العربية (arabe)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

فجر اليابان في العصور الوسطى في ملاحمها

مترجم من الفرنسية

انتهت فترة هييان السلمية (794-1185) في حريق هائل. في أعقاب معارك ذات عنف نادر، أطاحت عائلتان متنافستان، التايرا والميناموتو، بالتناوب، بأرستقراطية البلاط، التي لم تكن تملك جيشاً ولا شرطة كافية، وتسببتا في قدوم النظام الإقطاعي. وهكذا بدأت العصور الوسطى اليابانية. كانت هذه الفترة من الاضطرابات من الشدة بحيث “يجب البحث في العصور الوسطى الألمانية للعثور على فوضى مماثلة”. خَلَفَ رقة الأدب النسائي في هييان، منذ ذلك الحين، قصص رجولية، مليئة “بالاغتيالات”، و“المكائد”، و“الأعمال البطولية الرائعة” و“الانتقامات المُعَدَّة طويلاً” — “مصدر إحراج واضطراب للمؤرخين”.

المسبحة في اليد والسيف على الخصر

من هذه الفوضى وُلدت “الحكايات الحربية” (gunki monogatari)، التي تقع في مفترق طرق بين السجل التاريخي والملحمة الوطنية والتأمل البوذي العميق. كانت وظيفتها أقل أدبية، بالمعنى الذي نفهمه، من كونها تذكارية وروحية: كان الأمر يتعلق قبل كل شيء “بتهدئة […] أرواح المحاربين الذين هلكوا في المعارك” وبالنسبة للناجين، “البحث عن معنى للأحداث الفوضوية التي أنهت النظام القديم”. كانت هذه المهمة تقع على عاتق “الرهبان ذوي البيوا” (biwa hōshi أو biwa bōzu)، وهم منشدون عادة ما يكونون عمياناً. مثل شعرائنا الجوالين في الماضي، كانوا يجوبون البلاد، ينشدون بصوت مُغَنّى مآثر الماضي. ملتفين في رداء رهباني، ربما لوضع أنفسهم تحت حماية المعابد والأديرة، كانوا يصاحبون أنفسهم بعودهم ذي الأوتار الأربعة، البيوا¹، الذي كانت أنغامه تؤكد على حزن القصة.

في قلب الذخيرة التي كان هؤلاء الفنانون ينقلونها من معلم إلى تلميذ، ثلاثية أساسية تتتبع الصراعات الأخوية التي قلبت الأرخبيل إلى عصر جديد: حكاية هوغن (Hōgen monogatari)²، حكاية هييجي (Heiji monogatari)³، والأشهر بينها جميعاً، حكاية الهييكي (Heikē monogatari)⁴. الأولان، رغم أنهما قد يبدوان عاديين في وصفهما لكيفية تسلل التايرا والميناموتو تدريجياً إلى السلطة العسكرية حتى اكتسبوا نفوذاً حاسماً على شؤون البلاط، إلا أنهما يمهدان للدراما القادمة ويحتويان بالفعل على تلك “الحساسية تجاه الزوال” (mono no aware) التي ستجد في حكاية الهييكي تعبيرها الأكثر إتقاناً:

“العالم الذي نعيش فيه
ليس له وجود أكثر
من شعاع القمر
الذي ينعكس في الماء
المغترف في كف اليد.”

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (حكاية هوغن؛ حكاية هييجي)، ترجمة من اليابانية رينيه سييفير، باريس: Publications orientalistes de France، 1976؛ إعادة طبع لاغراس: Verdier، مجموعة “Verdier poche”، 2007.

اللاثبات كمصير

عمل ضخم، إنيادة حقيقية للصراعات الداخلية والحروب الضارية التي مزقت العائلتين، بلغت ذروتها في معركة دان-نو-أورا (25 أبريل 1185)، إلا أن حكاية الهييكي تبتعد جذرياً عن التقليد الغربي. بدلاً من أن تفتتح، على طريقة فيرجيل، بـ arma virumque (الأسلحة والرجل)، تُذكّر السجلات اليابانية منذ سطرها الأول “بعدم ثبات كل الأشياء”: “المتكبر، حقاً، لا يدوم، تماماً مثل حلم ليلة ربيعية”. الشخصيات، عظماء وبسطاء، يجرفهم جميعاً نفس الدوامة، موضحين بإسهاب أنه، وفقاً لصيغة بوسويه:

“سيأتي الوقت الذي لن يكون فيه هذا الرجل الذي يبدو لكم عظيماً جداً موجوداً، حيث سيكون مثل الطفل الذي لم يولد بعد، حيث لن يكون شيئاً. […] لم آت إلا لأكوّن عدداً، ومع ذلك لم يكن هناك حاجة لي؛ […] عندما أنظر عن قرب، يبدو لي أنه حلم أن أراني هنا، وأن كل ما أراه ليس سوى أوهام باطلة: Præterit enim figura hujus mundi (لأنه يمضي، هذا العالم كما نراه)⁵.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (الأعمال الكاملة)، المجلد الرابع، باريس: Lefèvre؛ Firmin Didot frères، 1836.

وهكذا، تشبه حكاية الهييكي وعظة مستمرة، حيث تخدم جميع تقلبات حياة الأبطال في توضيح قانون اللاثبات هذا (mujō) وبطلان الأمجاد البشرية. حالة تايرا نو تادانوري (1144-1184) مثالية في هذا الصدد. فوجئ بالعدو، يسيطر على خصمه، لكن خادماً عادياً لهذا الأخير يتدخل ويقطع ذراعه اليمنى من الكوع. عالماً بأن نهايته قد حانت، يستدير تادانوري نحو الغرب ويستحضر بصوت ثابت، عشر مرات، بوذا قبل أن يُقطع رأسه. مربوطة بجعبته، وُجدت هذه القصيدة الوداعية:

”محمولاً بالظلام
سأسكن تحت
أغصان شجرة.
الأزهار فقط
ستستقبلني الليلة.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (قصائد وداع يابانية: مختارات مُعلَّق عليها من قصائد كُتبت على عتبة الموت)، ترجمة من الإنجليزية أنييس روزنبلوم، مالاكوف: A. Colin، 2023.

إرث متباين

هذه الحساسية البوذية، التي تتخلل حتى أكثر المشاهد دموية، لا تكفي دائماً لإنعاش سرد قد يبدو بطيئاً، منتظماً، رتيباً للعقول المتشكلة على الجمالية الغربية. مثل صوت جرس غيون، مسيرة الحكايات منتظمة، منتظمة جداً حتى، وإلى حد ما رتيبة. أأسف لأن قصصاً بهذا الشهرة لم تجد شاعراً بنفس الشهرة ليثبتها إلى الأبد؛ أنها افتقدت هوميروس كان ليمنحها تنوعاً ومرونة يُعجب بهما إلى الأبد.

كما يلاحظ جورج بوسكيه، أبطال هوميروس لديهم غالباً ”مرح أو ضعف غريب يجعلنا نلمس إنسانيتهم بأصابعنا؛ أبطال تايرا لا يتوقفون أبداً عن كونهم تقليديين وباردين“. بينما الراوي اليوناني الساذج يترك دائماً ابتسامة غامضة ودقيقة تظهر خلف الكلمات، ”المنشد الياباني لا يترك أبداً النبرة الملحمية والوضعية المتكلفة“. حيث ”يرن مثل بوق النشر التوسع المبهج للشاعر الجوال، لا نسمع هنا سوى لهجة الحزن للبوذي المحبط: ’الرجل الشجاع [هو أيضاً] ينتهي بالانهيار لا أكثر ولا أقل من الغبار في الريح’“.

اقرأ المزيد

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

كيم-فان-كيو، أو الروح الفيتنامية المكشوفة

مترجم من الفرنسية

هناك أعمال تحمل في طياتها أذواق وتطلعات أمة بأكملها، «من سائق العربة اليدوية إلى أعلى موظف حكومي، من البائعة المتجولة إلى أعظم سيدة في العالم». إنها تبقى شابة إلى الأبد وترى تعاقب أجيال جديدة من المعجبين. هذا هو حال كيم-فان-كيو¹، تلك القصيدة التي تضم أكثر من ثلاثة آلاف بيت تُظهر الروح الفيتنامية بكل رقتها ونقائها وإنكار ذاتها:

«يجب حبس الأنفاس، يجب السير بحذر لنكون قادرين على إدراك جمال النص [لأنه] رشيق (ديو دانغ)، جميل (ثوي مي)، عظيم (ترانغ لي)، رائع (هوي هوانغ).»

دوران، موريس (محرر)، Mélanges sur Nguyễn Du (مختارات عن نغوين دو)، باريس: المدرسة الفرنسية للشرق الأقصى، 1966.

المؤلف، نغوين دو (1765-1820)²، ترك سمعة رجل كئيب وصامت، صمته العنيد أكسبه هذا التوبيخ من الإمبراطور: «يجب أن تتحدث في المجالس وتعطي رأيك. لماذا تنغلق على نفسك في الصمت ولا تجيب إلا بنعم أو لا؟» موظف حكومي رغماً عنه، لم يكن قلبه يتوق إلا لهدوء جباله الأصلية. وصل به الأمر إلى لعن موهبته ذاتها التي، برفعها إياه إلى أعلى المناصب، أبعدته عن ذاته، لدرجة جعلها المغزى الأخلاقي النهائي لتحفته: «فليحذر أصحاب المواهب من التباهي بمواهبهم! كلمة “تاي” [موهبة] تتناغم مع كلمة “تاي” [مصيبة]». ثابتاً على مبادئه، رفض أي علاج خلال المرض الذي كان قاتلاً له، وعندما علم أن جسده يبرد، استقبل الخبر بتنهيدة ارتياح. «حسناً!»، همس، وكانت هذه كلمته الأخيرة.

ملحمة الألم

تتتبع القصيدة المصير المأساوي لكيو، فتاة ذات جمال وموهبة لا مثيل لهما. بينما يبدو لها مستقبل مشرق مع حبها الأول، كيم، يطرق القدر بابها: لإنقاذ والدها وأخيها من اتهام ظالم، يجب أن تبيع نفسها. عندها، تبدأ رحلة خمسة عشر عاماً، تصبح خلالها بالتناوب خادمة وجارية وعاهرة، هاربة من مصيبة لتجد أسوأ منها. ومع ذلك، مثل زهرة اللوتس التي تزهر على الوحل، في وسط هذا الحضيض نفسه، تحتفظ كيو بـ«العطر النقي لنبلها الأصلي»، مسترشدة بقناعة راسخة:

«[…] إذا كان كارما ثقيل يثقل مصيرنا، فلا نلوم السماء ولا نتهمها بالظلم. جذور الخير تكمن في أنفسنا.»

نغوين، دو، Kim-Vân-Kiêu (كيم-فان-كيو)، ترجمة من الفيتنامية بواسطة شوان فوك [بول شنايدر] وشوان فييت [نغيم شوان فييت]، باريس: غاليمار/اليونسكو، 1961.

بين الترجمة والإبداع

خلال سفارة في الصين اكتشف نغوين دو الرواية التي ستلهمه تحفته. من قصة قد يُحكم عليها بأنها عادية، استطاع أن يخلق «قصيدة خالدة / أبياتها عذبة جداً حتى أنها تترك، على الشفاه، / عندما نغنيها، طعم العسل»³. هذا الانتساب الصيني سيصبح، مع ذلك، تفاحة خلاف للفخر الوطني الناشئ. في حماسة سنوات 1920-1930، سلّحت نقد القوميين الأكثر تشدداً، الذين كان المثقف نغو دوك كي متحدثاً باسمهم:

«إن ثانه تام تاي نهان [مصدر كيم-فان-كيو] ليست إلا رواية محتقرة في الصين وها هي فيتنام الآن ترفعها إلى مرتبة كتاب مقدس، إنجيل، إنه حقاً عار كبير.»

فام، ثي نغوان، Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (مقدمة إلى نام-فونغ، 1917-1934)، سايغون: جمعية الدراسات الهندوصينية، 1973.

في الحقيقة، ما وراء مقاطعها المقتبسة أو الفاحشة، كيم-فان-كيو هي قبل كل شيء صدى للظلم الذي عاناه الشعب الفيتنامي. «أغاني القرويين علمتني لغة الجوت والتوت / البكاء والنحيب في الريف يستحضران الحروب والحداد»، يكتب نغوين دو في قصيدة أخرى⁴. طوال الملحمة تظهر هذه الحساسية النابضة، المؤلمة غالباً، لشاعر يرتجف قلبه بتناغم مع المعاناة التي كانت تغلي بشكل مشوش في الجماهير المتواضعة، كما يشهد هذا المقطع:

«كانت القصب تضغط قممها المتساوية على نفس البرد الأجش. كل حزن سماء الخريف بدا محفوظاً لكائن واحد [كيو]. على طول المراحل الليلية، بينما كان الضوء يسقط من السماء الدوارة والبعيد يضيع في محيط من الضباب، القمر الذي رأته جعلها تخجل من قسمها أمام الأنهار والجبال.»

نغوين، دو، Kim-Vân-Kiêu (كيم-فان-كيو)، ترجمة من الفيتنامية بواسطة شوان فوك [بول شنايدر] وشوان فييت [نغيم شوان فييت]، باريس: غاليمار/اليونسكو، 1961.

مرآة للشعب

كان حظ كيم-فان-كيو عظيماً لدرجة أنها غادرت مجال الأدب لتصبح مرآة يتعرف فيها كل فيتنامي على نفسه. أغنية شعبية نصّبت قراءتها كفن حقيقي للعيش، لا ينفصل عن ملذات الحكيم: «ليكون المرء رجلاً، يجب أن يعرف لعب “تو توم”⁵، شرب شاي يونان وإلقاء كيو» (لام تراي بييت دانه تو توم، أونغ ترا مان هاو، نغام نوم ثوي كيو). حتى الخرافة استولت عليها، جاعلة من الكتاب عرّافاً: في لحظات عدم اليقين، ليس من النادر أن يُفتح عشوائياً للبحث، في الأبيات التي تظهر، عن إجابة من القدر. لذلك، من مكتب العالم إلى أكثر المساكن تواضعاً، عرفت القصيدة كيف تجعل نفسها لا غنى عنها. ندين للأديب فام كوينه بالصيغة الشهيرة التي تلخص هذا الشعور:

«ما الذي يجب أن نخشاه، ما الذي يجب أن نقلق بشأنه؟ ببقاء كيو، تبقى لغتنا؛ ببقاء لغتنا، يستمر بلدنا.»

تاي، بينه، «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (عن بعض الجوانب الفلسفية والدينية لتحفة الأدب الفيتنامي: كيم-فان-كيو لنغوين دو)، Message d’Extrême-Orient (رسالة الشرق الأقصى)، العدد 1، 1971، ص. 25-38؛ العدد 2، 1971، ص. 85-97.

اقرأ المزيد

14 min

في هامش الأحلام: أشباح أويدا أكيناري

مترجم من الفرنسية

في الهامش، غالباً، تعشش العبقريات الأكثر تفرّداً. ابن أبٍ مجهول وأمٍ مشهورة أكثر من اللازم — محظية من حي الملذات —، لم يرَ أويدا أكيناري (1734-1809)¹ أمه إلا مرة واحدة، حين كان رجلاً ناضجاً وكاتباً مشهوراً. تبنّته عائلة تجارية من أوساكا، وقد طُبعت حياته بهذا العار الأصلي الذي لم يتوانَ أعداؤه عن مهاجمته به: «يقول عني أعدائي: إنه ابن حانة؛ بل أسوأ، إنه نسل قوّاد طاعن في السن! فأجيبهم: […] على أي حال، أنا في جبلي القائد الوحيد ولا أعرف لي نظيراً». أضف إلى ذلك عاهة في أصابعه² كانت تحرمه من الخط المثالي، موجّهة إياه بشكل متناقض، هو الشاب الفخور القليل الميل للتجارة، نحو سعي فكري وأدبي محموم. من هذا الوجود المضطرب، من هذه الحساسية الحادة، ستولد تحفته، حكايات المطر والقمر (أوغيتسو مونوغاتاري)³.

من المصادر والأحلام

نُشرت هذه الحكايات التسع الخيالية عام 1776، وهي تمثل نقطة تحول في أدب عصر إيدو. أكيناري، قاطعاً مع «حكايات العالم الطافي»، النوع التافه الرائج آنذاك، يدشن أسلوب يوميهون، أو «كتاب القراءة»، الذي يستهدف جمهوراً مثقفاً، يقدم له فضاءً للحلم والهروب. تكمن أصالة منهجه في توليفة بارعة بين التقاليد السردية الصينية والتراث الأدبي الياباني. فإن كان ينهل بغزارة من مجموعات الحكايات الخيالية لسلالتي مينغ وتشينغ، مثل حكايات عند إطفاء الشمعة (جياندينغ شينهوا)، فإنه لا يكتفي أبداً بترجمة بسيطة أو اقتباس خانع. كل حكاية مُيَبْنَنَة بالكامل، منقولة إلى إطار تاريخي وجغرافي وطني، وفوق كل شيء، متحولة بكآبة فريدة.

إلى المصادر القارية، يمزج أكيناري بفن بالغ ذكريات الأدب الكلاسيكي لبلده. تأثير مسرح النو محسوس في كل مكان، ليس فقط في الإيماءات والملامح — أرواح منتقمة، أشباح محاربين، عاشقات يائسات —، بل أيضاً في تكوين الحكايات نفسه، الذي يرتب ببراعة الابتعاد عن العالم والتقدم الدرامي حتى ظهور الخارق للطبيعة. كذلك، النثر الأنيق المزهر (غابون) هو تحية نابضة للعصر الذهبي لعصر هييان، وخاصة حكاية غينجي (غينجي مونوغاتاري).

إنسانية شبحية

ما يلفت النظر في حكايات المطر والقمر هو أن عالم الأرواح ليس منقطعاً تماماً عن عالم الأحياء. بعيداً عن كونها مجرد وحوش، أشباح أكيناري موهوبة بشخصية معقدة، غالباً أكثر ثراءً وأصالة من شخصية البشر الذين يأتون لمطاردتهم. ظهورهم مدفوع بمشاعر إنسانية قوية: الوفاء حتى ما وراء الموت، الحب المهان، الغيرة الملتهمة أو الكراهية التي لا تُطفأ. الشبح غالباً ما يكون مجرد امتداد لعاطفة لم تستطع أن تُشبع أو تهدأ في العالم الأرضي. صوته، القادم من وراء القبر، يحدثنا بحداثة مقلقة عن أنفسنا.

كذلك مياغي، الزوجة المهجورة التي، في البيت في القصب، تنتظر سبع سنوات عودة زوجها الذي ذهب ليجمع ثروة. ماتت من الإنهاك والحزن، تظهر له ليلة أخيرة قبل أن تصبح مجرد تل جنائزي يُعثر عليه هذه القصيدة المفجعة:

«هكذا كان الأمر،
كنت أعلم ومع ذلك قلبي
كان يهدهد نفسه بالأوهام:
في هذا العالم، حتى هذا اليوم،
أكانت هذه إذن، الحياة التي عشتها؟»

أويدا، أكيناري. Contes de pluie et de lune (حكايات المطر والقمر) (أوغيتسو مونوغاتاري)، ترجمة من اليابانية رينيه سييفير. باريس: غاليمار، سلسلة «معرفة الشرق. السلسلة اليابانية»، 1956.

الخيالي عند أكيناري إذن ليس مجرد نابض للرعب؛ إنه المرآة المكبرة لعذابات الروح. الأشباح تأتي لتذكّر الأحياء بتقصيرهم، بالعواقب الأخلاقية لأفعالهم. انتقام زوجة مخدوعة أو وفاء صديق يقتل نفسه ليفي بوعده هي أمثال عن قوة الالتزامات وقدرية العواطف.

صائغ الأوهام

أسلوب أكيناري هو بلا شك ما يمنح العمل ديمومته. إنه يجمع بين نبل اللغة الكلاسيكية وحس الإيقاع الموروث من النو، خالقاً موسيقى فريدة تسحر القارئ. العنوان نفسه، أوغيتسو، «مطر وقمر»، يترجم هذا اللحن الساحر إلى صورة — صورة ضوء قمر يتعكر بهمس مطر ناعم، مؤسساً إطاراً مثالياً لتجليات الخارق للطبيعة، عالماً طيفياً حيث تتلاشى الحدود بين الحلم والواقع.

فنان مستقل، استغرق أكيناري قرابة عشر سنوات لصقل تحفته، دليل على الأهمية التي كان يوليها لها. استقلالية فكرية تجلت أيضاً في جدالاته العنيفة مع العالِم الكبير الآخر في عصره، موتووري نوريناغا، القومي قبل أوانه. بينما كان الأخير يرفع أساطير أسلاف اليابان إلى «الحقيقة الوحيدة»، كان أكيناري يسخر من هذا المثال الأعلى مؤكداً أن «في كل بلد، روح الأمة هي نتانتها». هكذا استطاع هذا الابن لمحظية، بقوة فنه وحده، أن يفرض نفسه كشخصية محورية، «فوضوي مثالي»⁴ الذي، بلعبه على الأعراف، رفع الحكاية الخيالية إلى درجة من الرقي لا مثيل لها. خصوصياته، التي كانت تتطلب شجاعة خاصة في مجتمع ياباني كان يرفع المطابقة إلى مرتبة الفضيلة العليا، لم تفشل في سحر يوكيو ميشيما، الذي يعترف في اليابان الحديثة وأخلاق الساموراي (هاغاكوره نيومون) بأنه حمل عمل أكيناري معه «أثناء القصف» وأعجب فوق كل شيء بـ«عدم تزامنه المتعمد». حكايات المطر والقمر ليست مجرد مختارات من النوع؛ إنها صورة مُعاد اختراعها للسرد على الطريقة اليابانية، حيث يتنازع العجيب والمروع مع الشعر الأكثر رقة، تاركاً القارئ تحت سحر دائم لحلم غريب ورائع.

اقرأ المزيد

6 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

من أصفهان إلى مينيلمونتان: مسيرة علي عرفان

مترجم من الفرنسية

لطالما غذّى الشرق، بأسراره وعذاباته، المخيال الغربي. لكن ماذا نعرف حقاً عن بلاد فارس المعاصرة، عن تلك الأرض الشاعرية التي أصبحت مسرحاً لثورة قلبت نظام العالم؟ إنها نافذة على هذه الإيران المعجونة بالتناقضات يفتحها لنا عمل علي عرفان، الكاتب والسينمائي¹ المولود في أصفهان عام 1946، والمضطر إلى المنفى في فرنسا منذ عام 1981. عمله، المكتوب بلغة فرنسية جعلها لغته، شهادة مؤثرة ونادرة الرقة على مأساة شعب وحال المنفي.

الكتابة كمقاومة

في فنه في سبر أغوار النفوس المعذبة بالطغيان وعبثية التعصب، يرى كثيرون في علي عرفان الوريث الجدير للعظيم صادق هدايت². كتابته، ذات الصراحة القاسية، تغمرنا في عالم مظلم وخانق، كافكاوي تقريباً - عالم مجتمع مسلَّم للرعب الذي أرسته «الفلسفة الهلوسية للأئمة»: سواء كانت النساء المضطهدات في Ma femme est une sainte (زوجتي قديسة)، أو الفنانون المقموعون في Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم) أو الشخصيات الملعونة في Les Damnées du paradis (ملعونات الجنة). الموت الذي يتخلل هذه الحكايات ليس موت العنف وحده، بل موت الدولة الشمولية التي تولده، ذلك الصرح الذي يحتاج، كي يُشيَّد، إلى إسمنت من الأجساد. إنه نفس الإسمنت الذي نجده في Sans ombre (بلا ظل)، شهادة قوية عن الحرب الإيرانية العراقية، تلك «المقبرة الجماعية المروعة»، المشابهة لمعارك الخنادق في الحرب العظمى، التي شربت دماء مئات الآلاف من الرجال:

«كان هناك أيضاً متطوعون، في فكرة الموت، كانوا يحفرون الأرض ليصنعوا حفراً كالقبور، كانوا يسمونها “غرفة الزفاف لعشاق الله”.

لكن لم يكن مهماً المعنى الذي يعطيه كل واحد لمسكنه العابر؛ كان عليه أن يحفر حفرته باتجاه مكة وليس بحسب العدو الذي كان في المواجهة.»

عرفان، علي. Sans ombre (بلا ظل)، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «نظرات متقاطعة»، 2017.

إذا لم يكن لعلي عرفان فرح الإيمان، فهذا عيبه، أو بالأحرى شقاؤه. لكن هذا الشقاء يعود إلى سبب جسيم جداً، أقصد الجرائم التي رآها تُرتكب باسم دين حُرّفت تعاليمه وصُرفت عن معناها الحقيقي، فأصبح الإيمان جنوناً:

«فتح دون عجلة أحد الملفات السميكة، أخرج منه ورقة، فحصها، وفجأة صرخ:

— احبسوا هذه المرأة في كيس من الخيش، وارموا عليها الحجارة حتى تنفق كالكلب. […]

واستمر، مكرراً نفس الحركة، يرمي كتابة من سافر إلى الله، متناولاً آخر […]. نهض فجأة، واقفاً على الطاولة، وصرخ كمجنون:

— ليخنق الأب ابنه بيديه…»

عرفان، علي. Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم)، ترجمة من الفارسية بقلم المؤلف وميشيل كريستوفاري، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «الأوب جيب»، 1990.

عن المنفى والذاكرة

المنفى جرح لا يلتئم أبداً تماماً. في Adieu Ménilmontant (وداعاً مينيلمونتان)، يترك علي عرفان لبعض الوقت بلاد فارس مسقط رأسه ليحدثنا عن فرنسا، أرض ملجئه. الرواية تحية لشارع مينيلمونتان، ذلك الحي الكوزموبوليتاني في باريس حيث عاش ومارس مهنة التصوير الفوتوغرافي. إنها سجل حنون وأحياناً قاسٍ لحياة «تائهي العالم»، أولئك المنبوذين من الحياة الذين، مثله، جنحوا إلى هذا الملاذ. ومع ذلك، حتى في فرنسا، إيران ليست بعيدة أبداً. الروائح، الأصوات، الوجوه، كل شيء يذكّر بالشرق المفقود. ذاكرة، كي تحارب النسيان، تختار من الماضي السمات الأبرز.

كلما شرع في الكتابة، يبحث علي عرفان عن زمن شبابه الأول. يتذوق نشوة التذكر، لذة العثور على الأشياء المفقودة والمنسية في اللغة الأم. وبما أن هذه الذاكرة المستعادة لا تروي بأمانة ما حدث، فهي الكاتب الحقيقي؛ وعلي عرفان هو قارئها الأول:

«الآن، أعرف لغتها [الفرنسية]. لكنني لا أريد أن أتكلم. […] السيدة تقول: “حبيبي، قل: ياسمين”. لا أريد. أريد أن أنطق اسم الزهرة التي كانت في بيتنا. ماذا كان اسمها؟ لماذا لا أتذكر؟ تلك الزهرة الكبيرة التي كانت تنمو في زاوية الفناء. التي كانت تصعد، تدور. كانت تتسلق فوق باب بيتنا، وتسقط في الشارع. […] ماذا كان اسمها؟ كانت رائحتها طيبة. السيدة تقول مرة أخرى: “قل، حبيبي”. أنا أبكي، أبكي…»

عرفان، علي. Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم)، ترجمة من الفارسية بقلم المؤلف وميشيل كريستوفاري، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «الأوب جيب»، 1990.

عمل علي عرفان، الفريد والعالمي في آن واحد، يغمرنا في شرق خانق، حيث يثقل غطاء الرصاص لثيوقراطية مجسّة. بالتأكيد، يمكن للمرء أن يخشى أن يخدم كاتب المنفى، رغماً عنه، فقط في تغذية الصور النمطية لـ“الإسلاموفوبيا الغربية” — أطروحة في قلب “هل أدب المنفى أدب ثانوي؟” لحسام نقرهچي. لكن من يرى هذا الجانب فقط من الأمور سيفوت الجوهر؛ لأن الثقافة الفارسية جعلت دائماً من الفراق والمنفى مصدر أنقى أغنياتها. هذا هو درس ناي الرومي، الذي تولد موسيقاه السامية من ساقه المقتلع من أحراش القصب الأصلية: “استمع إلى الناي يحكي قصة؛ إنه يشكو من الفراق: ’منذ أن قُطعت من أحراش القصب، شكواي تجعل الرجل والمرأة ينوحان’”. صوت علي عرفان، مثل هذا الناي، لا يولد إذن رغم الصدع، بل من خلاله، محولاً وحشية الواقع إلى لحن مؤثر.

اقرأ المزيد

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

ضربات المدقّ لديفيد ديوب، أو الكلمة التي صارت جسداً وغضباً

مترجم من الفرنسية

يبقى عمل ديفيد ديوب (1927-1960)¹، القصير بقدر ما هو متوهج، واحداً من أكثر الشهادات إثارة لشعر الزنوجة المناضلة. ديوانه الوحيد، Coups de pilon (ضربات المدقّ) (1956)، يتردد صداه بقوة لم تنقص، يطرق الضمائر ويحتفي بالأمل الذي لا يتزعزع لأفريقيا واقفة. وُلد في بوردو لأب سنغالي وأم كاميرونية، عاش ديوب أفريقيا ليس من خلال تجربة إقامة طويلة بقدر ما عاشها من خلال الحلم والإرث، وهذا لا ينتقص شيئاً من قوة كلمة عرفت كيف تكون صدى لمعاناة وثورات قارة بأكملها.

شعر الثورة

شعر ديوب هو قبل كل شيء صرخة. صرخة رفض في وجه الظلم الاستعماري، صرخة ألم في وجه إذلال شعبه. بأسلوب مباشر، مجرد من كل زخرفة زائدة، يوجه الشاعر حقائقه مثل “ضربات المدقّ” المتعددة المخصصة، حسب تعبيره، لـ“ثقب طبلات آذان من لا يريدون سماعه والصفع مثل ضربات السوط على الأنانيات والامتثاليات للنظام”. كل قصيدة هي لائحة اتهام ترسم الحصيلة الدموية للعصر الوصائي. هكذا، في “النسور”، يندد بنفاق المهمة الحضارية:

“في ذلك الزمان
بضربات صراخ الحضارة
بضربات الماء المقدس على الجباه المُدجَّنة
كانت النسور تبني في ظل مخالبها
النصب الدموي للعصر الوصائي.”

Diop, David, Coups de pilon (ضربات المدقّ), باريس: Présence africaine، 1973.

العنف حاضر في كل مكان، ليس فقط في الموضوع، ولكن في إيقاع الجملة نفسها، الرصين والحاد كالنصل. القصيدة الشهيرة والموجزة “زمن الاستشهاد” هي أكثر الأمثلة إثارة، تراتيل حقيقية للنهب والجريمة الاستعمارية: “الأبيض قتل أبي / لأن أبي كان فخوراً / الأبيض اغتصب أمي / لأن أمي كانت جميلة”. هذه الأبيات بدون تزويق، التي تمنح النص قوته الصادمة، قد أربكت بعض النقاد. يرى فيها سانا كامارا مثلاً “بساطة في الأسلوب تكاد تلامس الفقر، حتى لو حاول الشاعر أن يأسرنا بسخرية الأحداث”. ومع ذلك، فإنه بلا شك في هذا الاقتصاد في الوسائل، هذا الرفض للتصنع، تصل وحشية الخطاب إلى ذروتها.

أفريقيا في قلب الكلمة

إذا كانت الثورة هي محرك كتابته، فإن أفريقيا هي روحها. إنها تلك الأرض الأم المثالية، المُلمحة من خلال منظور الحنين والحلم. النداء الافتتاحي لقصيدة “أفريقيا” - “أفريقيا، أفريقيتي” - هو إعلان انتماء وبنوة. هذه الأفريقيا، يعترف بأنه “لم يعرفها أبداً”، لكن نظرته “مليئة بدمك”. إنها بالتناوب الأم المحبة والمُهانة، الراقصة ذات جسد “الفلفل الأسود”، والمرأة المحبوبة، راما كام، التي جمالها الحسي هو احتفال بالعرق بأكمله.

في هذه الأفريقيا المحلوم بها يستمد الشاعر قوة الأمل. لليأس الذي يلهمه “الظهر الذي ينحني / ويستلقي تحت ثقل التواضع”، يجيب صوت نبوي:

“أيها الابن المندفع، هذه الشجرة القوية والفتية
تلك الشجرة هناك
الوحيدة بروعة وسط أزهار بيضاء وذابلة
إنها أفريقيا، أفريقيتك التي تنبت من جديد
التي تنبت بصبر وعناد
والتي ثمارها لها شيئاً فشيئاً
الطعم المر للحرية.”

Diop, David, Coups de pilon (ضربات المدقّ), باريس: Présence africaine، 1973.

إنسانية مناضلة

اختزال عمل ديوب إلى “عنصرية معادية للعنصرية”²، لاستخدام صيغة سارتر، سيكون إساءة فهم لمداه العالمي. إذا كان التنديد بقمع الأسود هو نقطة الانطلاق، فإن نضال ديوب يحتضن جميع ملاعين الأرض. شعره هو صيحة ترتفع “من أفريقيا إلى الأمريكتين” وتضامنه يمتد إلى “عامل الرصيف في السويس والكولي في هانوي”، إلى “الفيتنامي المستلقي في حقل الأرز” و“الأشغال الشاقة في الكونغو أخ المُعدم شنقاً في أتلانتا”.

هذه الأخوة في المعاناة والنضال هي علامة إنسانية عميقة. الشاعر لا يكتفي باللعن، بل يدعو إلى العمل الجماعي، إلى الرفض الجماعي المتجسد في الأمر الختامي لـ“تحدٍ للقوة”: “انهض واصرخ: لا!”. لأنه، في النهاية، وراء عنف الكلمة، غناء ديفيد ديوب “موجه بالحب وحده”، حب أفريقيا حرة في قلب إنسانية متصالحة.

عمل ديفيد ديوب، الذي قطعه موت مأساوي في أوج ازدهاره وحرمنا من مخطوطاته القادمة، يحتفظ بحضور ملتهب. ليوبولد سيدار سنغور، أستاذه السابق، كان يأمل أنه مع التقدم في العمر، سيذهب الشاعر “نحو المزيد من الإنسانية”. يمكننا أن نؤكد أن هذه الإنسانية كانت بالفعل في قلب ثورته. Coups de pilon (ضربات المدقّ) يبقى نصاً أساسياً، عملاً كلاسيكياً من الشعر الأفريقي، زاداً لكل الشباب المتعطش للعدالة والحرية.

«هذا كثير بالفعل لعمل محدود في نهاية المطاف، لعمل أول و— للأسف — أخير. لكن هناك نصوص تذهب إلى عمق الأشياء وتخاطب الكائن بأكمله. غنائي، عاطفي، تعبير عن مطلب وغضب شخصيين، هذا الشعر “المنطلق بجدية لمهاجمة الأوهام” […] هو بالفعل من تلك التي ستتحدى أبديًا، لاقتباس سيزير، “خدم النظام” [أي عملاء القمع]، من تلك التي […] ستذكر دائمًا بعناد أن “عمل الإنسان قد بدأ للتو”، أن السعادة يجب دائمًا أن تُكتسب، أكثر جمالاً وأكثر قوة.»

Société africaine de culture (محرر), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (ديفيد ديوب، 1927-1960: شهادات، دراسات)، باريس: Présence africaine، 1983.

اقرأ المزيد

6 min