Deutsch (allemand)

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Die vielfältige Stimme des Volkes: Das Lied der treuen Chunhyang

Aus dem Französischen übersetzt

Man muss den Titel wörtlich nehmen: Das Lied von Chunhyang (Chunhyangga)¹ ist zunächst ein Gesang. Um sein Wesen zu erfassen, schließen Sie die Augen und stellen Sie sich eine leere Bühne vor, auf der ein Sänger mit Fächer und ein Trommler agieren. Dieses Duo genügt, um den Pansori zu verkörpern, jene authentisch koreanische Kunst, die Serge Kaganski «an der Kreuzung von Theater, Oper, Performance, Gospel und Two-Man-Show» verortet. Die Trommel ertönt und die raue Stimme erhebt sich, rhythmisch begleitet vom Fächer, der sich mit einem trockenen Klappen öffnet und schließt und so den Takt vorgibt. Mitgerissen reagiert das Publikum im Einklang, «wie ein Baptistenchor», in einer intensiven Gemeinschaft, die an Trance grenzt.

Dieser lyrische Gesang, auf den Brettern geboren, wurde zur Erzählung und wanderte, getragen von der mündlichen Überlieferung. Im Laufe der Jahrhunderte bereicherte ihn eine Vielzahl anonymer Autoren, indem sie andere Geschichten von königlichen Inspektoren und verbotenen Liebschaften einfügten. Aus diesem lebendigen Stoff haben sich schließlich, Schicht um Schicht, fixierte Texte abgelagert, literarische Referenzausgaben, von denen die berühmtesten Die Geschichte von Chunhyang (Chunhyangjeon)², oder gyeongpan-Ausgabe, und Das Lied der treuen Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, oder wanpan-Ausgabe, sind.

Die Frühlingsidylle

Die Handlung erzählt von der Liebe zwischen Chunhyang («Duftender Frühling»), Tochter einer ehemaligen Kurtisane, und Mong-ryong («Drachentraum»)⁴, Sohn eines adligen Gouverneurs. In Namwon, in der Provinz Jeolla, zur Zeit der Blüte, verlässt der junge Gelehrte die väterliche Bibliothek, um im Freien zu flanieren. Dort erblickt er Chunhyang beim Schaukeln. Diese erste Begegnung wird mit der Zartheit feinster Drucke gemalt:

«Sie ergriff das Seil mit ihren zarten Händen, stieg auf das Brett und schwang sich empor. […] Die Blätter der Bäume begleiteten ihr Hin und Her. Das Rot ihres Rocks bildete einen fröhlichen Fleck auf dem umgebenden Grün. […] Von vorn betrachtet war sie die Schwalbe, die herabstößt, um ein Pfirsichblütenblatt aufzufangen, das zu Boden gleitet. Von hinten glich sie einem bunten Schmetterling, der sich auf der Suche nach seiner Gefährtin entfernt.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Das Lied der treuen Chunhyang), aus dem Koreanischen übersetzt von Choi Mikyung und Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; Neuauflage Paris; Veules-les-Roses: Zulma, Reihe «Z/a», 2025.

Die Liebe, blitzartig und unmittelbar, treibt den jungen Adligen dazu, die Konventionen zu missachten. Er begibt sich nachts zu ihr. Über die Schwelle des Zimmers tretend, erweist sich dieses Mädchen aus dem Volk als nicht weniger gebildet und kultiviert als er: Der Blick schweift über Gedichte von ihrer Hand, die über ihrem Arbeitstisch hängen, über Kalligraphien, Gemälde. In diesem Ambiente tauschen die Liebenden ihre Gelübde aus und besiegeln eine Verbindung, die sie noch geheim halten, getrennt wie sie durch Geburt und Vermögen sind.

Die Prüfung der Beständigkeit

In der Zwischenzeit wird Mong-ryongs Vater nach Hanyang (Seoul) zurückgerufen; der junge Mann muss ihm folgen, um seine Studien abzuschließen und die Beamtenprüfungen abzulegen. Er lässt eine verliebte und treue Gattin zurück, die, einer neuen Penelope gleich, die auf die Rückkehr ihres Odysseus wartet, schwört, einen «Schwur zu ehren, tausendmal kostbarer als Gold, tausendmal schöner als Jade».

Das Drama nimmt seinen Lauf mit der Ankunft eines Nachfolgers auf dem Gouverneursposten, Byun Hak-do, eines wollüstigen und brutalen Mannes. Von Chunhyangs Schönheit gehört habend, verlangt er, dass sie in seine Dienste tritt. Die Anwesenheitskontrolle der Kisaengs ist von rabelaisscher Derbheit, wo aufreizende Namen aufgerufen werden, wie Fräulein «Geheimnisvoller Nebel», «Aprikosenblüte» oder «Flussfee». Nur Chunhyang fehlt. Vor den Tyrannen geschleift, wagt sie es, ihm die Stirn zu bieten, mit dem Argument, dass eine tugendhafte Frau nicht zwei Ehemännern dienen könne, sei sie auch von niederer Herkunft:

«Haben Tugend und Treue irgendetwas mit dem sozialen Rang zu tun?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Das Lied der treuen Chunhyang), aus dem Koreanischen übersetzt von Choi Mikyung und Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; Neuauflage Paris; Veules-les-Roses: Zulma, Reihe «Z/a», 2025.

Für diese Unverschämtheit erleidet sie die Folter. Jeder Peitschenhieb, der auf sie niederfährt, wird zum Anlass eines Widerstandsliedes, einer schmerzvollen Litanei, in der sie ihre Treue bekräftigt. «Selbst wenn man mich zehntausendmal tötet», ruft sie aus, «die Liebe, die in meinem Herzen wohnt, die Liebe, die die sechstausend Gelenke meines Körpers verbindet, diese Liebe wird sich nicht ändern.»

Über den Ausgang werde ich nichts verraten, außer dass er glücklich ist.

Die Revanche der Herzen gegen die Härten der Willkür

Das Lied der treuen Chunhyang umfasst die gesamte soziale Skala des Ancien Régime, vom Höchsten bei Mong-ryong bis zum Niedrigsten bei Chunhyang. Sein Erfolg beruht darauf, dass es «sich erdreistete, laut von Liebe zu sprechen in diesem Land, wo junge Herzen unter der Autorität erstickten» und wo die Ehe, eine Angelegenheit der Vernunft, kalt verhandelt wurde, ohne dass sie ein Mitspracherecht hatten. Diese intime Forderung verbindet sich mit einer politischen Anklage gegen die Missbräuche und die Korruption, die unter den Herrschenden vorherrschten.

Gewiss, ich gestehe es, die Erzählung leidet manchmal unter den verschiedenen Ergänzungen, die sie hervorgerufen hat; das Bulletin critique du livre en français (Kritisches Bulletin des französischen Buches) vermerkt dort «einige Unstimmigkeiten, ungeschickte Rechtfertigungen, […] Naivität und Sentimentalitäten». Dennoch bewahrt es, gleich einer Muschel, die das Rauschen des Ozeans wiedergibt, unter all dem «ein Murmeln und gleichsam ein weites, dumpfes Brausen: die große unendliche und vielfältige Stimme» der Volksdichter, die ringsum singen⁵. Ihre vibrierende Seele, ihre guten und reinen Gefühle haben dieses Werk durch die Jahrhunderte getragen; sie beleben es noch heute, beim großen Festival von Namwon, wo die besten Myeongchang (Meistersänger) wetteifern. Lee Mee-Jeong berichtet, dass einige von ihnen mit solcher Hingabe üben, «um ihrer Stimme die Vollkommenheit des Ausdrucks zu verleihen, dass sie sogar Blut spucken». Keineswegs vergeblich wird ihr Opfer vom Publikum gewürdigt, das sich erhebt, um zu applaudieren, mit Tränen in den Augen. Und «diese Tränen zeitgenössischer Zuschauer sind ebenso bewegend wie die Widrigkeiten und Wiedersehen der Liebenden in der Fiktion».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Der himmlische Schiffbrüchige: Émile Nelligan

Aus dem Französischen übersetzt

«Nelligan ist legendär. Das Volk von Québec ist selbst gewissermaßen ein Traum, eingebildet und doch wirklich, ungewiss und dennoch beharrlich, und am Ende – wer weiß? – vielleicht gerettet, vielleicht verloren. Zwischen diesen beiden Legenden besteht eine Verbindung.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (Émile Nelligan (1879-1941), Dichter), in En quelques traits (In einigen Zügen), Montréal: Fides, 1978.

Muss man daran erinnern, dass die kanadisch-französische Literatur kaum zwei Jahrhunderte besteht und gerade erst der Kindheit entwachsen ist? Noch arm an literarischen Ruhmesgestalten, besitzt sie dennoch eine, die ihre eigene Jugend beispielhaft verkörpert. Dieser Ruhm ist Émile Nelligan¹: ein Jugendlicher von siebzehn Jahren, fast noch ein Kind. Doch durch eine tragische Umkehrung der natürlichen Ordnung hofft Nelligan in diesem unbeschwerten Alter, das nach Bossuet «nur für Freude und Vergnügen geschaffen scheint» und das «die Segel der Hoffnung nach allen Seiten spannt», bereits auf nichts mehr; er treibt dahin:

«Schwarz ist meine Seele: Wo leb ich? Auf welchen Wegen?
All ihre Hoffnungen liegen erfroren:
Ich bin das neue Norwegen,
Draus die lichten Himmel verloren.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

Und nicht nur in diesen Versen, unter dem Eindruck einer vorübergehenden Enttäuschung, empfindet er diese Ernüchterung. Es zieht sich durch seine gesamten Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), edle Träumereien eines verfluchten Engels, der den Kompromissen, die das Leben auferlegt, fremd geblieben ist.

Der verfluchte Engel

Auf einer berühmten Fotografie fasziniert dieser schmächtige Schüler mit blassem Gesicht und zerzaustem Haar durch seine großen, feuchten, unendlichen Augen; Augen, die sich wandelten, die verstanden, die träumten. Er ging mit tintenbefleckten Fingern umher, den Gehrock in Unordnung, und bei alledem mit stolzer Miene. «Das ist ein seltsamer Junge», sagten die einen; «ein wenig affektiert», fanden die anderen. Doch sein Stolz war nur eine Fassade, die eine überspannte Empfindsamkeit schlecht verbarg, bald überschäumend vor Begeisterung, bald verdüstert von einer wilden und bedrohlichen Melancholie:

«Es herrscht das bittere Lachen, es herrscht die Wut,
Sich Dichter zu wissen, ein Ziel der Verachtung,
Ein Herz zu haben, das findet nur Beachtung
Beim Mondschein und Gewittern in stürmischer Glut!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

Das allgemeine Unverständnis und die durchwachten Nächte, in denen er fieberhaft Verse kritzelte, in denen «bereits zwischen funkelnden Zügen der Wahnsinn seine scheußliche Klaue zeigte»², zerrütteten schließlich vorzeitig seine Gesundheit. Er starb zweimal: zunächst den geistigen Tod oder den Wahnsinn mit neunzehn Jahren; dann den körperlichen Tod mit siebenundfünfzig Jahren.

Das Lachen und die Schluchzer

Zweifellos litt Nelligan grausam unter diesem Unverständnis. Er, der nur von Paris träumte, behauptete, seine Verse würden eines Tages dorthin fliegen, um als schönes Buch zurückzukehren. Ein solcher Ehrgeiz, jugendlich und leidenschaftlich, bot der übelwollenden Kritik eine leichte Beute. Der heftigste Angriff kam vom Monde illustré, aus der Feder eines obskuren Journalisten auf der Durchreise in Montréal, De Marchy oder De Marchi, dessen Vornamen die Geschichte vergessen hat. Mit billiger Ironie und kleinlicher Engstirnigkeit verspottete dieser Zensor die Originalität des Jünglings und ging so weit, ihm in mitleidigem Ton vorzuschlagen, «eine kleine Abhandlung in schlichter Prosa» zu schreiben, um sein Verdienst zu beweisen, wobei er hinterhältig hinzufügte: «denn wir fördern junge Schriftsteller».

Tief getroffen, antwortete Nelligan bald darauf bei einer denkwürdigen Sitzung der École littéraire de Montréal am 26. Mai 1899. An jenem Abend erhob sich der junge Mann seinen Kritikern gegenüber, diesen «Männern mit finsteren Stirnen, / Die [s]ein Leben verachteten und [s]eine Hand zurückwiesen». Mit wehender Mähne und flammendem Blick schleuderte er in einem Zug seine schneidende Erwiderung, «La romance du vin» (Die Romanze des Weins), die den Saal in Begeisterung versetzte. Es war zugleich sein Triumph und sein Abschied:

«Die Glocken sangen; der Abendwind duftet so lind…
Und während der Wein in fröhlichen Strömen fließt,
Bin ich so fröhlich, so fröhlich, ein lachendes Kind,
Oh! so fröhlich, dass Schluchzen mir bald entsprießt!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (Das goldene Schiff)

Produkt einer unwahrscheinlichen Alchemie, zeigt sich Nelligan Poe nahe durch das Makabre, Heredia durch sein gemeißeltes Wort, Nerval durch seine traumhaften Sehnsüchte, aber auch Rodenbach durch die Nebel und Chopin durch eine Musik der Seele. Er pflegt mit Stolz «seine Neurosen» und vertraut an: «Ich werde wahnsinnig sterben… wie Baudelaire». Unter dem Ansturm eines obsessiven Traums, einer beherrschenden Idee, stürzt er sich auf das Absolute mit «aller Anstrengung, allem Blut der Seele», was Louis Dantin sagen lässt: «Selbst wenn man zugibt, dass der Mensch und das Werk nur ein Entwurf sind, muss man behaupten, dass es ein Entwurf des Genies ist».

Dieser Entwurf des Genies besitzt die erschreckenden Einsichten dessen, «was die Alten im Lateinischen ‚vates’ nannten, den Seher, den Weissager, den Propheten, den von den Göttern inspirierten Dichter»³. Roger Fournier beschwört den «schrecklichen Augenblick» herauf, in dem der Künstler sein Ende sieht, bevor er es erlebt. Diese Vorahnung verkörpert sich in «Le vaisseau d’or» (Das goldene Schiff), seinem emblematischsten Sonett. Nelligan malt darin die Pracht eines triumphierenden Schiffes, «aus massivem Gold gehauen», das auf unbekannten Meeren segelt. Doch dieses glorreiche Bild ist nur da, um umso besser zerstört zu werden. In einem tragischen Fall stößt das Schiff auf das Riff und versinkt, nur reiche Trümmer zurücklassend. Der Leser begreift dann mit Schaudern, dass es sich um den Dichter selbst handelt, der seinen eigenen Schiffbruch prophezeit:

«Was ist aus meinem Herzen geworden, diesem verlassenen Schiff?
Ach! Es ist versunken im Abgrund des Traums…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Sämtliche Gedichte), Vorwort von Claude Beausoleil und Louis Dantin, Montréal: Typo, Reihe «Typo Poésie», 1998.

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Die Mußestunden: Philosophische Flanerie mit dem Mönch Kenkô

Aus dem Französischen übersetzt

Als Juwel der Eremitenliteratur sind Die Mußestunden (Tsurezure-gusa)¹ eine zeitlose Einladung, die flüchtige Schönheit der Welt zu erfassen, bevor „der Tau auf den Ebenen von Adashi“ trocknet und „der Rauch des Berges Toribe“ verweht (Kap. VII)². Der Verfasser, Urabe Kenkô oder der Mönch Kenkô (1283–1350)³, war weder ein strenger Asket noch gar ein Frommer im engeren Sinne. Als Offizier der Garde, betraut mit der Begleitung des Kaisers Go-Uda, entschied er sich erst nach dem Tod seines Beschützers für das geistliche Leben und tat dies, um seine Zeitgenossen aus der Zurückgezogenheit zu beobachten. In einer Epoche, in der die „Kriegsknechte aus dem Kantô“, ungebildete Militärs, den Hof mit einer „Lebensweise fernab jeder Menschlichkeit, näher jener der Tiere“ betrübten (Kap. LXXX), wusste Kenkô das Wesentliche zu bewahren: den alten Geschmack.

„Kenkô […] ist ein verspäteter Klassiker. […] Seine Essays gleichen der höflichen Unterhaltung eines Weltmannes und besitzen jene Anmut der Schlichtheit und jene Leichtigkeit des Ausdrucks, die in Wahrheit das Ergebnis vollendeter Kunst sind.

Man kann für den Einstieg in das Studium der alten japanischen Literatur keine bessere Wahl treffen als die der Mußestunden.“

Aston, William George. Littérature japonaise (Japanische Literatur), aus dem Englischen übersetzt von Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, Reihe „Histoires des littératures“, 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Bei näherer Betrachtung dieses an Bekenntnissen reichen Werkes erkennt man in Kenkô zwei gegensätzliche Persönlichkeiten: den Aristokraten und den Mönch. Er predigt zwar die buddhistische Loslösung, gesteht aber, dass „der Mensch, dem der Sinn für die Liebe fehlte“, einem „Kristallkelch ohne Boden“ gliche (Kap. III). Er tadelt die Bindung an materielle Güter, empfindet jedoch „stets ein Herzpochen“ (Kap. VIII), wenn er sich an die Dekorationen des Palastes, die Accessoires der Kostüme oder die Pracht der Zeremonien erinnert. Er geißelt die rohe Trunkenheit, räumt aber ein, dass ein Glas Sake, geteilt unter „vertrauten Freunden am Feuer“ (Kap. CLXXV), in einer Schneenacht zu den Reizen des Daseins gehört. Diese beiden Seiten seines Charakters verbinden sich, um „den Typus eines [wahrhaft] sympathischen alten Junggesellen zu formen, der noch sympathischer wird, wenn man in Muße über die Gedanken und Ratschläge von so inniger Weisheit nachsinnt, die den größten Teil seiner Schrift füllen“, erläutert Michel Revon. Ich halte ihn für den größten Moralisten, den harmonischsten und reinsten Geist Japans.

Das Wesen des zuihitsu: Dem Launen des Pinsels folgen

„Zuihitsu, ‚dem Strom des Pinsels folgend’ […]. Der Bonze Kenkô hat das schönste Buch dieser Gattung verfasst. Er ist mein Meister. Ich bin nach Kyoto gereist, um an dem Ort zu weinen, wo er gelebt hatte. Ein Bonze hat mich dorthin geführt. […] ‚Der Abt Kenkô’, sagte er mir […], ‚das sind [die Blumen], die dort stehen!’ Die Japaner sind wie die Jahreszeiten; alles kehrt […] mit ihnen wieder. Wir hingegen sind wie die Geschichte; alles stirbt mit uns.“

Quignard, Pascal. Petits Traités (Kleine Traktate). Paris: Maeght, 1990; Neuaufl. Paris: Gallimard, Reihe „Folio“, 1997.

Die Mußestunden gehören zu jener so besonderen literarischen Gattung, dem zuihitsu („dem Pinsel folgend“)⁴, zu der die Japaner auch Montaignes Essais zählen. Und dieser Vergleich zwischen Kenkô und unserem französischen Edelmann ist, wenn auch geläufig, dennoch zutreffend. Man findet bei dem einen wie dem anderen jenen sicheren und feinen Geschmack, jene Melancholie, die niemals Verzweiflung ist, jene ganz humanistische Begeisterung nicht so sehr für die Antike als vielmehr für die antike Tugend, jenen Willen schließlich, sich selbst zu malen, indem man andere malt. Kein regelmäßiger Plan, kein System, das den Geist einengt; nichts als die Laune des Pinsels, aus der ein „Durcheinander von Betrachtungen, Anekdoten und Maximen hervorgeht, wahllos aufs Papier geworfen, während [mehrerer] Jahre, um 1335“, ein Garten der Eindrücke, in dem das wilde Kraut neben der seltenen Blume steht. Der berühmte Anfang gibt den Ton dieses intellektuellen Spaziergangs vor:

„Im Laufe meiner Mußestunden (Tsurezure naru mama ni), vom Morgen bis zum Abend, vor meinem Schreibpult, notiere ich ohne bestimmte Absicht die Nichtigkeiten, deren flüchtiger Widerschein durch meinen Geist zieht. Seltsame Abschweifungen!“

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Die Mußestunden) (Tsurezure-gusa), aus dem Japanischen übersetzt von Charles Grosbois und Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; Teilweise Neuaufl. unter dem Titel Cahiers de l’ermitage (Hefte aus der Einsiedelei) (Vorwort Zéno Bianu), Paris: Gallimard, Reihe „Folio Sagesses“, 2022.

Die Poetik des Unvollendeten

Im Herzen der Mußestunden pocht das ergreifende Gefühl des Vergänglichen. Für den modernen Menschen ist das Dahinfließen der Zeit meist eine Quelle der Angst; für Kenkô ist sie die eigentliche Bedingung der Schönheit. „Es ist seine Unbeständigkeit, die den Wert dieser Welt ausmacht“ (Kap. VII), schreibt er. Wäre unsere Existenz ewig, entschwände die Poesie der Welt sogleich. Aus dieser Philosophie der Vergänglichkeit entspringt eine ganz japanische Ästhetik, jene des Unvollendeten, die der Fülle des Mondes den verschleierten Glanz eines abnehmenden Gestirns vorzieht; und der aufgeblühten Blume die Blütenblätter, die der Wind eilig davonträgt, wider unseren Willen:

„Was auch immer der Gegenstand sei, seine Vollkommenheit ist ein Mangel. Lasst die Dinge unvollendet, so wie sie sind, ohne zu feilen: Ich werde daran Interesse finden und mich wohlauf fühlen. Man hat mir gesagt: Wenn man eine kaiserliche Residenz errichtet, ist es Brauch, eine Stelle unvollendet zu lassen.“

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Die Mußestunden) (Tsurezure-gusa), aus dem Japanischen übersetzt von Charles Grosbois und Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1987; Teilweise Neuaufl. unter dem Titel Cahiers de l’ermitage (Hefte aus der Einsiedelei) (Vorwort Zéno Bianu), Paris: Gallimard, Reihe „Folio Sagesses“, 2022.

Indem Kenkô uns lehrt, dass „das Bedauern über das Entblättern der Blumen und das Abnehmen des Mondes“ (Kap. CXXXVII) rührender ist als das Lob ihrer vollen Entfaltung, gibt er uns nicht nur eine Lektion in Poetik; er schenkt uns, besser noch, einen Trost.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Die Tristes und die Pontischen Briefe, oder Rom am Ufer des Schwarzen Meeres

Aus dem Französischen übersetzt

Es war einmal, unter der Herrschaft des Augustus, ein Mann, der sich für glücklich halten konnte: Publius Ovidius Naso, genannt Ovid. Als Modedichter im schönen Jahrhundert der lateinischen Poesie, lusor amorum (Sänger der Liebschaften), hatte seine scherzhafte Feder Rom erobert, und seine Leichtigkeit, Verse zu machen, grenzte ans Wunderbare: „ich versuchte in Prosa zu schreiben, aber die Worte fügten sich so genau ins Versmaß, dass das, was ich schrieb, Verse waren“. Vermögen, Geburt, berühmte Freunde, ein Haus neben dem Kapitol – nichts fehlte diesem römischen Ritter, der ein sichereres und bequemeres Leben genoss als je zuvor.

Dennoch durchlief eines Morgens im Jahr 8 unserer Zeitrechnung, als Rom erwachte, eine unheilvolle Nachricht die Straßen: Das Lieblingskind der Musen, damals fünfzigjährig, war soeben unter kaiserlicher Eskorte abgereist. Nicht zu einem goldenen Ruhestand an irgendeinem milden Gestade, sondern zu einer relegatio (Verbannung)¹ nach Tomi², einem eisigen Städtchen an der äußersten Grenze des Reiches, an den unwirtlichen Ufern des Schwarzen Meeres.³

Das Geheimnis der Ungnade

Was war die Ursache dieser relegatio ohne Urteil, allein durch den Willen des Augustus, und welchen Grund hatte dieser Fürst, Rom und seinen Hof eines so großen Dichters zu berauben, um ihn bei den Geten einzusperren? Das weiß man nicht und wird man niemals wissen. Ovid erwähnt ein carmen et error (ein Gedicht und eine Unvorsichtigkeit), rätselhaft murmelnd:

„Ach! warum habe ich gesehen, was ich nicht sehen durfte? Warum sind meine Augen schuldig geworden? Warum schließlich habe ich durch meine Unvorsichtigkeit erfahren, was ich niemals hätte wissen sollen?“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Die Elegien Ovids während seines Exils [Bd. I, Elegien der Tristes]), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Wenn Die Liebeskunst, ein Jahrzehnt zuvor veröffentlicht, das carmen oder der offizielle Vorwand war, bleibt der error oder die wahre Schuld ein im Grab des Dichters versiegeltes Rätsel:

„Das Verbrechen Ovids bestand unbestreitbar darin, etwas Schändliches in der Familie des Octavius gesehen zu haben […]. Die Gelehrten haben nicht entschieden, ob er Augustus mit einem jungen Knaben gesehen hatte […]; oder ob er irgendeinen Stallknecht in den Armen der Kaiserin Livia gesehen hatte, die dieser Augustus schwanger von einem anderen geheiratet hatte; oder ob er diesen Kaiser Augustus mit seiner Tochter oder Enkelin beschäftigt gesehen hatte; oder schließlich, ob er diesen Kaiser Augustus bei etwas Schlimmerem gesehen hatte, torva tuentibus hircis [unter den finsteren Blicken der Böcke].“

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Voltaires Gesamtwerke, Bd. 45B, […] Über Ovid, über Sokrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Vergessen wir also die ebenso zahlreichen wie seltsamen Hypothesen derer, die um jeden Preis ein zweitausendjähriges Geheimnis erraten wollen. Es genügt zu wissen, dass Ovid in den Qualen des Exils, in den Schluchzern der Einsamkeit, keine andere Zuflucht fand als seine Poesie, und dass er sie ganz dazu verwendete, einen Kaiser zu besänftigen, dessen Groll er sich zugezogen hatte. „Die Götter lassen sich manchmal erweichen“, sagte er sich. Daraus entstanden die Tristes (Tristia)⁴ und die Pontischen Briefe (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Chronik eines ewigen Winters: Das Drama von Tomi

Die Elegien Ovids während seines Exils sind das Tagebuch eines Mannes, verloren fern der Seinen, fern einer Zivilisation, deren liebenswürdigster Vertreter er einst war; eine lange Klage, gerichtet an seine Gattin, an seine in Rom verbliebenen Freunde und an eine unerbittliche Macht, von der er vergeblich Milde erwartet. Tomi präsentiert sich dort als ein „Land voller Bitterkeit“, stets geschlagen von den Winden und vom Hagel eines ewigen Winters, und wo selbst der Wein, „vom Frost versteinert“, zu Eis erstarrt, das man mit der Axt zerschlagen muss. Der Dichter fühlt sich dort als absoluter Fremder; ein Gefangener, der das Lateinsprechen verlernt inmitten barbarischer Worte und schrecklicher Schreie der Geten:

„sie unterhalten sich untereinander in einer ihnen gemeinsamen Sprache; ich aber kann mich nur durch Gesten und Zeichen verständlich machen; ich gelte hier als Barbar, und [diese] unverschämten Geten lachen über die lateinischen Worte.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Die Elegien Ovids während seines Exils [Bd. I, Elegien der Tristes]), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Angesichts der Widrigkeiten

Woher nahm Ovid den Mut, der nötig war, um ein so grausames Unglück zu ertragen? Aus dem Schreiben:

„[Wenn Sie mich] fragen, was ich hier tue, werde ich Ihnen sagen, dass ich mich mit Studien beschäftige, die dem Anschein nach wenig nützlich sind, die aber dennoch ihren Nutzen für mich haben; und wenn sie nur dazu dienten, mich mein Unglück vergessen zu lassen, wäre das kein geringer Vorteil: nur zu glücklich, wenn ich durch die Bearbeitung eines so unfruchtbaren Feldes wenigstens einige Früchte daraus ziehe.“

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Die Elegien Ovids während seines Exils, Bd. II, Pontische Elegien), übers. aus dem Lateinischen von Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry, 1726.

Im Übrigen ist der ehemalige römische Dandy nicht völlig verschwunden: Eleganz, gesuchte Wendungen, mehr geistreiche als solide Vergleiche bestehen fort, manchmal bis zum Übermaß. Schon Quintilian urteilte, er sei weniger mit seinen eigenen Leiden beschäftigt als amator ingenii sui (verliebt in sein eigenes Genie). Laut Seneca dem Älteren kannte Ovid „das Überschwängliche in seinen Versen“, arrangierte sich aber damit: „Er sagte, dass eine Gestalt manchmal durch ein Schönheitsfleckchen viel hübscher gemacht werde“. Diese Beständigkeit, seinen Gedanken eine gewisse Wendung, ein gewisses „Schönheitsfleckchen“ zu geben, auf französische Art – „man könnte fast sagen, er sei unter uns geboren“, bemerkt der Übersetzer Jean Marin de Kervillars – ist das letzte Zeichen seiner Persönlichkeit, die erklärte Weigerung, die Entfernung von der Hauptstadt den Künstler vernichten zu lassen. Und nachdem er diese Entfernung so oft als eine Art Tod beschrieben hat, findet er schließlich Rom am Ufer des Schwarzen Meeres und schließt: „das Land, wohin mich das Schicksal gestellt hat, muss mir als Rom gelten. Meine unglückliche Muse begnügt sich mit diesem Theater […]: so ist der gute Wille eines mächtigen Gottes.“⁶

29 min

Das Unsagbare sagen: Hiroshima: Sommerblumen von Hara Tamiki

Aus dem Französischen übersetzt

Es gibt Ereignisse in der Geschichte der Menschheit, die die Grenze dessen zu markieren scheinen, was die Sprache auszudrücken vermag. Der Abgrund öffnet sich, und die Worte, lächerlich geworden, scheinen vor dem Grauen zurückzuweichen. Hiroshima ist ein solcher Abgrund. Dennoch haben einige angesichts des Unsagbaren die zwingende Pflicht gespürt, Zeugnis abzulegen, nicht um zu erklären, sondern um nicht zuzulassen, dass die Stille das Werk der Zerstörung vollendet. An vorderster Stelle dieser Wächter steht Hara Tamiki (1905-1951), ein Überlebender, dessen unter dem Titel Hiroshima: Sommerblumen versammelten Erzählungen einen der Gründungsakte dessen darstellen, was die Kritik als „Literatur der Atombombe“ (genbaku bungaku)¹ bezeichnen wird. Als Trilogie „einer Welt, die nicht aufhört zu brennen“², erzählt das Werk – bestehend aus Vorspiel zur Zerstörung (Kaimetsu no jokyoku), Sommerblumen (Natsu no hana) und Ruinen (Haikyo kara) – in drei Zeiten das Davor, das Während und das Danach.

Eine Schrift der Detonation

Für Gala Maria Follaco ist Haras Stil nicht der einer beherrschten Schrift: Er ist „ein Abstieg in die zerbrechliche Psyche eines verzweifelten Mannes“, der mit entsetzlich entstellten, fast unkenntlichen Landschaften konfrontiert ist, in denen es ihm unmöglich scheint, die Spuren seines Lebens wiederzufinden, wie es noch wenige Augenblicke zuvor war. Seine zerrissene Schrift, die den Leser in Unruhe und Verwirrung stürzt, hat als Kulisse Hiroshima selbst in Fetzen, „verschwunden ohne Spuren zu hinterlassen — außer einer Art flachen Schicht aus Trümmern, Asche, verbogenen, geplatzten, zerfressenen Dingen“, um die Worte von Robert Guillain aufzugreifen, dem ersten Franzosen vor Ort. Auf diese Leinwand der Verwüstung projiziert Hara mal Bruchstücke unterbrochener Existenzen, mal Erinnerungsfragmente, die die Leerstellen einer zerrissenen Wirklichkeit füllen.

Diese Dekonstruktion erreicht ihren Höhepunkt in den poetischen Einschüben, wo Hara auf eine besondere Form des Japanischen zurückgreift — die Katakana, die normalerweise fremden Wörtern vorbehalten sind —, als sei die übliche Sprache ungeeignet geworden:

„Funkelnde Trümmer
/ dehnen sich zu einer weiten Landschaft
Helle Asche
Wer sind diese verbrannten Körper mit rohem Fleisch?
Seltsamer Rhythmus toter Menschenkörper
Existierte all das?
Hat all das existieren können?
Ein Augenblick und es bleibt eine geschundene Welt“

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: Sommerblumen: Erzählungen), übers. aus dem Japanischen von Brigitte Allioux, Karine Chesneau und Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, Reihe „Babel“, 2007.

Während Hara im Inneren des Feuersofens dieses danteske Schauspiel erlitt, versuchten die erschütterten Intellektuellen am anderen Ende der Welt, das Ereignis zu denken. Am 8. August 1945 schrieb Albert Camus in Combat: „Die mechanische Zivilisation hat soeben ihren letzten Grad an Wildheit erreicht. Es wird notwendig sein, in einer mehr oder weniger nahen Zukunft zwischen dem kollektiven Selbstmord oder der intelligenten Nutzung der wissenschaftlichen Errungenschaften zu wählen. In der Zwischenzeit ist es erlaubt zu denken, dass es eine gewisse Unanständigkeit gibt, auf diese Weise eine Entdeckung zu feiern, die sich zunächst in den Dienst der gewaltigsten Zerstörungswut stellt, die der Mensch je bewiesen hat“³. Hara philosophiert nicht, er zeigt; und was er zeigt, ist genau diese „Zerstörungswut“, wie eine Klinge ins Fleisch der Menschen gepflanzt.

Einige Blumen auf dem weitesten aller Gräber

Die zentrale Erzählung, Sommerblumen, beginnt mit einer intimen Trauer: „Ich ging in die Stadt hinaus und kaufte Blumen, denn ich hatte beschlossen, zum Grab meiner Frau zu gehen“. Für Hara hatte das Ende der Welt bereits ein Jahr zuvor begonnen. Er hatte seine Frau Sadae verloren – die seinem Herzen teuerste Person – und mit ihr die reinsten Freuden dieses Lebens. Die Katastrophe vom 6. August 1945 ist also kein aus dem Nichts aufgetauchter Bruch, sondern die monströse Verstärkung eines persönlichen Dramas, das sich mit dem kollektiven Drama der Opfer der Atombombe vermischt und paradoxerweise zu einem Daseinsgrund wird, einer Dringlichkeit zu sprechen. „‚Ich muss all das schriftlich hinterlassen’, sagte ich mir“, sich den Mut gebend, noch einige Jahre zu leben. Seine Schrift ist nicht mehr nur ein Klagelied inmitten der Ruinen; sie verwandelt sich in ein Denkmal für Hiroshima, einige für die Ewigkeit niedergelegte Blumen auf dem weitesten aller Gräber; in einen Akt des Widerstands auch gegen das Schweigen, sei es von der Zensur der amerikanischen Besatzungstruppen auferlegt⁴ oder geboren aus der Diskriminierung gegenüber den „Atomisierten“ (hibakusha), deren Stigmata Angst und Ablehnung hervorriefen.

Schweigen der Toten, Schweigen Gottes

Doch diese Mission, die ihn am Leben hielt, erdrückte ihn schließlich. 1951 unterzeichnet er einen Abschiedsbrief, verfolgt vom Gespenst eines neuen Hiroshima mit dem Ausbruch des Koreakrieges: „Es ist jetzt Zeit für mich, im Unsichtbaren zu verschwinden, in der Ewigkeit jenseits“. Kurz darauf wirft er sich vor einen Zug. Seine letzte Geste, wie der Nobelpreisträger Ôé Kenzaburô schreiben wird, war ein letzter Protestschrei „gegen die blinde Dummheit der Menschheit“.

Wenn die Stimmen der Zeugen verstummen, flüchtet sich die Erinnerung in die Objekte, die das Verbrechen hinterlassen hat. Jahrzehnte später ist es diese materielle Erinnerung, mit der sich der Priester Michel Quoist bei seinem Besuch im Museum der Atombombe konfrontiert sieht. Er ist erschüttert von der Vision „von Uhren, Pendeluhren, Weckern“, deren Zeiger für immer auf 8:15 Uhr stehengeblieben sind: „Die Zeit ist angehalten“. Dieses eindrucksvolle Bild ist vielleicht die treffendste Metapher für Haras Bemühen, den verhängnisvollen Augenblick zu kristallisieren. Es ist dasselbe Bild, das Quoist zu einem lapidaren Gedicht in perfekter Resonanz mit Hiroshima: Sommerblumen inspirieren wird:

„Unterbrochenes, ausgelöschtes Volk
/ Staub
/ Schatten
/ Nacht
/ Nichts
Schweigen der Toten
Schweigen Gottes

Warum schweigt ihr, ihr Toten? Ich will eure Stimme hören!
Schreit!
Brüllt!
Sagt uns, dass es ungerecht ist!
Sagt uns, dass wir verrückt sind! […]
ES IST NACHT ÜBER HIROSHIMA“

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Mit offenem Herzen), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

Die Morgenröte des mittelalterlichen Japan in seinen Epen

Aus dem Französischen übersetzt

Die friedliche Heian-Zeit (794-1185) endete in einer Feuersbrunst. Am Ende von Schlachten von seltener Gewalt verdrängten zwei rivalisierende Häuser, die Taïra und die Minamoto, nacheinander die Hofaristokratie, die weder über eine ausreichende Armee noch über eine genügende Polizei verfügte, und bewirkten das Aufkommen des Feudalregimes. So beginnt das japanische Mittelalter. Diese Zeit der Umwälzungen war derart, dass man „im deutschen Mittelalter graben müsste, um eine ähnliche Verwirrung zu finden“. Auf die Verfeinerung der weiblichen Literatur von Heian folgten von nun an männliche Erzählungen voller „Morde“, „Listen“, „wundersamer Waffentaten“ und „lang vorbereiteter Racheakte“ – „Quelle der Verlegenheit und Verwirrung für die Historiker“.

Mit dem Rosenkranz in der Hand und dem Schwert am Gürtel

Aus diesem Tumult entstanden die „Kriegererzählungen“ (gunki monogatari), die sich an der Kreuzung von historischer Chronik, nationalem Epos und tiefer buddhistischer Meditation befinden. Ihre Funktion war übrigens weniger literarisch, im Sinne wie wir es verstehen, als vielmehr memoriell und spirituell: Es ging vor allem darum, „die Seelen der in den Kämpfen gefallenen Krieger zu besänftigen […]“ und für die Überlebenden „einen Sinn in den chaotischen Ereignissen zu suchen, die der alten Ordnung ein Ende setzten“. Diese Funktion oblag den „biwa-Mönchen“ (biwa hôshi oder biwa bôzu), Sängern, die im Allgemeinen blind waren. Unseren Troubadouren von einst ähnlich, durchzogen sie das Land und deklamierten mit singender Stimme die Heldentaten der Vergangenheit. In eine Mönchsrobe gehüllt, zweifellos um sich unter den Schutz der Tempel und Klöster zu stellen, begleiteten sie sich mit ihrer viersaitigen Laute, der biwa¹, deren Akkorde die Melancholie der Erzählung untermalten.

Im Herzen des Repertoires, das diese Künstler von Meister zu Schüler weitergaben, zeichnet eine fundamentale Trilogie die brudermörderischen Kämpfe nach, die den Archipel in eine neue Ära stürzten: Das Hôgen-Epos (Hôgen monogatari)², Das Heiji-Epos (Heiji monogatari)³ und das berühmteste von allen, Das Heike-Epos (Heike monogatari)⁴. Die ersten beiden mögen prosaisch erscheinen, wenn sie beschreiben, wie die Taïra und die Minamoto sich nach und nach in die militärische Macht einschleichen, bis sie einen entscheidenden Einfluss auf die Angelegenheiten des Hofes erlangen, bereiten aber nichtsdestoweniger das kommende Drama vor und bergen bereits diese „Sensibilität für das Vergängliche“ (mono no aware), die im Heike-Epos ihren vollendetsten Ausdruck finden wird:

„Die Welt, in der wir leben
Hat nicht mehr Existenz
Als ein Mondstrahl
Der sich im Wasser spiegelt
Geschöpft in der hohlen Hand.“

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Das Hôgen-Epos; Das Heiji-Epos), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; Neuaufl. Lagrasse: Verdier, Reihe „Verdier poche“, 2007.

Die Vergänglichkeit als Schicksal

Als monumentales Werk, wahre Aeneis der Bürgerkriege und erbitterten Kämpfe, die die beiden Häuser zerrissen und in der Schlacht von Dan-no-ura (25. April 1185) gipfelten, weicht Das Heike-Epos dennoch radikal von der westlichen Tradition ab. Anstatt wie Vergil mit den arma virumque (den Waffen und dem Mann) zu beginnen, erinnert die japanische Chronik schon in ihrer ersten Zeile an „die Vergänglichkeit aller Dinge“: „Der Stolze währt fürwahr nicht lange, gleich nur dem Traum einer Frühlingsnacht“. Die Personen, große wie niedrige, werden alle vom selben Strudel mitgerissen und illustrieren aufs Neue, dass nach Bossuets Formel:

„Die Zeit wird kommen, wo dieser Mann, der euch so groß erschien, nicht mehr sein wird, wo er wie das Kind sein wird, das noch nicht geboren ist, wo er nichts sein wird. […] Ich bin nur gekommen, um die Zahl zu vervollständigen, noch hatte man meiner nicht bedurft; […] wenn ich aus der Nähe schaue, scheint es mir ein Traum zu sein, mich hier zu sehen, und alles, was ich sehe, sind nur eitle Trugbilder: Praeterit enim figura hujus mundi (Denn sie vergeht, diese Welt, wie wir sie sehen)⁵“.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Gesamtwerke), Bd. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

So gleicht Das Heike-Epos einer fortwährenden Predigt, in der alle Wechselfälle im Leben der Helden dazu dienen, dieses Gesetz der Vergänglichkeit (mujô) und die Eitelkeit menschlichen Ruhms zu illustrieren. Der Fall von Taïra no Tadanori (1144-1184) ist in dieser Hinsicht beispielhaft. Vom Feind überrascht, dominiert er seinen Gegner, aber irgendein Diener desselben greift ein und schlägt ihm den rechten Arm am Ellbogen ab. Da er sein Ende nahen weiß, wendet sich Tadanori nach Westen und ruft mit fester Stimme zehnmal den Buddha an, bevor er enthauptet wird. An seinem Köcher befestigt findet man dieses Abschiedsgedicht:

„Fortgetragen von der Finsternis
Werde ich unter
Den Ästen eines Baumes wohnen.
Nur Blüten
Werden mich heute Abend empfangen.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanische Abschiedsgedichte: kommentierte Anthologie von Gedichten, geschrieben an der Schwelle des Todes), übers. aus dem Englischen von Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Eine zwiespältige Nachwirkung

Diese buddhistische Sensibilität, die bis in die blutigsten Szenen eindringt, genügt jedoch nicht immer, um eine Erzählung zu beleben, die an westliche Ästhetik gewöhnten Geistern langsam, gleichmäßig und eintönig erscheinen kann. Gleich dem Klang der Gion-Glocke ist der Gang der Epen regelmäßig, allzu regelmäßig sogar und etwas monoton. Ich bedaure, dass so berühmte Erzählungen keinen ebenso berühmten Dichter gefunden haben, der sie für immer festgeschrieben hätte; dass ihnen ein Homer fehlte, der ihnen eine ewig bewunderte Vielfalt und Geschmeidigkeit verliehen hätte.

Wie Georges Bousquet bemerkt, haben die homerischen Helden oft „seltsame Heiterkeiten oder Schwächen, die uns ihre Menschlichkeit mit Händen greifen lassen; die der Taïra hören nie auf, konventionell und kalt zu sein“. Während der naive griechische Erzähler immer ein vages und feines Lächeln hinter den Worten durchscheinen lässt, „verlässt der japanische Rhapsode nie den epischen Ton und die steife Haltung“. Wo „wie eine Fanfare die freudige Expansion des Troubadours erklingt, hört man hier nur den melancholischen Akzent des verzweifelten Buddhisten: ‚Der tapfere Mann [auch er] bricht schließlich zusammen, nicht mehr und nicht weniger als Staub im Wind’“.

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Das Kim-Vân-Kiều oder die enthüllte vietnamesische Seele

Aus dem Französischen übersetzt

Es gibt Werke, die in sich die Neigungen und Bestrebungen einer ganzen Nation tragen, „vom Rikschafahrer bis zum höchsten Mandarin, von der Straßenhändlerin bis zur vornehmsten Dame der Welt“. Sie bleiben ewig jung und sehen aufeinanderfolgende Generationen von Verehrern. So verhält es sich mit dem Kim-Vân-Kiều¹, diesem Gedicht von mehr als dreitausend Versen, die die vietnamesische Seele in all ihrer Zartheit, Reinheit und Selbstlosigkeit zeigen:

„Man muss den Atem anhalten, man muss behutsam schreiten, um die Schönheit des Textes erfassen zu können, [so] anmutig (dịu dàng), lieblich (thuỳ mị), großartig (tráng lệ), prächtig (huy hoàng) ist er.“

Durand, Maurice (Hrsg.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miszellen über Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Der Autor, Nguyễn Du (1765-1820)², hinterließ den Ruf eines melancholischen und schweigsamen Mannes, dessen hartnäckiges Schweigen ihm diesen Tadel des Kaisers einbrachte: „Sie müssen in den Beratungen sprechen und Ihre Meinung äußern. Warum verschließen Sie sich so in Schweigen und antworten nur mit Ja oder Nein?“ Mandarin wider Willen, sehnte sich sein Herz nur nach der Ruhe seiner heimatlichen Berge. Er kam dazu, jenes Talent zu verfluchen, das ihn, indem es ihn zu den höchsten Ämtern erhob, von sich selbst entfernte, bis zu dem Punkt, daraus die abschließende Moral seines Meisterwerks zu machen: „Mögen jene, die Talent haben, sich also nicht ihres Talents rühmen! Das Wort „tài“ [Talent] reimt sich mit dem Wort „tai“ [Unglück]“. Sich selbst treu bleibend, verweigerte er jede Behandlung während der Krankheit, die ihm zum Verhängnis wurde, und als er erfuhr, dass sein Körper erkaltete, nahm er die Nachricht mit einem Seufzer der Erleichterung auf. „Gut!“, murmelte er, und dieses Wort war sein letztes.

Das Epos des Schmerzes

Das Gedicht zeichnet das tragische Schicksal von Kiều nach, einem jungen Mädchen von unvergleichlicher Schönheit und Begabung. Während ihr eine strahlende Zukunft an der Seite ihrer ersten Liebe, Kim, verheißen scheint, klopft das Verhängnis an ihre Tür: Um ihren Vater und Bruder vor einer ungerechten Anklage zu retten, muss sie sich verkaufen. So beginnt für sie eine fünfzehnjährige Wanderschaft, während der sie abwechselnd Dienerin, Konkubine und Prostituierte sein wird, von einem Unglück fliehend, nur um ein schlimmeres zu finden. Dennoch, wie der Lotus, der auf dem Schlamm blüht, bewahrt Kiều inmitten dieser Erniedrigung selbst „den reinen Duft ihres ursprünglichen Adels“, geleitet von einer unerschütterlichen Überzeugung:

„[…] wenn ein schweres Karma auf unserem Schicksal lastet, wollen wir nicht gegen den Himmel aufbegehren und ihn nicht der Ungerechtigkeit bezichtigen. Die Wurzel des Guten liegt in uns selbst.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Zwischen Übersetzung und Schöpfung

Während einer Gesandtschaft in China entdeckte Nguyễn Du den Roman, der ihm sein Meisterwerk inspirieren sollte. Aus einer Erzählung, die man als banal erachten könnte, vermochte er ein „unsterbliches Gedicht / Dessen Verse so süß sind, dass sie auf der Lippe, / Wenn man sie gesungen hat, einen Honiggeschmack hinterlassen“³ zu schaffen. Diese chinesische Abstammung sollte jedoch zum Zankapfel für den erwachenden Nationalstolz werden. In der Aufbruchstimmung der Jahre 1920-1930 lieferte sie den Kritikpunkt für die unnachgiebigsten Nationalisten, deren Wortführer der Gelehrte Ngô Đức Kế wurde:

„Das Thanh tâm tài nhân [Quelle des Kim-Vân-Kiều] ist nur ein in China verachteter Roman, und nun erhebt Vietnam ihn in den Rang eines kanonischen Buches, einer Bibel, das ist wirklich eine große Schande.“

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Einführung in Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études indochinoises, 1973.

In Wahrheit ist das Kim-Vân-Kiều über seine entlehnten oder anzüglichen Passagen hinaus vor allem das Echo der vom vietnamesischen Volk erlittenen Ungerechtigkeiten. „Die Gesänge der Dorfbewohner haben mich die Sprache von Jute und Maulbeere gelehrt / Weinen und Schluchzen auf dem Land beschwören Kriege und Trauer herauf“, schreibt Nguyễn Du in einem anderen Gedicht⁴. Durchgängig erscheint im Epos diese vibrierende, oft herzzerreißende Sensibilität eines Dichters, dessen Herz im Einklang mit dem Leiden schwingt, das verworren in den bescheidenen Massen schwelte, wie diese Passage bezeugt:

„Das Schilf presste seine gleichen Spitzen im rauen Hauch des Nordwinds zusammen. Die ganze Traurigkeit eines Herbsthimmels schien einem einzigen Wesen [Kiều] vorbehalten. Entlang der nächtlichen Etappen, während eine Klarheit vom schwindelerregenden Firmament fiel und die Fernen sich in einem Nebelmeer verloren, ließ der Mond, den sie sah, sie sich ihrer Schwüre vor Flüssen und Bergen schämen.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ein Spiegel für das Volk

Das Schicksal des Kim-Vân-Kiều war derart, dass es den Bereich der Literatur verlassen hat, um zu einem Spiegel zu werden, in dem sich jeder Vietnamese erkennt. Ein Volkslied hat seine Lektüre so zu einer wahren Lebenskunst erhoben, untrennbar von den Freuden des Weisen: „Um ein Mann zu sein, muss man „tổ tôm“⁵ spielen können, Yunnan-Tee trinken und das Kiều deklamieren“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Der Aberglaube hat sich sogar seiner bemächtigt und aus dem Buch ein Orakel gemacht: In Momenten der Ungewissheit ist es nicht selten, dass man es aufs Geratewohl öffnet, um in den Versen, die sich darbieten, eine Antwort des Schicksals zu suchen. So hat das Gedicht es verstanden, sich vom Kabinett des Gelehrten bis zur bescheidensten Behausung unentbehrlich zu machen. Dem Gelehrten Phạm Quỳnh verdanken wir die berühmt gebliebene Formel, die dieses Gefühl zusammenfasst:

„Was haben wir zu befürchten, worüber müssen wir besorgt sein? Solange das Kiều bleibt, bleibt unsere Sprache; solange unsere Sprache bleibt, besteht unser Land fort.“

Thái, Bình, „De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (Über einige philosophische und religiöse Aspekte des Meisterwerks der vietnamesischen Literatur: das Kim-Vân-Kiều von Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, Nr. 1, 1971, S. 25-38; Nr. 2, 1971, S. 85-97.

17 min

Am Rande der Träume: Die Wiedergänger des Ueda Akinari

Aus dem Französischen übersetzt

Es ist oft am Rande, wo sich die eigentümlichsten Genies einnisten. Als Sohn eines unbekannten Vaters und einer allzu bekannten Mutter – einer Kurtisane aus dem Vergnügungsviertel – sah Ueda Akinari (1734-1809)¹ seine Mutter nur ein einziges Mal, als er bereits ein erwachsener Mann und berühmter Schriftsteller war. Von einer Kaufmannsfamilie aus Osaka adoptiert, war seine Existenz von dieser ursprünglichen Schande geprägt, über die seine Feinde sich nicht scheuten, ihn anzugreifen: „Meine Feinde sagen von mir: Er ist ein Gasthofkind; noch schlimmer, er ist irgendein Spross eines überalterten Zuhälters! Worauf ich antworte: […] jedenfalls bin ich in meinem Berg der einzige General und kenne mir dort keinen Ebenbürtigen“. Dazu kam eine Behinderung an den Fingern², die ihm die perfekte Kalligraphie verwehrte und ihn paradoxerweise, den stolzen jungen Mann, der wenig zum Handel neigte, zu einer hartnäckigen intellektuellen und literarischen Suche führte. Aus dieser zerrütteten Existenz, aus dieser wunden Sensibilität, wird sein Meisterwerk entstehen, die Geschichten von Regen und Mond (Ugetsu monogatari)³.

Von Quellen und Träumen

Diese neun fantastischen Erzählungen, 1776 veröffentlicht, markieren einen Wendepunkt in der Literatur der Edo-Zeit. Akinari, der mit den „Erzählungen der fließenden Welt“ bricht, einem damals in Mode befindlichen frivolen Genre, begründet die Manier des yomihon, oder „Lesebuch“, das sich an ein gebildetes Publikum richtet, dem er einen Raum für Träume und Flucht bietet. Die Originalität seines Ansatzes liegt in einer meisterhaften Synthese zwischen den chinesischen Erzähltraditionen und dem japanischen literarischen Erbe. Obwohl er reichlich aus den fantastischen Geschichtensammlungen der Ming- und Qing-Dynastien schöpft, wie den Geschichten beim Löschen der Kerze (Jiandeng xinhua), begnügt er sich niemals mit einer einfachen Übersetzung oder einer servilen Adaption. Jede Erzählung ist vollständig japanisiert, in einen nationalen historischen und geografischen Rahmen transponiert und vor allem durch eine einzigartige Melancholie verklärt.

Zu den kontinentalen Quellen mischt Akinari mit vollendeter Kunst die Reminiszenzen der klassischen Literatur seines Landes. Der Einfluss des Nō-Theaters ist überall spürbar, nicht nur in den Gesten und Physiognomien – rachsüchtige Geister, Geister von Kriegern, verzweifelte Liebende –, sondern auch in der Komposition der Geschichten selbst, die kunstvoll die Entfernung von der Welt und die dramatische Steigerung bis zur Erscheinung des Übernatürlichen arrangieren. Ebenso ist die elegante und blumige Prosa (gabun) eine vibrierende Hommage an das goldene Zeitalter der Heian-Zeit und besonders an die Geschichte vom Prinzen Genji (Genji monogatari).

Eine geisterhafte Menschlichkeit

Was bei den Geschichten von Regen und Mond auffällt, ist, dass die Welt der Geister niemals ganz von der der Lebenden getrennt ist. Weit davon entfernt, einfache Monster zu sein, sind Akinaris Gespenster mit einer komplexen Persönlichkeit ausgestattet, oft reicher und origineller als die der Menschen, die sie heimsuchen. Ihre Erscheinungen werden durch kraftvoll menschliche Gefühle motiviert: Treue über den Tod hinaus, verhöhnte Liebe, verzehrende Eifersucht oder unauslöschlicher Hass. Das Gespenst ist oft nur die Verlängerung einer Leidenschaft, die sich in der irdischen Welt nicht befriedigen oder beruhigen konnte. Seine Stimme, aus dem Jenseits kommend, spricht mit einer beunruhigenden Modernität zu uns über uns selbst.

So wie Miyagi, die verlassene Ehefrau, die in Das Haus im Schilf sieben Jahre auf die Rückkehr ihres Mannes wartet, der fortgegangen ist, um sein Glück zu machen. An Erschöpfung und Kummer gestorben, erscheint sie ihm eine letzte Nacht, bevor sie nur noch ein Grabhügel ist, auf dem man dieses herzzerreißende Gedicht findet:

„So war es also,
Ich wusste es und dennoch wiegte sich mein Herz
In Illusionen:
In dieser Welt, bis zu diesem Tag,
War es also das, das Leben, das ich gelebt habe?“

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Geschichten von Regen und Mond) (Ugetsu monogatari), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1956.

Das Fantastische bei Akinari ist also nicht ein einfacher Mechanismus des Schreckens; es ist der Vergrößerungsspiegel der Seelenqualen. Die Gespenster kommen, um die Lebenden an ihre Versäumnisse zu erinnern, an die moralischen Konsequenzen ihrer Taten. Die Rache einer betrogenen Ehefrau oder die Loyalität eines Freundes, der sich das Leben nimmt, um sein Versprechen zu halten, sind ebenso viele Parabeln über die Kraft der Verpflichtungen und die Fatalität der Leidenschaften.

Der Ziseleur der Chimären

Akinaris Stil ist zweifellos das, was dem Werk seine Beständigkeit verleiht. Er verbindet die Noblesse der klassischen Sprache mit einem vom Nō geerbten Rhythmusgefühl und schafft eine einzigartige Musik, die den Leser verzaubert. Schon der Titel, Ugetsu, „Regen und Mond“, übersetzt diese bezaubernde Melodie in ein Bild – das eines Mondscheins, der sich im Murmeln eines feinen Regens trübt und einen idealen Rahmen für die Manifestationen des Übernatürlichen schafft, eine gespenstische Welt, in der die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen.

Als unabhängiger Künstler brauchte Akinari fast zehn Jahre, um sein Meisterwerk zu polieren, ein Zeichen für die Bedeutung, die er ihm beimaß. Eine intellektuelle Unabhängigkeit, die sich auch in seinen heftigen Polemiken mit dem anderen großen Gelehrten seiner Zeit, Motoori Norinaga, manifestierte, einem Nationalisten avant la lettre. Während letzterer die Ahnenmythen Japans zur „einzigen Wahrheit“ erhob, verspottete Akinari dieses Ideal, indem er behauptete, dass „in jedem Land der Geist der Nation ihr Gestank ist“. So hat dieser Sohn einer Kurtisane es verstanden, allein durch die Kraft seiner Kunst sich als zentrale Figur durchzusetzen, ein „perfekter Anarchist“⁴, der, indem er mit den Konventionen spielte, die fantastische Erzählung zu einem unerreichten Grad der Verfeinerung gebracht hat. Seine Eigenheiten, die in einer japanischen Gesellschaft, die Konformität zur höchsten Tugend erhob, besonderen Mut erforderten, konnten nicht umhin, Mishima Yukio zu faszinieren, der in Das moderne Japan und die Samurai-Ethik (Hagakure nyūmon) gesteht, Akinaris Werk „während der Bombardierungen“ bei sich getragen und vor allem seinen „bewussten Anachronismus“ bewundert zu haben. Die Geschichten von Regen und Mond sind nicht nur eine Anthologie des Genres; sie sind ein neu erfundenes Bild der Erzählung auf japanische Art, wo das Wunderbare und das Makabre mit der delikatesten Poesie wetteifern und den Leser unter dem dauerhaften Bann eines seltsamen und prächtigen Traums lassen.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Von Isfahan nach Ménilmontant: Die Reise des Ali Erfan

Aus dem Französischen übersetzt

Der Orient mit seinen Geheimnissen und Qualen hat seit jeher die westliche Vorstellungskraft genährt. Aber was wissen wir wirklich über das zeitgenössische Persien, über dieses Land der Poesie, das zum Schauplatz einer Revolution wurde, die die Weltordnung erschütterte? Ein Fenster zu diesem von Widersprüchen durchdrungenen Iran öffnet uns das Werk von Ali Erfan, Schriftsteller und Filmemacher¹, geboren 1946 in Isfahan und seit 1981 zum Exil in Frankreich gezwungen. Sein Werk, geschrieben in einer französischen Sprache, die er sich zu eigen gemacht hat, ist ein ergreifendes Zeugnis von seltener Feinheit über die Tragödie eines Volkes und die Lage des Exilanten.

Das Schreiben als Widerstand

In seiner Kunst, die von Tyrannei und der Absurdität des Fanatismus gequälten Seelen zu ergründen, sehen viele in Ali Erfan den würdigen Erben des großen Sadegh Hedayat². Sein Schreiben von unerbittlicher Rohheit taucht uns in eine düstere und bedrückende, fast kafkaeske Welt ein – die einer Gesellschaft, die dem Terror ausgeliefert ist, der durch die „halluzinierte Philosophie der Imame“ errichtet wurde: seien es die verfolgten Frauen in Ma femme est une sainte (Meine Frau ist eine Heilige), die unterdrückten Künstler in Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt) oder die verfluchten Gestalten der Damnées du paradis (Die Verdammten des Paradieses). Der Tod, der diese Erzählungen durchdringt, ist nicht nur der der Gewalt allein, sondern der des totalitären Staates, der sie hervorbringt, dieses Gebäude, das, um sich zu erheben, einen Zement aus Körpern benötigt. Es ist derselbe Zement, den wir in Sans ombre (Ohne Schatten) finden, einem kraftvollen Zeugnis über den Iran-Irak-Krieg, dieses „entsetzliche Massengrab“, vergleichbar mit den Grabenkämpfen des Ersten Weltkriegs, das das Blut Hunderttausender Menschen getrunken hat:

„Es gab auch Freiwillige, die in der Absicht zu sterben den Boden aushoben, um Löcher wie Gräber zu machen, die sie ‚Brautgemach für die Liebenden Gottes’ nannten.

Aber es spielte keine Rolle, welchen Sinn jeder seiner vorübergehenden Behausung gab; er musste sein Loch in Richtung Mekka graben und nicht in Richtung des Feindes, der gegenüber war.“

Erfan, Ali. Sans ombre (Ohne Schatten), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „Regards croisés“, 2017.

Wenn Ali Erfan nicht die Freude des Glaubens hat, so ist das sein Mangel, oder vielmehr sein Unglück. Aber dieses Unglück hat eine sehr ernste Ursache, nämlich die Verbrechen, die er im Namen einer Religion hat begehen sehen, deren Gebote entstellt und von ihrer wahren Bedeutung abgelenkt wurden, wobei der Glaube zum Wahnsinn wurde:

„Er öffnete ohne Eile eine der dicken Akten, entnahm ihr ein Blatt, prüfte es und rief plötzlich:

– Sperrt diese Frau in einen Jutesack und werft Steine auf sie, bis sie wie ein Hund krepiert. […]

Und er fuhr fort, wiederholte dieselbe Geste, schwenkte die Schrift dessen, der zu Gott gereist war, ergriff eine andere […]. Er erhob sich plötzlich, stand auf dem Tisch und schrie wie ein Verrückter:

– Der Vater soll seinen Sohn mit seinen eigenen Händen erwürgen…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Vom Exil und von der Erinnerung

Das Exil ist eine Wunde, die sich niemals ganz schließt. In Adieu Ménilmontant (Lebewohl Ménilmontant) verlässt Ali Erfan für eine Zeit sein heimatliches Persien, um uns von Frankreich zu erzählen, seinem Zufluchtsland. Der Roman ist eine Hommage an die Rue de Ménilmontant, dieses kosmopolitische Viertel von Paris, wo er gelebt und als Fotograf gearbeitet hat. Es ist eine zärtliche und manchmal grausame Chronik vom Leben der „Verirrten der Welt“, dieser Parias des Lebens, die wie er in dieser Zuflucht gestrandet sind. Doch selbst in Frankreich ist der Iran niemals fern. Die Gerüche, die Klänge, die Gesichter, alles erinnert an den verlorenen Orient. Eine Erinnerung, die im Kampf gegen das Vergessen die hervorstechendsten Merkmale der Vergangenheit auswählt.

Jedes Mal, wenn er zu schreiben beginnt, sucht Ali Erfan die Zeit seiner ersten Jugend. Er kostet die Ekstase der Erinnerung, das Vergnügen, die verlorenen und vergessenen Dinge in der Muttersprache wiederzufinden. Und da diese wiedergefundene Erinnerung nicht getreu erzählt, was geschehen ist, ist sie der wahre Schriftsteller; und Ali Erfan ist ihr erster Leser:

„Jetzt kenne ich ihre Sprache [das Französische]. Aber ich will nicht sprechen. […] Madame sagt: ‚Mein Liebling, sag: Jasmin’. Ich will nicht. Ich will den Namen der Blume aussprechen, die in unserem Haus war. Wie hieß sie? Warum erinnere ich mich nicht? Diese große Blume, die in der Ecke des Hofes wuchs. Die hochstieg, sich drehte. Sie kletterte über die Tür unseres Hauses und fiel auf die Straße hinab. […] Wie hieß sie? Sie duftete gut. Madame sagt wieder: ‚Sag, mein Liebling’. Ich weine, ich weine…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Das Werk von Ali Erfan, zugleich einzigartig und universal, taucht uns in einen bedrückenden Orient ein, wo die Bleikappe einer tentakelartigen Theokratie lastet. Gewiss könnte man befürchten, dass der Exilschriftsteller, trotz seiner selbst, nur dazu dient, die Klischees der “westlichen Islamophobie“ zu nähren — eine These im Zentrum von Hessam Noghrehchis “Ist die Exilliteratur eine kleine Literatur?“. Aber wer nur diese Seite der Dinge sähe, würde das Wesentliche verpassen; denn die persische Kultur hat seit jeher die Trennung und das Exil zur Quelle ihres reinsten Gesangs gemacht. Dies ist die Lektion der Flöte Rumis, deren erhabene Musik aus ihrem Stängel geboren wird, der aus seinem heimatlichen Schilfrohr gerissen wurde: “Höre die Schilfrohrflöte eine Geschichte erzählen; sie klagt über die Trennung: ’Seit man mich vom Schilfrohr abgeschnitten hat, lässt meine Klage Mann und Frau stöhnen’“. Die Stimme Ali Erfans wird also, wie die dieser Flöte, nicht trotz des Risses geboren, sondern gerade durch ihn, und verwandelt die Brutalität des Realen in eine ergreifende Melopöe.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird

Aus dem Französischen übersetzt

Das Werk von David Diop (1927-1960)¹, so kurz wie fulminant, bleibt eines der ergreifendsten Zeugnisse der Poesie der militanten Négritude. Seine einzige Sammlung, Coups de pilon (Stößelschläge) (1956), hallt mit ungebrochener Kraft wider, hämmert auf die Gewissen ein und feiert die unerschütterliche Hoffnung eines aufrechten Afrikas. Geboren in Bordeaux von einem senegalesischen Vater und einer kamerunischen Mutter, erlebte Diop Afrika weniger durch die Erfahrung eines längeren Aufenthalts als vielmehr durch Traum und Erbe, was der Macht eines Wortes, das sich zum Echo der Leiden und Revolten eines ganzen Kontinents zu machen wusste, nichts nimmt.

Eine Poesie der Revolte

Die Poesie Diops ist vor allem ein Schrei. Ein Schrei der Verweigerung angesichts der kolonialen Ungerechtigkeit, ein Schmerzensschrei angesichts der Demütigung seines Volkes. In einem direkten, von allem überflüssigen Schmuck befreiten Stil schleudert der Dichter seine Wahrheiten wie ebenso viele „Stößelschläge“ heraus, die nach seinen eigenen Worten dazu bestimmt sind, „die Trommelfelle derer zu durchbohren, die es nicht hören wollen, und wie Peitschenhiebe auf die Egoismen und Konformismen der Ordnung zu knallen“. Jedes Gedicht ist eine Anklageschrift, die die blutige Bilanz der Vormundschaftsära zieht. So prangert er in „Die Geier“ die Heuchelei der Zivilisierungsmission an:

„In jener Zeit
Mit Gebrüll von Zivilisation
Mit Weihwasser auf domestizierten Stirnen
Bauten die Geier im Schatten ihrer Krallen
Das blutige Monument der Vormundschaftsära.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Die Gewalt ist allgegenwärtig, nicht nur in der Thematik, sondern im Rhythmus des Satzes selbst, nüchtern und schneidend wie eine Klinge. Das berühmte und lakonische Gedicht „Die Zeit des Martyriums“ ist die ergreifendste Illustration davon, eine wahre Litanei der Enteignung und des kolonialen Verbrechens: „Der Weiße hat meinen Vater getötet / Denn mein Vater war stolz / Der Weiße hat meine Mutter vergewaltigt / Denn meine Mutter war schön“. Diese schmucklosen Verse, die dem Text seine durchschlagende Kraft verleihen, haben manche Kritiker verwirren können. Sana Camara sieht darin beispielsweise eine „Einfachheit des Stils, die an Armut grenzt, auch wenn der Dichter versucht, uns durch die Ironie der Ereignisse zu fesseln“. Doch ist es zweifellos in dieser Ökonomie der Mittel, dieser Verweigerung des Künstlichen, dass die Brutalität der Aussage ihren Höhepunkt erreicht.

Afrika im Herzen des Wortes

Wenn die Revolte der Motor seines Schreibens ist, so ist Afrika dessen Seele. Sie ist jenes idealisierte Mutterland, erblickt durch das Prisma von Nostalgie und Traum. Die einleitende Apostrophe des Gedichts „Afrika“ — „Afrika, mein Afrika“ — ist eine Erklärung der Zugehörigkeit und Abstammung. Dieses Afrika, er gesteht, es „niemals gekannt“ zu haben, aber sein Blick ist „voller deines Blutes“. Es ist abwechselnd die liebende und geschmähte Mutter, die Tänzerin mit dem Körper aus „schwarzem Pfeffer“, und die geliebte Frau, Rama Kam, deren sinnliche Schönheit eine Feier der ganzen Rasse ist.

In diesem erträumten Afrika schöpft der Dichter die Kraft der Hoffnung. Auf die Verzweiflung, die ihm der „Rücken, der sich beugt / Und sich niederlegt unter dem Gewicht der Demut“ einflößt, antwortet eine Stimme, prophetisch:

„Ungestümer Sohn, dieser robuste und junge Baum
Dieser Baum dort drüben
Herrlich allein inmitten weißer und verwelkter Blumen
Das ist Afrika, dein Afrika, das nachwächst
Das geduldig hartnäckig nachwächst
Und dessen Früchte nach und nach
Den bitteren Geschmack der Freiheit haben.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Ein militanter Humanismus

Das Werk Diops auf einen „antirassistischen Rassismus“² zu reduzieren, um Sartres Formulierung aufzugreifen, hieße seine universelle Tragweite zu verkennen. Wenn die Anprangerung der Unterdrückung des Schwarzen der Ausgangspunkt ist, umfasst Diops Kampf alle Verdammten dieser Erde. Seine Poesie ist ein Geschrei, das sich „von Afrika bis zu den Amerikas“ erhebt, und seine Solidarität erstreckt sich auf den „Hafenarbeiter von Suez und den Kuli von Hanoi“, auf den „in der Reisfeld liegenden Vietnamesen“ und den „Zwangsarbeiter vom Kongo, Bruder des Gelynchten von Atlanta“.

Diese Brüderlichkeit im Leiden und im Kampf ist das Zeichen eines tiefen Humanismus. Der Dichter begnügt sich nicht damit zu verfluchen, er ruft zum kollektiven Handeln auf, zur einmütigen Verweigerung, verkörpert durch die abschließende Aufforderung von „Herausforderung an die Gewalt“: „Erhebe dich und schreie: NEIN!“. Denn letztendlich, jenseits der Gewalt des Wortes, ist der Gesang David Diops „allein von der Liebe geleitet“, der Liebe zu einem freien Afrika inmitten einer versöhnten Menschheit.

Das Werk David Diops, in voller Blüte durch einen tragischen Tod dahingerafft, der uns seiner kommenden Manuskripte beraubte, bewahrt eine brennende Aktualität. Léopold Sédar Senghor, sein ehemaliger Lehrer, hoffte, dass der Dichter mit dem Alter „menschlicher werden“ würde. Man kann behaupten, dass dieser Humanismus bereits im Herzen seiner Revolte war. Coups de pilon (Stößelschläge) bleibt ein wesentlicher Text, ein klassisches Werk der afrikanischen Poesie, ein Viatikum für alle nach Gerechtigkeit und Freiheit strebenden Jugenden.

„Das ist schon viel für ein im Grunde genommen recht begrenztes Werk, für ein erstes und — leider — letztes Werk. Aber es gibt Texte, die zum Kern der Dinge vordringen und zum ganzen Wesen sprechen. Lyrisch, gefühlvoll, Ausdruck einer persönlichen Forderung und eines persönlichen Zorns, ist diese „schwer gegen die Chimären geschleuderte“ Poesie […] wirklich eine von denen, die ewig, um Césaire zu plagiieren, „die Lakaien der Ordnung“ [das heißt die Agenten der Unterdrückung] herausfordern werden, von denen, die […] immer hartnäckig daran erinnern werden, dass „das Werk des Menschen gerade erst begonnen hat“, dass das Glück immer zu erobern ist, schöner und stärker.“

Société africaine de culture (Hrsg.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: Zeugnisse, Studien), Paris: Présence africaine, 1983.

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