Deutsch (allemand)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Die Morgenröte des mittelalterlichen Japan in seinen Epen

Aus dem Französischen übersetzt

Die friedliche Heian-Zeit (794-1185) endete in einer Feuersbrunst. Am Ende von Schlachten von seltener Gewalt verdrängten zwei rivalisierende Häuser, die Taïra und die Minamoto, nacheinander die Hofaristokratie, die weder über eine ausreichende Armee noch über eine genügende Polizei verfügte, und bewirkten das Aufkommen des Feudalregimes. So beginnt das japanische Mittelalter. Diese Zeit der Umwälzungen war derart, dass man „im deutschen Mittelalter graben müsste, um eine ähnliche Verwirrung zu finden“. Auf die Verfeinerung der weiblichen Literatur von Heian folgten von nun an männliche Erzählungen voller „Morde“, „Listen“, „wundersamer Waffentaten“ und „lang vorbereiteter Racheakte“ – „Quelle der Verlegenheit und Verwirrung für die Historiker“.

Mit dem Rosenkranz in der Hand und dem Schwert am Gürtel

Aus diesem Tumult entstanden die „Kriegererzählungen“ (gunki monogatari), die sich an der Kreuzung von historischer Chronik, nationalem Epos und tiefer buddhistischer Meditation befinden. Ihre Funktion war übrigens weniger literarisch, im Sinne wie wir es verstehen, als vielmehr memoriell und spirituell: Es ging vor allem darum, „die Seelen der in den Kämpfen gefallenen Krieger zu besänftigen […]“ und für die Überlebenden „einen Sinn in den chaotischen Ereignissen zu suchen, die der alten Ordnung ein Ende setzten“. Diese Funktion oblag den „biwa-Mönchen“ (biwa hôshi oder biwa bôzu), Sängern, die im Allgemeinen blind waren. Unseren Troubadouren von einst ähnlich, durchzogen sie das Land und deklamierten mit singender Stimme die Heldentaten der Vergangenheit. In eine Mönchsrobe gehüllt, zweifellos um sich unter den Schutz der Tempel und Klöster zu stellen, begleiteten sie sich mit ihrer viersaitigen Laute, der biwa¹, deren Akkorde die Melancholie der Erzählung untermalten.

Im Herzen des Repertoires, das diese Künstler von Meister zu Schüler weitergaben, zeichnet eine fundamentale Trilogie die brudermörderischen Kämpfe nach, die den Archipel in eine neue Ära stürzten: Das Hôgen-Epos (Hôgen monogatari)², Das Heiji-Epos (Heiji monogatari)³ und das berühmteste von allen, Das Heike-Epos (Heike monogatari)⁴. Die ersten beiden mögen prosaisch erscheinen, wenn sie beschreiben, wie die Taïra und die Minamoto sich nach und nach in die militärische Macht einschleichen, bis sie einen entscheidenden Einfluss auf die Angelegenheiten des Hofes erlangen, bereiten aber nichtsdestoweniger das kommende Drama vor und bergen bereits diese „Sensibilität für das Vergängliche“ (mono no aware), die im Heike-Epos ihren vollendetsten Ausdruck finden wird:

„Die Welt, in der wir leben
Hat nicht mehr Existenz
Als ein Mondstrahl
Der sich im Wasser spiegelt
Geschöpft in der hohlen Hand.“

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Das Hôgen-Epos; Das Heiji-Epos), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; Neuaufl. Lagrasse: Verdier, Reihe „Verdier poche“, 2007.

Die Vergänglichkeit als Schicksal

Als monumentales Werk, wahre Aeneis der Bürgerkriege und erbitterten Kämpfe, die die beiden Häuser zerrissen und in der Schlacht von Dan-no-ura (25. April 1185) gipfelten, weicht Das Heike-Epos dennoch radikal von der westlichen Tradition ab. Anstatt wie Vergil mit den arma virumque (den Waffen und dem Mann) zu beginnen, erinnert die japanische Chronik schon in ihrer ersten Zeile an „die Vergänglichkeit aller Dinge“: „Der Stolze währt fürwahr nicht lange, gleich nur dem Traum einer Frühlingsnacht“. Die Personen, große wie niedrige, werden alle vom selben Strudel mitgerissen und illustrieren aufs Neue, dass nach Bossuets Formel:

„Die Zeit wird kommen, wo dieser Mann, der euch so groß erschien, nicht mehr sein wird, wo er wie das Kind sein wird, das noch nicht geboren ist, wo er nichts sein wird. […] Ich bin nur gekommen, um die Zahl zu vervollständigen, noch hatte man meiner nicht bedurft; […] wenn ich aus der Nähe schaue, scheint es mir ein Traum zu sein, mich hier zu sehen, und alles, was ich sehe, sind nur eitle Trugbilder: Praeterit enim figura hujus mundi (Denn sie vergeht, diese Welt, wie wir sie sehen)⁵“.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Gesamtwerke), Bd. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

So gleicht Das Heike-Epos einer fortwährenden Predigt, in der alle Wechselfälle im Leben der Helden dazu dienen, dieses Gesetz der Vergänglichkeit (mujô) und die Eitelkeit menschlichen Ruhms zu illustrieren. Der Fall von Taïra no Tadanori (1144-1184) ist in dieser Hinsicht beispielhaft. Vom Feind überrascht, dominiert er seinen Gegner, aber irgendein Diener desselben greift ein und schlägt ihm den rechten Arm am Ellbogen ab. Da er sein Ende nahen weiß, wendet sich Tadanori nach Westen und ruft mit fester Stimme zehnmal den Buddha an, bevor er enthauptet wird. An seinem Köcher befestigt findet man dieses Abschiedsgedicht:

„Fortgetragen von der Finsternis
Werde ich unter
Den Ästen eines Baumes wohnen.
Nur Blüten
Werden mich heute Abend empfangen.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanische Abschiedsgedichte: kommentierte Anthologie von Gedichten, geschrieben an der Schwelle des Todes), übers. aus dem Englischen von Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Eine zwiespältige Nachwirkung

Diese buddhistische Sensibilität, die bis in die blutigsten Szenen eindringt, genügt jedoch nicht immer, um eine Erzählung zu beleben, die an westliche Ästhetik gewöhnten Geistern langsam, gleichmäßig und eintönig erscheinen kann. Gleich dem Klang der Gion-Glocke ist der Gang der Epen regelmäßig, allzu regelmäßig sogar und etwas monoton. Ich bedaure, dass so berühmte Erzählungen keinen ebenso berühmten Dichter gefunden haben, der sie für immer festgeschrieben hätte; dass ihnen ein Homer fehlte, der ihnen eine ewig bewunderte Vielfalt und Geschmeidigkeit verliehen hätte.

Wie Georges Bousquet bemerkt, haben die homerischen Helden oft „seltsame Heiterkeiten oder Schwächen, die uns ihre Menschlichkeit mit Händen greifen lassen; die der Taïra hören nie auf, konventionell und kalt zu sein“. Während der naive griechische Erzähler immer ein vages und feines Lächeln hinter den Worten durchscheinen lässt, „verlässt der japanische Rhapsode nie den epischen Ton und die steife Haltung“. Wo „wie eine Fanfare die freudige Expansion des Troubadours erklingt, hört man hier nur den melancholischen Akzent des verzweifelten Buddhisten: ‚Der tapfere Mann [auch er] bricht schließlich zusammen, nicht mehr und nicht weniger als Staub im Wind’“.

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Das Kim-Vân-Kiều oder die enthüllte vietnamesische Seele

Aus dem Französischen übersetzt

Es gibt Werke, die in sich die Neigungen und Bestrebungen einer ganzen Nation tragen, „vom Rikschafahrer bis zum höchsten Mandarin, von der Straßenhändlerin bis zur vornehmsten Dame der Welt“. Sie bleiben ewig jung und sehen aufeinanderfolgende Generationen von Verehrern. So verhält es sich mit dem Kim-Vân-Kiều¹, diesem Gedicht von mehr als dreitausend Versen, die die vietnamesische Seele in all ihrer Zartheit, Reinheit und Selbstlosigkeit zeigen:

„Man muss den Atem anhalten, man muss behutsam schreiten, um die Schönheit des Textes erfassen zu können, [so] anmutig (dịu dàng), lieblich (thuỳ mị), großartig (tráng lệ), prächtig (huy hoàng) ist er.“

Durand, Maurice (Hrsg.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miszellen über Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Der Autor, Nguyễn Du (1765-1820)², hinterließ den Ruf eines melancholischen und schweigsamen Mannes, dessen hartnäckiges Schweigen ihm diesen Tadel des Kaisers einbrachte: „Sie müssen in den Beratungen sprechen und Ihre Meinung äußern. Warum verschließen Sie sich so in Schweigen und antworten nur mit Ja oder Nein?“ Mandarin wider Willen, sehnte sich sein Herz nur nach der Ruhe seiner heimatlichen Berge. Er kam dazu, jenes Talent zu verfluchen, das ihn, indem es ihn zu den höchsten Ämtern erhob, von sich selbst entfernte, bis zu dem Punkt, daraus die abschließende Moral seines Meisterwerks zu machen: „Mögen jene, die Talent haben, sich also nicht ihres Talents rühmen! Das Wort „tài“ [Talent] reimt sich mit dem Wort „tai“ [Unglück]“. Sich selbst treu bleibend, verweigerte er jede Behandlung während der Krankheit, die ihm zum Verhängnis wurde, und als er erfuhr, dass sein Körper erkaltete, nahm er die Nachricht mit einem Seufzer der Erleichterung auf. „Gut!“, murmelte er, und dieses Wort war sein letztes.

Das Epos des Schmerzes

Das Gedicht zeichnet das tragische Schicksal von Kiều nach, einem jungen Mädchen von unvergleichlicher Schönheit und Begabung. Während ihr eine strahlende Zukunft an der Seite ihrer ersten Liebe, Kim, verheißen scheint, klopft das Verhängnis an ihre Tür: Um ihren Vater und Bruder vor einer ungerechten Anklage zu retten, muss sie sich verkaufen. So beginnt für sie eine fünfzehnjährige Wanderschaft, während der sie abwechselnd Dienerin, Konkubine und Prostituierte sein wird, von einem Unglück fliehend, nur um ein schlimmeres zu finden. Dennoch, wie der Lotus, der auf dem Schlamm blüht, bewahrt Kiều inmitten dieser Erniedrigung selbst „den reinen Duft ihres ursprünglichen Adels“, geleitet von einer unerschütterlichen Überzeugung:

„[…] wenn ein schweres Karma auf unserem Schicksal lastet, wollen wir nicht gegen den Himmel aufbegehren und ihn nicht der Ungerechtigkeit bezichtigen. Die Wurzel des Guten liegt in uns selbst.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Zwischen Übersetzung und Schöpfung

Während einer Gesandtschaft in China entdeckte Nguyễn Du den Roman, der ihm sein Meisterwerk inspirieren sollte. Aus einer Erzählung, die man als banal erachten könnte, vermochte er ein „unsterbliches Gedicht / Dessen Verse so süß sind, dass sie auf der Lippe, / Wenn man sie gesungen hat, einen Honiggeschmack hinterlassen“³ zu schaffen. Diese chinesische Abstammung sollte jedoch zum Zankapfel für den erwachenden Nationalstolz werden. In der Aufbruchstimmung der Jahre 1920-1930 lieferte sie den Kritikpunkt für die unnachgiebigsten Nationalisten, deren Wortführer der Gelehrte Ngô Đức Kế wurde:

„Das Thanh tâm tài nhân [Quelle des Kim-Vân-Kiều] ist nur ein in China verachteter Roman, und nun erhebt Vietnam ihn in den Rang eines kanonischen Buches, einer Bibel, das ist wirklich eine große Schande.“

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Einführung in Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études indochinoises, 1973.

In Wahrheit ist das Kim-Vân-Kiều über seine entlehnten oder anzüglichen Passagen hinaus vor allem das Echo der vom vietnamesischen Volk erlittenen Ungerechtigkeiten. „Die Gesänge der Dorfbewohner haben mich die Sprache von Jute und Maulbeere gelehrt / Weinen und Schluchzen auf dem Land beschwören Kriege und Trauer herauf“, schreibt Nguyễn Du in einem anderen Gedicht⁴. Durchgängig erscheint im Epos diese vibrierende, oft herzzerreißende Sensibilität eines Dichters, dessen Herz im Einklang mit dem Leiden schwingt, das verworren in den bescheidenen Massen schwelte, wie diese Passage bezeugt:

„Das Schilf presste seine gleichen Spitzen im rauen Hauch des Nordwinds zusammen. Die ganze Traurigkeit eines Herbsthimmels schien einem einzigen Wesen [Kiều] vorbehalten. Entlang der nächtlichen Etappen, während eine Klarheit vom schwindelerregenden Firmament fiel und die Fernen sich in einem Nebelmeer verloren, ließ der Mond, den sie sah, sie sich ihrer Schwüre vor Flüssen und Bergen schämen.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), übers. aus dem Vietnamesischen von Xuân Phúc [Paul Schneider] und Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ein Spiegel für das Volk

Das Schicksal des Kim-Vân-Kiều war derart, dass es den Bereich der Literatur verlassen hat, um zu einem Spiegel zu werden, in dem sich jeder Vietnamese erkennt. Ein Volkslied hat seine Lektüre so zu einer wahren Lebenskunst erhoben, untrennbar von den Freuden des Weisen: „Um ein Mann zu sein, muss man „tổ tôm“⁵ spielen können, Yunnan-Tee trinken und das Kiều deklamieren“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Der Aberglaube hat sich sogar seiner bemächtigt und aus dem Buch ein Orakel gemacht: In Momenten der Ungewissheit ist es nicht selten, dass man es aufs Geratewohl öffnet, um in den Versen, die sich darbieten, eine Antwort des Schicksals zu suchen. So hat das Gedicht es verstanden, sich vom Kabinett des Gelehrten bis zur bescheidensten Behausung unentbehrlich zu machen. Dem Gelehrten Phạm Quỳnh verdanken wir die berühmt gebliebene Formel, die dieses Gefühl zusammenfasst:

„Was haben wir zu befürchten, worüber müssen wir besorgt sein? Solange das Kiều bleibt, bleibt unsere Sprache; solange unsere Sprache bleibt, besteht unser Land fort.“

Thái, Bình, „De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (Über einige philosophische und religiöse Aspekte des Meisterwerks der vietnamesischen Literatur: das Kim-Vân-Kiều von Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, Nr. 1, 1971, S. 25-38; Nr. 2, 1971, S. 85-97.

17 min

Am Rande der Träume: Die Wiedergänger des Ueda Akinari

Aus dem Französischen übersetzt

Es ist oft am Rande, wo sich die eigentümlichsten Genies einnisten. Als Sohn eines unbekannten Vaters und einer allzu bekannten Mutter – einer Kurtisane aus dem Vergnügungsviertel – sah Ueda Akinari (1734-1809)¹ seine Mutter nur ein einziges Mal, als er bereits ein erwachsener Mann und berühmter Schriftsteller war. Von einer Kaufmannsfamilie aus Osaka adoptiert, war seine Existenz von dieser ursprünglichen Schande geprägt, über die seine Feinde sich nicht scheuten, ihn anzugreifen: „Meine Feinde sagen von mir: Er ist ein Gasthofkind; noch schlimmer, er ist irgendein Spross eines überalterten Zuhälters! Worauf ich antworte: […] jedenfalls bin ich in meinem Berg der einzige General und kenne mir dort keinen Ebenbürtigen“. Dazu kam eine Behinderung an den Fingern², die ihm die perfekte Kalligraphie verwehrte und ihn paradoxerweise, den stolzen jungen Mann, der wenig zum Handel neigte, zu einer hartnäckigen intellektuellen und literarischen Suche führte. Aus dieser zerrütteten Existenz, aus dieser wunden Sensibilität, wird sein Meisterwerk entstehen, die Geschichten von Regen und Mond (Ugetsu monogatari)³.

Von Quellen und Träumen

Diese neun fantastischen Erzählungen, 1776 veröffentlicht, markieren einen Wendepunkt in der Literatur der Edo-Zeit. Akinari, der mit den „Erzählungen der fließenden Welt“ bricht, einem damals in Mode befindlichen frivolen Genre, begründet die Manier des yomihon, oder „Lesebuch“, das sich an ein gebildetes Publikum richtet, dem er einen Raum für Träume und Flucht bietet. Die Originalität seines Ansatzes liegt in einer meisterhaften Synthese zwischen den chinesischen Erzähltraditionen und dem japanischen literarischen Erbe. Obwohl er reichlich aus den fantastischen Geschichtensammlungen der Ming- und Qing-Dynastien schöpft, wie den Geschichten beim Löschen der Kerze (Jiandeng xinhua), begnügt er sich niemals mit einer einfachen Übersetzung oder einer servilen Adaption. Jede Erzählung ist vollständig japanisiert, in einen nationalen historischen und geografischen Rahmen transponiert und vor allem durch eine einzigartige Melancholie verklärt.

Zu den kontinentalen Quellen mischt Akinari mit vollendeter Kunst die Reminiszenzen der klassischen Literatur seines Landes. Der Einfluss des Nō-Theaters ist überall spürbar, nicht nur in den Gesten und Physiognomien – rachsüchtige Geister, Geister von Kriegern, verzweifelte Liebende –, sondern auch in der Komposition der Geschichten selbst, die kunstvoll die Entfernung von der Welt und die dramatische Steigerung bis zur Erscheinung des Übernatürlichen arrangieren. Ebenso ist die elegante und blumige Prosa (gabun) eine vibrierende Hommage an das goldene Zeitalter der Heian-Zeit und besonders an die Geschichte vom Prinzen Genji (Genji monogatari).

Eine geisterhafte Menschlichkeit

Was bei den Geschichten von Regen und Mond auffällt, ist, dass die Welt der Geister niemals ganz von der der Lebenden getrennt ist. Weit davon entfernt, einfache Monster zu sein, sind Akinaris Gespenster mit einer komplexen Persönlichkeit ausgestattet, oft reicher und origineller als die der Menschen, die sie heimsuchen. Ihre Erscheinungen werden durch kraftvoll menschliche Gefühle motiviert: Treue über den Tod hinaus, verhöhnte Liebe, verzehrende Eifersucht oder unauslöschlicher Hass. Das Gespenst ist oft nur die Verlängerung einer Leidenschaft, die sich in der irdischen Welt nicht befriedigen oder beruhigen konnte. Seine Stimme, aus dem Jenseits kommend, spricht mit einer beunruhigenden Modernität zu uns über uns selbst.

So wie Miyagi, die verlassene Ehefrau, die in Das Haus im Schilf sieben Jahre auf die Rückkehr ihres Mannes wartet, der fortgegangen ist, um sein Glück zu machen. An Erschöpfung und Kummer gestorben, erscheint sie ihm eine letzte Nacht, bevor sie nur noch ein Grabhügel ist, auf dem man dieses herzzerreißende Gedicht findet:

„So war es also,
Ich wusste es und dennoch wiegte sich mein Herz
In Illusionen:
In dieser Welt, bis zu diesem Tag,
War es also das, das Leben, das ich gelebt habe?“

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Geschichten von Regen und Mond) (Ugetsu monogatari), übers. aus dem Japanischen von René Sieffert. Paris: Gallimard, Reihe „Connaissance de l’Orient. Série japonaise“, 1956.

Das Fantastische bei Akinari ist also nicht ein einfacher Mechanismus des Schreckens; es ist der Vergrößerungsspiegel der Seelenqualen. Die Gespenster kommen, um die Lebenden an ihre Versäumnisse zu erinnern, an die moralischen Konsequenzen ihrer Taten. Die Rache einer betrogenen Ehefrau oder die Loyalität eines Freundes, der sich das Leben nimmt, um sein Versprechen zu halten, sind ebenso viele Parabeln über die Kraft der Verpflichtungen und die Fatalität der Leidenschaften.

Der Ziseleur der Chimären

Akinaris Stil ist zweifellos das, was dem Werk seine Beständigkeit verleiht. Er verbindet die Noblesse der klassischen Sprache mit einem vom Nō geerbten Rhythmusgefühl und schafft eine einzigartige Musik, die den Leser verzaubert. Schon der Titel, Ugetsu, „Regen und Mond“, übersetzt diese bezaubernde Melodie in ein Bild – das eines Mondscheins, der sich im Murmeln eines feinen Regens trübt und einen idealen Rahmen für die Manifestationen des Übernatürlichen schafft, eine gespenstische Welt, in der die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen.

Als unabhängiger Künstler brauchte Akinari fast zehn Jahre, um sein Meisterwerk zu polieren, ein Zeichen für die Bedeutung, die er ihm beimaß. Eine intellektuelle Unabhängigkeit, die sich auch in seinen heftigen Polemiken mit dem anderen großen Gelehrten seiner Zeit, Motoori Norinaga, manifestierte, einem Nationalisten avant la lettre. Während letzterer die Ahnenmythen Japans zur „einzigen Wahrheit“ erhob, verspottete Akinari dieses Ideal, indem er behauptete, dass „in jedem Land der Geist der Nation ihr Gestank ist“. So hat dieser Sohn einer Kurtisane es verstanden, allein durch die Kraft seiner Kunst sich als zentrale Figur durchzusetzen, ein „perfekter Anarchist“⁴, der, indem er mit den Konventionen spielte, die fantastische Erzählung zu einem unerreichten Grad der Verfeinerung gebracht hat. Seine Eigenheiten, die in einer japanischen Gesellschaft, die Konformität zur höchsten Tugend erhob, besonderen Mut erforderten, konnten nicht umhin, Yukio Mishima zu faszinieren, der in Das moderne Japan und die Samurai-Ethik (Hagakure nyūmon) gesteht, Akinaris Werk „während der Bombardierungen“ bei sich getragen und vor allem seinen „bewussten Anachronismus“ bewundert zu haben. Die Geschichten von Regen und Mond sind nicht nur eine Anthologie des Genres; sie sind ein neu erfundenes Bild der Erzählung auf japanische Art, wo das Wunderbare und das Makabre mit der delikatesten Poesie wetteifern und den Leser unter dem dauerhaften Bann eines seltsamen und prächtigen Traums lassen.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Von Isfahan nach Ménilmontant: Die Reise des Ali Erfan

Aus dem Französischen übersetzt

Der Orient mit seinen Geheimnissen und Qualen hat seit jeher die westliche Vorstellungskraft genährt. Aber was wissen wir wirklich über das zeitgenössische Persien, über dieses Land der Poesie, das zum Schauplatz einer Revolution wurde, die die Weltordnung erschütterte? Ein Fenster zu diesem von Widersprüchen durchdrungenen Iran öffnet uns das Werk von Ali Erfan, Schriftsteller und Filmemacher¹, geboren 1946 in Isfahan und seit 1981 zum Exil in Frankreich gezwungen. Sein Werk, geschrieben in einer französischen Sprache, die er sich zu eigen gemacht hat, ist ein ergreifendes Zeugnis von seltener Feinheit über die Tragödie eines Volkes und die Lage des Exilanten.

Das Schreiben als Widerstand

In seiner Kunst, die von Tyrannei und der Absurdität des Fanatismus gequälten Seelen zu ergründen, sehen viele in Ali Erfan den würdigen Erben des großen Sadegh Hedayat². Sein Schreiben von unerbittlicher Rohheit taucht uns in eine düstere und bedrückende, fast kafkaeske Welt ein – die einer Gesellschaft, die dem Terror ausgeliefert ist, der durch die „halluzinierte Philosophie der Imame“ errichtet wurde: seien es die verfolgten Frauen in Ma femme est une sainte (Meine Frau ist eine Heilige), die unterdrückten Künstler in Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt) oder die verfluchten Gestalten der Damnées du paradis (Die Verdammten des Paradieses). Der Tod, der diese Erzählungen durchdringt, ist nicht nur der der Gewalt allein, sondern der des totalitären Staates, der sie hervorbringt, dieses Gebäude, das, um sich zu erheben, einen Zement aus Körpern benötigt. Es ist derselbe Zement, den wir in Sans ombre (Ohne Schatten) finden, einem kraftvollen Zeugnis über den Iran-Irak-Krieg, dieses „entsetzliche Massengrab“, vergleichbar mit den Grabenkämpfen des Ersten Weltkriegs, das das Blut Hunderttausender Menschen getrunken hat:

„Es gab auch Freiwillige, die in der Absicht zu sterben den Boden aushoben, um Löcher wie Gräber zu machen, die sie ‚Brautgemach für die Liebenden Gottes’ nannten.

Aber es spielte keine Rolle, welchen Sinn jeder seiner vorübergehenden Behausung gab; er musste sein Loch in Richtung Mekka graben und nicht in Richtung des Feindes, der gegenüber war.“

Erfan, Ali. Sans ombre (Ohne Schatten), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „Regards croisés“, 2017.

Wenn Ali Erfan nicht die Freude des Glaubens hat, so ist das sein Mangel, oder vielmehr sein Unglück. Aber dieses Unglück hat eine sehr ernste Ursache, nämlich die Verbrechen, die er im Namen einer Religion hat begehen sehen, deren Gebote entstellt und von ihrer wahren Bedeutung abgelenkt wurden, wobei der Glaube zum Wahnsinn wurde:

„Er öffnete ohne Eile eine der dicken Akten, entnahm ihr ein Blatt, prüfte es und rief plötzlich:

– Sperrt diese Frau in einen Jutesack und werft Steine auf sie, bis sie wie ein Hund krepiert. […]

Und er fuhr fort, wiederholte dieselbe Geste, schwenkte die Schrift dessen, der zu Gott gereist war, ergriff eine andere […]. Er erhob sich plötzlich, stand auf dem Tisch und schrie wie ein Verrückter:

– Der Vater soll seinen Sohn mit seinen eigenen Händen erwürgen…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Vom Exil und von der Erinnerung

Das Exil ist eine Wunde, die sich niemals ganz schließt. In Adieu Ménilmontant (Lebewohl Ménilmontant) verlässt Ali Erfan für eine Zeit sein heimatliches Persien, um uns von Frankreich zu erzählen, seinem Zufluchtsland. Der Roman ist eine Hommage an die Rue de Ménilmontant, dieses kosmopolitische Viertel von Paris, wo er gelebt und als Fotograf gearbeitet hat. Es ist eine zärtliche und manchmal grausame Chronik vom Leben der „Verirrten der Welt“, dieser Parias des Lebens, die wie er in dieser Zuflucht gestrandet sind. Doch selbst in Frankreich ist der Iran niemals fern. Die Gerüche, die Klänge, die Gesichter, alles erinnert an den verlorenen Orient. Eine Erinnerung, die im Kampf gegen das Vergessen die hervorstechendsten Merkmale der Vergangenheit auswählt.

Jedes Mal, wenn er zu schreiben beginnt, sucht Ali Erfan die Zeit seiner ersten Jugend. Er kostet die Ekstase der Erinnerung, das Vergnügen, die verlorenen und vergessenen Dinge in der Muttersprache wiederzufinden. Und da diese wiedergefundene Erinnerung nicht getreu erzählt, was geschehen ist, ist sie der wahre Schriftsteller; und Ali Erfan ist ihr erster Leser:

„Jetzt kenne ich ihre Sprache [das Französische]. Aber ich will nicht sprechen. […] Madame sagt: ‚Mein Liebling, sag: Jasmin’. Ich will nicht. Ich will den Namen der Blume aussprechen, die in unserem Haus war. Wie hieß sie? Warum erinnere ich mich nicht? Diese große Blume, die in der Ecke des Hofes wuchs. Die hochstieg, sich drehte. Sie kletterte über die Tür unseres Hauses und fiel auf die Straße hinab. […] Wie hieß sie? Sie duftete gut. Madame sagt wieder: ‚Sag, mein Liebling’. Ich weine, ich weine…“

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Der letzte Dichter der Welt), aus dem Persischen übersetzt vom Autor und Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, Reihe „L’Aube poche“, 1990.

Das Werk von Ali Erfan, zugleich einzigartig und universal, taucht uns in einen bedrückenden Orient ein, wo die Bleikappe einer tentakelartigen Theokratie lastet. Gewiss könnte man befürchten, dass der Exilschriftsteller, trotz seiner selbst, nur dazu dient, die Klischees der “westlichen Islamophobie“ zu nähren — eine These im Zentrum von Hessam Noghrehchis “Ist die Exilliteratur eine kleine Literatur?“. Aber wer nur diese Seite der Dinge sähe, würde das Wesentliche verpassen; denn die persische Kultur hat seit jeher die Trennung und das Exil zur Quelle ihres reinsten Gesangs gemacht. Dies ist die Lektion der Flöte Rumis, deren erhabene Musik aus ihrem Stängel geboren wird, der aus seinem heimatlichen Schilfrohr gerissen wurde: “Höre die Schilfrohrflöte eine Geschichte erzählen; sie klagt über die Trennung: ’Seit man mich vom Schilfrohr abgeschnitten hat, lässt meine Klage Mann und Frau stöhnen’“. Die Stimme Ali Erfans wird also, wie die dieser Flöte, nicht trotz des Risses geboren, sondern gerade durch ihn, und verwandelt die Brutalität des Realen in eine ergreifende Melopöe.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird

Aus dem Französischen übersetzt

Das Werk von David Diop (1927-1960)¹, so kurz wie fulminant, bleibt eines der ergreifendsten Zeugnisse der Poesie der militanten Négritude. Seine einzige Sammlung, Coups de pilon (Stößelschläge) (1956), hallt mit ungebrochener Kraft wider, hämmert auf die Gewissen ein und feiert die unerschütterliche Hoffnung eines aufrechten Afrikas. Geboren in Bordeaux von einem senegalesischen Vater und einer kamerunischen Mutter, erlebte Diop Afrika weniger durch die Erfahrung eines längeren Aufenthalts als vielmehr durch Traum und Erbe, was der Macht eines Wortes, das sich zum Echo der Leiden und Revolten eines ganzen Kontinents zu machen wusste, nichts nimmt.

Eine Poesie der Revolte

Die Poesie Diops ist vor allem ein Schrei. Ein Schrei der Verweigerung angesichts der kolonialen Ungerechtigkeit, ein Schmerzensschrei angesichts der Demütigung seines Volkes. In einem direkten, von allem überflüssigen Schmuck befreiten Stil schleudert der Dichter seine Wahrheiten wie ebenso viele „Stößelschläge“ heraus, die nach seinen eigenen Worten dazu bestimmt sind, „die Trommelfelle derer zu durchbohren, die es nicht hören wollen, und wie Peitschenhiebe auf die Egoismen und Konformismen der Ordnung zu knallen“. Jedes Gedicht ist eine Anklageschrift, die die blutige Bilanz der Vormundschaftsära zieht. So prangert er in „Die Geier“ die Heuchelei der Zivilisierungsmission an:

„In jener Zeit
Mit Gebrüll von Zivilisation
Mit Weihwasser auf domestizierten Stirnen
Bauten die Geier im Schatten ihrer Krallen
Das blutige Monument der Vormundschaftsära.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Die Gewalt ist allgegenwärtig, nicht nur in der Thematik, sondern im Rhythmus des Satzes selbst, nüchtern und schneidend wie eine Klinge. Das berühmte und lakonische Gedicht „Die Zeit des Martyriums“ ist die ergreifendste Illustration davon, eine wahre Litanei der Enteignung und des kolonialen Verbrechens: „Der Weiße hat meinen Vater getötet / Denn mein Vater war stolz / Der Weiße hat meine Mutter vergewaltigt / Denn meine Mutter war schön“. Diese schmucklosen Verse, die dem Text seine durchschlagende Kraft verleihen, haben manche Kritiker verwirren können. Sana Camara sieht darin beispielsweise eine „Einfachheit des Stils, die an Armut grenzt, auch wenn der Dichter versucht, uns durch die Ironie der Ereignisse zu fesseln“. Doch ist es zweifellos in dieser Ökonomie der Mittel, dieser Verweigerung des Künstlichen, dass die Brutalität der Aussage ihren Höhepunkt erreicht.

Afrika im Herzen des Wortes

Wenn die Revolte der Motor seines Schreibens ist, so ist Afrika dessen Seele. Sie ist jenes idealisierte Mutterland, erblickt durch das Prisma von Nostalgie und Traum. Die einleitende Apostrophe des Gedichts „Afrika“ — „Afrika, mein Afrika“ — ist eine Erklärung der Zugehörigkeit und Abstammung. Dieses Afrika, er gesteht, es „niemals gekannt“ zu haben, aber sein Blick ist „voller deines Blutes“. Es ist abwechselnd die liebende und geschmähte Mutter, die Tänzerin mit dem Körper aus „schwarzem Pfeffer“, und die geliebte Frau, Rama Kam, deren sinnliche Schönheit eine Feier der ganzen Rasse ist.

In diesem erträumten Afrika schöpft der Dichter die Kraft der Hoffnung. Auf die Verzweiflung, die ihm der „Rücken, der sich beugt / Und sich niederlegt unter dem Gewicht der Demut“ einflößt, antwortet eine Stimme, prophetisch:

„Ungestümer Sohn, dieser robuste und junge Baum
Dieser Baum dort drüben
Herrlich allein inmitten weißer und verwelkter Blumen
Das ist Afrika, dein Afrika, das nachwächst
Das geduldig hartnäckig nachwächst
Und dessen Früchte nach und nach
Den bitteren Geschmack der Freiheit haben.“

Diop, David, Coups de pilon (Stößelschläge), Paris: Présence africaine, 1973.

Ein militanter Humanismus

Das Werk Diops auf einen „antirassistischen Rassismus“² zu reduzieren, um Sartres Formulierung aufzugreifen, hieße seine universelle Tragweite zu verkennen. Wenn die Anprangerung der Unterdrückung des Schwarzen der Ausgangspunkt ist, umfasst Diops Kampf alle Verdammten dieser Erde. Seine Poesie ist ein Geschrei, das sich „von Afrika bis zu den Amerikas“ erhebt, und seine Solidarität erstreckt sich auf den „Hafenarbeiter von Suez und den Kuli von Hanoi“, auf den „in der Reisfeld liegenden Vietnamesen“ und den „Zwangsarbeiter vom Kongo, Bruder des Gelynchten von Atlanta“.

Diese Brüderlichkeit im Leiden und im Kampf ist das Zeichen eines tiefen Humanismus. Der Dichter begnügt sich nicht damit zu verfluchen, er ruft zum kollektiven Handeln auf, zur einmütigen Verweigerung, verkörpert durch die abschließende Aufforderung von „Herausforderung an die Gewalt“: „Erhebe dich und schreie: NEIN!“. Denn letztendlich, jenseits der Gewalt des Wortes, ist der Gesang David Diops „allein von der Liebe geleitet“, der Liebe zu einem freien Afrika inmitten einer versöhnten Menschheit.

Das Werk David Diops, in voller Blüte durch einen tragischen Tod dahingerafft, der uns seiner kommenden Manuskripte beraubte, bewahrt eine brennende Aktualität. Léopold Sédar Senghor, sein ehemaliger Lehrer, hoffte, dass der Dichter mit dem Alter „menschlicher werden“ würde. Man kann behaupten, dass dieser Humanismus bereits im Herzen seiner Revolte war. Coups de pilon (Stößelschläge) bleibt ein wesentlicher Text, ein klassisches Werk der afrikanischen Poesie, ein Viatikum für alle nach Gerechtigkeit und Freiheit strebenden Jugenden.

„Das ist schon viel für ein im Grunde genommen recht begrenztes Werk, für ein erstes und — leider — letztes Werk. Aber es gibt Texte, die zum Kern der Dinge vordringen und zum ganzen Wesen sprechen. Lyrisch, gefühlvoll, Ausdruck einer persönlichen Forderung und eines persönlichen Zorns, ist diese „schwer gegen die Chimären geschleuderte“ Poesie […] wirklich eine von denen, die ewig, um Césaire zu plagiieren, „die Lakaien der Ordnung“ [das heißt die Agenten der Unterdrückung] herausfordern werden, von denen, die […] immer hartnäckig daran erinnern werden, dass „das Werk des Menschen gerade erst begonnen hat“, dass das Glück immer zu erobern ist, schöner und stärker.“

Société africaine de culture (Hrsg.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: Zeugnisse, Studien), Paris: Présence africaine, 1983.

7 min

Die Morgenröte des mittelalterlichen Japan in seinen Epen

Mit dem Rosenkranz in der Hand und dem Schwert am Gürtel

Die Vergänglichkeit als Schicksal

Eine zwiespältige Nachwirkung

Das Kim-Vân-Kiều oder die enthüllte vietnamesische Seele

Das Epos des Schmerzes

Zwischen Übersetzung und Schöpfung

Ein Spiegel für das Volk

Am Rande der Träume: Die Wiedergänger des Ueda Akinari

Von Quellen und Träumen

Eine geisterhafte Menschlichkeit

Der Ziseleur der Chimären

Von Isfahan nach Ménilmontant: Die Reise des Ali Erfan

Das Schreiben als Widerstand

Vom Exil und von der Erinnerung

Coups de pi­lon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird

Eine Poesie der Revolte

Afrika im Herzen des Wortes

Ein militanter Humanismus

Coups de pilon von David Diop, oder das Wort, das zu Fleisch und Zorn wird