한국어 (coréen)

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

《트리스테스》와 《폰티케스》, 또는 흑해 연안의 로마

프랑스어에서 번역됨

옛날 아우구스투스 치세에 자신이 모든 것을 누린다고 믿을 수 있었던 한 남자가 있었다: 푸블리우스 오비디우스 나소, 즉 오비디우스. 라틴 시의 아름다운 세기에 유행하는 시인이었던 그는 lusor amorum(사랑의 노래꾼)으로서 그의 경쾌한 필치는 로마를 정복했고, 시를 짓는 그의 재능은 경이로움에 가까웠다: “나는 산문으로 쓰려고 노력했으나, 단어들이 너무나 정확한 운율에 맞춰 배치되어, 내가 쓴 것이 시가 되었다”. 재산, 출신, 저명한 친구들, 카피톨리움에 인접한 집, 이 로마 기사에게는 그 어느 때보다 확실하고 안락한 삶을 누리는 데 부족한 것이 없었다.

그러나 서기 8년 어느 아침, 로마가 깨어났을 때, 불길한 소식이 거리를 돌았다: 당시 50세였던 뮤즈의 사랑받는 자녀가 제국 호위대를 따라 떠났다는 것이다. 온화한 해안가의 황금빛 은퇴를 위해서가 아니라, 흑해의 척박한 연안, 제국의 극한 경계에 있는 얼어붙은 마을 토메스¹로의 relegatio(거주 지정)²을 위해서였다.³

실각의 미스터리

아우구스투스의 단독 의지로, 재판 없이 이루어진 이 relegatio의 원인은 무엇이었으며, 이 군주가 로마와 그의 궁정에서 그토록 위대한 시인을 빼앗아 게타이족들 사이에 가두어 둔 이유는 무엇이었는가? 이것은 우리가 모르며 영원히 알 수 없을 것이다. 오비디우스는 carmen et error(시와 경솔함)을 언급하며 수수께끼처럼 속삭인다:

“아! 왜 나는 보지 말아야 할 것을 보았는가? 왜 나의 눈은 죄를 지게 되었는가? 왜 결국 나의 경솔함으로 인해, 내가 결코 알아서는 안 될 것을 알게 되었는가?”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (유배 중 오비디우스의 엘레지 [제1권, 트리스테스의 엘레지]), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry fils, 1723.

10년 전 출간된 《사랑의 기술》이 carmen 또는 공식적인 구실이었다면, 진짜 잘못인 error는 시인의 무덤에 봉인된 수수께끼로 남아 있다:

“오비디우스의 죄는 의심할 여지 없이 옥타비우스 가문에서 부끄러운 무언가를 본 것이었다 […]. 학자들은 그가 아우구스투스를 어린 소년과 함께 본 것인지 […]; 아니면 아우구스투스가 다른 사람의 아이를 임신한 채 결혼한 황후 리비아의 품에 있는 어떤 기마병을 본 것인지; 아니면 황제 아우구스투스가 그의 딸이나 손녀와 함께 있는 것을 본 것인지; 아니면 마침내 황제 아우구스투스가 더 나쁜 일을 하는 것을 본 것인지, torva tuentibus hircis [염소들의 험악한 시선 아래에서] 결정하지 못했다.”

볼테르. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (볼테르 전집, 제45B권, […] 오비디우스에 관하여, 소크라테스에 관하여 […]). 옥스포드: Voltaire Foundation, 2010.

어떤 대가를 치르더라도 2천 년의 비밀을 추측하려는 사람들의 수많고도 기이한 가설들은 잊어버리자. 유배의 고통 속에서, 고립의 흐느낌 속에서, 오비디우스가 그의 시 이외에는 다른 의지처를 찾지 못했고, 자신이 원한을 샀던 황제를 달래기 위해 시를 온전히 사용했다는 것을 아는 것으로 충분하다. “신들도 때로는 마음이 누그러진다”고 그는 스스로에게 말했다. 여기서 《트리스테스》(Tristia)⁴와 《폰티케스》(Epistulæ ex Ponto)⁵가 탄생했다.

영원한 겨울의 연대기: 토메스의 비극

유배 중 오비디우스의 엘레지는 자신의 가족들로부터, 한때 그가 가장 사랑스러운 대표자였던 문명으로부터 멀리 떨어진 한 남자의 일기이다; 로마에 남은 그의 아내와 친구들, 그리고 헛되이 관용을 기다리는 무자비한 권력에 보내는 긴 탄식이다. 토메스는 “쓰라림으로 가득한 땅”의 모습으로 나타나며, 항상 바람과 영원한 겨울의 우박에 시달리고, 심지어 포도주마저도 “추위에 돌처럼 굳어” 도끼로 잘라야 하는 얼음으로 변한다. 시인은 그곳에서 절대적인 이방인으로 느낀다; 야만적인 말과 게타이족들의 끔찍한 외침 속에서 라틴어 말하기를 잊어가는 포로:

“그들은 서로 그들에게 공통된 언어로 대화한다; 하지만 나는 몸짓과 신호로만 내 자신을 이해시킬 수 있다; 나는 여기서 야만인으로 통하고, [이] 무례한 게타이족들은 라틴어 단어를 비웃는다.”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (유배 중 오비디우스의 엘레지 [제1권, 트리스테스의 엘레지]), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry fils, 1723.

역경에 맞서며

오비디우스는 어디서 그토록 잔인한 역경을 견딜 용기를 얻었는가? 글쓰기에서였다:

“[만약 당신이] 내가 여기서 무엇을 하는지 묻는다면, 나는 겉보기에는 그다지 유용하지 않지만 그럼에도 불구하고 나에게는 유용성이 있는 연구에 몰두하고 있다고 말할 것이다; 그리고 그것이 단지 내 불행을 잊게 해준다 해도, 그것은 작은 이익이 아닐 것이다: 이토록 메마른 밭을 경작하면서, 적어도 어떤 열매라도 거둔다면 너무나 행복하다.”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (유배 중 오비디우스의 엘레지, 제2권, 폰티케스 엘레지), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry, 1726.

게다가 옛 로마의 댄디는 완전히 사라지지 않았다: 우아함, 정교한 특징들, 견고하기보다는 기발한 비교들이 때로는 과도하게까지 지속된다. 퀸틸리아누스는 이미 그를 자신의 불행보다는 amator ingenii sui(자기 천재성의 연인)에 더 몰두한다고 판단했다. 세네카 아버지에 따르면, 오비디우스는 “그의 시에서 과도한 것”을 알고 있었지만 그것을 받아들였다: “그는 때로는 미인점이 얼굴을 훨씬 더 예쁘게 만든다고 말했다”. 프랑스식으로 자신의 생각에 어떤 전환을, 어떤 “미인점”을 주는 이러한 일관성 — “그가 우리 가운데서 태어난 것 같다”고 번역자 Jean Marin de Kervillars는 주목한다 — 은 그의 개성의 궁극적인 표시이며, 수도로부터의 거리가 예술가를 파괴하도록 놔두기를 거부하는 공언이다. 그리고 이 거리를 일종의 죽음으로 그토록 자주 묘사한 후, 그는 마침내 흑해 연안에서 로마를 발견하며 결론짓는다: “운명이 나를 배치한 나라가 나에게 로마를 대신해야 한다. 나의 불운한 뮤즈는 이 극장에 만족한다 […]: 이것이 강력한 신의 기쁜 뜻이다.”⁶

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Mappemonde mettant en évidence le Japon.

말할 수 없는 것을 말하기: 하라 타미키의 히로시마: 여름 꽃

프랑스어에서 번역됨

인류 역사에는 언어가 표현할 수 있는 한계를 나타내는 듯한 사건들이 있다. 심연이 열리고, 하찮은 말들은 공포 앞에서 물러서는 듯하다. 히로시마가 바로 그런 심연이다. 그러나 말할 수 없는 것 앞에서, 어떤 이들은 증언해야 할 절박한 의무를 느꼈다. 설명하기 위해서가 아니라, 침묵이 파괴의 작업을 완성시키지 않도록 하기 위해서였다. 이러한 파수꾼들의 최전선에 생존자 하라 타미키(原民喜, 1905-1951)가 있다. 히로시마: 여름 꽃이라는 제목으로 수집된 그의 이야기들은 비평가들이 “원자폭탄 문학”(겐바쿠 분가쿠)¹이라고 명명하게 될 장르의 창시적 작품 중 하나를 구성한다. “끝없이 타오르는 세계”²의 삼부작인 이 작품은 파멸의 서곡(카이메츠노 조쿄쿠), 여름 꽃(나츠노 하나), 폐허(하이쿄 카라)로 구성되어 전, 중, 후를 세 단계로 서술한다.

폭발의 글쓰기

하라의 문체는 통제된 글쓰기가 아니라, 끔찍하게 무너진, 거의 알아볼 수 없는 풍경에 직면한 절망적인 남자의 “깨지기 쉬운 정신 속으로의 하강”이다. 그곳에서 그는 불과 몇 순간 전의 삶의 흔적을 찾는 것이 불가능하다고 느낀다. 그의 해체된 글쓰기는 아무런 기준점도 제공하지 않으며, 그 자체로 전멸된 도시를 배경으로 한다. 현장에 도착한 첫 프랑스인 로베르 기엥의 말을 빌리자면 “흔적도 없이 사라진 — 납작한 잔해층, 재, 뒤틀리고 찢어지고 갉아먹힌 것들 외에는” 도시였다. 하라는 이 황폐한 캔버스 위에 때로는 “중단된 존재들의 파편”을, 때로는 찢어진 현실의 빈 곳을 채우는 기억의 조각들을 투사한다.

이러한 문체적 해체는 시적 삽입에서 하라가 일본어의 특별한 형태를 채택할 때 절정에 달한다 — 일반적으로 외래어에 사용되는 가타카나를 사용하는데, 마치 일상 언어가 부적절해진 것처럼:

“반짝이는 파편들
/ 광활한 풍경으로 펼쳐진다
맑은 재
살이 벗겨진 채 타버린 이 몸들은 누구인가?
죽은 사람들의 몸의 이상한 리듬
이 모든 것이 존재했던가?
이 모든 것이 존재할 수 있었던가?
한순간 그리고 벗겨진 세계가 남는다”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (히로시마: 여름 꽃: 이야기들), 브리지트 알리우, 카린 셰스노, 로즈-마리 마키노-파욜 일본어 번역, 아를: Actes Sud, coll. « Babel », 2007.

하라가 용광로 안에서 이 단테적 광경을 겪고 있을 때, 세계 반대편의 경악한 지식인들은 이 사건을 생각하려 애썼다. 1945년 8월 8일, 알베르 카뮈는 콩바지에 이렇게 썼다: “기계 문명이 야만의 마지막 단계에 도달했다. 다소 가까운 미래에 집단 자살과 과학적 정복의 지적 활용 사이에서 선택해야 할 것이다. 그동안 인간이 보여준 가장 무시무시한 파괴의 분노에 먼저 봉사하는 발견을 이렇게 축하하는 것에는 어떤 품위 없음이 있다고 생각하는 것이 허용된다”³. 하라는 철학하지 않는다, 그는 보여준다. 그리고 그가 보여주는 것은 바로 인간의 살 속에 칼날처럼 박힌 이 “파괴의 분노”이다.

가장 거대한 무덤 위의 몇 송이 꽃

중심 이야기인 여름 꽃은 내밀한 애도로 시작된다: “나는 도시로 나가 꽃을 샀다, 아내의 무덤에 가기로 결심했기 때문이다”. 하라에게 세상의 종말은 이미 1년 전에 시작되었다. 그는 그의 마음에 가장 소중한 사람인 아내 사다에를 잃었고, 그녀와 함께 이 삶의 가장 순수한 기쁨을 잃었다. 1945년 8월 6일의 재앙은 따라서 무에서 갑자기 나타난 단절이 아니라 개인적 드라마의 괴물같은 증폭이며, 이것은 원자폭탄 희생자들의 집단적 드라마와 섞여 역설적으로 존재 이유, 말해야 할 긴급성이 된다. “’이 모든 것을 글로 남겨야 해’라고 나는 속으로 말했다”, 몇 년을 더 살 용기를 스스로에게 주면서. 그의 글쓰기는 더 이상 폐허 가운데의 애가만이 아니다. 그것은 히로시마의 기념비로, 가장 거대한 무덤 위에 영원히 놓인 몇 송이 꽃으로 변모한다. 또한 미국 점령군의 검열⁴에 의해 강요되었든, 낙인이 두려움과 거부를 낳았던 “피폭자”(히바쿠샤)에 대한 차별에서 생겨났든 간에, 침묵에 대한 저항 행위이기도 하다.

죽은 자들의 침묵, 신의 침묵

하지만 그를 살아있게 했던 이 사명은 결국 그를 짓눌렀다. 1951년, 그는 한국전쟁 발발과 함께 새로운 히로시마의 유령에 시달리며 작별 편지를 쓴다: “이제 내가 보이지 않는 곳으로, 저 너머의 영원으로 사라질 때다”. 얼마 후 그는 기차에 몸을 던진다. 노벨상 수상자 오에 겐자부로가 쓸 것처럼, 그의 마지막 행동은 “인류의 맹목적 어리석음에 대한” 마지막 항의의 외침이었다.

증인들의 목소리가 침묵할 때, 기억은 범죄가 남긴 물건들 속에 피난처를 찾는다. 수십 년 후, 미셸 쿠아스트 신부가 원자폭탄 박물관을 방문했을 때 직면한 것이 바로 이 물질적 기억이다. 그는 “시계들, 괘종시계들, 자명종들”의 광경에 충격을 받는다. 그들의 바늘은 영원히 8시 15분에 멈춰 있다: “시간이 정지되어 있다”. 이 인상적인 이미지는 아마도 하라가 운명적인 순간을 결정화하려는 노력의 가장 정확한 은유일 것이다. 히로시마: 여름 꽃과 완벽한 공명을 이루는 간결한 시를 쿠아스트에게 영감을 준 것도 바로 이 이미지다:

“중단된, 지워진 사람들
/ 먼지
/ 그림자
/ 밤
/ 무
죽은 자들의 침묵
신의 침묵

왜 침묵하는가, 죽은 자들이여? 나는 당신들의 목소리를 듣고 싶다!
외쳐라!
울부짖어라!
이것이 부당하다고 우리에게 말해라!
우리가 미쳤다고 말해라! […]
히로시마에 밤이 내렸다”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (열린 마음으로), 파리: Les Éditions ouvrières, 1981.

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중세 일본의 여명, 그 서사시들 속에서

프랑스어에서 번역됨

평화로운 헤이안 시대(794-1185)는 대화재 속에서 막을 내렸다. 희귀한 폭력성을 띤 전투들이 끝날 무렵, 두 경쟁 가문인 타이라와 미나모토는 충분한 군대나 경찰력을 갖추지 못한 궁정 귀족들을 차례로 축출하고 봉건 체제의 도래를 야기했다. 이렇게 일본의 중세가 시작된다. 이 격변의 시기는 “유사한 혼란을 찾으려면 독일 중세를 뒤져봐야 할 정도”였다. 헤이안 시대 여성 문학의 세련됨에 이어, 이제부터는 “암살”, “계략”, “경이로운 무공”, “오랫동안 준비된 복수”로 가득 찬 남성적 이야기들이 등장했다 - “역사가들에게 당혹감과 혼란의 원천”이 된 이야기들이.

손에는 염주, 허리에는 칼

이러한 소란으로부터 ’무사 이야기’(gunki monogatari)가 탄생했는데, 이는 역사 연대기, 민족 서사시, 그리고 깊은 불교적 명상이 교차하는 지점에 위치한다. 사실 그들의 기능은 우리가 이해하는 의미에서의 문학적이라기보다는 기억과 영성에 관한 것이었다: 무엇보다도 “전투에서 죽은 무사들의 영혼을 위로하고”, 생존자들에게는 “옛 질서를 끝낸 혼란스러운 사건들에서 의미를 찾는 것”이 중요했다. 이 기능은 일반적으로 맹인인 음유시인들인 ’비와를 든 승려’(biwa hōshi 또는 biwa bōzu)가 담당했다. 우리의 옛 음유시인들과 비슷하게, 그들은 나라를 돌아다니며 노래하는 목소리로 과거의 위업을 낭송했다. 아마도 사원과 수도원의 보호를 받기 위해 승복을 입고, 네 줄짜리 류트인 비와¹를 연주했는데, 그 화음은 이야기의 우수를 강조했다.

이 예술가들이 스승에서 제자로 전수하던 레퍼토리의 핵심에는, 일본 열도를 새로운 시대로 전환시킨 형제간의 투쟁을 그린 근본적인 삼부작이 있다: 호겐 이야기 (Hōgen monogatari)², 헤이지 이야기 (Heiji monogatari)³, 그리고 가장 유명한 헤이케 이야기 (Heike monogatari)⁴. 처음 두 작품은 타이라와 미나모토가 어떻게 점차 군사력에 침투하여 궁정 사무에 결정적인 영향력을 획득하게 되었는지를 묘사하는 데 있어 산문적으로 보일 수 있지만, 그럼에도 불구하고 다가올 드라마를 준비하고 이미 헤이케 이야기에서 가장 완성된 표현을 찾게 될 ’무상함에 대한 감수성’(mono no aware)을 담고 있다:

“우리가 사는 세상은
물에 비친 달빛만큼의
존재를 가지고 있을 뿐
손바닥에 움켜쥔
물 속에 비친.”

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (호겐 이야기; 헤이지 이야기), 일본어에서 번역: René Sieffert, 파리: Publications orientalistes de France, 1976; 재판 Lagrasse: Verdier, coll. “Verdier poche”, 2007.

운명으로서의 무상함

기념비적인 작품이자 두 가문을 갈라놓고 격렬한 전쟁으로 이어진 내부 투쟁의 진정한 아이네이드인 헤이케 이야기는 단노우라 전투(1185년 4월 25일)로 절정에 달하지만, 서구 전통과는 근본적으로 다르다. 베르길리우스처럼 arma virumque (무기와 인간)로 시작하는 대신, 일본 연대기는 첫 줄부터 “만물의 무상함”을 상기시킨다: “교만한 자는 진정 오래가지 못하니, 봄밤의 꿈과 같을 뿐”. 위대하든 비천하든 모든 인물들은 같은 소용돌이에 휩쓸려, 보쉬에의 표현에 따르면:

“이 사람이 너희에게 그토록 위대해 보였던 그 사람이 더 이상 존재하지 않을 때가 올 것이며, 그는 아직 태어나지 않은 아이와 같을 것이며, 아무것도 아닐 것이다. […] 나는 단지 수를 채우러 왔을 뿐이며, 사실 나는 필요하지도 않았다; […] 가까이서 보면, 내가 여기 있는 것이 꿈 같고, 내가 보는 모든 것이 헛된 환영에 불과한 것 같다: Præterit enim figura hujus mundi (이 세상의 모습은 지나가고 있기 때문이다)⁵.”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (전집), t. IV, 파리: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

따라서 헤이케 이야기는 끊임없는 설교와 같아서, 영웅들의 삶의 모든 변천이 이 무상함의 법칙(mujō)과 인간 영광의 허무함을 설명하는 데 사용된다. 타이라노 타다노리(1144-1184)의 경우가 이 점에서 모범적이다. 적에게 기습당한 그는 상대를 제압하지만, 그의 하인 중 누군가가 개입하여 그의 오른팔을 팔꿈치에서 잘라버린다. 자신의 최후가 왔음을 알고, 타다노리는 서쪽을 향해 돌아서서 확고한 목소리로 열 번 부처를 부르고 참수당한다. 그의 화살통에서 이 이별의 시가 발견된다:

“어둠에 휩쓸려
나는 나무 가지 아래에
머물 것이다.
오직 꽃들만이
오늘 밤 나를 맞이할 것이다.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (일본의 이별시: 죽음의 문턱에서 쓴 시 주석 선집), 영어에서 번역: Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

반쪽짜리 후예

가장 피비린내 나는 장면까지 스며든 이러한 불교적 감수성은, 서구 미학에 익숙한 정신에게는 느리고 규칙적이며 단조롭게 보일 수 있는 서사를 고양시키기에 항상 충분하지는 않다. 기온 절의 종소리처럼, 이야기들의 행진은 규칙적이고, 너무 규칙적이며, 다소 단조롭다. 나는 이토록 유명한 이야기들이 영원히 그들을 고정시킬 똑같이 유명한 시인을 찾지 못한 것이 유감이다; 그들에게 영원히 감탄받을 다양성과 유연성을 부여했을 호메로스가 부족했던 것이다.

조르주 부스케가 지적했듯이, 호메로스의 영웅들은 종종 “우리로 하여금 그들의 인간성을 직접 느끼게 하는 이상한 명랑함이나 약점을 가지고 있다; 타이라의 영웅들은 결코 관습적이고 차가운 것을 멈추지 않는다”. 그리스의 순진한 이야기꾼이 항상 말 뒤에 모호하고 미세한 미소를 비치는 반면, “일본 랩소드는 결코 서사적 어조와 딱딱한 태도를 버리지 않는다”. “기쁨에 찬 음유시인의 팽창이 팡파르처럼 울려 퍼지는” 곳에서, “여기서는 황폐한 불교도의 우울한 억양만 들린다: ’용감한 사람도 [역시] 결국 바람 앞의 먼지처럼 무너진다’”.

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김반끼에우, 또는 베트남 영혼의 계시

프랑스어에서 번역됨

어떤 작품들은 그 안에 한 민족 전체의 취향과 열망을 담고 있다. “인력거꾼부터 최고위 관리까지, 행상부터 세상에서 가장 위대한 여인까지”. 이들은 영원히 젊음을 유지하며 새로운 세대의 숭배자들이 이어지는 것을 본다. 바로 김반끼에우¹가 그러한 경우인데, 이는 3천 구 이상의 시구로 베트남 영혼을 그 모든 섬세함, 순수함, 그리고 헌신 속에서 보여준다:

“텍스트의 아름다움을 포착하기 위해서는 숨을 멈추고 조심스럽게 걸어야 한다. 그것은 너무나도 우아하고(dịu dàng), 아름답고(thuỳ mị), 장엄하고(tráng lệ), 화려하기(huy hoàng) 때문이다.”

Durand, Maurice (편), Mélanges sur Nguyễn Du (응우옌 주에 관한 논문집), 파리: École française d’Extrême-Orient, 1966.

작가 응우옌 주(Nguyễn Du, 1765-1820)²는 우울하고 과묵한 사람이라는 명성을 남겼으며, 그의 완고한 침묵은 황제로부터 이런 질책을 받게 했다: “자문회의에서는 말하고 의견을 제시해야 합니다. 왜 이렇게 침묵 속에 갇혀서 항상 예 아니오로만 대답하십니까?” 자신의 의지와는 달리 관리가 된 그의 마음은 오직 고향 산의 평온함만을 갈망했다. 그는 자신을 최고위직에 올려놓았지만 동시에 자신으로부터 멀어지게 한 그 재능을 저주하기에 이르렀고, 이를 그의 걸작의 마지막 교훈으로 삼았다: “재능을 가진 자들이여, 그 재능을 자랑하지 말라! ’재(tài, 재능)’라는 말은 ’재(tai, 불행)’라는 말과 운이 맞는다”. 끝까지 자신과 같았던 그는 치명적인 병 중에도 모든 치료를 거부했고, 자신의 몸이 차가워진다는 소식을 듣고는 안도의 한숨과 함께 그 소식을 받아들였다. “좋아!”라고 그는 중얼거렸고, 이것이 그의 마지막 말이었다.

고통의 서사시

이 시는 비할 데 없는 아름다움과 재능을 지닌 젊은 여인 끼에우(Kiều)의 비극적인 운명을 그려낸다. 첫사랑 킴(Kim)과 함께 빛나는 미래가 약속된 것처럼 보였을 때, 운명이 그녀의 문을 두드린다: 아버지와 남동생을 부당한 고발로부터 구하기 위해 그녀는 자신을 팔아야 한다. 그때부터 그녀는 15년의 여정을 시작하게 되는데, 그 동안 차례로 하인, 첩, 매춘부가 되며, 한 불행에서 도망쳐 더 나쁜 불행만을 만나게 된다. 그러나 진흙 위에 피는 연꽃처럼, 이 비천함 한가운데서도 끼에우는 “원래 고귀함의 순수한 향기”를 간직하며, 흔들리지 않는 신념에 이끌린다:

“[…] 무거운 업보가 우리의 운명을 짓누른다면, 하늘을 원망하거나 불공평하다고 비난하지 말라. 선의 뿌리는 우리 자신 안에 있다.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (김반끼에우), Xuân Phúc [Paul Schneider]와 Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt] 베트남어 번역, 파리: Gallimard/UNESCO, 1961.

번역과 창작 사이

응우옌 주가 자신의 걸작에 영감을 준 소설을 발견한 것은 중국 대사관 재직 중이었다. 평범하다고 할 수 있는 이야기에서 그는 “불멸의 시 / 그 구절들이 너무 달콤해서 입술에 / 노래한 후에도 꿀맛을 남기는”³ 작품을 창조해냈다. 그러나 이 중국적 혈통은 떠오르는 민족적 자긍심에 불화의 씨앗이 되었다. 1920-1930년대의 격동 속에서, 가장 비타협적인 민족주의자들의 비판을 무장시켰고, 학자 응오 득 께(Ngô Đức Kế)가 그 대변인이 되었다:

“Thanh tâm tài nhân [Kim-Vân-Kiều의 출처]는 중국에서 멸시받는 소설에 불과한데, 이제 베트남이 이를 정전의 지위로, 성경으로 높이니, 이는 정말로 큰 수치를 자초하는 일이다.”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (남풍 입문, 1917-1934), 사이공: Société des études indochinoises, 1973.

실제로, 차용된 부분이나 외설적인 부분을 넘어서, 김반끼에우는 무엇보다 베트남 민중이 겪은 불의의 메아리다. “마을 사람들의 노래가 나에게 삼과 뽕나무의 말을 가르쳤고 / 시골의 울음과 흐느낌은 전쟁과 애도를 불러일으킨다”라고 응우옌 주는 다른 시에서 썼다⁴. 서사시 전체에 걸쳐 이 떨리는 감수성, 종종 가슴 찢어지는 감수성이 나타나는데, 이는 겸손한 대중 속에서 혼란스럽게 끓어오르던 고통과 조화를 이루는 시인의 마음이 진동하는 것이며, 이 구절이 그것을 증명한다:

“갈대들은 거친 북풍의 숨결에 그들의 평평한 꼭대기를 눌렀다. 가을 하늘의 모든 슬픔이 한 존재[끼에우]를 위해 예약된 것 같았다. 밤의 여정을 따라, 아찔한 창공에서 빛이 떨어지고 먼 곳들이 안개의 바다에서 사라질 때, 그녀가 본 달은 강과 산 앞에서 한 맹세를 부끄럽게 했다.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (김반끼에우), Xuân Phúc [Paul Schneider]와 Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt] 베트남어 번역, 파리: Gallimard/UNESCO, 1961.

민중을 위한 거울

김반끼에우의 운명은 문학의 영역을 벗어나 모든 베트남인이 자신을 인식하는 거울이 될 정도였다. 한 민요는 이렇게 그것의 독서를 현자의 즐거움과 분리할 수 없는 진정한 삶의 예술로 세웠다: “사람이 되려면 ’토 톰(tổ tôm)’⁵을 할 줄 알고, 운남 차를 마시고, 끼에우를 읊을 줄 알아야 한다” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). 미신도 이를 차지하여 책을 신탁으로 만들었다: 불확실한 순간에 사람들이 무작위로 책을 펼쳐 나타나는 구절에서 운명의 답을 찾는 것은 드문 일이 아니다. 그래서 학자의 서재에서 가장 소박한 집까지, 이 시는 없어서는 안 될 존재가 되었다. 이 감정을 요약한 유명한 문구를 남긴 것은 학자 팜 꾸인(Phạm Quỳnh)이다:

“우리가 무엇을 두려워해야 하며, 무엇을 걱정해야 하는가? 끼에우가 남아 있으면 우리의 언어가 남을 것이고; 우리의 언어가 남으면 우리나라가 존속한다.”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du” (베트남 문학의 걸작 응우옌 주의 김반끼에우의 몇 가지 철학적, 종교적 측면에 대하여), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

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꿈의 여백 속에서: 우에다 아키나리의 유령들

프랑스어에서 번역됨

흔히 여백에서야말로 가장 독특한 천재들이 자리를 잡는다. 알려지지 않은 아버지와 너무나 잘 알려진 어머니 — 유곽의 기녀 — 사이에서 태어난 우에다 아키나리(上田秋成, 1734-1809)¹는 이미 성인이 되고 유명한 작가가 된 후에야 어머니를 단 한 번 만났다. 오사카의 상인 가문에 입양된 그의 삶은 이 원초적인 수치로 점철되었고, 그의 적들은 이를 빌미로 그를 공격하는 데 주저하지 않았다: “내 적들은 나를 두고 말한다: 저자는 여관집 아이다; 더 나쁘게는, 늙은 포주의 자식이다! 이에 나는 답한다: […] 어쨌든, 나는 내 산속에서 유일한 장군이며 그곳에서 나와 견줄 자를 알지 못한다”. 여기에 더해 손가락의 장애²로 완벽한 서예가 불가능했던 그는, 장사에는 별로 관심이 없던 자존심 강한 젊은이였음에도 역설적으로 치열한 지적, 문학적 탐구로 향하게 되었다. 이러한 굴곡진 삶과 예민한 감수성에서 그의 걸작 『비와 달의 이야기』(우게츠 모노가타리)³가 탄생했다.

원천과 꿈들

1776년에 출간된 이 아홉 편의 환상 이야기는 에도 시대 문학의 전환점을 표시한다. 아키나리는 당시 유행하던 경박한 장르인 “부유하는 세계 이야기”와 단절하고, 교양 있는 독자층을 겨냥한 “읽기 책”이라는 뜻의 요미혼의 방식을 개척하여 그들에게 꿈과 일탈의 공간을 제공했다. 그의 접근법의 독창성은 중국 서사 전통과 일본 문학 유산 사이의 탁월한 종합에 있다. 그가 『전등신화』(剪燈新話) 같은 명·청 왕조의 환상 이야기 모음집에서 풍부하게 차용했지만, 결코 단순한 번역이나 굴종적인 각색에 만족하지 않았다. 각 이야기는 완전히 일본화되어 국가적 역사와 지리적 배경으로 옮겨졌고, 무엇보다도 독특한 우수로 변모되었다.

대륙의 원천에 아키나리는 자국 고전 문학의 회상을 능숙한 기술로 혼합한다. 노 연극의 영향은 곳곳에서 감지되는데, 복수하는 영혼, 무사의 유령, 절망적인 연인들과 같은 몸짓과 표정뿐만 아니라, 세상과의 거리두기와 초자연적 존재의 출현까지 극적 진행을 교묘하게 조절하는 이야기 구성 자체에서도 그러하다. 마찬가지로, 우아하고 화려한 산문(가분)은 헤이안 시대의 황금기, 특히 『겐지 이야기』(겐지 모노가타리)에 대한 생생한 경의이다.

유령 같은 인간성

『비와 달의 이야기』에서 인상적인 것은 영혼의 세계가 결코 산 자들의 세계와 완전히 단절되어 있지 않다는 점이다. 단순한 괴물과는 거리가 먼 아키나리의 유령들은 복잡한 성격을 지니고 있으며, 종종 그들이 나타나는 인간들보다 더 풍부하고 독창적이다. 그들의 출현은 강렬한 인간적 감정에 의해 동기가 부여된다: 죽음을 넘어선 충성, 짓밟힌 사랑, 집어삼키는 질투, 또는 꺼지지 않는 증오. 유령은 종종 현세에서 채워지거나 가라앉을 수 없었던 열정의 연장일 뿐이다. 저승에서 온 그 목소리는 우리 자신에 대해 불안할 정도로 현대적으로 우리에게 말한다.

「갈대 속의 집」에서 재산을 모으러 떠난 남편을 7년간 기다리는 버림받은 아내 미야기가 그러하다. 지치고 슬픔으로 죽은 그녀는 그가 발견한 무덤 위에 이 가슴 아픈 시를 남기고 마지막 밤 그에게 나타난다:

“그러했구나,
알고 있었으면서도 내 마음은
환상에 젖어 있었네:
이 세상에서 오늘까지,
그것이 바로 내가 산 삶이었던가?”

Ueda, Akinari. 『Contes de pluie et de lune』(『비와 달의 이야기』)(Ugetsu monogatari), 일본어에서 René Sieffert 번역. 파리: Gallimard, « Connaissance de l’Orient. Série japonaise » 총서, 1956.

그러므로 아키나리에게 있어 환상은 단순한 공포의 장치가 아니다; 그것은 영혼의 고통을 확대하는 거울이다. 유령들은 산 자들에게 그들의 잘못과 행동의 도덕적 결과를 상기시키러 온다. 배신당한 아내의 복수나 약속을 지키기 위해 자결하는 친구의 충성은 모두 약속의 힘과 열정의 운명에 대한 우화이다.

환상의 조각가

아키나리의 문체는 의심할 여지 없이 작품에 영속성을 부여하는 것이다. 그것은 고전 언어의 고귀함과 노에서 물려받은 리듬 감각을 결합하여 독자를 매혹시키는 독특한 음악을 창조한다. 제목 자체인 우게츠, “비와 달”은 이 매혹적인 멜로디를 하나의 이미지로 번역한다 — 가는 비의 속삭임에 흐려지는 달빛의 이미지로, 초자연적 현상에 이상적인 배경을 조성하고, 꿈과 현실 사이의 경계가 흐려지는 유령 같은 세계를 만든다.

독립적인 예술가였던 아키나리는 거의 10년 동안 자신의 걸작을 다듬었는데, 이는 그가 그것에 부여한 중요성의 표시이다. 지적 독립성은 또한 그 시대의 또 다른 위대한 학자인 모토오리 노리나가와의 격렬한 논쟁에서도 나타났는데, 노리나가는 시대를 앞선 민족주의자였다. 후자가 일본의 조상 신화를 “유일한 진리”로 세우는 동안, 아키나리는 “모든 나라에서 민족의 정신은 그 악취다”라고 주장하며 이 이상을 조롱했다. 이렇게 이 기녀의 아들은 오직 자신의 예술의 힘만으로 중심 인물로 자리매김할 수 있었고, 관습을 조롱하면서 환상 이야기를 비할 데 없는 세련미의 경지로 끌어올린 “완벽한 무정부주의자”⁴가 되었다. 순응을 최고의 미덕으로 삼는 일본 사회에서 특별한 용기가 필요했던 그의 특이성은 미시마 유키오를 매료시키지 않을 수 없었는데, 그는 『현대 일본과 사무라이 윤리』(하가쿠레 뉴몬)에서 “폭격 중에” 아키나리의 작품을 지니고 다녔으며 무엇보다도 그의 “의도적인 시대착오”를 감탄했다고 고백한다. 『비와 달의 이야기』는 단순한 장르 선집이 아니다; 그것은 일본식 이야기하기의 재창조된 이미지로, 경이로움과 섬뜩함이 가장 섬세한 시와 경쟁하며, 독자를 이상하고 장엄한 꿈의 지속적인 매력 아래 남겨둔다.

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Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

이스파한에서 메닐몽탕까지: 알리 에르판의 여정

프랑스어에서 번역됨

동양은 그 신비와 고뇌로 언제나 서구의 상상력을 자극해왔다. 그러나 우리는 현대 페르시아, 시의 땅이었다가 세계 질서를 뒤흔든 혁명의 무대가 된 이 땅에 대해 진정으로 무엇을 알고 있는가? 1946년 이스파한에서 태어나 1981년부터 프랑스 망명을 강요받은 작가이자 영화감독¹ 알리 에르판의 작품이 우리에게 열어주는 것은 바로 이 모순으로 가득한 이란을 향한 창이다. 그가 자신의 것으로 만든 프랑스어로 쓰인 그의 작품은 한 민족의 비극과 망명자의 조건에 대한 감동적이고 드물게 섬세한 증언이다.

저항으로서의 글쓰기

독재와 광신의 부조리로 고통받는 영혼들을 탐구하는 그의 예술에서, 많은 이들이 알리 에르판을 위대한 사데크 헤다야트²의 정당한 계승자로 본다. 그의 글쓰기는 무자비한 날것 그대로, 우리를 어둡고 억압적인, 거의 카프카적인 세계 - “이맘들의 환각적 철학”이 만들어낸 공포가 지배하는 사회 속으로 빠뜨린다: Ma femme est une sainte(나의 아내는 성녀다)의 박해받는 여성들이든, Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인)의 억압받는 예술가들이든, Les Damnées du paradis(낙원의 저주받은 자들)의 저주받은 인물들이든. 이 이야기들에 스며든 죽음은 폭력 그 자체의 죽음이 아니라, 그것을 낳는 전체주의 국가의 죽음, 스스로를 세우기 위해 시체의 시멘트가 필요한 그 건축물의 죽음이다. 이란-이라크 전쟁에 대한 강력한 증언인 Sans ombre(그림자 없이)에서도 같은 시멘트를 발견할 수 있다. 이 “끔찍한 집단 묘지”는 1차 세계대전의 참호전에 비견할 만하며, 수십만 명의 피를 마셨다:

“신의 연인들을 위한 신방이라고 부르는, 무덤 같은 구멍을 파기 위해 죽음을 생각하며 땅을 파는 자원병들도 있었다.

그러나 각자가 자신의 임시 거처에 부여하는 의미는 중요하지 않았다; 그는 앞에 있는 적이 아니라 메카 방향으로 구멍을 파야 했다.”

Erfan, Ali. Sans ombre(그림자 없이), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

알리 에르판에게 믿을 기쁨이 없다면, 그것은 그의 결점이거나 오히려 그의 불행이다. 그러나 이 불행은 매우 심각한 원인에서 비롯된다. 즉, 진정한 의미에서 왜곡되고 변질된 교리를 가진 종교의 이름으로 저질러진 범죄들을 그가 목격했기 때문이며, 신앙이 광기가 되었기 때문이다:

“그는 서두르지 않고 두꺼운 서류철 중 하나를 열어 한 장을 꺼내 살펴보더니 갑자기 외쳤다:

— 이 여자를 삼베 자루에 넣고 개처럼 죽을 때까지 돌을 던져라. […]

그리고 그는 계속했다. 같은 동작을 반복하며 신에게 여행을 떠난 자의 글을 흔들고 다른 것을 잡았다 […]. 그는 갑자기 일어나 탁자 위에 서서 미친 사람처럼 외쳤다:

— 아버지가 자신의 손으로 아들을 목 졸라 죽이게 하라…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인), 저자와 미셸 크리스토파리의 페르시아어 번역, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

망명과 기억에 대하여

망명은 결코 완전히 아물지 않는 상처다. Adieu Ménilmontant(안녕 메닐몽탕)에서 알리 에르판은 잠시 고향 페르시아를 떠나 그의 피난처인 프랑스에 대해 이야기한다. 이 소설은 그가 살고 사진작가로 일했던 파리의 코스모폴리탄 지역인 메닐몽탕 거리에 대한 헌사다. 그것은 그처럼 이 피난처에 좌초한 “세계의 방황자들”, 삶의 버림받은 자들의 다정하고 때로는 잔인한 연대기다. 그러나 프랑스에서도 이란은 결코 멀지 않다. 냄새, 소리, 얼굴들, 모든 것이 잃어버린 동양을 떠올리게 한다. 망각과 싸우기 위해 과거에서 가장 두드러진 특징들을 선택하는 기억.

글을 쓸 때마다 알리 에르판은 그의 첫 젊음의 시간을 찾는다. 그는 회상의 황홀경, 모국어 속에서 잃어버리고 잊혀진 것들을 되찾는 기쁨을 맛본다. 그리고 이 되찾은 기억이 일어난 일을 충실하게 이야기하지 않기 때문에, 그것이야말로 진정한 작가이며, 알리 에르판은 그 첫 번째 독자다:

“이제 나는 그 언어[프랑스어]를 안다. 그러나 나는 말하고 싶지 않다. […] 부인이 말한다: ’내 사랑, 말해봐: 자스민’. 나는 원하지 않는다. 나는 우리 집에 있던 꽃의 이름을 발음하고 싶다. 그것의 이름이 무엇이었나? 왜 기억이 나지 않는가? 마당 구석에서 자라던 그 큰 꽃. 올라가고, 돌고 있던. 우리 집 문 위로 기어올라 거리로 떨어지던. […] 그것의 이름이 무엇이었나? 좋은 냄새가 났다. 부인이 다시 말한다: ’말해봐, 내 사랑’. 나는 운다, 나는 운다…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인), 저자와 미셸 크리스토파리의 페르시아어 번역, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

알리 에르판의 작품은 독특하면서도 보편적으로, 촉수처럼 뻗친 신정체제의 납덩이 같은 망토가 무겁게 짓누르는 억압적인 동양으로 우리를 빠뜨린다. 물론 망명 작가가 자신의 의지와는 달리 “서구 이슬람 혐오증”의 진부한 표현을 강화하는 데만 기여할까 우려할 수도 있다 — 이는 헤삼 노그레흐치의 「망명 문학은 소수 문학인가?」의 핵심 명제다. 그러나 이 측면만을 보는 사람은 본질을 놓칠 것이다. 페르시아 문화는 언제나 이별과 망명을 가장 순수한 노래의 원천으로 삼아왔기 때문이다. 이것이 바로 루미의 피리가 주는 교훈이며, 그 숭고한 음악은 고향 갈대밭에서 뽑혀 나온 줄기에서 태어난다: “갈대 피리가 이야기를 들려주는 것을 들어보라. 그것은 이별을 한탄한다: ’갈대밭에서 잘려나간 이후로, 나의 탄식은 남자와 여자를 신음하게 만든다’”. 알리 에르판의 목소리는 이 피리처럼 균열에도 불구하고 태어나는 것이 아니라, 바로 그 균열을 통해 태어나며, 현실의 잔혹함을 가슴 아픈 선율로 변화시킨다.

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

다비드 디오프의 Coups de pilon, 또는 육체와 분노가 된 말씀

프랑스어에서 번역됨

다비드 디오프(David Diop, 1927-1960)¹의 작품은 짧지만 눈부신 것으로, 전투적 네그리튀드 시의 가장 충격적인 증언 중 하나로 남아 있다. 그의 유일한 시집 Coups de pilon(몽둥이질, 1956)은 온전한 힘으로 울려 퍼지며, 양심을 두드리고 일어선 아프리카의 불굴의 희망을 찬양한다. 세네갈인 아버지와 카메룬인 어머니 사이에서 보르도에서 태어난 디오프는 장기간의 체류 경험보다는 꿈과 유산을 통해 아프리카를 살았지만, 이는 대륙 전체의 고통과 반란의 메아리가 된 말씀의 힘을 조금도 손상시키지 않았다.

반란의 시

디오프의 시는 무엇보다도 외침이다. 식민지적 불의에 대한 거부의 외침, 그의 민족의 굴욕에 대한 고통의 외침이다. 모든 피상적인 장식을 벗어버린 직접적인 스타일로, 시인은 자신의 표현에 따르면 “듣기를 원하지 않는 이들의 고막을 찢고 질서의 이기주의와 순응주의를 채찍질하는” “몽둥이질”처럼 그의 진실을 내리친다. 각 시는 후견 시대의 피비린내 나는 결산을 세우는 고발장이다. 따라서 “독수리들”에서 그는 문명화 사명의 위선을 고발한다:

“그 시절에
문명의 고함소리로
길들여진 이마에 성수를 뿌리며
독수리들은 그들의 발톱 그늘에
후견 시대의 피비린내 나는 기념비를 세웠다.”

Diop, David, Coups de pilon (몽둥이질), Paris : Présence africaine, 1973.

폭력은 주제뿐만 아니라 칼날처럼 간결하고 날카로운 문장의 리듬 자체에도 편재한다. 유명하고 간결한 시 “순교의 시간”은 식민지적 박탈과 범죄의 진정한 연도로서 가장 가슴 아픈 예시이다: “백인이 내 아버지를 죽였다 / 내 아버지가 자랑스러웠기 때문에 / 백인이 내 어머니를 강간했다 / 내 어머니가 아름다웠기 때문에”. 텍스트에 충격적인 힘을 주는 이 꾸밈없는 구절들은 일부 비평가들을 당황시켰다. 사나 카마라(Sana Camara)는 예를 들어 “시인이 사건의 아이러니로 우리를 사로잡으려 해도 빈곤에 가까운 스타일의 단순함”을 본다. 그러나 의심할 여지없이 이러한 수단의 절약, 인위성의 거부에서 발언의 잔혹성이 절정에 달한다.

말씀의 중심에 있는 아프리카

반란이 그의 글쓰기의 원동력이라면, 아프리카는 그 영혼이다. 그녀는 향수와 꿈의 프리즘을 통해 엿본 이상화된 어머니 대지이다. “아프리카” 시의 서두 호격 — “아프리카, 나의 아프리카” — 는 소속과 혈통의 선언이다. 이 아프리카를 그는 “한 번도 알지 못했다”고 고백하지만, 그의 시선은 “당신의 피로 가득 차 있다”. 그녀는 차례로 사랑받고 모욕당한 어머니, “검은 고추” 몸을 가진 무용수, 그리고 사랑하는 여인 라마 캄(Rama Kam)이며, 그녀의 관능적인 아름다움은 인종 전체의 찬양이다.

시인이 희망의 힘을 길어내는 곳은 바로 이 꿈꾸는 아프리카에서이다. “굴욕의 무게 아래 / 구부러지고 눕는 등”이 그에게 불러일으키는 절망에, 예언적인 목소리가 대답한다:

“성급한 아들아, 이 튼튼하고 젊은 나무
저기 저 나무
하얗고 시든 꽃들 한가운데 화려하게 홀로 서 있는
그것은 아프리카다, 다시 자라나는 너의 아프리카
참을성 있게 완고하게 다시 자라나는
그리고 그 열매는 조금씩
자유의 쓴 맛을 가지고 있다.”

Diop, David, Coups de pilon (몽둥이질), Paris : Présence africaine, 1973.

전투적 휴머니즘

디오프의 작품을 사르트르의 표현을 빌려 “반인종주의적 인종주의”²로 축소하는 것은 그의 보편적 범위를 오해하는 것이다. 흑인 억압의 고발이 출발점이라면, 디오프의 투쟁은 지상의 모든 저주받은 자들을 포용한다. 그의 시는 “아프리카에서 아메리카까지” 울려 퍼지는 함성이며, 그의 연대는 “수에즈의 부두 노동자와 하노이의 쿨리”, “논에 누운 베트남인”과 “애틀랜타의 린치 당한 자의 형제인 콩고의 죄수”에게까지 확장된다.

고통과 투쟁 속의 이 형제애는 깊은 휴머니즘의 표시이다. 시인은 저주하는 것에 만족하지 않고, “힘에 대한 도전”의 마지막 명령으로 구현된 집단 행동, 만장일치의 거부를 요구한다: “일어나서 외쳐라: 아니오!”. 왜냐하면 결국 말씀의 폭력을 넘어, 다비드 디오프의 노래는 “오직 사랑에 의해서만 인도되기” 때문이며, 화해된 인류 속에서 자유로운 아프리카에 대한 사랑이기 때문이다.

앞으로 나올 원고를 빼앗아간 비극적인 죽음으로 전성기에 꺾인 다비드 디오프의 작품은 타오르는 현재성을 유지하고 있다. 그의 옛 스승 레오폴드 세다르 셍고르(Léopold Sédar Senghor)는 나이가 들면서 시인이 “더 인간적이 되어갈” 것이라고 희망했다. 우리는 이 휴머니즘이 이미 그의 반란의 중심에 있었다고 단언할 수 있다. Coups de pilon은 필수적인 텍스트, 아프리카 시의 고전 작품, 정의와 자유를 사랑하는 모든 젊은이들을 위한 노자로 남아 있다.

「결국 상당히 제한적인 작품, 첫 번째이자 — 아아 — 마지막 작품치고는 이미 많은 것입니다. 그러나 사물의 근원으로 가서 존재 전체에게 말하는 텍스트들이 있습니다. 서정적이고, 감상적이며, 개인적 요구와 분노의 표현인 이 시는 “환상을 향해 엄숙하게 던져진” […] 시로서, 세제르를 표절하자면, 영원히 “질서의 하수인들” [즉 탄압의 대리인들]에게 도전할 것이며, […] 항상 완고하게 “인간의 작업은 이제 막 시작되었을 뿐”이고, 행복은 항상 정복해야 할 것이며, 더 아름답고 더 강하다는 것을 상기시킬 시들 중 하나입니다.」

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (다비드 디오프, 1927-1960: 증언, 연구), Paris : Présence africaine, 1983.

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