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Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Das Requiem des Ainu-Volkes

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Gleich den in­di­a­ni­schen Na­ti­o­nen sieht sich das, was heute vom Volk der Ainu üb­rig ge­blie­ben ist — einst so be­mer­kens­wert und so lei­den­schaft­lich der Frei­heit zu­ge­tan —, er­bärm­lich in ei­ni­gen we­ni­gen Ein­ge­bo­re­nen­dör­fern ein­ge­pfercht. Es er­lischt in Stil­le, ei­nem Schick­sal über­las­sen, das es kei­nes­wegs ver­dient. Vor der ja­pa­ni­schen He­ge­mo­nie er­streckte sich sein un­er­mess­li­ches Ter­ri­to­rium gleich­wohl nach Art ei­nes ma­je­stä­ti­schen Bau­mes. Die große In­sel Hok­kaidō — da­mals Ezo ge­nannt — bil­dete den mäch­ti­gen Stamm, von dem zwei un­ter­schied­li­che Äste aus­gin­gen. Der ei­ne, nach Nord­wes­ten ge­neigt, war nichts an­de­res als die In­sel Sa­cha­lin — Ki­ta-Ezo oder „Nord-E­zo“; der an­dere zeich­nete nach Nord­os­ten die Per­len­kette der Ku­ri­len — Oku-Ezo oder „Ezo der Fer­nen“ —, auf­ge­reiht bis zur Spitze Kam­ts­chat­kas.

An den Grenzen der bekannten Welt

Na­hezu ein Jahr­tau­send lang hatte Ja­pan kei­ner­lei ernst­hafte Kennt­nis von die­sen In­seln, die un­ter my­tho­lo­gi­schen Ne­beln ver­bor­gen la­gen. Das We­ni­ge, das es dar­über wuss­te, ver­dankte es son­der­ba­ren Wa­ren, die es im Tausch­han­del emp­fing — Hai­fi­sch­öl, Ad­ler­fe­dern, Heilflech­ten, selt­same Ge­wän­der, im Som­mer aus Rinde ge­näht, im Win­ter aus Rob­ben­fell —, oder fer­nen, un­ge­wis­sen Ge­rüch­ten, die die In­sel­häupt­linge als Rie­sen be­schrie­ben, „sehr bös­ar­tig und der Ma­gie er­ge­ben“, fä­hig, nach ih­rem Wil­len „den Re­gen her­vor­zu­brin­gen und die Stürme zu ent­fes­seln“1Matsumae-shi (Be­schrei­bung von Mat­su­mae) von Mat­su­mae Hi­ro­na­ga, 1781, un­ver­öf­fent­licht auf Fran­zö­sisch.. Erst 1604 wurde ein Dai­myō in Mat­su­mae ein­ge­setzt; doch die­ser be­gnügte sich ge­wis­ser­ma­ßen da­mit, Wa­che zu hal­ten.

„Un­be­deu­tend und un­be­ach­tet“ — diese In­seln wa­ren zu­gleich der ein­zige Teil des Pa­zi­fiks, der der un­er­müd­li­chen Tä­tig­keit Ka­pi­tän Cooks ent­gan­gen war. Und eben des­halb er­reg­ten sie die Neu­gier La Pérou­ses, der seit sei­ner Ab­reise aus Frank­reich vor Un­ge­duld brann­te, als Ers­ter dort zu lan­den. Im Jahre 1787 an­ker­ten die Fre­gat­ten un­ter sei­nem Kom­mando vor Sa­cha­lin, und die Fran­zo­sen, an Land ge­gan­gen, tra­ten in Kon­takt mit „ei­ner Men­schen­ras­se, ver­schie­den von der­je­ni­gen der Ja­pa­ner, der Chi­ne­sen, der Kam­ts­cha­da­len und der Ta­ta­ren, von de­nen sie nur durch einen Ka­nal ge­trennt sind“. Be­zwun­gen von ih­ren sanf­ten und un­ge­zwun­ge­nen Ma­nie­ren ebenso wie von ih­rer sel­te­nen In­tel­li­genz, zö­gerte La Pérouse nicht, sie mit den best­ge­bil­de­ten Eu­ro­pä­ern zu ver­glei­chen. Er be­rich­tet mit Stau­nen, wie ein In­su­la­ner, der seine Bit­ten ver­stand, einen Stift er­griff, um auf dem Pa­pier eine streng ge­naue Karte zu zeich­nen und „durch Stri­che die An­zahl der Pi­ro­guen­rei­se­tage“ an­zu­ge­ben.

Es kam die Mei­ji-Re­stau­ra­ti­on, die das jahr­hun­der­te­alte Gleich­ge­wicht von Ezo er­schüt­tern soll­te, viel­leicht noch mehr als das­je­nige Ja­pans. Im Zuge ei­ner bru­ta­len Po­li­tik der Ro­dung und Ko­lo­ni­sie­rung, ver­schärft durch will­kür­li­che Ent­eig­nun­gen, un­ter­warf die Zen­tra­l­ver­wal­tung die Ainu ei­ner stief­müt­te­r­li­chen Vor­mund­schaft, die selbst den Na­men ih­res Lan­des aus­lösch­te. In die­ser er­zwun­ge­nen Mar­gi­na­li­sie­rung welkte ihre rei­che münd­li­che Li­te­ra­tur, die von Ge­ne­ra­tion zu Ge­ne­ra­tion im Hei­lig­tum ih­res Ge­dächt­nis­ses wei­ter­ge­ge­ben wor­den war, da­hin, bis sie nur noch Er­in­ne­run­gen der Gro­ß­el­tern war. Ver­ges­sen die den Ah­nen ge­weih­ten Ge­sänge (ainu-yukar)2Von der Pra­xis die­ser ver­si­fi­zier­ten Er­zäh­lun­gen (yukar) sind nur sel­tene Zeug­nisse über­lie­fert: „Wenn man ei­ner ja­pa­ni­schen Zeich­nung aus dem 17. Jahr­hun­dert Glau­ben schen­ken darf, scheint der Re­zi­ta­tor (yukar-kur) sei­nen Text ur­sprüng­lich lie­gend ne­ben der Feu­er­stelle psalm­odiert zu ha­ben, wo­bei er den Takt schlug, in­dem er sich auf den Bauch klopf­te. Die letz­ten Zeug­nisse […] zei­gen den Re­zi­ta­tor — in Wirk­lich­keit zu­meist eine Frau — im Schnei­der­sitz am Rande der Feu­er­stelle sit­zend, den Takt mit ei­nem Stö­ck­chen am Her­d­rand schla­gend. Die Zu­hö­rer tun es eben­so, in­dem sie re­gel­mä­ßig Be­gleit­rufe aussto­ßen“., die gött­li­chen Epen (kamuy-yukar) und die Er­zäh­lun­gen (uwepeker), in de­nen eine vage per­so­ni­fi­zierte Na­tur le­ben­dig wur­de: das Meer, das nährt, der Wald, der Schutz ge­währt, das Bä­ren­jun­ge, das im Dorf mit un­end­li­cher Sorg­falt auf­ge­zo­gen wird… Wie Ku­bo­dera It­su­hiko be­klagt: „Ab­ge­se­hen von ei­ni­gen Grei­sen ge­brau­chen die Ainu ihre Spra­che nicht mehr. Sie spre­chen Ja­pa­nisch“.

Die opferbereite Inbrunst der Chiri Yukie

Um die­ses Schick­sal zu ban­nen, trat Chiri Yu­kie her­vor. Hin- und her­ge­ris­sen zwi­schen ih­rer mo­der­nen ja­pa­ni­schen Er­zie­hung und dem Erbe ih­rer Groß­müt­ter — be­rühm­ter Re­zi­ta­to­rin­nen —, im Wis­sen um ihre töd­li­che Krank­heit, ver­wandte diese Ai­nu-Frau ihre über­aus kurze Exis­tenz dar­auf, drei­zehn gött­li­che Epen in la­tei­ni­scher Schrift zu tran­skri­bie­ren und ins Ja­pa­ni­sche zu über­set­zen, und wurde so zum „Mäd­chen, das die Göt­ter ein­fing“, als „Ge­schenk an die Ih­ren“3Um die schöne For­mu­lie­rung des For­schers Ma­r­vin Nau­en­dorff auf­zu­grei­fen.. Ihr Herz hörte auf zu schla­gen im Al­ter von neun­zehn Jah­ren, nur we­nige Stun­den nach der Voll­en­dung ih­res Ma­nu­skripts Ainu shin’yō-shū (Samm­lung der Ai­nu-Ge­sänge)4Ver­wor­fene For­men:
Chants des dieux aïnous (Ge­sänge der Ai­nu-Göt­ter).
My­tho­lo­gie ainu (Ainu-Mythologie).
Ainu shin’yoos­huu.
Ainu shi­ny­oushu.. Ihre Tante Ime­kanu5Ver­wor­fene For­men:
Imekano.
Kan­nari Mat­su. und ihr Bru­der Chiri Ma­shiho grif­fen dar­auf­hin die Fa­ckel auf und ver­öf­fent­lich­ten um­fang­rei­che Fort­s­et­zun­gen. In ih­rem Vor­wort, das wie ein Tes­ta­ment klingt, stimmt Chiri Yu­kie den Kla­ge­ge­sang „de­rer, die zum Ver­schwin­den ver­ur­teilt sind“ (ho­ro­biyuku mono) an:

„Wo sind all jene Men­schen ge­blie­ben, die in Frie­den in den Ber­gen und auf den Ebe­nen leb­ten? Die Na­tur, die seit ur­al­ten Zei­ten be­stand, ver­schwin­det nach und nach. Die we­ni­gen von uns, die noch üb­rig sind, öff­nen gro­ße, er­staunte Au­gen an­ge­sichts der Ent­wick­lung der Welt. […] Oh, jäm­mer­li­che Ge­stalt im Ver­ge­hen, ge­zwun­gen, sich an die Gnade an­de­rer zu klam­mern!“

Tsu­shi­ma, Yūko (H­g.), Tom­bent, tom­bent les gout­tes d’ar­gent : Chants du peu­ple aïnou (Es fal­len, fal­len die sil­ber­nen Trop­fen: Ge­sänge des Ai­nu-Vol­kes), aus dem Ja­pa­ni­schen übers. von Flore Cou­mau, Ro­dol­phe Diot, Ca­the­rine Vansin­te­jan, Pau­line Vey und Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fa­yol­le, Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „L’Aube des peup­les“, 1996.

Der Widerstand durch den Geist des Nukishio Kizō

Als voll­kom­me­nes Ge­gen­stück zu die­sem Nach­ruf weist Nu­kis­hio Kizō6Ver­wor­fene For­men:
Nu­kis­hio Hōchin.
Nu­kis­hio Hō­ma­ku. die Pro­phe­zei­ung des Un­ter­gangs zu­rück. Durch sein Ma­ni­fest von 1934, As­si­mi­la­tion und Über­bleib­sel der Ainu (Ainu no dōka to senshō), be­lebt er den Stolz auf den Na­men Ainu neu, der in der Spra­che der Sei­nen „Men­sch“ be­deu­tet. Den „ge­wöhn­li­chen Men­schen“ (ningen) gei­ßelnd, der von per­sön­li­chen In­ter­es­sen ver­blen­det sei, ruft er nach dem Kom­men des „tu­gend­haf­ten Men­schen“ (hito, 人). In die­sem Schrift­zei­chen, des­sen zwei Stri­che ein­an­der stüt­zen, um nicht zu fal­len, liest er die Al­le­go­rie selbst un­se­res „kräf­ti­gen und be­stän­di­gen ge­gen­sei­ti­gen Bei­stands, um auf­recht zu blei­ben“. Wie Kon­fu­zius den „ed­len Men­schen“ (junzi) vom „ge­mei­nen Men­schen“ un­ter­schei­det, er­blickt der In­tel­lek­tu­elle im tä­ti­gen Wohl­wol­len, zur Tu­gend er­ho­ben, die Hoff­nung auf eine end­lich be­frie­dete Ge­sell­schaft, in der „die tu­gend­haf­ten Men­schen die Macht der Na­tur ach­ten“.

Auf der Suche nach den entflogenen Seelen

So wie das alte Ezo ver­schwun­den ist, dro­hen mit die­sen Ainu — Brü­dern des To­brau­sens der Wild­bä­che und der Klage des Win­des im Laub­werk — auch die „syl­vane und ba­r­ba­ri­sche Theo­pha­gie“ zu ver­blas­sen; die „my­thi­sche Kom­mu­nion mit dem Un­sicht­ba­ren“; die wil­den Hei­den, be­völ­kert von ruhm­rei­chen Er­in­ne­run­gen und kamuy-Göt­tern; schließ­lich die „ur­sprüng­li­chen In­tu­i­ti­o­nen, die sich um die Idee des ramat grup­pie­ren — des Geis­tes, der ge­hei­men In­ner­lich­keit, des Her­zens des Men­schen und der Dinge“7So tref­fend be­schrie­ben von Fosco Ma­rai­ni.. Wir ver­lie­ren un­se­ren ei­ge­nen An­teil an Ani­mis­mus in ei­ner na­tür­li­chen Welt, die un­auf­hör­lich schrumpft. Es ist drin­gend ge­bo­ten, ihn wie­der­zu­er­lan­gen, gleich je­nen Scha­ma­nen von einst, die sich auf die Su­che stürz­ten, um die ent­flo­ge­nen See­len der Ster­ben­den ein­zu­ho­len, ehe sie sich für im­mer ver­f­lüch­tig­ten.

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Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Das Gold der Sikhs: Pracht und Universalität des Granth

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Ei­ner der hei­li­gen Tei­che In­di­ens ist der „See der Un­s­terb­lich­keit“ (Am­rita Sa­ra) in Am­ritsar1Ver­wor­fene For­men:
„Mare d’im­mor­ta­lité“ („Tüm­pel der Un­s­terb­lich­keit“).
„Étang de l’im­mor­ta­lité“ („Teich der Un­s­terb­lich­keit“).
„Bas­sin de l’im­mor­ta­lité“ („­Be­cken der Un­s­terb­lich­keit“).
„Bas­sin du breu­vage de l’im­mor­ta­lité“ („­Be­cken des Un­s­terb­lich­keit­s­tranks“).
„Bas­sin du nec­tar“ („­Nekta­r­be­cken“).
„Lac du nec­tar“ („­Nek­tar­see“).
„Ex­cel­lente am­bro­i­sie“ („Vor­treff­li­che Am­bro­sia“).
Am­rita Sa­ras.
Umrita-sara.
Umritsar.
Umritsir.
Umretsir.
Amretsir.
Amritsir.
Umbritsir.
Amritsur.
Umritsur.
Umritzer.
Umbritzir.
Amretseyr., wo das Herz des Sik­h-Glau­bens schlägt. Wer dort­hin ge­langt, wird von ei­ner Men­schen­menge mit­ge­ris­sen, die nach Blu­men und Weih­rauch duf­tet, und ge­langt mit ihr vor ein Wun­der­werk: einen gol­de­nen Tem­pel, der wie ein kost­ba­res Ju­wel in­mit­ten der Was­ser thront. Man er­war­tet, da­von be­zau­bert zu wer­den, und wird da­von ge­blen­det. Ein un­be­schreib­li­ches Ge­dränge von Rei­sen­den, Pil­gern und Neu­gie­ri­gen „al­ler Ras­sen In­di­ens“ drängt und ruft sich dort zu „in klang­vol­len Di­a­lek­ten, die ans Ohr schla­gen wie Fan­fa­ren­klänge“, wäh­rend Kin­der im Lauf die Mar­mor­quais um­run­den. Die­ser Tem­pel emp­fängt ohne Un­ter­schied des Ge­schlechts oder der Re­li­gi­on. Im In­ne­ren keine Göt­zen­bil­der. Der ein­zige Ge­gen­stand der Ver­eh­rung, in der gro­ßen Halle un­ter ei­nem Bro­kat­balda­chin auf­ge­stellt, ist der Granth, ur­sprüng­lich zu­sam­men­ge­stellt von Ar­jan, dem fünf­ten Gu­ru, und sei­nem treuen Schrei­ber Bhai Gur­das. „Tag und Nacht ohne Un­ter­lass, als wollte man eine Art ewige An­be­tung ver­wirk­li­chen, sin­gen Granthi [Geist­li­che] un­ter die­sen ver­ehr­ten Ge­wöl­ben Ab­schnitte des hei­li­gen Bu­ches und be­glei­ten sich da­bei auf Sai­ten­in­stru­men­ten.“

Ein halbes Jahrtausend verstreuter Dichtung

Die Sikhs be­zeich­nen ihr hei­li­ges Buch als Adi Granth (das Erste Buch) oder Sri Gou­rou Granth Sa­hib (das Ver­ehrte Meis­ter-Buch)2Ver­wor­fene For­men:
Sri Guru Granth Sa­heb.
Siri Guru Granth Sa­hid.
Shri Guru Grant Sa­hib.
Śrī Guru Gran­tha Sāhib., doch häu­fi­ger noch un­ter dem schlich­ten Na­men Granth (das Buch)3Ver­wor­fene For­men:
Grantha.
Grant.
Grântah.
Grandth., ebenso wie die Chris­ten das ihre die Bibel (die Bücher) nen­nen. Nun ist der Granth ein ganz ein­zig­ar­ti­ges Werk im Ver­gleich zu den Ka­n­ons an­de­rer Re­li­gi­o­nen: eine fas­zi­nie­rende po­e­ti­sche An­tho­lo­gie, die nicht nur die Hym­nen und Lob­ge­sänge sei­ner Gu­rus ent­hält, son­dern auch jene frü­he­rer Mys­ti­ker, wie des Scheichs Fa­ri­dud­din, ge­nannt Baba Fa­rid, ge­bo­ren um 1175. Die Gu­rus selbst leb­ten zwi­schen 1469 und 1708 — so um­fasst die­ses Werk ein hal­bes Jahr­tau­send ver­streu­ter in­di­scher Dich­tung, de­ren un­un­ter­bro­chene Re­zi­ta­tion (ak­hand path) die sich ab­wech­seln­den Granthi zwei Tage und zwei Nächte ohne Rast be­an­sprucht. Darum ver­fügte der zehnte und letzte Gu­ru, Go­bind Sin­gh, auf sei­nem Ster­be­bett, an­statt einen Nach­fol­ger zu er­nen­nen, dass diese Samm­lung fortan der ewige See­len­füh­rer sein sol­le: „Nach mei­nem Tod müsst ihr euch un­ter al­len Um­stän­den an den Granth Sa­hib wen­den; er wird euer Guru sein; al­les, was ihr ihn fragt, wird er euch zei­gen.“

Die Gemeinschaftsküche der Brüderlichkeit

Die Phi­lo­so­phie des Granth ist eine Er­zie­hung zur Liebe und zum Wohl­wol­len, ge­wor­fen zwi­schen die hin­du­is­ti­sche und die mus­li­mi­sche Welt. Von der ers­ten über­nimmt sie die Hin­gabe (bhakti) ohne die Göt­zen und ohne das Joch der Kas­ten. Von der zwei­ten — den Mo­no­the­is­mus und den su­fi­schen Schwung ohne die Scha­ria. In­dem sie sich der ho­hen Dicht­kunst be­dient, ver­mit­telt sie die Vor­stel­lung da­von, was ein le­bens­wer­tes Le­ben sein kann, ein wah­res Le­ben; was sie in den Rang ei­ner uni­ver­sel­len Re­li­gion er­hebt. Ihr Ge­bet en­det stets mit die­sen Wün­schen für die ge­samte Mensch­heit: „Möge Dein Wil­le, o Herr, Frie­den und Glück ei­nem je­den und al­len brin­gen, in der gan­zen Welt.“ Bhai Gur­das, be­reits er­wähnt, er­läu­tert:

„Er [der Sikh] lebt wahr­haf­tig ein Le­ben des Op­fers, das Le­ben ei­nes Knech­tes des Herrn, den er liebt. […] In sei­ner Liebe ver­gisst er Hun­ger und Schlaf. Seine Hände sind un­ab­läs­sig da­mit be­schäf­tigt, de­nen zu hel­fen, die in Not sind, und die­je­ni­gen zu trös­ten, die nie­der­ge­schla­gen sind. […] Groß­mü­tig, duld­sam und ge­las­sen, lebt er, um der Mensch­heit zu die­nen.“

La­da­me, Paul-A­le­xis, « Les Sikhs » (Die Sik­hs), Ca­hiers d’étu­des ca­tha­res, Nr. 147, Herbst 1995, S. 3–38.

Die Gu­rus ha­ben eine ab­so­lute Gleich­heit ge­pre­digt, die ih­ren kon­kre­tes­ten Aus­druck im Langar fin­det. Die­ses Wort be­zeich­net den an die Tem­pel an­ge­schlos­se­nen Spei­se­saal und die dort ge­reichte Ge­mein­schafts­mahl­zeit, die al­len of­fen­steht. „Der Langar, ein­ge­führt vom ers­ten Gu­ru, […] Nanak, war be­son­ders ori­gi­nell und ra­di­kal in In­di­en, wo es seit Jahr­hun­der­ten […] Ver­bote gab und im­mer noch gibt, die fest­le­gen, mit wel­chen Per­so­nen man zu­sam­men spei­sen darf.“ Man er­zählt, dass Kai­ser Ak­bar per­sön­lich, der to­le­ran­teste der Mo­gul­herr­scher, sich die­ser be­din­gungs­lo­sen Gast­freund­schaft füg­te, in­dem er sich in die Rei­hen der Ein­fa­chen setz­te, um mit ih­nen das Brot zu bre­chen4Ei­ner we­nig ge­si­cher­ten Über­lie­fe­rung zu­folge machte diese Be­ge­ben­heit einen sol­chen Ein­druck auf den Mon­a­r­chen, dass er das Ge­lände stif­te­te, auf dem die Sikhs den „See der Un­s­terb­lich­keit“ aus­he­ben soll­ten..

„Baue das Floß der Kon­tem­pla­ti­on, auf ihm wirst du un­ge­hin­dert über­set­zen,
Und du wirst we­der auf den Ozean noch auf die Flut sto­ßen. […]
Wer sein Ego be­zwingt, sich des ‚Ich’ ent­le­digt und sich auf diese Weise ver­schö­nert. […]
Man trennt sich nicht mehr, wenn man sich wahr­haft mit dem Herrn ver­eint.
Dann en­det das Kom­men und Ge­hen, und man er­blickt über­all den Herrn.“5Sri Gou­rou Granth Sa­hib, Bd. III, übers. aus dem Pand­scha­bi, Hin­di, Per­si­schen und meh­re­ren in­di­schen Di­a­lek­ten von Jar­nail Sin­gh, S. 869.

In ei­ner sehr sym­bo­li­schen Spra­che fasst die­ses Ge­dicht be­wun­derns­wert die [Sik­h-]­Lehre zu­sam­men. Das Ego (haumai, „Ich-Selbst“) des Men­schen […] ist Ge­fan­ge­ner des ma­te­ri­el­len Le­bens und sei­ner Ver­feh­lun­gen, dar­ge­stellt durch den Ozean und die Flut. Ih­ret­we­gen […] kann er das an­dere Ufer nicht er­rei­chen, je­nes der end­gül­ti­gen Be­frei­ung (nirvanu) […]. Der Mensch muss also seine geis­tige Es­senz (manu) läu­tern, sie aus der Kruste des „Ich-Selbst“ her­aus­lö­sen und sich da­durch Gott wohl­ge­fäl­lig ma­chen.“

Ma­trin­ge, De­nis, Les Sikhs : hi­s­to­ire et tra­di­tion des « Li­ons du Pan­jab » (Die Sik­hs: Ge­schichte und Tra­di­tion der „Lö­wen des Pand­schab“), Pa­ris: Al­bin Mi­chel, Reihe „Planète In­de“, 2008.

Ein irdisches Jerusalem

Der Abend senkt sich über den Pand­schab, und der Gol­dene Tem­pel um­kränzt sich mit Ket­ten von Öl­lämp­chen, „de­ren Spie­ge­lun­gen im Was­ser ihn er­zit­tern las­sen in ei­nem Fun­keln wie von ei­nem Schatz“ (Mir­cea Elia­de). Der Be­trach­tende sinnt dann dar­über nach, dass die­ser Ort weit mehr ist, als er scheint. Es ist die Vi­sion ei­ner Stadt, stets „strah­lend […], die dem Blick edel dar­bie­tet […] ihre Tau­sende glän­zen­der Kup­peln, auf die das Licht […] fällt und als blen­den­der Dunst zu­rück­prallt“ (La­mar­ti­ne). Es ist die Ver­hei­ßung ei­ner Stadt, die den Men­schen mit sei­nes­glei­chen ver­söhnt, wie auch mit sich selbst, und von der sich das ur­sprüng­li­che Je­ru­sa­lem mir mit je­dem Tag wei­ter zu ent­fer­nen scheint:

„Für einen Chris­ten scheint der Tem­pel von Am­ritsar das himm­li­sche Je­ru­sa­lem vor­weg­zu­neh­men, jene Stadt, von der die Of­fen­ba­rung sagt, dass ihre Tore nie­mals ge­schlos­sen wer­den, um alle Völ­ker6Et am­bu­la­bunt gen­tes in lu­mine ejus, et re­ges terræ af­fe­rent glo­riam suam et ho­no­rem in il­lam. Et portæ ejus non clau­den­tur per diem; nox enim non erit il­lic (Die Völ­ker wer­den in sei­nem Licht wan­deln, und die Kö­nige der Erde wer­den ihre Herr­lich­keit dort­hin brin­gen. Tag für Tag wer­den die Tore nie­mals ge­schlos­sen; denn es wird dort keine Nacht mehr ge­ben). Offb 21, 24–25 (La Bi­ble: tra­duc­tion of­fi­ci­elle li­tur­gi­que (Die Bi­bel: of­fi­zi­elle li­tur­gi­sche Über­set­zung)). vor dem Thron Got­tes und des Lam­mes zu emp­fan­gen. Denn es ist an die­sem Ort die An­kün­di­gung ei­ner ver­söhn­ten Mensch­heit, umso er­schüt­tern­der, wenn man die schmerz­volle Ge­schichte des Pand­schab und des Sik­his­mus kennt.“

Va­gneux, Yann, « Le Tem­ple d’or » (Der Gol­dene Tem­pel), La Croix, 12. Ja­nuar 2024.

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Der sich selbst Suchende: Größe und Einsamkeit Heraklits

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

He­ra­klit von Ephe­sos er­reicht uns aus der Tiefe der Zei­ten durch die Frag­mente ei­ner Schrift­rol­le, die im 5. Jahr­hun­dert v. Chr. im Tem­pel der Ar­te­mis nie­der­ge­legt wur­de. Noch heute wird dar­über ge­strit­ten, ob diese Rolle eine zu­sam­men­hän­gende Ab­hand­lung war oder ob sie aus ein­zel­nen Ge­dan­ken be­stand, wie je­nen, die uns der Zu­fall der Zi­tate be­wahrt hat. He­ra­klit drückte sich darin je­den­falls in ei­nem si­byl­li­ni­schen, ge­dräng­ten, zum Stau­nen ge­eig­ne­ten Stil aus; er schlug zu­gleich den Ton ei­nes Pro­phe­ten und die Spra­che ei­nes Phi­lo­so­phen an. Da­her je­nes Bei­wort des Dunk­len oder Fins­te­ren (Σκοτεινός), das so oft mit sei­nem Na­men ver­bun­den wird, das mir aber nichts­des­to­we­ni­ger über­trie­ben er­scheint: „Ge­wiss ist [sei­ne] Lek­türe von rauem und schwie­ri­gem Zu­gang. Die Nacht ist düs­ter, die Fins­ter­nis ist dicht. Doch wenn ein Ein­ge­weih­ter dich führt, wirst du in die­sem Buch kla­rer se­hen als im hel­len Son­nen­licht“ (Grie­chi­sche An­tho­lo­gie, nach der Pa­la­ti­ni­schen Hand­schrift). Die Split­ter, die uns von sei­ner Lehre ge­blie­ben sind, glei­chen den Blit­zen ei­nes Ge­wit­ters, das sich auf ge­heim­nis­volle Weise zu­rück­ge­zo­gen hätte und die vor­so­kra­ti­sche Nacht mit ei­nem Feuer durch­riß, das mit kei­nem an­de­ren ver­gleich­bar ist. He­gel er­kennt, die Ent­ste­hung des „Lichts des Ge­dan­kens“ nach­zeich­nend, in He­ra­klit die strahlendste und zen­tralste Ge­stalt. Hei­deg­ger setzt noch eins drauf: „He­ra­klit wird ›der Dunk­le‹ ge­nannt. Aber er ist der Lich­te. Denn er sagt das Lich­ten­de, in­dem er ver­sucht, des­sen Licht in die Spra­che des Den­kens ein­zu­las­sen“1Hei­deg­ger, Mar­tin, Es­sais et Con­férences (Vor­träge und Auf­sätze), trad. de l’al­le­mand par An­dré Préau, préf. de Jean Be­auf­ret, Pa­ris : Gal­li­mard, coll. « Les Es­sais » (Die Ver­su­che), 1958..

Die Königswürde der Verweigerung

Zu die­ser schein­ba­ren Dun­kel­heit ge­sellte sich bei He­ra­klit ein Grund von Stolz und Ver­ach­tung für sei­nes­glei­chen. Denn wenn ein Phi­lo­soph stolz ist, ist er es nie­mals nur halb. Als Erb­prinz über­ließ er ohne Be­dau­ern die kö­nig­li­che Würde sei­nem Bru­der und wei­gerte sich so­dann, für eine Stadt Ge­setze zu er­las­sen, die er als un­rett­bar „un­ter der Herr­schaft ei­ner schlech­ten Ver­fas­sung“ ste­hend (πονηρᾷ πολιτείᾳ) be­ur­teil­te. Da se­hen wir ihn, zu­rück­ge­zo­gen im Hei­lig­tum der Ar­te­mis, mit Kin­dern Knö­chel­spiel spie­lend. Dräng­ten sich Neu­gie­rige um ihn? Er warf ih­nen ent­ge­gen:

„Was staunt ihr, Schur­ken? Ist es nicht bes­ser, dies zu tun, als mit euch das Le­ben der Stadt zu füh­ren?“ (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Dio­gène Laër­ce, Li­vre IX (Dio­ge­nes Laër­tios, Buch IX), trad. du grec par Jac­ques Brun­schwig, dans Vies et Doc­tri­nes des phi­lo­so­phes il­lus­t­res (Le­ben und Leh­ren der be­rühm­ten Phi­lo­so­phen), trad. sous la dir. de Ma­rie-O­dile Gou­let-Ca­zé, Pa­ris : Li­brai­rie générale françai­se, coll. « La Pocho­thèque », 1999.

Die­ser Weise brauchte nie­man­den und ver­ach­tete selbst die Ge­sell­schaft der Ge­lehr­ten. Den­noch war er kein ge­fühl­lo­ser Men­sch; und wenn er sich über das Un­g­lück gräm­te, das die mensch­li­che Exis­tenz durch­zog, stie­gen ihm Trä­nen in die Au­gen. „Ich habe mich selbst ge­sucht“ (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), ge­steht er, als wäre er der Ein­zi­ge, der die del­phi­sche Vor­schrift „Er­kenne dich selbst“ wahr­haft ver­wirk­lich­te. Nietz­sche wird das hei­lige Er­schau­dern die­ser Aut­ar­kie emp­fin­den: „Man kann nichts er­ra­ten“, wird der Phi­lo­soph des Wil­lens zur Macht sa­gen, „von dem, was das Ge­fühl der Ein­sam­keit ge­we­sen ist, das den ephe­si­schen Ein­sied­ler des Ar­te­mi­stem­pels durch­drang, wenn man sich nicht selbst in der wil­des­ten und ödes­ten Ge­birgs­welt wie ver­stei­nert vor Ent­set­zen wie­der­fin­det“2Nietz­sche, Fried­rich, La Phi­lo­so­phie à l’é­po­que tra­gi­que des Grecs (Die Phi­lo­so­phie im tra­gi­schen Zeit­al­ter der Grie­chen), trad. de l’al­le­mand par Mi­chel Haar et Marc de Lau­n­ay, dans Œuvres (Werke). I, trad. sous la dir. de Marc de Lau­n­ay, Pa­ris : Gal­li­mard, coll. « Bi­blio­thèque de la Pléiade », 2000..

Der Schwindel des universellen Fließens

Wäh­rend am an­de­ren Ende der grie­chi­schen Welt die Schule von Elea das Sein in ei­ner ei­si­gen Un­be­weg­lich­keit er­star­ren ließ, fasst He­ra­klit die Ein­heit als einen in ewi­ger Be­we­gung be­find­li­chen Strom auf, der der­selbe bleibt, ob­wohl stets ver­schie­den, da die neuen Wel­len die al­ten un­ab­läs­sig vor sich her­trei­ben3Durch die­ses Bild sagt He­ra­klit nicht al­lein, dass das Da­sein den Wech­sel­fäl­len und dem Ver­fall ge­weiht ist, son­dern dass kein Ding dies oder je­nes ist: es wird es. Die Welt gleicht dem Kykeon (κυκεών), je­ner Mi­schung aus Wein, ge­rie­be­nem Käse und Gers­ten­mehl, de­ren dick­flüs­sige Be­schaf­fen­heit ihre Ein­heit nur dem Um­rüh­ren ver­dankt. Wenn die­ses auf­hört, tren­nen sich die Be­stand­tei­le, das Schwere sinkt her­ab, und die­ses ri­tu­elle Ge­tränk ist nicht mehr. Die Be­we­gung er­weist sich so als kon­sti­tu­tiv für die Ver­ei­ni­gung der Ge­gen­sät­ze: „Selbst der Kykeon zer­setzt sich, wenn man ihn nicht um­rührt“ (Καὶ ὁ κυκεὼν διίσταται μὴ κινούμενος).. Ge­gen die all­ge­meine Il­lu­sion der Be­stän­dig­keit ist nichts be­stän­dig: „Al­les fließt“ (Πάντα ῥεῖ), „Al­les ist Werden“ (He­gel), „Alle Dinge […] schwan­ken un­auf­hör­lich […]. Ich male nicht das Sein. Ich male den Über­g­ang“ (Mon­tai­g­ne).

Das Flie­ßen al­ler Dinge hat zur Fol­ge, dass sich al­les in sein Ge­gen­teil ver­wan­delt. Wenn das Sein nur im Wan­del exis­tiert, ist es zwangs­läu­fig eine Mitte zwi­schen zwei ent­ge­gen­ge­setz­ten Be­stim­mun­gen; in je­dem Au­gen­blick steht man vor je­ner un­fass­ba­ren Gren­ze, an der sich zwei ge­gen­sätz­li­che Ei­gen­schaf­ten be­rüh­ren. Ein furcht­ba­res Ge­setz, das sich auch auf den Men­schen selbst er­streckt, des­sen je­des Le­bens­al­ter der Tod des vor­an­ge­gan­ge­nen ist:

„Ist nicht der Säug­ling im Kind ver­schwun­den, und das Kind im Kna­ben, der Jüng­ling im Her­an­wach­sen­den, der Her­an­wach­sende im jun­gen Mann, und dann […] der reife Mann im Greis […]? Viel­leicht […] lehrt uns die Na­tur im Stil­len, den end­gül­ti­gen Tod nicht zu fürch­ten?“

Phi­lon d’A­lex­an­drie, De Io­se­pho (Über Jo­seph), trad. du grec par Jean La­por­te, Pa­ris : Édi­ti­ons du Cerf, coll. « Les Œu­vres de Phi­lon d’A­lex­an­drie » (Die Werke Phi­lons von Alex­an­drien), 1964.

Die Ästhetik des kosmischen Spiels

Auf der Su­che nach ei­ner tra­gi­schen Be­ja­hung des Le­bens wird Nietz­sche den Ein­sied­ler von Ephe­sos zu sei­nem nächs­ten Ah­nen ma­chen. „Die Welt hat in ih­rem ewi­gen Be­dürf­nis nach Wahr­heit […] ewig He­ra­klit nö­tig“, wird er er­klä­ren. Und an an­de­rer Stel­le:

„[…] der Um­gang mit He­ra­klit macht mich be­hag­li­cher und wär­mer als mit ir­gend ei­nem An­dern. Das Ja-sa­gen zum Ver­ge­hen und Ver­nich­ten, das Ent­schei­dende in ei­ner di­o­ny­si­schen Phi­lo­so­phie, das Ja-sa­gen zum Ge­gen­satz und zum Krieg, das Werden, mit ra­di­ka­ler Ab­leh­nung auch selbst des Be­griffs ›Sein‹ — darin muß ich un­ter al­len Um­stän­den […] das mir Ver­wand­teste an­er­ken­nen, was bis­her ge­dacht wor­den ist.“

Nietz­sche, Fried­rich, L’Antéchrist (Der An­ti­christ), suivi de Ecce homo, trad. de l’al­le­mand par Jean-Claude Hé­me­ry, Pa­ris : Gal­li­mard, coll. « Fo­lio », 1974.

Was der deut­sche Phi­lo­soph dort vor al­lem fin­den wird, ist das Ge­gen­gift zum Scho­pen­hau­er­schen Pes­si­mis­mus. Weit ent­fernt da­von, un­ter dem Joch an­geb­li­cher Schuld, Un­ge­rech­tig­keit, Wi­der­sprü­che, Lei­den zu stöh­nen, be­freit sich die Wirk­lich­keit von al­ler Mo­ral: sie ist „ein Kind, das spielt, Steine hin und her setzt: Kö­nig­tum ei­nes Kin­des“ (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Wenn sich He­ra­klit un­ter die lär­men­den Kin­der im Hei­lig­tum der Ar­te­mis misch­te, so sann er dort be­reits über das „Spiel des gro­ßen Welt­kin­des“ nach, das heißt: Got­tes. Der Wille zur Macht nimmt hier in Nietz­sches Geist erste Ge­stalt an: eine Künst­ler­kraft, die auf­baut und zer­stört, mit der er­ha­be­nen Un­schuld ei­nes Kin­des, das hier und da ei­nige Kie­sel legt oder Sand­hau­fen er­rich­tet, um sie von neuem um­zu­sto­ßen, jen­seits von Gut und Bö­se. In den Fuß­stap­fen des Dunk­len „schickt sich Nietz­sche an, zum Antichristen zu wer­den, das heißt zu je­nem, der die mo­ra­li­sche Be­deu­tung der Welt ver­wirft“.

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Die vielfältige Stimme des Volkes: Das Lied der treuen Chun­hyang

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Man muss den Ti­tel wört­lich neh­men: Das Lied von Chun­hyang (Chunhyangga)1Ab­ge­lehnte For­men:
Le Dit de Chun­hyang (Die Er­zäh­lung von Chun­hyang).
Ch’un-hyang ka.
Choon Hyang Ga.
Čchunhjangga. ist zu­nächst ein Ge­sang. Um sein We­sen zu er­fas­sen, schlie­ßen Sie die Au­gen und stel­len Sie sich eine leere Bühne vor, auf der ein Sän­ger mit Fä­cher und ein Tromm­ler agie­ren. Die­ses Duo ge­nügt, um den Pansori zu ver­kör­pern, jene au­then­tisch ko­re­a­ni­sche Kunst, die Serge Ka­gan­ski «an der Kreu­zung von The­a­ter, Oper, Per­for­man­ce, Gos­pel und Two-Man-Show» ver­or­tet. Die Trom­mel er­tönt und die raue Stimme er­hebt sich, rhyth­misch be­glei­tet vom Fä­cher, der sich mit ei­nem tro­ckenen Klap­pen öff­net und schließt und so den Takt vor­gibt. Mit­ge­ris­sen re­a­giert das Pu­bli­kum im Ein­klang, «wie ein Bap­tis­ten­chor», in ei­ner in­ten­si­ven Ge­mein­schaft, die an Trance grenzt.

Die­ser ly­ri­sche Ge­sang, auf den Bret­tern ge­bo­ren, wurde zur Er­zäh­lung und wan­der­te, ge­tra­gen von der münd­li­chen Über­lie­fe­rung. Im Laufe der Jahr­hun­derte be­rei­cherte ihn eine Viel­zahl an­ony­mer Au­to­ren, in­dem sie an­dere Ge­schich­ten von kö­nig­li­chen In­spek­to­ren und ver­bo­te­nen Lieb­schaf­ten ein­füg­ten. Aus die­sem le­ben­di­gen Stoff ha­ben sich schließ­lich, Schicht um Schicht, fi­xierte Texte ab­ge­la­gert, li­te­ra­ri­sche Re­fe­renz­aus­ga­ben, von de­nen die be­rühm­tes­ten Die Ge­schichte von Chun­hyang (Chunhyangjeon)2Ab­ge­lehnte For­men:
Hi­s­to­ire de Tchoun Hyang (Ge­schichte von Tchoun Hyang).
Hi­s­to­ire de Tchy­oun hyang (Ge­schichte von Tchy­oun hyang).
Hi­s­to­ire de Tchun-hyang (Ge­schichte von Tchun-hyang).
Tchoun-Hyang-Djun.
Tchy­oun hyang tjyen.
Tchun-Hyang Chòn.
Tchun-hyang djŏn.
Ch’unhyangdyŏn.
Ch’unhyangjŏn.
Choon Hyang Jun.
Choon-hyang-chon.
Choon Hyang Jon.
Chun-hyang-jon.
Ch’un-hyang Chŏn.
Chun-hyang-chun.
Chun-chyang-chun.
Cz­hun-hi­ang dzon.
Čchunhjangdžŏn., oder gyeongpan-Aus­ga­be, und Das Lied der treuen Chun­hyang (Yeolnyeo Chun­hyang Su­jeolga)3Ab­ge­lehnte For­men:
L’Hi­s­to­ire de la con­stance de Chun­hyang, femme fi­dèle (Die Ge­schichte der Stand­haf­tig­keit von Chun­hyang, treue Frau).
Yol-nyo Ch’un-hyang Su-jeol Ga.
Yeolnye Chun­hyang Su­jeolga.
Yeollyeo-Chunhyang-Sujeolga., oder wanpan-Aus­ga­be, sind.

Die Frühlingsidylle

Die Hand­lung er­zählt von der Liebe zwi­schen Chun­hyang («­Duf­ten­der Früh­ling»), Toch­ter ei­ner ehe­ma­li­gen Kur­ti­sa­ne, und Mong-ryong («Drachen­traum»)4In man­chen Quel­len wird der Held nicht bei sei­nem Vor­na­men Mong-ryong ge­nannt, son­dern un­ter der Be­zeich­nung Yi Do­ryeong. Diese Form ver­bin­det sei­nen Fa­mi­li­enna­men Yi mit dem ehr­er­bie­ti­gen Ti­tel doryeong, der dem un­ver­hei­ra­te­ten Sohn ei­nes Ad­li­gen ge­ge­ben wird. In Wirk­lich­keit be­deu­tet sie ein­fach «der junge Herr Yi, der junge Yi».
Ab­ge­lehnte For­men:
Ye Toh Ryung.
I-Toreng.
Ri To ryeng.
Lee Do­ryong., Sohn ei­nes ad­li­gen Gou­ver­neurs. In Nam­won, in der Pro­vinz Jeol­la, zur Zeit der Blü­te, ver­lässt der junge Ge­lehrte die vä­ter­li­che Bi­blio­thek, um im Freien zu fla­nie­ren. Dort er­blickt er Chun­hyang beim Schau­keln. Diese erste Be­geg­nung wird mit der Zart­heit feins­ter Dru­cke ge­malt:

«Sie er­griff das Seil mit ih­ren zar­ten Hän­den, stieg auf das Brett und schwang sich em­por. […] Die Blät­ter der Bäume be­glei­te­ten ihr Hin und Her. Das Rot ih­res Rocks bil­dete einen fröh­li­chen Fleck auf dem um­ge­ben­den Grün. […] Von vorn be­trach­tet war sie die Schwal­be, die her­ab­stößt, um ein Pfir­sich­blü­ten­blatt auf­zu­fan­gen, das zu Bo­den glei­tet. Von hin­ten glich sie ei­nem bun­ten Schmet­ter­ling, der sich auf der Su­che nach sei­ner Ge­fähr­tin ent­fernt.»

Le Chant de la fi­dèle Chun­hyang (Das Lied der treuen Chun­hyang), aus dem Ko­re­a­ni­schen über­setzt von Choi Mi­kyung und Jean-Noël Jut­tet, Ca­deil­han: Zul­ma, 1999; Neu­auf­lage Pa­ris; Veu­les-les-Ro­ses: Zul­ma, Reihe «Z/a», 2025.

Die Lie­be, blitz­ar­tig und un­mit­tel­bar, treibt den jun­gen Ad­li­gen da­zu, die Kon­ven­ti­o­nen zu miss­ach­ten. Er be­gibt sich nachts zu ihr. Über die Schwelle des Zim­mers tre­tend, er­weist sich die­ses Mäd­chen aus dem Volk als nicht we­ni­ger ge­bil­det und kul­ti­viert als er: Der Blick schweift über Ge­dichte von ih­rer Hand, die über ih­rem Ar­beit­s­tisch hän­gen, über Kal­li­gra­phien, Ge­mäl­de. In die­sem Am­bi­ente tau­schen die Lie­ben­den ihre Ge­lübde aus und be­sie­geln eine Ver­bin­dung, die sie noch ge­heim hal­ten, ge­trennt wie sie durch Ge­burt und Ver­mö­gen sind.

Die Prüfung der Beständigkeit

In der Zwi­schen­zeit wird Mong-ryongs Va­ter nach Ha­nyang (Seoul) zu­rück­ge­ru­fen; der junge Mann muss ihm fol­gen, um seine Stu­dien ab­zu­schlie­ßen und die Be­am­ten­prü­fun­gen ab­zu­le­gen. Er lässt eine ver­liebte und treue Gat­tin zu­rück, die, ei­ner neuen Pe­ne­lope gleich, die auf die Rü­ck­kehr ih­res Odys­seus war­tet, schwört, einen «Schwur zu eh­ren, tau­send­mal kost­ba­rer als Gold, tau­send­mal schö­ner als Jade».

Das Drama nimmt sei­nen Lauf mit der An­kunft ei­nes Nach­fol­gers auf dem Gou­ver­neurs­pos­ten, Byun Hak-do, ei­nes wol­lüs­ti­gen und bru­ta­len Man­nes. Von Chun­hyangs Schön­heit ge­hört ha­bend, ver­langt er, dass sie in seine Dienste tritt. Die An­we­sen­heits­kon­trolle der Kisaengs ist von ra­be­lais­scher Derb­heit, wo auf­rei­zende Na­men auf­ge­ru­fen wer­den, wie Fräu­lein «Ge­heim­nis­vol­ler Ne­bel», «A­pri­ko­sen­blü­te» oder «Fluss­fee». Nur Chun­hyang fehlt. Vor den Ty­ran­nen ge­schleift, wagt sie es, ihm die Stirn zu bie­ten, mit dem Ar­gu­ment, dass eine tu­gend­hafte Frau nicht zwei Ehe­män­nern die­nen kön­ne, sei sie auch von nie­de­rer Her­kunft:

«Ha­ben Tu­gend und Treue ir­gen­d­et­was mit dem so­zi­a­len Rang zu tun?»

Le Chant de la fi­dèle Chun­hyang (Das Lied der treuen Chun­hyang), aus dem Ko­re­a­ni­schen über­setzt von Choi Mi­kyung und Jean-Noël Jut­tet, Ca­deil­han: Zul­ma, 1999; Neu­auf­lage Pa­ris; Veu­les-les-Ro­ses: Zul­ma, Reihe «Z/a», 2025.

Für diese Un­ver­schämt­heit er­lei­det sie die Fol­ter. Je­der Peit­schen­hieb, der auf sie nie­der­fährt, wird zum An­lass ei­nes Wi­der­stands­lie­des, ei­ner schmerz­vol­len Li­ta­nei, in der sie ihre Treue be­kräf­tigt. «Selbst wenn man mich zehn­tau­send­mal tö­tet», ruft sie aus, «die Lie­be, die in mei­nem Her­zen wohnt, die Lie­be, die die sechs­tau­send Ge­lenke mei­nes Kör­pers ver­bin­det, diese Liebe wird sich nicht än­dern.»

Über den Aus­gang werde ich nichts ver­ra­ten, au­ßer dass er glü­ck­lich ist.

Die Revanche der Herzen gegen die Härten der Willkür

Das Lied der treuen Chun­hyang um­fasst die ge­samte so­zi­ale Skala des An­cien Ré­gi­me, vom Höchs­ten bei Mong-ryong bis zum Nied­rigs­ten bei Chun­hyang. Sein Er­folg be­ruht dar­auf, dass es «sich er­dreis­te­te, laut von Liebe zu spre­chen in die­sem Land, wo junge Her­zen un­ter der Au­to­ri­tät er­stick­ten» und wo die Ehe, eine An­ge­le­gen­heit der Ver­nunft, kalt ver­han­delt wur­de, ohne dass sie ein Mit­spra­che­recht hat­ten. Diese in­time For­de­rung ver­bin­det sich mit ei­ner po­li­ti­schen An­klage ge­gen die Miss­bräu­che und die Kor­rup­ti­on, die un­ter den Herr­schen­den vor­herrsch­ten.

Ge­wiss, ich ge­stehe es, die Er­zäh­lung lei­det manch­mal un­ter den ver­schie­de­nen Er­gän­zun­gen, die sie her­vor­ge­ru­fen hat; das Bulle­tin cri­ti­que du li­vre en français (Kri­ti­sches Bulle­tin des fran­zö­si­schen Bu­ches) ver­merkt dort «ei­nige Un­stim­mig­kei­ten, un­ge­schickte Recht­fer­ti­gun­gen, […] Na­i­vi­tät und Sen­ti­men­ta­li­tä­ten». Den­noch be­wahrt es, gleich ei­ner Mu­schel, die das Rau­schen des Oze­ans wie­der­gibt, un­ter all dem «ein Mur­meln und gleich­sam ein wei­tes, dump­fes Brau­sen: die große un­end­li­che und viel­fäl­tige Stimme» der Volks­dich­ter, die ringsum sin­gen5Um Hip­po­lyte Taine und seine meis­ter­hafte Phi­lo­so­phie de l’art (Phi­lo­so­phie der Kunst) zu zi­tie­ren.. Ihre vi­brie­rende See­le, ihre gu­ten und rei­nen Ge­fühle ha­ben die­ses Werk durch die Jahr­hun­derte ge­tra­gen; sie be­le­ben es noch heu­te, beim gro­ßen Fes­ti­val von Nam­won, wo die bes­ten Myeongchang (Meis­ter­sän­ger) wett­ei­fern. Lee Mee-Jeong be­rich­tet, dass ei­nige von ih­nen mit sol­cher Hin­gabe üben, «um ih­rer Stimme die Voll­kom­men­heit des Aus­drucks zu ver­lei­hen, dass sie so­gar Blut spu­cken». Kei­nes­wegs ver­geb­lich wird ihr Op­fer vom Pu­bli­kum ge­wür­digt, das sich er­hebt, um zu ap­plau­die­ren, mit Trä­nen in den Au­gen. Und «diese Trä­nen zeit­ge­nös­si­scher Zu­schauer sind ebenso be­we­gend wie die Wid­rig­kei­ten und Wie­der­se­hen der Lie­ben­den in der Fik­tion».

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Der himmlische Schiffbrüchige: Émile Nelligan

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

«Nel­li­gan ist le­gen­där. Das Volk von Qué­bec ist selbst ge­wis­ser­ma­ßen ein Traum, ein­ge­bil­det und doch wirk­lich, un­ge­wiss und den­noch be­harr­lich, und am Ende – wer weiß? – viel­leicht ge­ret­tet, viel­leicht ver­lo­ren. Zwi­schen die­sen bei­den Le­gen­den be­steht eine Ver­bin­dung.»

Va­de­bon­coeur, Pi­erre. «É­mile Nel­li­gan (1879-1941), poète» (É­mile Nel­li­gan (1879-1941), Dich­ter), in En quel­ques traits (In ei­ni­gen Zü­gen), Mon­tréal: Fi­des, 1978.

Muss man daran er­in­nern, dass die ka­na­disch-fran­zö­si­sche Li­te­ra­tur kaum zwei Jahr­hun­derte be­steht und ge­rade erst der Kind­heit ent­wach­sen ist? Noch arm an li­te­ra­ri­schen Ruh­mes­ge­stal­ten, be­sitzt sie den­noch ei­ne, die ihre ei­gene Ju­gend bei­spiel­haft ver­kör­pert. Die­ser Ruhm ist Émile Nel­li­gan1Ver­wor­fene For­men:
Émil Nel­lighan.
Émile Ko­var.: ein Ju­gend­li­cher von sieb­zehn Jah­ren, fast noch ein Kind. Doch durch eine tra­gi­sche Um­keh­rung der na­tür­li­chen Ord­nung hofft Nel­li­gan in die­sem un­be­schwer­ten Al­ter, das nach Bos­suet «nur für Freude und Ver­gnü­gen ge­schaf­fen scheint» und das «die Se­gel der Hoff­nung nach al­len Sei­ten spannt», be­reits auf nichts mehr; er treibt da­hin:

«Schwarz ist meine See­le: Wo leb ich? Auf wel­chen We­gen?
All ihre Hoff­nun­gen lie­gen er­fro­ren:
Ich bin das neue Nor­we­gen,
Draus die lich­ten Him­mel ver­lo­ren.»

Nel­li­gan, Émi­le. Poé­sies com­plètes (Sämt­li­che Ge­dich­te), Vor­wort von Claude Be­au­so­leil und Louis Dan­tin, Mon­tréal: Ty­po, Reihe «Typo Poé­sie», 1998.

Und nicht nur in die­sen Ver­sen, un­ter dem Ein­druck ei­ner vor­über­ge­hen­den Ent­täu­schung, emp­fin­det er diese Er­nüch­te­rung. Es zieht sich durch seine ge­sam­ten Poé­sies com­plètes (Sämt­li­che Ge­dich­te), edle Träu­me­reien ei­nes ver­fluch­ten En­gels, der den Kom­pro­mis­sen, die das Le­ben auf­er­legt, fremd ge­blie­ben ist.

Der verfluchte Engel

Auf ei­ner be­rühm­ten Fo­to­gra­fie fas­zi­niert die­ser schmäch­tige Schü­ler mit blas­sem Ge­sicht und zer­zaus­tem Haar durch seine gro­ßen, feuch­ten, un­end­li­chen Au­gen; Au­gen, die sich wan­del­ten, die ver­stan­den, die träum­ten. Er ging mit tin­ten­be­fleck­ten Fin­gern um­her, den Geh­rock in Un­ord­nung, und bei al­le­dem mit stol­zer Mie­ne. «Das ist ein selt­sa­mer Junge», sag­ten die einen; «ein we­nig af­fek­tiert», fan­den die an­de­ren. Doch sein Stolz war nur eine Fas­sa­de, die eine über­spannte Emp­find­sam­keit schlecht ver­barg, bald über­schäu­mend vor Be­geis­te­rung, bald ver­düs­tert von ei­ner wil­den und be­droh­li­chen Me­lan­cho­lie:

«Es herrscht das bit­tere La­chen, es herrscht die Wut,
Sich Dich­ter zu wis­sen, ein Ziel der Ver­ach­tung,
Ein Herz zu ha­ben, das fin­det nur Be­ach­tung
Beim Mond­schein und Ge­wit­tern in stür­mi­scher Glut!»

Nel­li­gan, Émi­le. Poé­sies com­plètes (Sämt­li­che Ge­dich­te), Vor­wort von Claude Be­au­so­leil und Louis Dan­tin, Mon­tréal: Ty­po, Reihe «Typo Poé­sie», 1998.

Das all­ge­meine Un­ver­ständ­nis und die durch­wach­ten Näch­te, in de­nen er fie­ber­haft Verse krit­zel­te, in de­nen «be­reits zwi­schen fun­keln­den Zü­gen der Wahn­sinn seine scheuß­li­che Klaue zeigte»2Die Be­mer­kung über die «scheuß­li­che Klaue» stammt von Louis Dan­tin in sei­nem «É­mile Nel­li­gan et son Œu­vre» (É­mile Nel­li­gan und sein Werk), das in sie­ben Fol­gen in der Zei­tung Les Dé­bats (1902) er­schien und bald zu je­nem my­thi­schen Vor­wort (1903) wur­de, das nicht nur einen der bes­ten Dich­ter des fran­zö­si­schen Ka­nada (Nel­li­gan), son­dern auch einen sei­ner bes­ten Äs­the­ten (Dan­tin) of­fen­bar­te., zer­rüt­te­ten schließ­lich vor­zei­tig seine Ge­sund­heit. Er starb zwei­mal: zu­nächst den geis­ti­gen Tod oder den Wahn­sinn mit neun­zehn Jah­ren; dann den kör­per­li­chen Tod mit sie­ben­und­fünf­zig Jah­ren.

Das Lachen und die Schluchzer

Zwei­fel­los litt Nel­li­gan grau­sam un­ter die­sem Un­ver­ständ­nis. Er, der nur von Pa­ris träum­te, be­haup­te­te, seine Verse wür­den ei­nes Ta­ges dort­hin flie­gen, um als schö­nes Buch zu­rück­zu­keh­ren. Ein sol­cher Ehr­geiz, ju­gend­lich und lei­den­schaft­lich, bot der übel­wol­len­den Kri­tik eine leichte Beu­te. Der hef­tigste An­griff kam vom Monde il­lus­tré, aus der Fe­der ei­nes ob­sku­ren Jour­na­lis­ten auf der Durch­reise in Mon­tréal, De Ma­r­chy oder De Ma­r­chi, des­sen Vor­na­men die Ge­schichte ver­ges­sen hat. Mit bil­li­ger Iro­nie und klein­li­cher Eng­stir­nig­keit ver­spot­tete die­ser Zen­sor die Ori­gi­na­li­tät des Jüng­lings und ging so weit, ihm in mit­lei­di­gem Ton vor­zu­schla­gen, «eine kleine Ab­hand­lung in schlich­ter Prosa» zu schrei­ben, um sein Ver­dienst zu be­wei­sen, wo­bei er hin­ter­häl­tig hin­zu­füg­te: «denn wir för­dern junge Schrift­stel­ler».

Tief ge­trof­fen, ant­wor­tete Nel­li­gan bald dar­auf bei ei­ner denk­wür­di­gen Sit­zung der École lit­téraire de Mon­tréal am 26. Mai 1899. An je­nem Abend er­hob sich der junge Mann sei­nen Kri­ti­kern ge­gen­über, die­sen «Män­nern mit fins­te­ren Stir­nen, / Die [s]ein Le­ben ver­ach­te­ten und [s]eine Hand zu­rück­wie­sen». Mit we­hen­der Mähne und flam­men­dem Blick schleu­derte er in ei­nem Zug seine schnei­dende Er­wi­de­rung, «La ro­mance du vin» (Die Ro­manze des Weins), die den Saal in Be­geis­te­rung ver­setz­te. Es war zu­gleich sein Tri­umph und sein Ab­schied:

«Die Glo­cken san­gen; der Abend­wind duf­tet so lind…
Und wäh­rend der Wein in fröh­li­chen Strö­men fließt,
Bin ich so fröh­lich, so fröh­lich, ein la­chen­des Kind,
Oh! so fröh­lich, dass Schluch­zen mir bald ent­sprießt!»

Nel­li­gan, Émi­le. Poé­sies com­plètes (Sämt­li­che Ge­dich­te), Vor­wort von Claude Be­au­so­leil und Louis Dan­tin, Mon­tréal: Ty­po, Reihe «Typo Poé­sie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (Das goldene Schiff)

Pro­dukt ei­ner un­wahr­schein­li­chen Al­che­mie, zeigt sich Nel­li­gan Poe nahe durch das Ma­ka­b­re, Here­dia durch sein ge­mei­ßel­tes Wort, Ner­val durch seine traum­haf­ten Sehn­süch­te, aber auch Ro­den­bach durch die Ne­bel und Cho­pin durch eine Mu­sik der See­le. Er pflegt mit Stolz «seine Neu­ro­sen» und ver­traut an: «Ich werde wahn­sin­nig ster­ben… wie Bau­de­laire». Un­ter dem An­sturm ei­nes ob­ses­si­ven Traums, ei­ner be­herr­schen­den Idee, stürzt er sich auf das Ab­so­lute mit «al­ler An­stren­gung, al­lem Blut der Seele», was Louis Dan­tin sa­gen lässt: «Selbst wenn man zu­gibt, dass der Mensch und das Werk nur ein Ent­wurf sind, muss man be­haup­ten, dass es ein Ent­wurf des Ge­nies ist».

Die­ser Ent­wurf des Ge­nies be­sitzt die er­schre­cken­den Ein­sich­ten des­sen, «was die Al­ten im La­tei­ni­schen ‚va­tes’ nann­ten, den Se­her, den Weis­sa­ger, den Pro­phe­ten, den von den Göt­tern in­spi­rier­ten Dich­ter»3Claude La Cha­rité.. Ro­ger Four­nier be­schwört den «schreck­li­chen Au­gen­blick» her­auf, in dem der Künst­ler sein Ende sieht, be­vor er es er­lebt. Diese Vor­ah­nung ver­kör­pert sich in «Le vais­seau d’or» (Das gol­dene Schiff), sei­nem em­ble­ma­tischs­ten So­nett. Nel­li­gan malt darin die Pracht ei­nes tri­um­phie­ren­den Schif­fes, «aus mas­si­vem Gold ge­hauen», das auf un­be­kann­ten Mee­ren se­gelt. Doch die­ses glor­rei­che Bild ist nur da, um umso bes­ser zer­stört zu wer­den. In ei­nem tra­gi­schen Fall stößt das Schiff auf das Riff und ver­sinkt, nur rei­che Trüm­mer zu­rück­las­send. Der Le­ser be­greift dann mit Schau­dern, dass es sich um den Dich­ter selbst han­delt, der sei­nen ei­ge­nen Schiff­bruch pro­phe­zeit:

«Was ist aus mei­nem Her­zen ge­wor­den, die­sem ver­las­se­nen Schiff?
Ach! Es ist ver­sun­ken im Ab­grund des Traums…»

Nel­li­gan, Émi­le. Poé­sies com­plètes (Sämt­li­che Ge­dich­te), Vor­wort von Claude Be­au­so­leil und Louis Dan­tin, Mon­tréal: Ty­po, Reihe «Typo Poé­sie», 1998.

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Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Die Mußestunden: Philosophische Flanerie mit dem Mönch Kenkô

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Als Ju­wel der Ere­mi­ten­li­te­ra­tur sind Die Mu­ße­stun­den (Tsurezure-gusa)1Ver­wor­fene For­men:
Ca­hier des heu­res oi­si­ves (Heft der Mu­ße­stun­den).
Va­riétés sur des mo­ments d’en­nui (Va­ria­ti­o­nen über Au­gen­bli­cke der Lan­ge­weile).
Va­riétés sur des mo­ments de désœu­vre­ment (Va­ria­ti­o­nen über Au­gen­bli­cke des Mü­ßig­gangs).
Réfle­xi­ons li­bres (Freie Be­trach­tun­gen).
Écrit dans des mo­ments d’en­nui (In Au­gen­bli­cken der Lan­ge­weile ge­schrie­ben).
Pro­pos des mo­ments per­dus (Re­den ver­lo­re­ner Au­gen­bli­cke).
Les Her­bes de l’en­nui (Die Grä­ser der Lan­ge­weile).
Les Di­vers Mo­ments de loi­sirs (Die ver­schie­de­nen Mu­ße­stun­den).
Tsouré­zouré Gouça.
Tsure-dzure-gusa.
Tsouré-dzouré-gousa. eine zeit­lose Ein­la­dung, die flüch­tige Schön­heit der Welt zu er­fas­sen, be­vor „der Tau auf den Ebe­nen von Ada­shi“ trock­net und „der Rauch des Ber­ges To­ribe“ ver­weht (Kap. VII)2Im Nord­wes­ten von Kyoto ge­le­gen, dien­ten die Ebe­nen von Ada­shi einst als weit­läu­fi­ger Fried­hof, wo man die Kör­per den Ele­men­ten über­ließ. Der Berg To­ri­be, im Süd­os­ten ge­le­gen, war hin­ge­gen der Ort der Ei­n­ä­sche­run­gen.. Der Ver­fas­ser, Urabe Kenkô oder der Mönch Kenkô (1283–1350)3Ver­wor­fene For­men:
Urabe Ka­neyos­hi.
Yos­hida Ka­neyos­hi.
Yos­hida Kenkô.
Yos­hida Kennkô.
Abt Ken­ko.
Bonze Kenkô.
der ehr­wür­dige Kenkō.
Kenkō der hōs­hi.
Kennkô hôs­hi.
Kenkō-bōshi.
Kenkô bô­ci., war we­der ein stren­ger As­ket noch gar ein From­mer im en­ge­ren Sin­ne. Als Of­fi­zier der Gar­de, be­traut mit der Be­glei­tung des Kai­sers Go-U­da, ent­schied er sich erst nach dem Tod sei­nes Be­schüt­zers für das geist­li­che Le­ben und tat dies, um seine Zeit­ge­nos­sen aus der Zu­rück­ge­zo­gen­heit zu be­ob­ach­ten. In ei­ner Epo­che, in der die „Kriegs­knechte aus dem Kantô“, un­ge­bil­dete Mi­li­tärs, den Hof mit ei­ner „Le­bens­weise fernab je­der Mensch­lich­keit, nä­her je­ner der Tiere“ be­trüb­ten (Kap. LXXX), wusste Kenkô das We­sent­li­che zu be­wah­ren: den al­ten Ge­schmack.

„Kenkô […] ist ein ver­spä­te­ter Klas­si­ker. […] Seine Es­says glei­chen der höf­li­chen Un­ter­hal­tung ei­nes Welt­man­nes und be­sit­zen jene An­mut der Schlicht­heit und jene Leich­tig­keit des Aus­drucks, die in Wahr­heit das Er­geb­nis voll­en­de­ter Kunst sind.

Man kann für den Ein­stieg in das Stu­dium der al­ten ja­pa­ni­schen Li­te­ra­tur keine bes­sere Wahl tref­fen als die der Mußestunden.“

As­ton, Wil­liam Ge­or­ge. Lit­téra­ture ja­po­naise (Ja­pa­ni­sche Li­te­ra­tur), aus dem Eng­li­schen über­setzt von Henry Du­ran­d-Davray. Pa­ris: A. Co­lin, Reihe „Hi­s­to­ires des lit­téra­tu­res“, 1902. (Bi­blio­thèque na­ti­o­nale de France (B­n­F)).

Bei nä­he­rer Be­trach­tung die­ses an Be­kennt­nis­sen rei­chen Wer­kes er­kennt man in Kenkô zwei ge­gen­sätz­li­che Per­sön­lich­kei­ten: den Ari­s­to­kra­ten und den Mönch. Er pre­digt zwar die bud­dhis­ti­sche Los­lö­sung, ge­steht aber, dass „der Men­sch, dem der Sinn für die Liebe fehlte“, ei­nem „Kris­tall­kelch ohne Bo­den“ gli­che (Kap. II­I). Er ta­delt die Bin­dung an ma­te­ri­elle Gü­ter, emp­fin­det je­doch „stets ein Herz­po­chen“ (Kap. VII­I), wenn er sich an die De­ko­ra­ti­o­nen des Pa­las­tes, die Ac­ces­soires der Ko­s­tüme oder die Pracht der Ze­re­mo­nien er­in­nert. Er gei­ßelt die rohe Trun­ken­heit, räumt aber ein, dass ein Glas Sa­ke, ge­teilt un­ter „ver­trau­ten Freun­den am Feuer“ (Kap. CLXXV), in ei­ner Schne­e­nacht zu den Rei­zen des Da­seins ge­hört. Diese bei­den Sei­ten sei­nes Cha­rak­ters ver­bin­den sich, um „den Ty­pus ei­nes [wahr­haft] sym­pa­thi­schen al­ten Jung­ge­sel­len zu for­men, der noch sym­pa­thi­scher wird, wenn man in Muße über die Ge­dan­ken und Rat­schläge von so in­ni­ger Weis­heit nach­sinnt, die den größ­ten Teil sei­ner Schrift fül­len“, er­läu­tert Mi­chel Re­von. Ich halte ihn für den größ­ten Mo­ra­lis­ten, den har­mo­nischs­ten und reins­ten Geist Ja­pans.

Das Wesen des zuihitsu: Dem Launen des Pinsels folgen

„Zuihitsu, ‚dem Strom des Pin­sels fol­gend’ […]. Der Bonze Kenkô hat das schönste Buch die­ser Gat­tung ver­fasst. Er ist mein Meis­ter. Ich bin nach Kyoto ge­reist, um an dem Ort zu wei­nen, wo er ge­lebt hat­te. Ein Bonze hat mich dort­hin ge­führt. […] ‚Der Abt Kenkô’, sagte er mir […], ‚das sind [die Blu­men], die dort ste­hen!’ Die Ja­pa­ner sind wie die Jah­res­zei­ten; al­les kehrt […] mit ih­nen wie­der. Wir hin­ge­gen sind wie die Ge­schich­te; al­les stirbt mit uns.“

Qui­gnard, Pas­cal. Pe­tits Traités (Kleine Trak­tate). Pa­ris: Maeght, 1990; Neu­aufl. Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Fo­lio“, 1997.

Die Mu­ße­stun­den ge­hö­ren zu je­ner so be­son­de­ren li­te­ra­ri­schen Gat­tung, dem zuihitsu („­dem Pin­sel fol­gen­d“)4Ver­wor­fene For­men:
„Im­pres­sio­nis­ti­sche Li­te­ra­tur“.
„Der Laune des Pin­sels fol­gen­d“.
„Schrif­ten im Fluss des Pin­sels“.
„Vermischtes“.
„Essays“.
„Es­say im Fluss des Pin­sels“.
„Es­say im Fluss der Fe­der“.
„Im Strom der Fe­der auf­ge­zeich­nete No­ti­zen“.
„Im Strom des Pin­sels“.
„Den Pin­sel lau­fen las­sen­d“.
„Nach Be­lie­ben des Pin­sels“.
Zouï-hitsou., zu der die Ja­pa­ner auch Mon­tai­g­nes Essais zäh­len. Und die­ser Ver­gleich zwi­schen Kenkô und un­se­rem fran­zö­si­schen Edel­mann ist, wenn auch ge­läu­fig, den­noch zu­tref­fend. Man fin­det bei dem einen wie dem an­de­ren je­nen si­che­ren und fei­nen Ge­schmack, jene Me­lan­cho­lie, die nie­mals Ver­zweif­lung ist, jene ganz hu­ma­nis­ti­sche Be­geis­te­rung nicht so sehr für die An­tike als viel­mehr für die an­tike Tu­gend, je­nen Wil­len schließ­lich, sich selbst zu ma­len, in­dem man an­dere malt. Kein re­gel­mä­ßi­ger Plan, kein Sys­tem, das den Geist ein­engt; nichts als die Laune des Pin­sels, aus der ein „Durch­ein­an­der von Be­trach­tun­gen, An­ek­do­ten und Ma­xi­men her­vor­geht, wahl­los aufs Pa­pier ge­wor­fen, wäh­rend [meh­re­rer] Jah­re, um 1335“, ein Gar­ten der Ein­drü­cke, in dem das wilde Kraut ne­ben der sel­te­nen Blume steht. Der be­rühmte An­fang gibt den Ton die­ses in­tel­lek­tu­el­len Spa­zier­gangs vor:

„Im Laufe mei­ner Mu­ße­stun­den (Ts­u­re­zure naru mama ni), vom Mor­gen bis zum Abend, vor mei­nem Schreib­pult, no­tiere ich ohne be­stimmte Ab­sicht die Nich­tig­kei­ten, de­ren flüch­ti­ger Wi­der­schein durch mei­nen Geist zieht. Selt­same Ab­schwei­fun­gen!“

Ura­be, Kenkô. Les Heu­res oi­si­ves (Die Mu­ße­stun­den) (Tsurezure-gusa), aus dem Ja­pa­ni­schen über­setzt von Cha­rles Gros­bois und To­miko Yos­hi­da. Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Con­nais­sance de l’O­ri­ent. Série ja­po­nai­se“, 1987; Teil­weise Neu­aufl. un­ter dem Ti­tel Ca­hiers de l’er­mi­tage (Hefte aus der Ein­sie­de­lei) (Vor­wort Zéno Bia­nu), Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Fo­lio Sa­ges­ses“, 2022.

Die Poetik des Unvollendeten

Im Her­zen der Mußestunden pocht das er­grei­fende Ge­fühl des Ver­gäng­li­chen. Für den mo­der­nen Men­schen ist das Da­hin­flie­ßen der Zeit meist eine Quelle der Angst; für Kenkô ist sie die ei­gent­li­che Be­din­gung der Schön­heit. „Es ist seine Un­be­stän­dig­keit, die den Wert die­ser Welt aus­macht“ (Kap. VI­I), schreibt er. Wäre un­sere Exis­tenz ewig, ent­schwände die Po­e­sie der Welt so­gleich. Aus die­ser Phi­lo­so­phie der Ver­gäng­lich­keit ent­springt eine ganz ja­pa­ni­sche Äs­the­tik, jene des Un­voll­en­de­ten, die der Fülle des Mon­des den ver­schlei­er­ten Glanz ei­nes ab­neh­men­den Ge­stirns vor­zieht; und der auf­ge­b­lüh­ten Blume die Blü­ten­blät­ter, die der Wind ei­lig da­von­trägt, wi­der un­se­ren Wil­len:

„Was auch im­mer der Ge­gen­stand sei, seine Voll­kom­men­heit ist ein Man­gel. Lasst die Dinge un­voll­en­det, so wie sie sind, ohne zu fei­len: Ich werde daran In­ter­esse fin­den und mich wohl­auf füh­len. Man hat mir ge­sagt: Wenn man eine kai­ser­li­che Re­si­denz er­rich­tet, ist es Brauch, eine Stelle un­voll­en­det zu las­sen.“

Ura­be, Kenkô. Les Heu­res oi­si­ves (Die Mu­ße­stun­den) (Tsurezure-gusa), aus dem Ja­pa­ni­schen über­setzt von Cha­rles Gros­bois und To­miko Yos­hi­da. Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Con­nais­sance de l’O­ri­ent. Série ja­po­nai­se“, 1987; Teil­weise Neu­aufl. un­ter dem Ti­tel Ca­hiers de l’er­mi­tage (Hefte aus der Ein­sie­de­lei) (Vor­wort Zéno Bia­nu), Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Fo­lio Sa­ges­ses“, 2022.

In­dem Kenkô uns lehrt, dass „das Be­dau­ern über das Ent­blät­tern der Blu­men und das Ab­neh­men des Mon­des“ (Kap. CXXXVII) rüh­ren­der ist als das Lob ih­rer vol­len Ent­fal­tung, gibt er uns nicht nur eine Lek­tion in Po­e­tik; er schenkt uns, bes­ser noch, einen Trost.

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Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Die Tristes und die Pon­ti­schen Briefe, oder Rom am Ufer des Schwarzen Meeres

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Es war ein­mal, un­ter der Herr­schaft des Au­gus­tus, ein Mann, der sich für glü­ck­lich hal­ten konn­te: Pu­blius Ovi­dius Naso, ge­nannt Ovid. Als Mo­de­dich­ter im schö­nen Jahr­hun­dert der la­tei­ni­schen Po­e­sie, lu­sor amorum (Sän­ger der Lieb­schaf­ten), hatte seine scherz­hafte Fe­der Rom er­obert, und seine Leich­tig­keit, Verse zu ma­chen, grenzte ans Wun­der­ba­re: „ich ver­suchte in Prosa zu schrei­ben, aber die Worte füg­ten sich so ge­nau ins Vers­maß, dass das, was ich schrieb, Verse wa­ren“. Ver­mö­gen, Ge­burt, be­rühmte Freun­de, ein Haus ne­ben dem Ka­pi­tol – nichts fehlte die­sem rö­mi­schen Rit­ter, der ein si­che­re­res und be­que­me­res Le­ben ge­noss als je zu­vor.

Den­noch durch­lief ei­nes Mor­gens im Jahr 8 un­se­rer Zeit­rech­nung, als Rom er­wach­te, eine un­heil­volle Nach­richt die Stra­ßen: Das Lieb­lings­kind der Mu­sen, da­mals fünf­zig­jäh­rig, war so­eben un­ter kai­ser­li­cher Es­korte ab­ge­reist. Nicht zu ei­nem gol­de­nen Ru­he­stand an ir­gend­ei­nem mil­den Ge­sta­de, son­dern zu ei­ner relegatio (Ver­ban­nung)1Die relegatio (Ver­ban­nung) un­ter­schied sich, ob­wohl sie dem exilium (E­xil) äh­nel­te, recht­lich da­von: Sie führte we­der zum Ver­lust der Staats­bür­ger­schaft noch zur Be­schlag­nahme der Gü­ter. Ovid, dem man in die­sen bei­den Punk­ten Gnade ge­währt hat­te, ach­tete dar­auf zu prä­zi­sie­ren, dass er nur miss­bräuch­lich von sei­nen Zeit­ge­nos­sen als Exi­lier­ter be­zeich­net wur­de: quippe re­le­ga­tus, non ex­ul, di­cor in illo (es heißt nicht, dass ich ver­bannt bin, son­dern nur re­le­gier­t). Aber wozu eine Un­ter­schei­dung be­ach­ten, die er nur aus Eh­ren­punkt mach­te? Er selbst hat sich da­von be­freit: a pa­tria fugi vic­tus et exul ego (ich Be­sieg­ter und Flücht­ling sehe mich aus mei­nem Va­ter­land ver­bannt); exul eram (ich war im Exil). nach Tomi2Das heu­tige Con­stanța in Ru­mä­ni­en., ei­nem ei­si­gen Städt­chen an der äu­ßers­ten Grenze des Rei­ches, an den un­wirt­li­chen Ufern des Schwa­r­zen Mee­res.3Als er ein letz­tes Mal das Ka­pi­tol grüß­te, sprach der Ver­bannte die­sen Ab­schied aus, den Goe­the sich beim ei­ge­nen Ab­schied von der Ewi­gen Stadt zu ei­gen ma­chen wird: „Große Göt­ter, die ihr die­sen er­ha­be­n­en, mei­nem Haus so na­hen Tem­pel be­wohnt, und den meine Au­gen fortan nicht mehr se­hen wer­den; […] ihr, die ich ver­las­sen muss, […] be­freit mich, ich flehe euch an, vom Hass Cä­sars; das ist die ein­zige Gna­de, die ich von euch beim Ab­schied er­bit­te. Sagt die­sem gött­li­chen Mann, wel­cher Irr­tum mich ver­führt hat, und lasst ihn wis­sen, dass mein Feh­ler nie­mals ein Ver­bre­chen war“.

Das Geheimnis der Ungnade

Was war die Ur­sa­che die­ser relegatio ohne Ur­teil, al­lein durch den Wil­len des Au­gus­tus, und wel­chen Grund hatte die­ser Für­st, Rom und sei­nen Hof ei­nes so gro­ßen Dich­ters zu be­rau­ben, um ihn bei den Ge­ten ein­zu­sper­ren? Das weiß man nicht und wird man nie­mals wis­sen. Ovid er­wähnt ein car­men et er­ror (ein Ge­dicht und eine Un­vor­sich­tig­keit), rät­sel­haft mur­melnd:

„Ach! warum habe ich ge­se­hen, was ich nicht se­hen durf­te? Warum sind meine Au­gen schul­dig ge­wor­den? Warum schließ­lich habe ich durch meine Un­vor­sich­tig­keit er­fah­ren, was ich nie­mals hätte wis­sen sol­len?“

Ovi­de. Les Élé­gies d’O­vide pen­dant son exil [t. I, Élé­gies des Tris­tes] (Die Ele­gien Ovids wäh­rend sei­nes Exils [Bd. I, Ele­gien der Tris­tes]), übers. aus dem La­tei­ni­schen von Jean Ma­rin de Ker­vil­lars. Pa­ris: d’Houry fils, 1723.

Wenn Die Lie­bes­kunst, ein Jahr­zehnt zu­vor ver­öf­fent­licht, das carmen oder der of­fi­zi­elle Vor­wand war, bleibt der error oder die wahre Schuld ein im Grab des Dich­ters ver­sie­gel­tes Rät­sel:

„Das Ver­bre­chen Ovids be­stand un­be­streit­bar dar­in, et­was Schänd­li­ches in der Fa­mi­lie des Oc­ta­vius ge­se­hen zu ha­ben […]. Die Ge­lehr­ten ha­ben nicht ent­schie­den, ob er Au­gus­tus mit ei­nem jun­gen Kna­ben ge­se­hen hatte […]; oder ob er ir­gend­ei­nen Stall­knecht in den Ar­men der Kai­se­rin Li­via ge­se­hen hat­te, die die­ser Au­gus­tus schwan­ger von ei­nem an­de­ren ge­hei­ra­tet hat­te; oder ob er die­sen Kai­ser Au­gus­tus mit sei­ner Toch­ter oder En­ke­lin be­schäf­tigt ge­se­hen hat­te; oder schließ­lich, ob er die­sen Kai­ser Au­gus­tus bei et­was Schlim­me­rem ge­se­hen hat­te, torva tu­en­ti­bus hir­cis [un­ter den fins­te­ren Bli­cken der Bö­cke].“

Vol­taire. Œu­vres com­plètes de Vol­tai­re, vol. 45B, […] D’O­vi­de, de So­crate […] (Vol­tai­res Ge­samt­wer­ke, Bd. 45B, […] Über Ovid, über So­kra­tes […]). Ox­ford: Vol­taire Foun­da­ti­on, 2010.

Ver­ges­sen wir also die ebenso zahl­rei­chen wie selt­sa­men Hy­po­the­sen de­rer, die um je­den Preis ein zwei­t­au­send­jäh­ri­ges Ge­heim­nis er­ra­ten wol­len. Es ge­nügt zu wis­sen, dass Ovid in den Qua­len des Exils, in den Schluch­zern der Ein­sam­keit, keine an­dere Zu­flucht fand als seine Po­e­sie, und dass er sie ganz dazu ver­wen­de­te, einen Kai­ser zu be­sänf­ti­gen, des­sen Groll er sich zu­ge­zo­gen hat­te. „Die Göt­ter las­sen sich manch­mal er­wei­chen“, sagte er sich. Dar­aus ent­stan­den die Tristes (Tristia)4Ver­wor­fene For­men:
Les Cinq Li­vres des Tris­tes (Die fünf Bü­cher der Tris­tes).
Tris­tium li­bri quin­que (V).
De Tris­ti­bus li­bri quin­que (V). und die Pon­ti­schen Briefe (Epi­stulæ ex Ponto)5Ver­wor­fene For­men:
Lett­res du Pont (Briefe vom Pon­tus).
Élé­gies écri­tes dans la pro­vince de Pont (In der Pro­vinz Pon­tus ge­schrie­bene Ele­gien).
Les Qua­tre Li­vres d’épîtres écri­tes dans la pro­vince de Pont (Die vier Bü­cher der in der Pro­vinz Pon­tus ge­schrie­be­nen Brie­fe).
Pon­ticæ epis­tolæ.
De Ponto li­bri qua­tuor (IV)..

Chronik eines ewigen Winters: Das Drama von Tomi

Die Ele­gien Ovids wäh­rend sei­nes Exils sind das Ta­ge­buch ei­nes Man­nes, ver­lo­ren fern der Sei­nen, fern ei­ner Zi­vi­li­sa­ti­on, de­ren lie­bens­wür­digs­ter Ver­tre­ter er einst war; eine lange Kla­ge, ge­rich­tet an seine Gat­tin, an seine in Rom ver­blie­be­nen Freunde und an eine un­er­bitt­li­che Macht, von der er ver­geb­lich Milde er­war­tet. Tomi prä­sen­tiert sich dort als ein „Land vol­ler Bit­ter­keit“, stets ge­schla­gen von den Win­den und vom Ha­gel ei­nes ewi­gen Win­ters, und wo selbst der Wein, „vom Frost ver­stei­nert“, zu Eis er­starrt, das man mit der Axt zer­schla­gen muss. Der Dich­ter fühlt sich dort als ab­so­lu­ter Frem­der; ein Ge­fan­ge­ner, der das La­tein­spre­chen ver­lernt in­mit­ten ba­r­ba­ri­scher Worte und schreck­li­cher Schreie der Ge­ten:

„sie un­ter­hal­ten sich un­ter­ein­an­der in ei­ner ih­nen ge­mein­sa­men Spra­che; ich aber kann mich nur durch Ges­ten und Zei­chen ver­ständ­lich ma­chen; ich gelte hier als Ba­r­bar, und [die­se] un­ver­schäm­ten Ge­ten la­chen über die la­tei­ni­schen Wor­te.“

Ovi­de. Les Élé­gies d’O­vide pen­dant son exil [t. I, Élé­gies des Tris­tes] (Die Ele­gien Ovids wäh­rend sei­nes Exils [Bd. I, Ele­gien der Tris­tes]), übers. aus dem La­tei­ni­schen von Jean Ma­rin de Ker­vil­lars. Pa­ris: d’Houry fils, 1723.

Angesichts der Widrigkeiten

Wo­her nahm Ovid den Mut, der nö­tig war, um ein so grau­sa­mes Un­g­lück zu er­tra­gen? Aus dem Schrei­ben:

„[Wenn Sie mich] fra­gen, was ich hier tue, werde ich Ih­nen sa­gen, dass ich mich mit Stu­dien be­schäf­ti­ge, die dem An­schein nach we­nig nütz­lich sind, die aber den­noch ih­ren Nut­zen für mich ha­ben; und wenn sie nur dazu dien­ten, mich mein Un­g­lück ver­ges­sen zu las­sen, wäre das kein ge­rin­ger Vor­teil: nur zu glü­ck­lich, wenn ich durch die Be­a­r­bei­tung ei­nes so un­frucht­ba­ren Fel­des we­nigs­tens ei­nige Früchte dar­aus zie­he.“

Ovi­de. Les Élé­gies d’O­vide pen­dant son exil, t. II, Élé­gies pon­ti­ques (Die Ele­gien Ovids wäh­rend sei­nes Exils, Bd. II, Pon­ti­sche Ele­gien), übers. aus dem La­tei­ni­schen von Jean Ma­rin de Ker­vil­lars. Pa­ris: d’Hou­ry, 1726.

Im Üb­ri­gen ist der ehe­ma­lige rö­mi­sche Dandy nicht völ­lig ver­schwun­den: Ele­ganz, ge­suchte Wen­dun­gen, mehr geist­rei­che als so­lide Ver­glei­che be­ste­hen fort, manch­mal bis zum Über­maß. Schon Quin­ti­lian ur­teil­te, er sei we­ni­ger mit sei­nen ei­ge­nen Lei­den be­schäf­tigt als ama­tor in­ge­nii sui (ver­liebt in sein ei­ge­nes Ge­ni­e). Laut Se­neca dem Äl­te­ren kannte Ovid „das Über­schwäng­li­che in sei­nen Ver­sen“, ar­ran­gierte sich aber da­mit: „Er sag­te, dass eine Ge­stalt manch­mal durch ein Schön­heits­fleck­chen viel hüb­scher ge­macht werde“. Diese Be­stän­dig­keit, sei­nen Ge­dan­ken eine ge­wisse Wen­dung, ein ge­wis­ses „Schönheitsfleckchen“ zu ge­ben, auf fran­zö­si­sche Art – „man könnte fast sa­gen, er sei un­ter uns ge­bo­ren“, be­merkt der Über­set­zer Jean Ma­rin de Ker­vil­lars – ist das letzte Zei­chen sei­ner Per­sön­lich­keit, die er­klärte Wei­ge­rung, die Ent­fer­nung von der Haupt­stadt den Künst­ler ver­nich­ten zu las­sen. Und nach­dem er diese Ent­fer­nung so oft als eine Art Tod be­schrie­ben hat, fin­det er schließ­lich Rom am Ufer des Schwa­r­zen Mee­res und schließt: „das Land, wo­hin mich das Schick­sal ge­stellt hat, muss mir als Rom gel­ten. Meine un­g­lü­ck­li­che Muse be­gnügt sich mit die­sem The­a­ter […]: so ist der gute Wille ei­nes mäch­ti­gen Got­tes.“6Re­si­gnier­ter als ent­schlos­sen ging er nicht so weit, wie Hugo über seine Tür zu schrei­ben: EXI­LIUM VITA EST (DAS EXIL IST DAS LE­BEN oder DAS LE­BEN IST EIN EXIL).

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Das Unsagbare sagen: Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men von Hara Tamiki

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Es gibt Er­eig­nisse in der Ge­schichte der Mensch­heit, die die Grenze des­sen zu mar­kie­ren schei­nen, was die Spra­che aus­zu­drü­cken ver­mag. Der Ab­grund öff­net sich, und die Wor­te, lä­cher­lich ge­wor­den, schei­nen vor dem Grauen zu­rück­zu­wei­chen. Hi­ro­shima ist ein sol­cher Ab­grund. Den­noch ha­ben ei­nige an­ge­sichts des Un­sag­ba­ren die zwin­gende Pflicht ge­spürt, Zeug­nis ab­zu­le­gen, nicht um zu er­klä­ren, son­dern um nicht zu­zu­las­sen, dass die Stille das Werk der Zer­stö­rung voll­en­det. An vor­ders­ter Stelle die­ser Wäch­ter steht Hara Ta­miki (1905-1951), ein Über­le­ben­der, des­sen un­ter dem Ti­tel Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men ver­sam­mel­ten Er­zäh­lun­gen einen der Grün­dungs­akte des­sen dar­stel­len, was die Kri­tik als „Li­te­ra­tur der Atom­bom­be“ (gen­baku bungaku)1Die „Li­te­ra­tur der Atom­bom­be“ be­zeich­net die aus dem Trauma von 1945 ent­stan­de­nen Wer­ke. Ge­tra­gen von Über­le­ben­den wie Hara Ta­miki und Ôta Yô­ko, wurde die­ses Genre lange Zeit von den li­te­ra­ri­schen Krei­sen als „min­der­wer­tig, lo­kal, do­ku­men­ta­risch“ be­ur­teilt. Seine Stärke liegt ge­rade in sei­nem Ver­such, „die Gren­zen der Spra­che, ihre Zu­fäl­lig­kei­ten, ihre Män­gel“ an­ge­sichts des Grau­ens zu hin­ter­fra­gen und sich gleich­zei­tig zu be­mü­hen, sie zu be­he­ben, wie Ca­the­rine Pin­guet be­tont.
Ver­wor­fene For­men:
Li­te­ra­tur des Atoms.
Gem­baku bungaku. be­zeich­nen wird. Als Tri­lo­gie „ei­ner Welt, die nicht auf­hört zu bren­nen“2Fo­rest, Phil­ip­pe, „Quel­ques fleurs pour Hara Ta­mi­ki“ (Ei­nige Blu­men für Hara Ta­mi­ki), a.a.O., er­zählt das Werk – be­ste­hend aus Vor­spiel zur Zer­stö­rung (Kai­metsu no jo­kyoku), Sommerblumen (Natsu no hana) und Ruinen (Hai­kyo kara) – in drei Zei­ten das Da­vor, das Wäh­rend und das Da­nach.

Eine Schrift der Detonation

Für Gala Ma­ria Fol­laco ist Ha­ras Stil nicht der ei­ner be­herrsch­ten Schrift: Er ist „ein Ab­stieg in die zer­brech­li­che Psy­che ei­nes ver­zwei­fel­ten Man­nes“, der mit ent­setz­lich ent­stell­ten, fast un­kennt­li­chen Land­schaf­ten kon­fron­tiert ist, in de­nen es ihm un­mög­lich scheint, die Spu­ren sei­nes Le­bens wie­der­zu­fin­den, wie es noch we­nige Au­gen­bli­cke zu­vor war. Seine zer­ris­sene Schrift, die den Le­ser in Un­ruhe und Ver­wir­rung stürzt, hat als Ku­lisse Hi­ro­shima selbst in Fet­zen, „ver­schwun­den ohne Spu­ren zu hin­ter­las­sen — au­ßer ei­ner Art fla­chen Schicht aus Trüm­mern, Asche, ver­bo­ge­nen, ge­platz­ten, zer­fres­se­nen Din­gen“, um die Worte von Ro­bert Guil­lain auf­zu­grei­fen, dem ers­ten Fran­zo­sen vor Ort. Auf diese Lein­wand der Ver­wüs­tung pro­ji­ziert Hara mal Bruch­stü­cke un­ter­bro­che­ner Exis­ten­zen, mal Er­in­ne­rungs­frag­men­te, die die Leer­stel­len ei­ner zer­ris­se­nen Wirk­lich­keit fül­len.

Diese De­kon­struk­tion er­reicht ih­ren Hö­he­punkt in den po­e­ti­schen Ein­schü­ben, wo Hara auf eine be­son­dere Form des Ja­pa­ni­schen zu­rück­greift — die Ka­ta­ka­na, die nor­ma­le­r­weise frem­den Wör­tern vor­be­hal­ten sind —, als sei die üb­li­che Spra­che un­ge­eig­net ge­wor­den:

„Fun­kelnde Trüm­mer
/ deh­nen sich zu ei­ner wei­ten Land­schaft
Helle Asche
Wer sind diese ver­brann­ten Kör­per mit ro­hem Fleisch?
Selt­sa­mer Rhyth­mus to­ter Men­schen­kör­per
Exis­tierte all das?
Hat all das exis­tie­ren kön­nen?
Ein Au­gen­blick und es bleibt eine ge­schun­dene Welt“

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­ro­shima : fleurs d’été : ré­cits (Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men: Er­zäh­lun­gen), übers. aus dem Ja­pa­ni­schen von Bri­gitte Al­lioux, Ka­rine Ches­neau und Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fa­yol­le, Arles: Ac­tes Sud, Reihe „Babel“, 2007.

Wäh­rend Hara im In­ne­ren des Feu­ers­ofens die­ses dan­teske Schau­spiel er­litt, ver­such­ten die er­schüt­ter­ten In­tel­lek­tu­el­len am an­de­ren Ende der Welt, das Er­eig­nis zu den­ken. Am 8. Au­gust 1945 schrieb Al­bert Ca­mus in Combat: „Die me­cha­ni­sche Zi­vi­li­sa­tion hat so­eben ih­ren letz­ten Grad an Wild­heit er­reicht. Es wird not­wen­dig sein, in ei­ner mehr oder we­ni­ger na­hen Zu­kunft zwi­schen dem kol­lek­ti­ven Selbst­mord oder der in­tel­li­gen­ten Nut­zung der wis­sen­schaft­li­chen Er­run­gen­schaf­ten zu wäh­len. In der Zwi­schen­zeit ist es er­laubt zu den­ken, dass es eine ge­wisse Un­an­stän­dig­keit gibt, auf diese Weise eine Ent­de­ckung zu fei­ern, die sich zu­nächst in den Dienst der ge­wal­tigs­ten Zer­stö­rungs­wut stellt, die der Mensch je be­wie­sen hat“3Ca­mus’ Leit­ar­ti­kel wurde nur zwei Tage nach dem Bom­bar­de­ment und vor dem von Na­gasaki auf der Ti­tel­seite der Zei­tung Combat ver­öf­fent­licht. Er bie­tet das ge­naue Ge­gen­teil der Re­ak­tion ei­nes Groß­teils der Pres­se, wie Le Monde, die am sel­ben Tag mit „Eine wis­sen­schaft­li­che Re­vo­lu­ti­on“ ti­tel­te. In­dem er sich ge­gen die Be­geis­te­rung der Zeit stell­te, er­wies sich Ca­mus als ei­ner der promp­tes­ten und klars­ten In­tel­lek­tu­el­len im Mo­ment des An­bruchs des Nu­klea­r­zeit­al­ters.. Hara phi­lo­so­phiert nicht, er zeigt; und was er zeigt, ist ge­nau diese „Zerstörungswut“, wie eine Klinge ins Fleisch der Men­schen ge­pflanzt.

Einige Blumen auf dem weitesten aller Gräber

Die zen­trale Er­zäh­lung, Sommerblumen, be­ginnt mit ei­ner in­ti­men Trau­er: „Ich ging in die Stadt hin­aus und kaufte Blu­men, denn ich hatte be­schlos­sen, zum Grab mei­ner Frau zu ge­hen“. Für Hara hatte das Ende der Welt be­reits ein Jahr zu­vor be­gon­nen. Er hatte seine Frau Sa­dae ver­lo­ren – die sei­nem Her­zen teu­erste Per­son – und mit ihr die reins­ten Freu­den die­ses Le­bens. Die Ka­ta­s­tro­phe vom 6. Au­gust 1945 ist also kein aus dem Nichts auf­ge­tauch­ter Bruch, son­dern die mon­s­tröse Ver­stär­kung ei­nes per­sön­li­chen Dra­mas, das sich mit dem kol­lek­ti­ven Drama der Op­fer der Atom­bombe ver­mischt und pa­ra­do­xer­weise zu ei­nem Da­seins­grund wird, ei­ner Dring­lich­keit zu spre­chen. „‚Ich muss all das schrift­lich hin­ter­las­sen’, sagte ich mir“, sich den Mut ge­bend, noch ei­nige Jahre zu le­ben. Seine Schrift ist nicht mehr nur ein Kla­ge­lied in­mit­ten der Ru­i­nen; sie ver­wan­delt sich in ein Denk­mal für Hi­ro­shi­ma, ei­nige für die Ewig­keit nie­der­ge­legte Blu­men auf dem wei­tes­ten al­ler Grä­ber; in einen Akt des Wi­der­stands auch ge­gen das Schwei­gen, sei es von der Zen­sur der ame­ri­ka­ni­schen Be­sat­zungs­trup­pen auf­er­legt4Nach der Ka­pi­tu­la­tion von 1945 er­rich­te­ten die ame­ri­ka­ni­schen Be­sat­zungs­be­hör­den einen Press Co­de, der meh­rere Jahre lang die Ver­brei­tung von allzu ro­hen In­for­ma­ti­o­nen und Zeug­nis­sen über die Aus­wir­kun­gen der Bom­bar­die­run­gen ver­bot und da­mit die Ver­öf­fent­li­chung zahl­rei­cher Wer­ke, dar­un­ter die von Ha­ra, ver­zö­ger­te. „Also im Stil­len lei­den“, fasst die Psy­cho­lo­gin Nayla Chi­diac in ih­rem Buch L’É­cri­ture qui guérit (Das hei­lende Schrei­ben) zu­sam­men, das Hara ein gan­zes Ka­pi­tel wid­met. oder ge­bo­ren aus der Dis­kri­mi­nie­rung ge­gen­über den „A­to­mi­sier­ten“ (hibakusha), de­ren Stig­mata Angst und Ab­leh­nung her­vor­rie­fen.

Schweigen der Toten, Schweigen Gottes

Doch diese Mission, die ihn am Le­ben hielt, er­drückte ihn schließ­lich. 1951 un­ter­zeich­net er einen Ab­schieds­brief, ver­folgt vom Ge­spenst ei­nes neuen Hi­ro­shima mit dem Aus­bruch des Ko­re­a­krie­ges: „Es ist jetzt Zeit für mich, im Un­sicht­ba­ren zu ver­schwin­den, in der Ewig­keit jen­seits“. Kurz dar­auf wirft er sich vor einen Zug. Seine letzte Ge­ste, wie der No­bel­preis­trä­ger Ôé Kenz­ab­urô schrei­ben wird, war ein letz­ter Pro­test­schrei „ge­gen die blinde Dumm­heit der Mensch­heit“.

Wenn die Stim­men der Zeu­gen ver­stum­men, flüch­tet sich die Er­in­ne­rung in die Ob­jek­te, die das Ver­bre­chen hin­ter­las­sen hat. Jahr­zehnte spä­ter ist es diese ma­te­ri­elle Er­in­ne­rung, mit der sich der Pries­ter Mi­chel Quo­ist bei sei­nem Be­such im Mu­seum der Atom­bombe kon­fron­tiert sieht. Er ist er­schüt­tert von der Vi­sion „von Uh­ren, Pen­del­uh­ren, We­ckern“, de­ren Zei­ger für im­mer auf 8:15 Uhr ste­hen­ge­blie­ben sind: „Die Zeit ist an­ge­hal­ten“. Die­ses ein­drucks­volle Bild ist viel­leicht die tref­fendste Me­ta­pher für Ha­ras Be­mü­hen, den ver­häng­nis­vol­len Au­gen­blick zu kris­tal­li­sie­ren. Es ist das­selbe Bild, das Quo­ist zu ei­nem la­pi­da­ren Ge­dicht in per­fek­ter Re­so­nanz mit Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men in­spi­rie­ren wird:

„Un­ter­bro­che­nes, aus­ge­lösch­tes Volk
/ Staub
/ Schat­ten
/ Nacht
/ Nichts
Schwei­gen der To­ten
Schwei­gen Got­tes

Warum schweigt ihr, ihr To­ten? Ich will eure Stimme hö­ren!
Schreit!
Brüllt!
Sagt uns, dass es un­ge­recht ist!
Sagt uns, dass wir ver­rückt sind! […]
ES IST NACHT ÜBER HI­RO­SHIMA“

Quoist, Mi­chel, À cœur ou­vert (Mit of­fe­nem Her­zen), Pa­ris: Les Édi­ti­ons ou­vrières, 1981.

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Die Morgenröte des mittelalterlichen Japan in seinen Epen

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Die fried­li­che Hei­an-Zeit (794-1185) en­dete in ei­ner Feu­ers­brunst. Am Ende von Schlach­ten von sel­te­ner Ge­walt ver­dräng­ten zwei ri­va­li­sie­rende Häu­ser, die Taïra und die Mi­na­mo­to, nach­ein­an­der die Ho­fa­ri­s­to­kra­tie, die we­der über eine aus­rei­chende Ar­mee noch über eine ge­nü­gende Po­li­zei ver­füg­te, und be­wirk­ten das Auf­kom­men des Feu­dal­re­gi­mes. So be­ginnt das ja­pa­ni­sche Mit­tel­al­ter. Diese Zeit der Um­wäl­zun­gen war der­art, dass man „im deut­schen Mit­tel­al­ter gra­ben müss­te, um eine ähn­li­che Ver­wir­rung zu fin­den“. Auf die Ver­fei­ne­rung der weib­li­chen Li­te­ra­tur von Heian folg­ten von nun an männ­li­che Er­zäh­lun­gen vol­ler „Morde“, „Listen“, „wun­der­sa­mer Waf­fen­ta­ten“ und „lang vor­be­rei­te­ter Ra­che­akte“ – „Quelle der Ver­le­gen­heit und Ver­wir­rung für die His­to­ri­ker“.

Mit dem Rosenkranz in der Hand und dem Schwert am Gürtel

Aus die­sem Tu­mult ent­stan­den die „Krie­ger­er­zäh­lun­gen“ (gunki mo­no­ga­tari), die sich an der Kreu­zung von his­to­ri­scher Chro­nik, na­ti­o­na­lem Epos und tie­fer bud­dhis­ti­scher Me­di­ta­tion be­fin­den. Ihre Funk­tion war üb­ri­gens we­ni­ger li­te­ra­risch, im Sinne wie wir es ver­ste­hen, als viel­mehr me­mo­ri­ell und spi­ri­tu­ell: Es ging vor al­lem dar­um, „die See­len der in den Kämp­fen ge­fal­le­nen Krie­ger zu be­sänf­ti­gen […]“ und für die Über­le­ben­den „einen Sinn in den chao­ti­schen Er­eig­nis­sen zu su­chen, die der al­ten Ord­nung ein Ende setz­ten“. Diese Funk­tion ob­lag den „biwa-Mön­chen“ (biwa hôshi oder biwa bôzu), Sän­gern, die im All­ge­mei­nen blind wa­ren. Un­se­ren Trou­ba­dou­ren von einst ähn­lich, durch­zo­gen sie das Land und de­kla­mier­ten mit sin­gen­der Stimme die Hel­den­ta­ten der Ver­gan­gen­heit. In eine Mönchs­robe gehüllt, zwei­fel­los um sich un­ter den Schutz der Tem­pel und Klös­ter zu stel­len, be­glei­te­ten sie sich mit ih­rer vier­sai­ti­gen Lau­te, der biwa1„Ge­bo­ren im Kö­nig­reich Per­sien und sei­nen Grenz­re­gi­o­nen, ver­brei­tete sich die biwa in Ost­asien ent­lang der Sei­den­stra­ße. In China per­fek­tio­niert, ge­langte sie um das 8. Jahr­hun­dert in den ja­pa­ni­schen Ar­chi­pel“. Hyôdô, Hi­ro­mi, „Les moi­nes jou­eurs de biwa (biwa hôshi) et Le Dit des Heike“ (Die biwa-spie­len­den Mön­che (biwa hôshi) und Das Hei­ke-Epos) in Bris­set, Clai­re-Aki­ko, Bro­t­ons, Ar­naud und Stru­ve, Da­niel (Hrs­g.), op. cit., de­ren Ak­korde die Me­lan­cho­lie der Er­zäh­lung un­ter­mal­ten.

Im Her­zen des Re­per­toires, das diese Künst­ler von Meis­ter zu Schü­ler wei­ter­ga­ben, zeich­net eine fun­da­men­tale Tri­lo­gie die bru­der­mör­de­ri­schen Kämpfe nach, die den Ar­chi­pel in eine neue Ära stürz­ten: Das Hô­gen-Epos (Hô­gen mo­no­ga­tari)2Ver­wor­fene For­men:
Ré­cit des trou­bles de l’ère Ho­gen (Er­zäh­lung der Wir­ren der Hô­gen-Ära).
La Chro­ni­que des Ho­gen (Die Hô­gen-Chro­ni­k).
Ré­cit de l’ère Hô­gen (Er­zäh­lung der Hô­gen-Ära).
Hi­s­to­ire de la guerre de l’é­po­que Hô­gen (Ge­schichte des Krie­ges der Hô­gen-Zeit).
Hôghen mo­no­ga­tari.
Hôg­henn mo­no­ga­tari., Das Hei­ji-Epos (Heiji mo­no­ga­tari)3Ver­wor­fene For­men:
Épopée de la ré­bel­lion de Heiji (Epos der Hei­ji-Re­bel­li­o­n).
La Chro­ni­que des Heigi (Die Hei­gi-Chro­ni­k).
Ré­cit de l’ère Heiji (Er­zäh­lung der Hei­ji-Ära).
Ré­cits de la guerre de l’ère Heiji (Er­zäh­lun­gen des Krie­ges der Hei­ji-Ära).
Heïdji mo­no­ga­tari.
Heizi mo­no­ga­tari. und das be­rühm­teste von al­len, Das Hei­ke-Epos (Heike mo­no­ga­tari)4Ver­wor­fene For­men:
Le Dit des Heikke (Das Heik­ke-E­pos).
L’A­ven­ture d’Heike (Das Hei­ke-A­ben­teu­er).
Hi­s­to­ire des Heike (Ge­schichte der Hei­ke).
Con­tes du Heike (Er­zäh­lun­gen vom Hei­ke).
Con­tes des Heike (Er­zäh­lun­gen der Hei­ke).
La Chro­ni­que des Heiké (Die Hei­ké-Chro­ni­k).
La Chro­ni­que de Heiké (Die Chro­nik von Hei­ké).
Chro­ni­ques du clan Heike (Chro­ni­ken des Hei­ke-Klans).
La Geste de la mai­son des Héï (Die Geste des Hau­ses der Héï).
Geste de la fa­mille des Hei (Geste der Fa­mi­lie der Hei).
Hi­s­to­ire de la fa­mille des Hei (Ge­schichte der Fa­mi­lie der Hei).
Hi­s­to­ire de la fa­mille Heiké (Ge­schichte der Fa­mi­lie Hei­ké).
Hi­s­to­ire de la mai­son des Taira (Ge­schichte des Hau­ses der Tai­ra).
Hi­s­to­ire de la fa­mille des Taïra (Ge­schichte der Fa­mi­lie der Taïra).
Ré­cit de l’hi­s­to­ire des Taira (Er­zäh­lung der Ge­schichte der Tai­ra).
Ro­man des Taira (Ro­man der Tai­ra).
La Geste des Taïra (Die Geste der Taïra).
Feike no mo­no­ga­tari.. Die ers­ten bei­den mö­gen pro­sa­isch er­schei­nen, wenn sie be­schrei­ben, wie die Taïra und die Mi­na­moto sich nach und nach in die mi­li­tä­ri­sche Macht ein­schlei­chen, bis sie einen ent­schei­den­den Ein­fluss auf die An­ge­le­gen­hei­ten des Ho­fes er­lan­gen, be­rei­ten aber nichts­des­to­we­ni­ger das kom­mende Drama vor und ber­gen be­reits diese „Sen­si­bi­li­tät für das Ver­gäng­li­che“ (mono no aware), die im Heike-Epos ih­ren voll­en­dets­ten Aus­druck fin­den wird:

„Die Welt, in der wir le­ben
Hat nicht mehr Exis­tenz
Als ein Mond­s­trahl
Der sich im Was­ser spie­gelt
Ge­schöpft in der hoh­len Hand.“

Le Dit de Hô­gen; Le Dit de Heiji (Das Hô­gen-E­pos; Das Hei­ji-E­pos), übers. aus dem Ja­pa­ni­schen von René Sief­fert, Pa­ris: Pu­bli­ca­ti­ons ori­en­ta­lis­tes de Fran­ce, 1976; Neu­aufl. La­gras­se: Ver­dier, Reihe „Ver­dier po­che“, 2007.

Die Vergänglichkeit als Schicksal

Als mo­nu­men­ta­les Werk, wahre Aeneis der Bür­ger­kriege und er­bit­ter­ten Kämp­fe, die die bei­den Häu­ser zer­ris­sen und in der Schlacht von Dan-no-ura (25. April 1185) gip­fel­ten, weicht Das Hei­ke-Epos den­noch ra­di­kal von der west­li­chen Tra­di­tion ab. An­statt wie Ver­gil mit den arma vi­rum­que (den Waf­fen und dem Mann) zu be­gin­nen, er­in­nert die ja­pa­ni­sche Chro­nik schon in ih­rer ers­ten Zeile an „die Ver­gäng­lich­keit al­ler Dinge“: „Der Stolze währt für­wahr nicht lan­ge, gleich nur dem Traum ei­ner Früh­lings­nacht“. Die Per­so­nen, große wie nied­ri­ge, wer­den alle vom sel­ben Stru­del mit­ge­ris­sen und il­lus­trie­ren aufs Neue, dass nach Bos­su­ets For­mel:

„Die Zeit wird kom­men, wo die­ser Mann, der euch so groß er­schien, nicht mehr sein wird, wo er wie das Kind sein wird, das noch nicht ge­bo­ren ist, wo er nichts sein wird. […] Ich bin nur ge­kom­men, um die Zahl zu ver­voll­stän­di­gen, noch hatte man mei­ner nicht be­durft; […] wenn ich aus der Nähe schaue, scheint es mir ein Traum zu sein, mich hier zu se­hen, und al­les, was ich se­he, sind nur eitle Trug­bil­der: Prae­te­rit enim fi­gura hu­jus mundi (Denn sie ver­geht, diese Welt, wie wir sie se­hen)51 Kor 7,31 (La Bi­ble: tra­duc­tion of­fi­ci­elle li­tur­gi­que (Die Bi­bel: of­fi­zi­elle li­tur­gi­sche Über­set­zung)).“.

Bos­su­et, Jac­ques Bé­nig­ne, Œu­vres com­plètes (Ge­samt­wer­ke), Bd. IV, Pa­ris: Le­fèvre; Fir­min Di­dot frères, 1836.

So gleicht Das Hei­ke-Epos ei­ner fort­wäh­ren­den Pre­digt, in der alle Wech­sel­fälle im Le­ben der Hel­den dazu die­nen, die­ses Ge­setz der Ver­gäng­lich­keit (mujô) und die Ei­tel­keit mensch­li­chen Ruhms zu il­lus­trie­ren. Der Fall von Taïra no Ta­da­nori (1144-1184) ist in die­ser Hin­sicht bei­spiel­haft. Vom Feind über­rascht, do­mi­niert er sei­nen Geg­ner, aber ir­gend­ein Die­ner des­sel­ben greift ein und schlägt ihm den rech­ten Arm am Ell­bo­gen ab. Da er sein Ende na­hen weiß, wen­det sich Ta­da­nori nach Wes­ten und ruft mit fes­ter Stimme zehn­mal den Bud­dha an, be­vor er ent­haup­tet wird. An sei­nem Kö­cher be­fes­tigt fin­det man die­ses Ab­schieds­ge­dicht:

„Fort­ge­tra­gen von der Fins­ter­nis
Werde ich un­ter
Den Äs­ten ei­nes Bau­mes woh­nen.
Nur Blü­ten
Wer­den mich heute Abend emp­fan­gen.“

Hoff­mann, Yo­el, Poè­mes d’a­dieu ja­po­nais: an­tho­lo­gie com­mentée de poè­mes écrits au seuil de la mort (Ja­pa­ni­sche Ab­schieds­ge­dich­te: kom­men­tierte An­tho­lo­gie von Ge­dich­ten, ge­schrie­ben an der Schwelle des To­des), übers. aus dem Eng­li­schen von Agnès Ro­zen­blum, Ma­la­koff: A. Co­lin, 2023.

Eine zwiespältige Nachwirkung

Diese bud­dhis­ti­sche Sen­si­bi­li­tät, die bis in die blu­tigs­ten Sze­nen ein­dringt, ge­nügt je­doch nicht im­mer, um eine Er­zäh­lung zu be­le­ben, die an west­li­che Äs­the­tik ge­wöhn­ten Geis­tern lang­sam, gleich­mä­ßig und ein­tö­nig er­schei­nen kann. Gleich dem Klang der Gi­o­n-Glo­cke ist der Gang der Epen re­gel­mä­ßig, allzu re­gel­mä­ßig so­gar und et­was mo­no­ton. Ich be­dau­re, dass so be­rühmte Er­zäh­lun­gen kei­nen ebenso be­rühm­ten Dich­ter ge­fun­den ha­ben, der sie für im­mer fest­ge­schrie­ben hät­te; dass ih­nen ein Ho­mer fehl­te, der ih­nen eine ewig be­wun­derte Viel­falt und Ge­schmei­dig­keit ver­lie­hen hät­te.

Wie Ge­or­ges Bous­quet be­merkt, ha­ben die ho­me­ri­schen Hel­den oft „selt­same Hei­ter­kei­ten oder Schwä­chen, die uns ihre Mensch­lich­keit mit Hän­den grei­fen las­sen; die der Taïra hö­ren nie auf, kon­ven­ti­o­nell und kalt zu sein“. Wäh­rend der na­ive grie­chi­sche Er­zäh­ler im­mer ein va­ges und fei­nes Lä­cheln hin­ter den Wor­ten durch­schei­nen lässt, „ver­lässt der ja­pa­ni­sche Rhap­sode nie den epi­schen Ton und die steife Hal­tung“. Wo „wie eine Fan­fare die freu­dige Ex­pan­sion des Trou­ba­dours er­klingt, hört man hier nur den me­lan­cho­li­schen Ak­zent des ver­zwei­fel­ten Bud­dhis­ten: ‚Der tap­fere Mann [auch er] bricht schließ­lich zu­sam­men, nicht mehr und nicht we­ni­ger als Staub im Wind’“.

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Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Das Kim-Vân-Kiều oder die enthüllte vietnamesische Seele

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Es gibt Wer­ke, die in sich die Nei­gun­gen und Be­stre­bun­gen ei­ner gan­zen Na­tion tra­gen, „vom Rik­schafah­rer bis zum höchs­ten Man­da­rin, von der Stra­ßen­händ­le­rin bis zur vor­nehms­ten Dame der Welt“. Sie blei­ben ewig jung und se­hen auf­ein­an­der­fol­gende Ge­ne­ra­ti­o­nen von Ver­eh­rern. So ver­hält es sich mit dem Kim-Vân-Kiều1Ver­wor­fene For­men:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Die Er­zäh­lung von Kiêu).
L’Hi­s­to­ire de Kieu (Die Ge­schichte von Kieu).
Le Ro­man de Kiều (Der Ro­man von Kiều).
Truyện Kiều.
Hi­s­to­ire de Thuy-Kiêu (Ge­schichte von Thuy-Kiêu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Hi­s­to­ire de Kim Vân Kiều (Die Ge­schichte von Kim Vân Kiều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nou­velle Hi­s­to­ire de Kim, Vân et Kiều (Neue Ge­schichte von Kim, Vân und Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nou­velle Voix des cœurs brisés (Die neue Stimme der ge­bro­che­nen Her­zen).
Nou­veau Chant du des­tin de mal­heur (Neuer Ge­sang vom Un­g­lücks­schick­sa­l).
Nou­veaux Ac­cents de dou­leurs (Neue Ak­zente des Schmer­zes).
Nou­veau Chant d’une des­tinée mal­heu­reuse (Neuer Ge­sang ei­nes un­g­lü­ck­li­chen Schick­sals).
Nou­veau Chant de souf­france (Neuer Ge­sang des Lei­dens).
Nou­velle Voix des ent­rail­les déchirées (Neue Stimme der zer­ris­se­nen Ein­ge­wei­de).
Nou­veaux Ac­cents de la dou­leur (Neue Ak­zente des Schmer­zes).
Nou­velle Ver­sion des ent­rail­les brisées (Neue Ver­sion der ge­bro­che­nen Ein­ge­wei­de).
Le Cœur brisé, nou­velle ver­sion (Das ge­bro­chene Herz, neue Ver­sion).
Đoạn-trường tân-thanh., die­sem Ge­dicht von mehr als drei­tau­send Ver­sen, die die vi­et­na­me­si­sche Seele in all ih­rer Zart­heit, Rein­heit und Selbst­lo­sig­keit zei­gen:

„Man muss den Atem an­hal­ten, man muss be­hut­sam schrei­ten, um die Schön­heit des Tex­tes er­fas­sen zu kön­nen, [so] an­mu­tig (dịu dàng), lieb­lich (thuỳ mị), groß­ar­tig (tráng lệ), präch­tig (huy hoàng) ist er.“

Du­rand, Mau­rice (Hrs­g.), Mélan­ges sur Nguyễn Du (Mis­zel­len über Nguyễn Du), Pa­ris: École française d’­Ex­trê­me-O­ri­ent, 1966.

Der Au­tor, Nguyễn Du (1765-1820)2Ver­wor­fene For­men:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Nicht zu ver­wech­seln mit:
Nguyễn Dữ (16. Jahr­hun­der­t), des­sen Um­fang­rei­che Samm­lung wun­der­ba­rer Le­gen­den eine Kri­tik sei­ner Zeit un­ter dem Schleier des Fan­tas­ti­schen ist., hin­ter­ließ den Ruf ei­nes me­lan­cho­li­schen und schweig­sa­men Man­nes, des­sen hart­nä­cki­ges Schwei­gen ihm die­sen Ta­del des Kai­sers ein­brach­te: „Sie müs­sen in den Be­ra­tun­gen spre­chen und Ihre Mei­nung äu­ßern. Warum ver­schlie­ßen Sie sich so in Schwei­gen und ant­wor­ten nur mit Ja oder Nein?“ Man­da­rin wi­der Wil­len, sehnte sich sein Herz nur nach der Ruhe sei­ner hei­mat­li­chen Ber­ge. Er kam da­zu, je­nes Ta­lent zu ver­flu­chen, das ihn, in­dem es ihn zu den höchs­ten Äm­tern er­hob, von sich selbst ent­fern­te, bis zu dem Punkt, dar­aus die ab­schlie­ßende Mo­ral sei­nes Meis­ter­werks zu ma­chen: „Mö­gen je­ne, die Ta­lent ha­ben, sich also nicht ih­res Tal­ents rüh­men! Das Wort „tài“ [Ta­lent] reimt sich mit dem Wort „tai“ [Un­g­lü­ck]“. Sich selbst treu blei­bend, ver­wei­gerte er jede Be­hand­lung wäh­rend der Krank­heit, die ihm zum Ver­häng­nis wur­de, und als er er­fuhr, dass sein Kör­per er­kal­te­te, nahm er die Nach­richt mit ei­nem Seuf­zer der Er­leich­te­rung auf. „Gut!“, mur­melte er, und die­ses Wort war sein letz­tes.

Das Epos des Schmerzes

Das Ge­dicht zeich­net das tra­gi­sche Schick­sal von Kiều nach, ei­nem jun­gen Mäd­chen von un­ver­gleich­li­cher Schön­heit und Be­ga­bung. Wäh­rend ihr eine strah­lende Zu­kunft an der Seite ih­rer ers­ten Lie­be, Kim, ver­hei­ßen scheint, klopft das Ver­häng­nis an ihre Tür: Um ih­ren Va­ter und Bru­der vor ei­ner un­ge­rech­ten An­klage zu ret­ten, muss sie sich ver­kau­fen. So be­ginnt für sie eine fünf­zehn­jäh­rige Wan­der­schaft, wäh­rend der sie ab­wech­selnd Die­ne­rin, Kon­ku­bine und Pro­sti­tu­ierte sein wird, von ei­nem Un­g­lück flie­hend, nur um ein schlim­me­res zu fin­den. Den­noch, wie der Lo­tus, der auf dem Schlamm blüht, be­wahrt Kiều in­mit­ten die­ser Er­nied­ri­gung selbst „den rei­nen Duft ih­res ur­sprüng­li­chen Adels“, ge­lei­tet von ei­ner un­er­schüt­te­r­li­chen Über­zeu­gung:

„[…] wenn ein schwe­res Karma auf un­se­rem Schick­sal las­tet, wol­len wir nicht ge­gen den Him­mel auf­be­geh­ren und ihn nicht der Un­ge­rech­tig­keit be­zich­ti­gen. Die Wur­zel des Gu­ten liegt in uns selbst.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vi­et­na­me­si­schen von Xuân Phúc [Paul Schnei­der] und Xuân Viêt [Ng­hiêm Xuân Việt], Pa­ris: Gal­li­mard/U­NES­CO, 1961.

Zwischen Übersetzung und Schöpfung

Wäh­rend ei­ner Ge­sandt­schaft in China ent­deckte Nguyễn Du den Ro­man, der ihm sein Meis­ter­werk in­spi­rie­ren soll­te. Aus ei­ner Er­zäh­lung, die man als ba­nal er­ach­ten könn­te, ver­mochte er ein „un­s­terb­li­ches Ge­dicht / Des­sen Verse so süß sind, dass sie auf der Lip­pe, / Wenn man sie ge­sun­gen hat, einen Ho­nig­ge­schmack hin­ter­las­sen“3Dro­in, Al­fred, „Ly-Than-Thong“ in La Jon­que vic­to­rieuse (Die sieg­rei­che Dschun­ke), Pa­ris: E. Fas­quel­le, 1906. zu schaf­fen. Diese chi­ne­si­sche Ab­stam­mung sollte je­doch zum Zank­ap­fel für den er­wa­chen­den Na­ti­o­nal­stolz wer­den. In der Auf­bruch­stim­mung der Jahre 1920-1930 lie­ferte sie den Kri­tik­punkt für die un­nach­gie­bigs­ten Na­ti­o­na­lis­ten, de­ren Wort­füh­rer der Ge­lehrte Ngô Đức Kế wur­de: „Das Thanh tâm tài nhân [Quelle des Kim-Vân-Kiều] ist nur ein in China ver­ach­te­ter Ro­man, und nun er­hebt Vi­et­nam ihn in den Rang ei­nes ka­no­ni­schen Bu­ches, ei­ner Bi­bel, das ist wirk­lich eine große Schan­de.“

In Wahr­heit wäre dies, als würfe man La Fon­taine vor, Äsop oder Phä­drus nach­ge­ahmt zu ha­ben; es hieße ver­ges­sen, dass sich hier, über die dem Aus­land ent­lehn­ten An­lei­hen hin­aus, die sou­ve­räne Ver­kör­pe­rung des na­ti­o­na­len Ge­nies be­haup­tet: „Die Ge­sänge der Dorf­be­woh­ner ha­ben mich die Spra­che von Jute und Maul­beere ge­lehrt / Wei­nen und Schluch­zen auf dem Land be­schwö­ren Kriege und Trauer her­auf“, schreibt Nguyễn Du in ei­nem an­de­ren Ge­dicht4Es han­delt sich um das Ge­dicht „Tag der Rei­nen Kla­r­heit“ („Thanh minh ngẫu hứng“). Das Fest der Rei­nen Kla­r­heit ist je­nes, an dem die Fa­mi­lien die Ah­nen eh­ren, in­dem sie aufs Land ge­hen, um de­ren Grä­ber zu pfle­gen.. Durch­gän­gig scheint im Epos diese be­ben­de, oft herz­zer­rei­ßende Sen­si­bi­li­tät ei­nes Dich­ters durch, des­sen Herz im Ein­klang mit dem Lei­den schwingt, das ver­wor­ren in den be­schei­de­nen Mas­sen schwelte:

„Das Schilf presste seine glei­chen Spit­zen im rauen Hauch des Nord­winds zu­sam­men. Die ganze Trau­rig­keit ei­nes Herbst­him­mels schien ei­nem ein­zi­gen We­sen [Kiều] vor­be­hal­ten. Ent­lang der nächt­li­chen Etap­pen, wäh­rend eine Kla­r­heit vom schwin­del­er­re­gen­den Fir­ma­ment fiel und die Fer­nen sich in ei­nem Ne­bel­meer ver­lo­ren, ließ der Mond, den sie sah, sie sich ih­rer Schwüre vor Flüs­sen und Ber­gen schä­men.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vi­et­na­me­si­schen von Xuân Phúc [Paul Schnei­der] und Xuân Viêt [Ng­hiêm Xuân Việt], Pa­ris: Gal­li­mard/U­NES­CO, 1961.

Ein Spiegel für das Volk

Das Schick­sal des Kim-Vân-Kiều war der­art, dass es den Be­reich der Li­te­ra­tur ver­las­sen hat, um zu ei­nem Spie­gel zu wer­den, in dem sich je­der Vi­et­na­mese er­kennt. Ein Volks­lied hat seine Lek­türe so zu ei­ner wah­ren Le­bens­kunst er­ho­ben, un­trenn­bar von den Freu­den des Wei­sen: „Um ein Mann zu sein, muss man „tổ tôm“5Vi­et­na­me­si­sches Kar­ten­spiel für fünf Spie­ler. In der ge­ho­be­nen Ge­sell­schaft sehr be­liebt, er­for­dert es an­geb­lich viel Ge­dächt­nis und Scha­rf­sinn. spie­len kön­nen, Yun­nan-Tee trin­ken und das Kiều de­kla­mie­ren“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Der Aber­glaube hat sich so­gar sei­ner be­mäch­tigt und aus dem Buch ein Ora­kel ge­macht: In Mo­men­ten der Un­ge­wiss­heit ist es nicht sel­ten, dass man es aufs Ge­ra­te­wohl öff­net, um in den Ver­sen, die sich dar­bie­ten, eine Ant­wort des Schick­sals zu su­chen. So hat das Ge­dicht es ver­stan­den, sich vom Ka­bi­nett des Ge­lehr­ten bis zur be­schei­den­s­ten Be­hau­sung un­ent­behr­lich zu ma­chen. Dem Ge­lehr­ten Phạm Quỳnh ver­dan­ken wir die be­rühmt ge­blie­bene For­mel, die die­ses Ge­fühl zu­sam­men­fasst:

„Was ha­ben wir zu be­fürch­ten, wor­über müs­sen wir be­sorgt sein? So­lange das Kiều bleibt, bleibt un­sere Spra­che; so­lange un­sere Spra­che bleibt, be­steht un­ser Land fort.“

Thái, Bình, „De quel­ques aspects phi­lo­so­phi­ques et re­li­gieux du chef-d’œu­vre de la lit­téra­ture vi­et­na­mi­en­ne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (Über ei­nige phi­lo­so­phi­sche und re­li­gi­öse Aspekte des Meis­ter­werks der vi­et­na­me­si­schen Li­te­ra­tur: das Kim-Vân-Kiều von Nguyễn Du), Mes­sage d’­Ex­trê­me-O­ri­ent, Nr. 1, 1971, S. 25-38; Nr. 2, 1971, S. 85-97.

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Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Am Rande der Träume: Die Wiedergänger des Ueda Akinari

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Es ist oft am Ran­de, wo sich die ei­gen­tüm­lichs­ten Ge­nies ein­nis­ten. Als Sohn ei­nes un­be­kann­ten Va­ters und ei­ner allzu be­kann­ten Mut­ter – ei­ner Kur­ti­sane aus dem Ver­gnü­gungs­vier­tel – sah Ueda Aki­nari (1734-1809)1Ver­wor­fene For­men:
Aki­nari Ou­e­da.
Ueda Tôsa­ku.
Uy­eda Aki­na­ri. seine Mut­ter nur ein ein­zi­ges Mal, als er be­reits ein er­wach­se­ner Mann und be­rühm­ter Schrift­stel­ler war. Von ei­ner Kauf­manns­fa­mi­lie aus Osaka ad­op­tiert, war seine Exis­tenz von die­ser ur­sprüng­li­chen Schande ge­prägt, über die seine Feinde sich nicht scheu­ten, ihn an­zu­grei­fen: „Meine Feinde sa­gen von mir: Er ist ein Gast­hof­kind; noch schlim­mer, er ist ir­gend­ein Spross ei­nes über­al­ter­ten Zu­häl­ters! Wor­auf ich ant­wor­te: […] je­den­falls bin ich in mei­nem Berg der ein­zige Ge­ne­ral und kenne mir dort kei­nen Eben­bür­ti­gen“. Dazu kam eine Be­hin­de­rung an den Fin­gern2Eine Be­hin­de­rung, die er zur Schau tra­gen wird, in­dem er sein Meis­ter­werk mit dem Pseud­onym Senshi Ki­jin un­ter­schreibt, das heißt der Be­hin­derte mit den de­for­mier­ten Fin­gern., die ihm die per­fekte Kal­li­gra­phie ver­wehrte und ihn pa­ra­do­xer­wei­se, den stol­zen jun­gen Mann, der we­nig zum Han­del neig­te, zu ei­ner hart­nä­cki­gen in­tel­lek­tu­el­len und li­te­ra­ri­schen Su­che führ­te. Aus die­ser zer­rüt­te­ten Exis­tenz, aus die­ser wun­den Sen­si­bi­li­tät, wird sein Meis­ter­werk ent­ste­hen, die Ge­schich­ten von Re­gen und Mond (Ugetsu mo­no­ga­tari)3Ver­wor­fene For­men:
Con­tes des mois de pluie (Ge­schich­ten der Re­gen­mo­na­te).
Con­tes de la lune vague après la pluie (Ge­schich­ten vom ver­schwom­me­nen Mond nach dem Re­gen).
Con­tes de la lune et de la pluie (Ge­schich­ten vom Mond und vom Re­gen).
Con­tes de pluies et de lune (Ge­schich­ten von Re­gen und Mon­d).
Con­tes de la lune des pluies (Ge­schich­ten vom Mond der Re­gen).
Con­tes de lune et de pluie (Ge­schich­ten von Mond und Re­gen).
Con­tes du clair de lune et de la pluie (Ge­schich­ten vom Mond­schein und vom Re­gen).
Ue­gutsu mo­no­ga­tari..

Von Quellen und Träumen

Diese neun fan­tas­ti­schen Er­zäh­lun­gen, 1776 ver­öf­fent­licht, mar­kie­ren einen Wen­de­punkt in der Li­te­ra­tur der Edo-Zeit. Aki­na­ri, der mit den „Er­zäh­lun­gen der flie­ßen­den Welt“ bricht, ei­nem da­mals in Mode be­find­li­chen fri­vo­len Gen­re, be­grün­det die Ma­nier des yomihon, oder „Lesebuch“, das sich an ein ge­bil­de­tes Pu­bli­kum rich­tet, dem er einen Raum für Träume und Flucht bie­tet. Die Ori­gi­na­li­tät sei­nes An­sat­zes liegt in ei­ner meis­ter­haf­ten Syn­these zwi­schen den chi­ne­si­schen Er­zähl­tra­di­ti­o­nen und dem ja­pa­ni­schen li­te­ra­ri­schen Er­be. Ob­wohl er reich­lich aus den fan­tas­ti­schen Ge­schich­ten­samm­lun­gen der Ming- und Qing-Dy­nas­tien schöpft, wie den Ge­schich­ten beim Lö­schen der Kerze (Ji­an­deng xin­hua), be­gnügt er sich nie­mals mit ei­ner ein­fa­chen Über­set­zung oder ei­ner ser­vi­len Ad­ap­ti­on. Jede Er­zäh­lung ist voll­stän­dig ja­pa­ni­siert, in einen na­ti­o­na­len his­to­ri­schen und geo­gra­fi­schen Rah­men trans­po­niert und vor al­lem durch eine ein­zig­ar­tige Me­lan­cho­lie ver­klärt.

Zu den kon­ti­nen­ta­len Quel­len mischt Aki­nari mit voll­en­de­ter Kunst die Re­mi­nis­zen­zen der klas­si­schen Li­te­ra­tur sei­nes Lan­des. Der Ein­fluss des Nō-The­a­ters ist über­all spür­bar, nicht nur in den Ges­ten und Phy­sio­gno­mien – rach­süch­tige Geis­ter, Geis­ter von Krie­gern, ver­zwei­felte Lie­bende –, son­dern auch in der Kom­po­si­tion der Ge­schich­ten selbst, die kunst­voll die Ent­fer­nung von der Welt und die dra­ma­ti­sche Stei­ge­rung bis zur Er­schei­nung des Über­na­tür­li­chen ar­ran­gie­ren. Ebenso ist die ele­gante und blu­mige Prosa (gabun) eine vi­brie­rende Hom­mage an das gol­dene Zeit­al­ter der Hei­an-Zeit und be­son­ders an die Ge­schichte vom Prin­zen Genji (Genji mo­no­ga­tari).

Eine geisterhafte Menschlichkeit

Was bei den Ge­schich­ten von Re­gen und Mond auf­fällt, ist, dass die Welt der Geis­ter nie­mals ganz von der der Le­ben­den ge­trennt ist. Weit da­von ent­fernt, ein­fa­che Mons­ter zu sein, sind Aki­na­ris Ge­spens­ter mit ei­ner kom­ple­xen Per­sön­lich­keit aus­ge­stat­tet, oft rei­cher und ori­gi­nel­ler als die der Men­schen, die sie heim­su­chen. Ihre Er­schei­nun­gen wer­den durch kraft­voll mensch­li­che Ge­fühle mo­ti­viert: Treue über den Tod hin­aus, ver­höhnte Lie­be, ver­zeh­rende Ei­fer­sucht oder un­aus­lösch­li­cher Hass. Das Ge­spenst ist oft nur die Ver­län­ge­rung ei­ner Lei­den­schaft, die sich in der ir­di­schen Welt nicht be­frie­di­gen oder be­ru­hi­gen konn­te. Seine Stim­me, aus dem Jen­seits kom­mend, spricht mit ei­ner be­un­ru­hi­gen­den Mo­der­ni­tät zu uns über uns selbst.

So wie Miya­gi, die ver­las­sene Ehe­frau, die in Das Haus im Schilf sie­ben Jahre auf die Rü­ck­kehr ih­res Man­nes war­tet, der fort­ge­gan­gen ist, um sein Glück zu ma­chen. An Er­schöp­fung und Kum­mer ge­stor­ben, er­scheint sie ihm eine letzte Nacht, be­vor sie nur noch ein Grab­hü­gel ist, auf dem man die­ses herz­zer­rei­ßende Ge­dicht fin­det:

„So war es al­so,
Ich wusste es und den­noch wiegte sich mein Herz
In Il­lu­si­o­nen:
In die­ser Welt, bis zu die­sem Tag,
War es also das, das Le­ben, das ich ge­lebt ha­be?“

Ue­da, Aki­na­ri. Con­tes de pluie et de lune (Ge­schich­ten von Re­gen und Mond) (Ugetsu mo­no­ga­tari), übers. aus dem Ja­pa­ni­schen von René Sief­fert. Pa­ris: Gal­li­mard, Reihe „Con­nais­sance de l’O­ri­ent. Série ja­po­nai­se“, 1956.

Das Fan­tas­ti­sche bei Aki­nari ist also nicht ein ein­fa­cher Me­cha­nis­mus des Schre­ckens; es ist der Ver­grö­ße­rungs­spie­gel der See­len­qua­len. Die Ge­spens­ter kom­men, um die Le­ben­den an ihre Ver­säum­nisse zu er­in­nern, an die mo­ra­li­schen Kon­se­quen­zen ih­rer Ta­ten. Die Ra­che ei­ner be­tro­ge­nen Ehe­frau oder die Loy­a­li­tät ei­nes Freun­des, der sich das Le­ben nimmt, um sein Ver­spre­chen zu hal­ten, sind ebenso viele Pa­ra­beln über die Kraft der Ver­pflich­tun­gen und die Fa­ta­li­tät der Lei­den­schaf­ten.

Der Ziseleur der Chimären

Aki­na­ris Stil ist zwei­fel­los das, was dem Werk seine Be­stän­dig­keit ver­leiht. Er ver­bin­det die No­blesse der klas­si­schen Spra­che mit ei­nem vom Nō ge­erb­ten Rhyth­mus­ge­fühl und schafft eine ein­zig­ar­tige Mu­sik, die den Le­ser ver­zau­bert. Schon der Ti­tel, Ugetsu, „Re­gen und Mond“, über­setzt diese be­zau­bernde Me­lo­die in ein Bild – das ei­nes Mond­scheins, der sich im Mur­meln ei­nes fei­nen Re­gens trübt und einen ide­a­len Rah­men für die Ma­ni­fes­ta­ti­o­nen des Über­na­tür­li­chen schafft, eine ge­spens­ti­sche Welt, in der die Gren­zen zwi­schen Traum und Wirk­lich­keit ver­schwim­men.

Als un­ab­hän­gi­ger Künst­ler brauchte Aki­nari fast zehn Jah­re, um sein Meis­ter­werk zu po­lie­ren, ein Zei­chen für die Be­deu­tung, die er ihm bei­maß. Eine in­tel­lek­tu­elle Un­ab­hän­gig­keit, die sich auch in sei­nen hef­ti­gen Po­le­mi­ken mit dem an­de­ren gro­ßen Ge­lehr­ten sei­ner Zeit, Mo­toori No­ri­na­ga, ma­ni­fes­tier­te, ei­nem Na­ti­o­na­lis­ten avant la lettre. Wäh­rend letz­te­rer die Ah­nen­my­then Ja­pans zur „ein­zi­gen Wahr­heit“ er­hob, ver­spot­tete Aki­nari die­ses Ide­al, in­dem er be­haup­te­te, dass „in je­dem Land der Geist der Na­tion ihr Ge­stank ist“. So hat die­ser Sohn ei­ner Kur­ti­sane es ver­stan­den, al­lein durch die Kraft sei­ner Kunst sich als zen­trale Fi­gur durch­zu­set­zen, ein „per­fek­ter An­a­r­chist“4Der Aus­druck stammt von Al­fred Jarry über Ubu, könnte aber durch eine ge­wagte Ana­lo­gie den Geist der voll­stän­di­gen Un­ab­hän­gig­keit Aki­na­ris qua­li­fi­zie­ren., der, in­dem er mit den Kon­ven­ti­o­nen spiel­te, die fan­tas­ti­sche Er­zäh­lung zu ei­nem un­er­reich­ten Grad der Ver­fei­ne­rung ge­bracht hat. Seine Ei­gen­hei­ten, die in ei­ner ja­pa­ni­schen Ge­sell­schaft, die Kon­for­mi­tät zur höchs­ten Tu­gend er­hob, be­son­de­ren Mut er­for­der­ten, konn­ten nicht um­hin, Mis­hima Yu­kio zu fas­zi­nie­ren, der in Das mo­derne Ja­pan und die Sa­mu­rai-Ethik (Haga­kure nyū­mon) ge­steht, Aki­na­ris Werk „wäh­rend der Bom­bar­die­run­gen“ bei sich ge­tra­gen und vor al­lem sei­nen „be­wuss­ten Ana­chro­nis­mus“ be­wun­dert zu ha­ben. Die Ge­schich­ten von Re­gen und Mond sind nicht nur eine An­tho­lo­gie des Gen­res; sie sind ein neu er­fun­de­nes Bild der Er­zäh­lung auf ja­pa­ni­sche Art, wo das Wun­der­bare und das Ma­ka­bre mit der de­li­ka­tes­ten Po­e­sie wett­ei­fern und den Le­ser un­ter dem dau­e­r­haf­ten Bann ei­nes selt­sa­men und präch­ti­gen Traums las­sen.

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Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Von Isfahan nach Ménilmontant: Die Reise des Ali Erfan

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Der Ori­ent mit sei­nen Ge­heim­nis­sen und Qua­len hat seit je­her die west­li­che Vor­stel­lungs­kraft ge­nährt. Aber was wis­sen wir wirk­lich über das zeit­ge­nös­si­sche Per­si­en, über die­ses Land der Po­e­sie, das zum Schau­platz ei­ner Re­vo­lu­tion wur­de, die die Welt­ord­nung er­schüt­ter­te? Ein Fens­ter zu die­sem von Wi­der­sprü­chen durch­drun­ge­nen Iran öff­net uns das Werk von Ali Er­fan, Schrift­stel­ler und Fil­me­ma­cher1Filmemacher: Eine Epi­sode ver­an­schau­licht die di­rek­ten Be­dro­hun­gen, die auf dem Künst­ler las­te­ten und sein Exil be­schleu­nig­ten. Als sein zwei­ter Film im Iran ge­zeigt wur­de, er­klärte der an­we­sende Kul­tur­mi­nis­ter am Ende im Saal: „Die ein­zige weiße Wand, auf die noch nicht das Blut der Un­rei­nen ver­gos­sen wur­de, ist die Ki­no­le­in­wand. Wenn man die­sen Ver­rä­ter hin­rich­tet und diese Lein­wand rot wird, wer­den alle Fil­me­ma­cher ver­ste­hen, dass man nicht mit den In­ter­es­sen des mus­li­mi­schen Vol­kes spie­len kann“., ge­bo­ren 1946 in Is­fahan und seit 1981 zum Exil in Frank­reich ge­zwun­gen. Sein Werk, ge­schrie­ben in ei­ner fran­zö­si­schen Spra­che, die er sich zu ei­gen ge­macht hat, ist ein er­grei­fen­des Zeug­nis von sel­te­ner Fein­heit über die Tra­gö­die ei­nes Vol­kes und die Lage des Exilan­ten.

Das Schreiben als Widerstand

In sei­ner Kunst, die von Ty­ran­nei und der Ab­sur­di­tät des Fa­na­tis­mus ge­quäl­ten See­len zu er­grün­den, se­hen viele in Ali Er­fan den wür­di­gen Er­ben des gro­ßen Sa­degh He­da­yat2Sa­degh He­da­yat: Va­ter der mo­der­nen ira­ni­schen Li­te­ra­tur, be­gra­ben auf dem Père-Lachaise in Pa­ris.. Sein Schrei­ben von un­er­bitt­li­cher Roh­heit taucht uns in eine düs­tere und be­drü­cken­de, fast kaf­ka­eske Welt ein – die ei­ner Ge­sell­schaft, die dem Ter­ror aus­ge­lie­fert ist, der durch die „hal­lu­zi­nierte Phi­lo­so­phie der Imame“ er­rich­tet wur­de: seien es die ver­folg­ten Frauen in Ma femme est une sainte (Meine Frau ist eine Hei­li­ge), die un­ter­drück­ten Künst­ler in Le Der­nier Poète du monde (Der letzte Dich­ter der Welt) oder die ver­fluch­ten Ge­stal­ten der Damnées du pa­ra­dis (Die Ver­damm­ten des Pa­ra­die­ses). Der Tod, der diese Er­zäh­lun­gen durch­dringt, ist nicht nur der der Ge­walt al­lein, son­dern der des to­ta­li­tä­ren Staa­tes, der sie her­vor­bringt, die­ses Ge­bäu­de, das, um sich zu er­he­ben, einen Ze­ment aus Kör­pern be­nö­tigt. Es ist der­selbe Ze­ment, den wir in Sans om­bre (Ohne Schat­ten) fin­den, ei­nem kraft­vol­len Zeug­nis über den Iran-I­rak-Krieg, die­ses „ent­setz­li­che Mas­sen­grab“, ver­gleich­bar mit den Gra­ben­kämp­fen des Ers­ten Welt­kriegs, das das Blut Hun­dert­tau­sen­der Men­schen ge­trun­ken hat:

„Es gab auch Frei­wil­li­ge, die in der Ab­sicht zu ster­ben den Bo­den aus­ho­ben, um Lö­cher wie Grä­ber zu ma­chen, die sie ‚Braut­ge­mach für die Lie­ben­den Got­tes’ nann­ten.

Aber es spielte keine Rol­le, wel­chen Sinn je­der sei­ner vor­über­ge­hen­den Be­hau­sung gab; er musste sein Loch in Rich­tung Mekka gra­ben und nicht in Rich­tung des Fein­des, der ge­gen­über war.“

Er­fan, Ali. Sans om­bre (Ohne Schat­ten), La Tour-d’Ai­gues: Édi­ti­ons de l’Au­be, Reihe „Re­gards cro­i­sés“, 2017.

Wenn Ali Er­fan nicht die Freude des Glau­bens hat, so ist das sein Man­gel, oder viel­mehr sein Un­g­lück. Aber die­ses Un­g­lück hat eine sehr ernste Ur­sa­che, näm­lich die Ver­bre­chen, die er im Na­men ei­ner Re­li­gion hat be­ge­hen se­hen, de­ren Ge­bote ent­stellt und von ih­rer wah­ren Be­deu­tung ab­ge­lenkt wur­den, wo­bei der Glaube zum Wahn­sinn wur­de:

„Er öff­nete ohne Eile eine der di­cken Ak­ten, ent­nahm ihr ein Blatt, prüfte es und rief plötz­lich:

– Sperrt diese Frau in einen Ju­te­sack und werft Steine auf sie, bis sie wie ein Hund kre­piert. […]

Und er fuhr fort, wie­der­holte die­selbe Ge­ste, schwenkte die Schrift des­sen, der zu Gott ge­reist war, er­griff eine an­dere […]. Er er­hob sich plötz­lich, stand auf dem Tisch und schrie wie ein Ver­rück­ter:

– Der Va­ter soll sei­nen Sohn mit sei­nen ei­ge­nen Hän­den er­wür­gen…“

Er­fan, Ali. Le Der­nier Poète du monde (Der letzte Dich­ter der Welt), aus dem Per­si­schen über­setzt vom Au­tor und Michèle Cri­s­to­fa­ri, La Tour-d’Ai­gues: Édi­ti­ons de l’Au­be, Reihe „L’Aube po­che“, 1990.

Vom Exil und von der Erinnerung

Das Exil ist eine Wun­de, die sich nie­mals ganz schließt. In Adieu Mé­nil­mon­tant (Le­be­wohl Mé­nil­mon­tant) ver­lässt Ali Er­fan für eine Zeit sein hei­mat­li­ches Per­si­en, um uns von Frank­reich zu er­zäh­len, sei­nem Zu­fluchts­land. Der Ro­man ist eine Hom­mage an die Rue de Mé­nil­mon­tant, die­ses kos­mo­po­li­ti­sche Vier­tel von Pa­ris, wo er ge­lebt und als Fo­to­graf ge­ar­bei­tet hat. Es ist eine zärt­li­che und manch­mal grau­same Chro­nik vom Le­ben der „Ver­irr­ten der Welt“, die­ser Pa­rias des Le­bens, die wie er in die­ser Zu­flucht ge­stran­det sind. Doch selbst in Frank­reich ist der Iran nie­mals fern. Die Ge­rü­che, die Klän­ge, die Ge­sich­ter, al­les er­in­nert an den ver­lo­re­nen Ori­ent. Eine Er­in­ne­rung, die im Kampf ge­gen das Ver­ges­sen die her­vor­ste­chends­ten Merk­male der Ver­gan­gen­heit aus­wählt.

Je­des Mal, wenn er zu schrei­ben be­ginnt, sucht Ali Er­fan die Zeit sei­ner ers­ten Ju­gend. Er kos­tet die Ek­stase der Er­in­ne­rung, das Ver­gnü­gen, die ver­lo­re­nen und ver­ges­se­nen Dinge in der Mut­ter­spra­che wie­der­zu­fin­den. Und da diese wie­der­ge­fun­dene Er­in­ne­rung nicht ge­treu er­zählt, was ge­sche­hen ist, ist sie der wahre Schrift­stel­ler; und Ali Er­fan ist ihr ers­ter Le­ser:

„Jetzt kenne ich ihre Spra­che [das Fran­zö­si­sche]. Aber ich will nicht spre­chen. […] Ma­dame sagt: ‚Mein Lieb­ling, sag: Jas­min’. Ich will nicht. Ich will den Na­men der Blume aus­spre­chen, die in un­se­rem Haus war. Wie hieß sie? Warum er­in­nere ich mich nicht? Diese große Blu­me, die in der Ecke des Ho­fes wuchs. Die hoch­stieg, sich dreh­te. Sie klet­terte über die Tür un­se­res Hau­ses und fiel auf die Straße hin­ab. […] Wie hieß sie? Sie duf­tete gut. Ma­dame sagt wie­der: ‚Sag, mein Lieb­ling’. Ich wei­ne, ich wei­ne…“

Er­fan, Ali. Le Der­nier Poète du monde (Der letzte Dich­ter der Welt), aus dem Per­si­schen über­setzt vom Au­tor und Michèle Cri­s­to­fa­ri, La Tour-d’Ai­gues: Édi­ti­ons de l’Au­be, Reihe „L’Aube po­che“, 1990.

Das Werk von Ali Er­fan, zu­gleich ein­zig­ar­tig und uni­ver­sal, taucht uns in einen be­drü­cken­den Ori­ent ein, wo die Blei­kappe ei­ner ten­ta­kel­ar­ti­gen Theo­kra­tie las­tet. Ge­wiss könnte man be­fürch­ten, dass der Exil­schrift­stel­ler, trotz sei­ner selbst, nur dazu dient, die Kli­schees der “west­li­chen Is­la­mo­pho­bie“ zu näh­ren — eine These im Zen­trum von Hes­sam No­ghreh­chis “Ist die Exil­li­te­ra­tur eine kleine Li­te­ra­tur?“. Aber wer nur diese Seite der Dinge sä­he, würde das We­sent­li­che ver­pas­sen; denn die per­si­sche Kul­tur hat seit je­her die Tren­nung und das Exil zur Quelle ih­res reins­ten Ge­sangs ge­macht. Dies ist die Lek­tion der Flöte Ru­mis, de­ren er­ha­bene Mu­sik aus ih­rem Stän­gel ge­bo­ren wird, der aus sei­nem hei­mat­li­chen Schilf­rohr ge­ris­sen wur­de: “Höre die Schilf­rohr­flöte eine Ge­schichte er­zäh­len; sie klagt über die Tren­nung: ’Seit man mich vom Schilf­rohr ab­ge­schnit­ten hat, lässt meine Klage Mann und Frau stöh­nen’“. Die Stimme Ali Er­fans wird al­so, wie die die­ser Flö­te, nicht trotz des Ris­ses ge­bo­ren, son­dern ge­rade durch ihn, und ver­wan­delt die Bru­ta­li­tät des Re­a­len in eine er­grei­fende Me­lo­pöe.

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pi­lon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt •

Das Werk von Da­vid Diop (1927-1960)1Ver­wor­fene For­men:
Da­vid Man­dessi Diop.
Da­vid Léon Man­dessi Diop.
Da­vid Diop Mendes­si.
Da­vid Mam­bessi Diop.
Nicht zu ver­wech­seln mit:
Da­vid Diop (1966-…), Schrift­stel­ler und Uni­ver­si­täts­do­zent, Preis­trä­ger des Prix Gon­court des ly­céens 2018 für sei­nen Ro­man Frère d’âme (See­len­bru­der)., so kurz wie ful­mi­nant, bleibt ei­nes der er­grei­fends­ten Zeug­nisse der Po­e­sie der mi­li­tan­ten Né­gri­tu­de. Seine ein­zige Samm­lung, Coups de pi­lon (Stö­ßel­schlä­ge) (1956), hallt mit un­ge­bro­che­ner Kraft wi­der, häm­mert auf die Ge­wis­sen ein und fei­ert die un­er­schüt­te­r­li­che Hoff­nung ei­nes auf­rech­ten Afri­kas. Ge­bo­ren in Bor­deaux von ei­nem se­ne­ga­le­si­schen Va­ter und ei­ner ka­me­ru­ni­schen Mut­ter, er­lebte Diop Afrika we­ni­ger durch die Er­fah­rung ei­nes län­ge­ren Auf­ent­halts als viel­mehr durch Traum und Er­be, was der Macht ei­nes Wor­tes, das sich zum Echo der Lei­den und Re­vol­ten ei­nes gan­zen Kon­tin­ents zu ma­chen wuss­te, nichts nimmt.

Eine Poesie der Revolte

Die Po­e­sie Di­ops ist vor al­lem ein Schrei. Ein Schrei der Ver­wei­ge­rung an­ge­sichts der ko­lo­ni­a­len Un­ge­rech­tig­keit, ein Schmer­zens­schrei an­ge­sichts der De­mü­ti­gung sei­nes Vol­kes. In ei­nem di­rek­ten, von al­lem über­f­lüs­si­gen Schmuck be­frei­ten Stil schleu­dert der Dich­ter seine Wahr­hei­ten wie ebenso viele „Stö­ßel­schlä­ge“ her­aus, die nach sei­nen ei­ge­nen Wor­ten dazu be­stimmt sind, „die Trom­mel­felle de­rer zu durch­boh­ren, die es nicht hö­ren wol­len, und wie Peit­schen­hiebe auf die Ego­is­men und Kon­for­mis­men der Ord­nung zu knal­len“. Je­des Ge­dicht ist eine An­kla­ge­schrift, die die blu­tige Bi­lanz der Vor­mund­schaft­sära zieht. So pran­gert er in „Die Gei­er“ die Heu­che­lei der Zi­vi­li­sie­rungs­mis­sion an:

„In je­ner Zeit
Mit Ge­brüll von Zi­vi­li­sa­tion
Mit Weih­was­ser auf do­mes­ti­zier­ten Stir­nen
Bau­ten die Geier im Schat­ten ih­rer Kral­len
Das blu­tige Mo­nu­ment der Vor­mund­schaft­sära.“

Diop, Da­vid, Coups de pi­lon (Stö­ßel­schlä­ge), Pa­ris: Pré­sence af­ri­cai­ne, 1973.

Die Ge­walt ist all­ge­gen­wär­tig, nicht nur in der The­ma­tik, son­dern im Rhyth­mus des Sat­zes selbst, nüch­tern und schnei­dend wie eine Klin­ge. Das be­rühmte und la­ko­ni­sche Ge­dicht „Die Zeit des Mar­ty­ri­ums“ ist die er­grei­fendste Il­lus­tra­tion da­von, eine wahre Li­ta­nei der Ent­eig­nung und des ko­lo­ni­a­len Ver­bre­chens: „Der Weiße hat mei­nen Va­ter ge­tö­tet / Denn mein Va­ter war stolz / Der Weiße hat meine Mut­ter ver­ge­wal­tigt / Denn meine Mut­ter war schön“. Diese schmuck­lo­sen Ver­se, die dem Text seine durch­schla­gende Kraft ver­lei­hen, ha­ben man­che Kri­ti­ker ver­wir­ren kön­nen. Sana Ca­mara sieht darin bei­spiels­weise eine „Ein­fach­heit des Stils, die an Ar­mut grenzt, auch wenn der Dich­ter ver­sucht, uns durch die Iro­nie der Er­eig­nisse zu fes­seln“. Doch ist es zwei­fel­los in die­ser Öko­no­mie der Mit­tel, die­ser Ver­wei­ge­rung des Künst­li­chen, dass die Bru­ta­li­tät der Aus­sage ih­ren Hö­he­punkt er­reicht.

Afrika im Herzen des Wortes

Wenn die Re­volte der Mo­tor sei­nes Schrei­bens ist, so ist Afrika des­sen See­le. Sie ist je­nes ide­a­li­sierte Mut­ter­land, er­blickt durch das Prisma von Nost­al­gie und Traum. Die ein­lei­tende Apo­stro­phe des Ge­dichts „Afri­ka“ — „Afri­ka, mein Afrika“ — ist eine Er­klä­rung der Zu­ge­hö­rig­keit und Ab­stam­mung. Die­ses Afri­ka, er ge­steht, es „nie­mals ge­kannt“ zu ha­ben, aber sein Blick ist „vol­ler dei­nes Blu­tes“. Es ist ab­wech­selnd die lie­bende und ge­schmähte Mut­ter, die Tän­ze­rin mit dem Kör­per aus „schwa­r­zem Pfef­fer“, und die ge­liebte Frau, Rama Kam, de­ren sinn­li­che Schön­heit eine Feier der gan­zen Rasse ist.

In die­sem er­träum­ten Afrika schöpft der Dich­ter die Kraft der Hoff­nung. Auf die Ver­zweif­lung, die ihm der „Rü­cken, der sich beugt / Und sich nie­der­legt un­ter dem Ge­wicht der De­mut“ ein­flößt, ant­wor­tet eine Stim­me, pro­phe­tisch:

„Un­ge­stü­mer Sohn, die­ser ro­buste und junge Baum
Die­ser Baum dort drü­ben
Herr­lich al­lein in­mit­ten wei­ßer und ver­welk­ter Blu­men
Das ist Afri­ka, dein Afri­ka, das nach­wächst
Das ge­dul­dig hart­nä­ckig nach­wächst
Und des­sen Früchte nach und nach
Den bit­te­ren Ge­schmack der Frei­heit ha­ben.“

Diop, Da­vid, Coups de pi­lon (Stö­ßel­schlä­ge), Pa­ris: Pré­sence af­ri­cai­ne, 1973.

Ein militanter Humanismus

Das Werk Di­ops auf einen „an­ti­ras­sis­ti­schen Ras­sis­mus“2Sar­tre, Jean-Paul, « Or­phée noir » (Schwa­r­zer Or­pheus), Vor­wort zu l’An­tho­lo­gie de la nou­velle poé­sie nè­gre et mal­ga­che de langue française (An­tho­lo­gie der neuen fran­zö­sisch­spra­chi­gen Ne­ger- und ma­da­gas­si­schen Dich­tung) von L. S. Seng­hor, Pa­ris: Pres­ses uni­ver­si­tai­res de Fran­ce, 1948. zu re­du­zie­ren, um Sar­tres For­mu­lie­rung auf­zu­grei­fen, hieße seine uni­ver­selle Trag­weite zu ver­ken­nen. Wenn die An­pran­ge­rung der Un­ter­drü­ckung des Schwa­r­zen der Aus­gangs­punkt ist, um­fasst Di­ops Kampf alle Ver­damm­ten die­ser Er­de. Seine Po­e­sie ist ein Ge­schrei, das sich „von Afrika bis zu den Ame­ri­kas“ er­hebt, und seine So­li­da­ri­tät er­streckt sich auf den „Ha­fe­n­a­r­bei­ter von Suez und den Kuli von Ha­noi“, auf den „in der Reis­feld lie­gen­den Vi­et­na­me­sen“ und den „Zwangs­a­r­bei­ter vom Kon­go, Bru­der des Ge­lynch­ten von At­lanta“.

Diese Brü­der­lich­keit im Lei­den und im Kampf ist das Zei­chen ei­nes tie­fen Hu­ma­nis­mus. Der Dich­ter be­gnügt sich nicht da­mit zu ver­flu­chen, er ruft zum kol­lek­ti­ven Han­deln auf, zur ein­mü­ti­gen Ver­wei­ge­rung, ver­kör­pert durch die ab­schlie­ßende Auf­for­de­rung von „Her­aus­for­de­rung an die Ge­wal­t“: „Er­hebe dich und schreie: NEIN!“. Denn letzt­end­lich, jen­seits der Ge­walt des Wor­tes, ist der Ge­sang Da­vid Di­ops „al­lein von der Liebe ge­lei­tet“, der Liebe zu ei­nem freien Afrika in­mit­ten ei­ner ver­söhn­ten Mensch­heit.

Das Werk Da­vid Di­ops, in vol­ler Blüte durch einen tra­gi­schen Tod da­hin­ge­rafft, der uns sei­ner kom­men­den Ma­nu­skripte be­raub­te, be­wahrt eine bren­nende Ak­tu­a­li­tät. Léo­pold Sédar Seng­hor, sein ehe­ma­li­ger Leh­rer, hoff­te, dass der Dich­ter mit dem Al­ter „mensch­li­cher wer­den“ wür­de. Man kann be­haup­ten, dass die­ser Hu­ma­nis­mus be­reits im Her­zen sei­ner Re­volte war. Coups de pi­lon (Stö­ßel­schlä­ge) bleibt ein we­sent­li­cher Text, ein klas­si­sches Werk der afri­ka­ni­schen Po­e­sie, ein Via­ti­kum für alle nach Ge­rech­tig­keit und Frei­heit stre­ben­den Ju­gend­en.

„Das ist schon viel für ein im Grunde ge­nom­men recht be­grenz­tes Werk, für ein ers­tes und — lei­der — letz­tes Werk. Aber es gibt Tex­te, die zum Kern der Dinge vor­drin­gen und zum gan­zen We­sen spre­chen. Ly­risch, ge­fühl­voll, Aus­druck ei­ner per­sön­li­chen For­de­rung und ei­nes per­sön­li­chen Zorns, ist diese „schwer ge­gen die Chi­mä­ren ge­schleu­der­te“ Po­e­sie […] wirk­lich eine von de­nen, die ewig, um Cé­saire zu pla­gi­ie­ren, „die La­kaien der Ord­nung“ [das heißt die Agen­ten der Un­ter­drü­ckung] her­aus­for­dern wer­den, von de­nen, die […] im­mer hart­nä­ckig daran er­in­nern wer­den, dass „das Werk des Men­schen ge­rade erst be­gon­nen hat“, dass das Glück im­mer zu er­obern ist, schö­ner und stär­ker.“

So­ciété af­ri­caine de cul­ture (Hrs­g.), Da­vid Diop, 1927-1960 : té­moi­g­na­ges, étu­des (Da­vid Diop, 1927-1960: Zeug­nis­se, Stu­dien), Pa­ris: Pré­sence af­ri­cai­ne, 1983.

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