ordets hjärta

Om revolten är motorn i hans skrivande, är Afrika dess själ. Hon är detta idealiserade moderland, skymtat genom nostalgiens och drömmens prisma. Den inledande apostrofen i dikten “Afrika” — “Afrika, mitt Afrika” — är en förklaring om tillhörighet och härstamning. Detta Afrika, erkänner han att han “aldrig känt”, men hans blick är “full av ditt blod”. Hon är omväxlande den älskande och förnedrade modern, danserskan med “svart peppar”-kropp, och den älskade kvinnan, Rama Kam, vars sensuella skönhet är ett hyllande av hela rasen.

Det är i detta drömda Afrika som poeten hämtar hoppets kraft. Till förtvivlan som “ryggen som böjer sig / Och lägger sig under ödmjukhetens tyngd” inspirerar honom, svarar en röst, profetisk:

“Häftige son, detta robusta och unga träd
Detta träd där borta
Praktfullt ensamt mitt bland vita och vissna blommor
Det är Afrika, ditt Afrika som växer upp igen
Som växer upp tålmodigt envist
Och vars frukter gradvis har
Frihetens bittra smak.”

Diop, David, Coups de pilon (Hammarslag), Paris: Présence africaine, 1973.

En militant humanism

Att reducera Diops verk till en “antirasistisk rasism”², för att använda Sartres formulering, vore att misskänna dess universella räckvidd. Om fördömandet av den svartes förtryck är utgångspunkten, omfattar Diops kamp alla jordens fördömda. Hans poesi är ett rop som höjs “från Afrika till Amerika” och hans solidaritet sträcker sig till “hamnarbetaren i Suez och kulien i Hanoi”, till “vietnamesen som ligger i risfältet” och till “straffången i Kongo bror till den lynchade i Atlanta”.

Detta broderskap i lidande och kamp är märket för en djup humanism. Poeten nöjer sig inte med att förbanna, han uppmanar till kollektiv handling, till den enhälliga vägran som förkroppsligas av den slutliga uppmaningen i “Utmaning mot kraften” (Défi à la force): “Res dig upp och skrik: NEJ!”. Ty i slutändan, bortom ordets våld, är David Diops sång “endast vägledd av kärleken”, kärleken till ett fritt Afrika inom en försonad mänsklighet.

David Diops verk, som slogs ned i full blomstring av en tragisk död som berövade oss hans kommande manuskript, bevarar en brännande aktualitet. Léopold Sédar Senghor, hans före detta lärare, hoppades att poeten med åldern skulle gå “mot att humaniseras”. Man kan hävda att denna humanism redan fanns i hjärtat av hans revolt. Coups de pilon (Hammarslag) förblir en väsentlig text, ett klassiskt verk inom afrikansk poesi, ett viatikum för all ungdom som brinner för rättvisa och frihet.

“Det är redan mycket för ett verk som trots allt är ganska begränsat, för ett första och — tyvärr — sista verk. Men det finns texter som går till botten av saker och talar till hela varelsen. Lyrisk, sentimental, uttryck för ett personligt krav och en personlig vrede, denna poesi ”kastad allvarligt till storms mot chimärerna“ […] hör till dem som evigt, för att plagiera Césaire, kommer att utmana ”ordningens lakejer“ [det vill säga förtryckets agenter], till dem som […] alltid envist kommer att påminna om att ”människans verk bara har börjat“, att lyckan alltid måste erövras, vackrare och starkare.”

Société africaine de culture (red.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: vittnesbörd, studier), Paris: Présence africaine, 1983.

Läs mer

7 min