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Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

La voz múltiple del pueblo: El canto de la fiel Chunhyang

Traducido del francés

Hay que tomar el título al pie de la letra: El canto de Chunhyang (Chunhyangga)¹ es, ante todo, un canto. Para captar su esencia, cierre los ojos e imagine un escenario desnudo, ocupado por un cantante con abanico y un tamborilero. Este dúo basta para encarnar el pansori, ese arte auténticamente coreano que Serge Kaganski sitúa «en la encrucijada del teatro, la ópera, la performance, el gospel y el two-man-show». El tambor resuena y la voz ronca se eleva, escandida por el abanico que se abre y se cierra con un chasquido seco que marca el compás. Arrebatado, el público reacciona al unísono, como «un coro baptista», en una comunión intensa que roza el trance.

Nacido, pues, sobre las tablas, este canto lírico se hizo relato y viajó, transmitido por la tradición oral. A lo largo de los siglos, una miríada de autores anónimos lo enriqueció, agregándole otros cuentos de inspectores reales y amores prohibidos. De esta materia viva acabaron sedimentándose, estrato tras estrato, textos fijados, ediciones literarias de referencia, entre las cuales las más célebres son La historia de Chunhyang (Chunhyangjeon)², o edición gyeongpan, y El canto de la fiel Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, o edición wanpan.

El idilio primaveral

La trama narra el amor entre Chunhyang («Primavera perfumada»), hija de una antigua cortesana, y Mong-ryong («Sueño de dragón»)⁴, hijo de un noble gobernador. En Namwon, en la provincia de Jeolla, en el momento en que las flores empiezan a florecer, el joven letrado abandona la biblioteca paterna para pasear al aire libre. Allí divisa a Chunhyang columpiándose. Este primer encuentro está pintado con la delicadeza de las estampas más finas:

«Ella asió la cuerda con sus delicadas manos, subió a la tabla y echó a volar. […] Las hojas de los árboles acompañaban su vaivén. El rojo de su falda formaba una mancha feliz sobre el verdor circundante. […] Vista de frente, era la golondrina que se lanza para atrapar al vuelo un pétalo de flor de melocotonero que resbala hacia el suelo. De espaldas, parecía una mariposa multicolor que se aleja en busca de su compañera.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (El canto de la fiel Chunhyang), trad. del coreano por Choi Mikyung y Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; reed. París; Veules-les-Roses: Zulma, col. «Z/a», 2025.

El amor, fulminante e inmediato, empuja al joven noble a desafiar las convenciones. Acude a su casa de noche. Una vez traspasado el umbral de la alcoba, esta hija del pueblo se revela no menos educada y refinada que él: la mirada vaga sobre poemas de su mano colgados encima de su mesa de trabajo, sobre caligrafías, pinturas. Es en este escenario donde los amantes intercambian sus votos, sellando una unión que aún mantienen en secreto, separados como están por el nacimiento y la fortuna.

La prueba de la constancia

Entre tanto, el padre de Mong-ryong es llamado a Hanyang (Seúl); el joven debe seguirlo para terminar sus estudios y presentarse a los exámenes mandarinales. Deja tras de sí a una esposa enamorada y fiel que, nueva Penélope esperando el regreso de su Ulises, jura honrar un «juramento mil veces más precioso que el oro, mil veces más bello que el jade».

El drama se anuda con la llegada de un sucesor al puesto de gobernador, Byun Hak-do, hombre lujurioso y brutal. Habiendo oído hablar de la belleza de Chunhyang, exige que se ponga a su servicio. El pase de lista de las kisaengs es de una truculencia rabelaisiana, donde desfilan nombres evocadores, tales como Señorita «Niebla misteriosa», «Flor de albaricoque» o «Hada del río». Solo Chunhyang falta a la llamada. Arrastrada ante el tirano, osa plantarle cara, arguyendo que una mujer virtuosa no puede servir a dos maridos, aunque sea de baja extracción:

«¿Tienen la virtud y la fidelidad algo que ver con el rango social?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (El canto de la fiel Chunhyang), trad. del coreano por Choi Mikyung y Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; reed. París; Veules-les-Roses: Zulma, col. «Z/a», 2025.

Por esta insolencia, sufre el suplicio. Cada golpe de látigo que cae sobre ella se convierte en ocasión de un canto de resistencia, una letanía dolorosa en la que reafirma su lealtad. «Aunque me maten diez mil veces», clama, «el amor que habita en mi corazón, el amor que une las seis mil articulaciones de mi cuerpo, ese amor no cambiará.»

Nada diré del desenlace, salvo que es feliz.

La revancha de los corazones contra los rigores de lo arbitrario

El canto de la fiel Chunhyang abarca toda la escala social del Antiguo Régimen, desde lo más alto para Mong-ryong hasta lo más bajo para Chunhyang. Su éxito se debe a que «osaba hablar en voz alta de amor en este país donde los jóvenes corazones se ahogaban bajo la autoridad» y donde el matrimonio, asunto de conveniencia, se trataba fríamente sin que tuvieran voz ni voto. Esta reivindicación íntima se duplica con una denuncia política de los abusos y la corrupción que prevalecían entre los dirigentes.

Cierto es, lo confieso, que el relato adolece a veces de los diversos añadidos que ha suscitado; el Bulletin critique du livre en français (Boletín crítico del libro en francés) señala «algunas incoherencias, justificaciones torpes, […] ingenuidad y ñoñerías». Sin embargo, semejante a una concha que restituye el rumor del océano, conserva, bajo todo eso, «un murmullo y como un vasto zumbido sordo: la gran voz infinita y múltiple» de los poetas del pueblo que cantan alrededor⁵. Su alma vibrante, sus sentimientos buenos y puros han hecho pasar esta obra a través de los siglos; la vivifican aún hoy, durante el gran festival de Namwon, donde rivalizan los mejores myeongchang (maestros cantores). Lee Mee-Jeong refiere que algunos de ellos se ejercitan con tanto ardor «para dar a su voz la perfección de la expresividad que llegan a escupir sangre». Su sacrificio, todo menos vano, es saludado por el público que se levanta para aplaudir, con lágrimas en los ojos. Y «estas lágrimas de espectadores contemporáneos son tan conmovedoras como las tribulaciones y reencuentros de los amantes de la ficción».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

El Náufrago celeste: Émile Nelligan

Traducido del francés

«Nelligan es legendario. El pueblo quebequense es él mismo, en cierto modo, un sueño, imaginado aunque real, incierto aunque persistente, y a la postre —¿quién sabe?— quizá salvado, quizá perdido. Existe comunicación entre estas dos leyendas.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), poeta»), en En quelques traits (En algunos trazos), Montreal: Fides, 1978.

¿Es necesario recordar que las letras canadienses francesas cuentan apenas dos siglos de existencia; que acaban de salir de la infancia? Aún pobres en glorias literarias, poseen una, sin embargo, que encarna ejemplarmente su propia juventud. Esta gloria es Émile Nelligan¹: un adolescente de diecisiete años, casi un niño. Pero por un trágico trastorno del orden natural, a esa edad primaveral que, según Bossuet, «parece no estar formada sino para la alegría y los placeres» y que «despliega las velas por doquier hacia la esperanza», Nelligan ya no espera nada; está a la deriva:

«Mi alma es negra: ¿dónde estoy? ¿Adónde voy?
Heladas yacen ya todas sus esperanzas:
Soy la nueva Noruega de hoy
De donde huyeron los cielos en lontananzas.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesías completas), prefacio de Claude Beausoleil y de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

Y no es solamente en estos versos, bajo el efecto de una decepción pasajera, donde experimenta este desencanto. Es a lo largo de sus Poésies complètes (Poesías completas), nobles ensoñaciones de un ángel maldito, que permaneció ajeno a los compromisos que la vida impone.

El Ángel maldito

En una célebre fotografía, este delgado escolar de rostro pálido y cabellos revueltos fascina por sus grandes ojos líquidos, infinitos; ojos que cambiaban, que comprendían, que soñaban. Andaba con los dedos manchados de tinta, la levita en desorden, y entre todo aquello, un aire orgulloso. «Es un muchacho extraño», decían unos; «un poco afectado», opinaban otros. Pero su orgullo no era sino una fachada que disimulaba mal una sensibilidad exasperada, ora desbordante de entusiasmo, ora ensombrecida por una feroz y amenazante melancolía:

«Es el reino de la risa amarga y del furor
De saberse poeta y objeto del desprecio,
De saberse un corazón y no hallar aprecio
Sino en el claro de luna y en las noches de temblor!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesías completas), prefacio de Claude Beausoleil y de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

La incomprensión circundante y las veladas pasadas garabateando versos febriles donde «ya, entre rasgos centelleantes, la sinrazón mostraba su garra horrenda»² acabaron por minar su salud antes de tiempo. Murió dos veces: primero, de muerte intelectual o de locura a los diecinueve años; luego, de muerte corporal a los cincuenta y siete.

La Risa y los Sollozos

No cabe duda de que Nelligan sufrió cruelmente por esta incomprensión. Él, que solo soñaba con París, pretendía que sus versos volarían allí un día, para regresar convertidos en bello libro. Tal ambición, juvenil y vibrante, ofrecía una presa fácil a la crítica malintencionada. El ataque más virulento vino de Le Monde illustré, bajo la pluma de un vago periodista de paso por Montreal, De Marchy o De Marchi, cuyo nombre de pila la historia ha olvidado. Con una ironía fácil y una mezquina estrechez de miras, este censor se burló de la originalidad del adolescente, llegando incluso a sugerirle, con tono de conmiseración, que escribiera «una pequeña tesis en simple prosa» para probar su mérito, añadiendo pérfidamente: «pues nosotros alentamos a los jóvenes escritores».

Ulcerado, Nelligan no tardó en responder durante una sesión memorable de la Escuela literaria de Montreal, el 26 de mayo de 1899. Aquella noche, frente a sus detractores, aquellos «hombres de frentes sombrías / Que desdeñaban [s]u vida y rechazaban [s]u mano», el joven se levantó. Melena al viento, la mirada encendida, lanzó de un tirón su réplica tajante, «La romance du vin» («El romance del vino»), que hizo delirar a la sala. Fue a la vez su triunfo y su adiós:

«Las campanas cantaron; el viento es olor vespertino…
Y mientras corre el vino en alegres raudales,
Estoy tan alegre, tan alegre, en mi reír cristalino,
¡Oh! tan alegre, que temo estallar en llantos torrenciales!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesías completas), prefacio de Claude Beausoleil y de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («El navío de oro»)

Producto de una improbable alquimia, Nelligan se muestra cercano a Poe por lo macabro, a Heredia por su verbo cincelado, a Nerval por sus nostalgias oníricas, pero también a Rodenbach por las brumas y a Chopin por una música del alma. Cultiva con orgullo «sus neurosis», confesando: «Moriré loco… como Baudelaire». Bajo el asalto de algún sueño obsesivo, de alguna idea dominadora, se precipita hacia el absoluto con «todo el esfuerzo, toda la sangre del alma», lo que hace decir a Louis Dantin: «Admitiendo que el hombre y la obra no sean sino un esbozo, hay que afirmar que es un esbozo de genio».

Este esbozo de genio tiene las lucideces espantosas de «lo [que] los Antiguos llamaban en latín “vates”, el adivino, el vidente, el profeta, el poeta inspirado por los dioses»³. Roger Fournier evoca el «terrible momento» en que el artista ve su fin antes de vivirlo. Esta premonición se encarna en «Le vaisseau d’or» («El navío de oro»), su soneto más emblemático. Nelligan pinta allí el esplendor de un navío triunfante, «tallado en oro macizo», navegando por mares desconocidos. Pero este cuadro glorioso solo está ahí para ser mejor destruido. En una caída trágica, el navío choca contra el escollo y se hunde, dejando solo ricos despojos. El lector comprende entonces, con espanto, que se trata del poeta mismo, profetizando su propio naufragio:

«¿Qué ha sido de mi corazón, navío abandonado?
¡Ay! se ha hundido en el abismo del sueño…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesías completas), prefacio de Claude Beausoleil y de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Las Horas ociosas: Paseo filosófico con el monje Kenkô

Traducido del francés

Joya de la literatura de ermitaño, Las Horas ociosas (Tsurezure-gusa)¹ son una invitación intemporal a captar la belleza fugaz del mundo antes de que se seque «el rocío en las llanuras de Adashi» y se desvanezcan «las humaredas del monte Toribe» (cap. VII)². El autor, Urabe Kenkô o el monje Kenkô (1283-1350)³, no fue ni un asceta feroz ni siquiera un devoto en el sentido estricto del término. Oficial de la guardia, encargado de acompañar al emperador Go-Uda, solo eligió entrar en religión a la muerte de su protector, y lo hizo para observar a sus contemporáneos desde la distancia. En una época en que los «soldadotes del Kantô», militares sin cultura, afligían a la corte con un «modo de vida alejado de toda humanidad, más cercano al de las bestias» (cap. LXXX), Kenkô supo preservar lo esencial: el antiguo gusto.

«Kenkô […] es un clásico retrasado. […] sus ensayos se asemejan a la conversación cortés de un hombre de mundo, y tienen ese aire de simplicidad y esa soltura de expresión que son en realidad fruto de un arte consumado.

No se puede, para comenzar el estudio de la antigua literatura japonesa, hacer mejor elección que la de las Horas ociosas.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Literatura japonesa), trad. del inglés por Henry Durand-Davray. París: A. Colin, col. «Histoires des littératures», 1902. (Biblioteca Nacional de Francia (BnF)).

Al examinar esta obra rica en confidencias, se disciernen en Kenkô dos personalidades contrastadas: el aristócrata y el monje. Preconiza, ciertamente, el desapego budista, pero confiesa que «el hombre que no tuviera gusto por la vida amorosa» se parecería a una «copa de cristal a la que le faltara el fondo» (cap. III). Critica el apego a los bienes materiales, pero experimenta «siempre un latido del corazón» (cap. VIII) al recordar los decorados del palacio, los accesorios de los trajes o la magnificencia de las ceremonias. Fustiga la embriaguez grosera, pero admite que una copa de sake compartida entre «amigos íntimos alrededor del fuego» (cap. CLXXV), en una noche de nieve, es uno de los encantos de la existencia. Estas dos caras de su carácter se combinan para «formar un tipo de solterón [verdaderamente] simpático, y que lo es aún más cuando se meditan con calma los pensamientos y consejos, de tan íntima sabiduría, que llenan la mayor parte de su escrito», explica Michel Revon. Lo considero el más grande moralista, el espíritu más armonioso y más puro de Japón.

La esencia del zuihitsu: Seguir el capricho del pincel

«Zuihitsu, “al correr del pincel” […]. El bonzo Kenkô compuso el más bello libro de este género. Es mi maestro. Fui a Kioto para llorar en el lugar donde había vivido. Un bonzo me condujo hasta allí. […] “El abad Kenkô”, me dijo […], “¡son [las flores] que están ahí!” Los japoneses son como las estaciones; todo vuelve […] con ellos. Nosotros somos como la historia; todo muere con nosotros.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Pequeños tratados). París: Maeght, 1990; reed. París: Gallimard, col. «Folio», 1997.

Las Horas ociosas pertenecen a ese género literario tan particular, el zuihitsu («al hilo del pincel»)⁴, en el cual los japoneses incluyen también los Ensayos de Montaigne. Y este acercamiento entre Kenkô y nuestro gentilhombre francés, por muy convencional que sea, no deja de ser justo. Se encuentra en uno y otro ese gusto certero y delicado, esa melancolía que nunca es desesperación, ese entusiasmo enteramente humanista no tanto por la Antigüedad como por la antigua virtud, esa voluntad, en fin, de pintarse a sí mismo pintando a los demás. Ningún plan regular, ningún sistema para encerrar el espíritu; nada más que el capricho del pincel, de donde surge un «revoltijo de reflexiones, anécdotas y máximas arrojadas desordenadamente sobre el papel, durante [varios] años, alrededor de 1335», un jardín de impresiones donde la hierba silvestre convive con la flor rara. El íncipit, célebre, da el tono de este paseo intelectual:

«Al ritmo de mis horas ociosas (Tsurezure naru mama ni), de la mañana a la noche, ante mi escritorio, anoto sin propósito preciso las bagatelas cuyo reflejo fugitivo pasa por mi espíritu. ¡Extrañas divagaciones!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Las Horas ociosas) (Tsurezure-gusa), trad. del japonés por Charles Grosbois y Tomiko Yoshida. París: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; reed. parcial bajo el título Cahiers de l’ermitage (Cuadernos del ermitaño) (pref. Zéno Bianu), París: Gallimard, col. «Folio Sagesses», 2022.

La poética de lo inacabado

En el corazón de Las Horas ociosas late el sentimiento punzante de lo efímero. Para el hombre moderno, la huida del tiempo es, las más de las veces, fuente de angustia; para Kenkô, es la condición misma de la belleza. «Es su impermanencia lo que hace valioso este mundo» (cap. VII), escribe. Si nuestra existencia debiera ser eterna, la poesía del mundo se desvanecería al instante. De esta filosofía de la precariedad deriva una estética enteramente japonesa, la de lo inacabado, que prefiere a la plenitud de la luna el brillo velado de un astro declinante; y a la flor plenamente abierta los pétalos que el viento se lleva a toda prisa, a pesar nuestro:

«Sea cual sea el objeto, su perfección es un defecto. Dejad las cosas inacabadas, como están, sin rematar: encontraré en ello interés y me sentiré a gusto. Me lo han dicho: cuando se construye una morada imperial, es costumbre dejar un lugar inacabado.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Las Horas ociosas) (Tsurezure-gusa), trad. del japonés por Charles Grosbois y Tomiko Yoshida. París: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; reed. parcial bajo el título Cahiers de l’ermitage (Cuadernos del ermitaño) (pref. Zéno Bianu), París: Gallimard, col. «Folio Sagesses», 2022.

Al enseñarnos que «el pesar por el deshojarse de las flores y el declinar de la luna» (cap. CXXXVII) es más conmovedor que el elogio de su pleno esplendor, Kenkô no nos ofrece solamente una lección de poética; nos brinda, mejor aún, un consuelo.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Las Tristes y las Pónticas, o Roma a orillas del Mar Negro

Traducido del francés

Érase una vez, bajo el reinado de Augusto, un hombre que podía creerse colmado: Publius Ovidius Naso, llamado Ovidio. Poeta de moda en el bello siglo de la poesía latina, lusor amorum (cantor de los amores), su pluma juguetona había conquistado Roma y su facilidad para hacer versos era prodigiosa: «intentaba escribir en prosa, pero las palabras venían a colocarse tan justamente en la medida, que lo que escribía eran versos». Fortuna, nacimiento, amigos ilustres, una casa colindante con el Capitolio, nada le faltaba a este caballero romano que disfrutaba de una vida más segura y más cómoda que nunca.

Sin embargo, una mañana del año 8 de nuestra era, cuando Roma despertó, una siniestra noticia recorrió las calles: el niño querido de las musas, entonces cincuentón, acababa de partir bajo escolta imperial. No hacia un retiro dorado en alguna ribera clemente, sino hacia una relegatio (asignación a residencia)¹ en Tomes², aldea glacial en el extremo límite del imperio, a orillas inhóspitas del Mar Negro.³

El Misterio de la desgracia

¿Cuál fue la causa de esta relegatio sin juicio, por la sola voluntad de Augusto, y qué razón tuvo este príncipe para privar a Roma y a su corte de tan gran poeta para confinarlo entre los getas? Es lo que se ignora y lo que se ignorará siempre. Ovidio evoca un carmen et error (un poema y una imprudencia), murmurando enigmáticamente:

«¡Ah! ¿por qué vi lo que no debía ver? ¿Por qué mis ojos se volvieron culpables? ¿Por qué, en fin, por mi imprudencia, conocí lo que nunca debía conocer?»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Las Elegías de Ovidio durante su exilio [t. I, Elegías de las Tristes]), trad. del latín por Jean Marin de Kervillars. París: d’Houry fils, 1723.

Si El Arte de amar, publicado una década antes, fue el carmen o el pretexto oficial, el error o la falta verdadera permanece un enigma sellado en la tumba del poeta:

«El crimen de Ovidio era incontestablemente haber visto algo vergonzoso en la familia de Octavio […]. Los doctos no han decidido si había visto a Augusto con un joven muchacho […]; o si había visto a algún escudero entre los brazos de la emperatriz Livia, con quien ese Augusto se había casado estando ella encinta de otro; o si había visto a ese emperador Augusto ocupado con su hija o su nieta; o finalmente si había visto a ese emperador Augusto haciendo algo peor, torva tuentibus hircis [bajo las miradas torvas de los machos cabríos].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Obras completas de Voltaire, vol. 45B, […] De Ovidio, de Sócrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Olvidemos pues las hipótesis tan numerosas como extrañas de quienes quieren a cualquier precio adivinar un secreto de dos milenios. Basta con saber que, en los tormentos del exilio, en los sollozos del aislamiento, Ovidio no encontró otro recurso que su poesía, y que la empleó entera para amansar a un emperador del que se había atraído el rencor. «Los Dioses se dejan a veces doblegar», se decía. De ahí nacieron las Tristes (Tristia)⁴ y las Pónticas (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Crónica de un invierno eterno: El Drama de Tomes

Las elegías de Ovidio durante su exilio son el diario de un hombre perdido lejos de los suyos, lejos de una civilización de la que fue antaño el más amable representante; una larga deploración dirigida a su esposa, a sus amigos que permanecieron en Roma y a un poder implacable del que espera en vano la clemencia. Tomes se presenta allí bajo el aspecto de una «tierra llena de amargura», siempre azotada por los vientos y por el granizo de un invierno eterno, y donde el vino mismo, «petrificado por el frío», se congela en hielo que hay que cortar con hacha. El poeta se siente allí un extranjero absoluto; un prisionero que desaprende a hablar latín en medio de palabras bárbaras y horribles gritos de getas:

«se conversan unos con otros en una lengua que les es común; pero yo, no puedo hacerme entender más que por gestos y señas; paso aquí por bárbaro, y [estos] getas impertinentes se ríen de las palabras latinas.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Las Elegías de Ovidio durante su exilio [t. I, Elegías de las Tristes]), trad. del latín por Jean Marin de Kervillars. París: d’Houry fils, 1723.

Frente a la adversidad

¿De dónde sacó Ovidio el valor necesario para soportar una adversidad tan cruel? De la escritura:

«[Si ustedes me] preguntan sobre lo que hago aquí, les diré que me ocupo de estudios poco útiles en apariencia, y que sin embargo tienen su utilidad para mí; y cuando solo sirvieran para hacerme olvidar mis desgracias, no sería una ventaja mediocre: demasiado feliz si, cultivando un campo tan estéril, obtengo de él al menos algún fruto.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Las Elegías de Ovidio durante su exilio, t. II, Elegías pónticas), trad. del latín por Jean Marin de Kervillars. París: d’Houry, 1726.

Por lo demás, el antiguo dandi romano no ha desaparecido enteramente: elegancia, rasgos rebuscados, comparaciones más ingeniosas que sólidas persisten, a veces hasta el exceso. Quintiliano ya lo juzgaba menos ocupado de sus propias desgracias, que amator ingenii sui (enamorado de su propio genio). Según Séneca el padre, Ovidio conocía «lo que había de exuberante en sus versos», pero se acomodaba a ello: «Decía que un rostro a veces se vuelve mucho más bonito por un lunar». Esta constancia en dar algún giro a sus pensamientos, algún «lunar», a la manera francesa — «se diría casi que nació entre nosotros», nota el traductor Jean Marin de Kervillars — es la marca última de su personalidad, el rechazo confesado de dejar que el alejamiento de la capital aniquile al artista. Y después de haber descrito tan a menudo ese alejamiento como una especie de muerte, termina por encontrar Roma a orillas del Mar Negro, concluyendo: «el país donde la suerte me ha colocado debe ocupar el lugar de Roma. Mi musa desdichada se contenta con este teatro […]: tal es el beneplácito de un Dios poderoso.»⁶

29 min

Decir lo indecible: Hiroshima: flores de verano de Hara Tamiki

Traducido del francés

Hay acontecimientos en la historia de los hombres que parecen marcar el límite de lo que el lenguaje puede expresar. El abismo se abre, y las palabras, irrisorias, parecen retroceder ante el horror. Hiroshima es uno de esos abismos. Sin embargo, frente a lo indecible, algunos han sentido el deber imperioso de testimoniar, no para explicar, sino para no dejar que el silencio complete la obra de la destrucción. En primera línea de estos vigilantes se encuentra Hara Tamiki (1905-1951), superviviente, cuyos relatos reunidos bajo el título Hiroshima: flores de verano constituyen uno de los actos fundadores de lo que la crítica denominará la «literatura de la bomba atómica» (genbaku bungaku)¹. Trilogía «de un mundo que no termina de arder»², la obra —compuesta por Preludio a la destrucción (Kaimetsu no jokyoku), Flores de verano (Natsu no hana) y Ruinas (Haikyo kara)— relata, en tres tiempos, el antes, el durante y el después.

Una escritura de la deflagración

Para Gala Maria Follaco, el estilo de Hara no es el de una escritura dominada: es un « descenso en la psique frágil de un hombre desesperado » confrontado a paisajes espantosamente deshechos, casi irreconocibles, donde le parece imposible encontrar las huellas de su vida tal como era unos instantes antes. Su escritura dislocada, que sumerge al lector en la inquietud y el desconcierto, tiene como escenario Hiroshima misma hecha jirones, « desaparecida sin dejar huellas — si no es una especie de capa plana de escombros, de cenizas, de cosas retorcidas, reventadas, roídas » para retomar las palabras de Robert Guillain, el primer francés en el lugar. Es sobre este lienzo de desolación que Hara proyecta ora fragmentos de existencias interrumpidas, ora retazos de memoria que vienen a colmar los vacíos de una realidad desgarrada.

Esta deconstrucción alcanza su paroxismo en las inserciones poéticas, donde Hara recurre a una forma particular del japonés — los katakana habitualmente reservados a las palabras extranjeras —, como si la lengua usual se hubiera vuelto inepta:

«Escombros centelleantes
/ se extienden en un vasto paisaje
Cenizas claras
¿Quiénes son estos cuerpos quemados con carnes vivas?
Ritmo extraño de los cuerpos de hombres muertos
¿Todo esto existió?
¿Todo esto ha podido existir?
Un instante y queda un mundo desollado»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: flores de verano: relatos), trad. del japonés por Brigitte Allioux, Karine Chesneau y Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, col. «Babel», 2007.

Mientras Hara, en el interior del horno, sufría este espectáculo dantesco, los intelectuales atónitos, al otro extremo del mundo, intentaban pensar el acontecimiento. El 8 de agosto de 1945, Albert Camus escribía en Combat: «la civilización mecánica acaba de alcanzar su último grado de salvajismo. Va a ser necesario elegir, en un futuro más o menos próximo, entre el suicidio colectivo o la utilización inteligente de las conquistas científicas. Mientras tanto, está permitido pensar que hay cierta indecencia en celebrar así un descubrimiento que se pone primero al servicio de la más formidable rabia de destrucción de la que el hombre haya dado prueba»³. Hara no filosofa, muestra; y lo que muestra es precisamente esta «rabia de destrucción» clavada como una hoja en la carne misma de los hombres.

Algunas flores sobre la más vasta de las tumbas

El relato central, Flores de verano, se abre sobre un duelo íntimo: «Salí a la ciudad y compré flores, pues había decidido ir a la tumba de mi esposa». Para Hara, el fin del mundo ya había comenzado un año antes. Había perdido a su esposa, Sadae —la persona más querida en su corazón— y, con ella, las más puras delicias de esta vida. La catástrofe del 6 de agosto de 1945 no es por tanto una ruptura surgida de la nada, sino la amplificación monstruosa de un drama personal, que se mezcla con el colectivo de las víctimas de la bomba atómica y termina por convertirse paradójicamente en una razón de ser, una urgencia de decir. «“Debo dejar todo esto por escrito”, me dije a mí mismo», dándose el coraje de vivir aún algunos años. Su escritura ya no es solamente un lamento en medio de las ruinas; se transforma en un memorial de Hiroshima, algunas flores depositadas para la eternidad sobre la más vasta de las tumbas; en un acto de resistencia también contra los silencios, ya sean impuestos por la censura de las fuerzas de ocupación americanas⁴, o nacidos de la discriminación hacia los «atomizados» (hibakusha), cuyos estigmas engendraban miedo y rechazo.

Silencio de los muertos, silencio de Dios

Pero esta misión que lo mantenía con vida terminó por aplastarlo. En 1951, firma una nota de despedida, obsesionado por el espectro de un nuevo Hiroshima con el estallido de la guerra de Corea: «Es tiempo ahora para mí de desaparecer en lo invisible, en la eternidad más allá». Poco después, se arroja bajo un tren. Su gesto último, como escribirá el premio Nobel Ôé Kenzaburô, fue un último grito de protesta «contra la estupidez ciega del género humano».

Cuando las voces de los testigos se callan, la memoria se refugia en los objetos que el crimen ha dejado atrás. Décadas más tarde, es a esta memoria material a la que se enfrenta el sacerdote Michel Quoist durante su visita al museo de la bomba atómica. Allí queda impresionado por la visión de «relojes, de péndulos, de despertadores», sus agujas para siempre detenidas a las 8:15: «El tiempo está suspendido». Esta imagen impactante es quizás la metáfora más justa del esfuerzo de Hara por cristalizar el instante fatídico. Es esta misma imagen la que inspirará a Quoist un poema lapidario en perfecta resonancia con Hiroshima: flores de verano:

«Pueblo interrumpido, borrado
/ polvo
/ sombra
/ noche
/ nada
Silencio de los muertos
Silencio de Dios

¿Por qué os calláis, muertos? ¡Quiero escuchar vuestra voz!
¡Gritad!
¡Aullad!
¡Decidnos que es injusto!
¡Decidnos que estamos locos! […]
ES DE NOCHE SOBRE HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Con el corazón abierto), París: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

El alba del Japón medieval en sus epopeyas

Traducido del francés

El apacible período de Heian (794-1185) se acabó en una conflagración. Al término de batallas de una violencia excepcional, dos casas rivales, los Taïra y los Minamoto, desplazaron, por turnos, a la aristocracia de corte, que no disponía ni de un ejército ni de una policía suficientes, y provocaron el advenimiento del régimen feudal. Comienza entonces la Edad Media japonesa. Este período de trastornos fue tal que «habría que hurgar en la Edad Media alemana para encontrar una confusión semejante». Al refinamiento de la literatura femenina de Heian sucedieron, desde entonces, relatos viriles, llenos de «asesinatos», de «ardides», de «hazañas maravillosas» y de «venganzas largamente preparadas» — «fuente de embarazo y turbación para los historiadores».

El rosario en la mano y la espada al cinto

De este alboroto nacieron los «dichos guerreros» (gunki monogatari), que se sitúan en la encrucijada de la crónica histórica, de la epopeya nacional y de una profunda meditación búdica. Su función era por lo demás menos literaria, en el sentido en que nosotros lo entendemos, que memorial y espiritual: se trataba ante todo «de apaciguar […] las almas de los guerreros que habían perecido en los combates» y, para los supervivientes, «de buscar un sentido a los acontecimientos caóticos que pusieron fin al orden antiguo». Esta función incumbía a los «bonzos del biwa» (biwa hôshi o biwa bôzu), aedos generalmente ciegos. Semejantes a nuestros trovadores de antaño, recorrían el país, declamando con voz cantante las grandes hazañas del pasado. Envueltos en una túnica monacal, sin duda para colocarse bajo la protección de los templos y monasterios, se acompañaban de su laúd de cuatro cuerdas, el biwa¹, cuyos acordes puntuaban la melancolía del relato.

En el corazón del repertorio que estos artistas transmitían de maestro a discípulo, una trilogía fundamental relata las luchas fratricidas que hicieron bascular el archipiélago en una nueva era: El dicho de Hôgen (Hôgen monogatari)², El dicho de Heiji (Heiji monogatari)³, y el más ilustre de todos, El dicho de los Heiké (Heiké monogatari)⁴. Los dos primeros, si bien pueden parecer prosaicos al describir cómo los Taïra y los Minamoto se insinúan poco a poco en el poder militar hasta adquirir una influencia decisiva sobre los asuntos de la corte, no por ello dejan de preparar el drama por venir y encierran ya esa «sensibilidad a lo efímero» (mono no aware) que encontrará en El dicho de los Heiké su expresión más acabada:

«El mundo donde vivimos
No tiene más existencia
Que rayo de luna
Que se refleja en el agua
Sacada en el hueco de la mano.»

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (El dicho de Hôgen; El dicho de Heiji), trad. del japonés por René Sieffert, París: Publications orientalistes de France, 1976; reed. Lagrasse: Verdier, col. «Verdier poche», 2007.

La impermanencia como destino

Obra monumental, verdadera Eneida de las luchas intestinas y de las guerras encarnizadas que desgarraron las dos casas, culminando con la batalla de Dan-no-ura (25 de abril de 1185), El dicho de los Heiké se aparta sin embargo radicalmente de la tradición occidental. En lugar de abrir, a la manera de Virgilio, sobre los arma virumque (las armas y el hombre), la crónica japonesa recuerda desde su primera línea «la impermanencia de todas las cosas»: «El orgulloso, ciertamente, no dura, apenas igual al sueño de una noche de primavera». Los personajes, grandes o humildes, son todos arrastrados por el mismo torbellino, ilustrando a porfía que, según la fórmula de Bossuet:

«El tiempo vendrá en que este hombre que os parecía tan grande ya no será, en que será como el niño que está aún por nacer, en que no será nada. […] No he venido sino para hacer número, además no tenían necesidad de mí; […] cuando miro de cerca, me parece que es un sueño verme aquí, y que todo lo que veo no son sino vanos simulacros: Præterit enim figura hujus mundi (Pues pasa, este mundo tal como lo vemos)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Obras completas), t. IV, París: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Así, El dicho de los Heiké se asemeja a una continua predicación, donde todas las vicisitudes de la vida de los héroes sirven para ilustrar esta ley de la impermanencia (mujô) y la vanidad de las glorias humanas. El caso de Taïra no Tadanori (1144-1184) es a este respecto ejemplar. Sorprendido por el enemigo, domina a su adversario, pero un servidor cualquiera de este interviene y le corta el brazo derecho a ras del codo. Sabiendo llegado su fin, Tadanori se vuelve hacia el oeste e invoca con voz firme, diez veces, al Buda antes de ser decapitado. Atado a su carcaj, se encuentra este poema de adiós:

«Arrastrado por las tinieblas
Me alojaré bajo
Las ramas de un árbol.
Solo las flores
Me acogerán esta noche.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemas de despedida japoneses: antología comentada de poemas escritos al umbral de la muerte), trad. del inglés por Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posteridad en claroscuro

Esta sensibilidad búdica, que impregna hasta las escenas más sangrientas, no basta sin embargo siempre para realzar una narración que puede parecer lenta, regular, uniforme a los espíritus formados en la estética occidental. Parecida al sonido de la campana de Gion, la marcha de los dichos es regular, demasiado regular incluso, y algo monótona. Lamento que relatos tan ilustres no hayan encontrado un poeta igualmente ilustre que los hubiera fijado para siempre; que les haya faltado un Homero que les hubiera dado una variedad, una flexibilidad eternamente admiradas.

Como señala Georges Bousquet, los héroes homéricos tienen a menudo «alegrías o debilidades extrañas que nos hacen tocar con el dedo su humanidad; los de Taïra no dejan nunca de ser convencionales y fríos». Mientras que el ingenuo narrador griego deja siempre asomar una vaga y fina sonrisa detrás de las palabras, «el rapsoda japonés no abandona nunca el tono épico y el porte estirado». Donde «resuena como una fanfarria la expansión alegre del trovador, aquí solo se oye el acento melancólico del budista desolado: “El hombre valeroso [también él] termina por desplomarse ni más ni menos que polvo al viento”».

16 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

El Kim-Vân-Kiêu, o el alma vietnamita desvelada

Traducido del francés

Hay obras que llevan en sí los gustos y las aspiraciones de una nación entera, «desde el conductor de rickshaw hasta el más alto mandarín, desde la vendedora ambulante hasta la más grande dama del mundo». Permanecen eternamente jóvenes y ven sucederse nuevas generaciones de adoradores. Tal es el caso del Kim-Vân-Kiêu¹, este poema de más de tres mil versos que muestran el alma vietnamita en toda su delicadeza, su pureza y su abnegación:

«Hay que contener la respiración, hay que caminar con precaución para estar en condiciones de captar la belleza del texto [tanto] es gracioso (dịu dàng), bonito (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), espléndido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscelánea sobre Nguyễn Du), París: École française d’Extrême-Orient, 1966.

El autor, Nguyễn Du (1765-1820)², dejó la reputación de un hombre melancólico y taciturno, cuyo mutismo obstinado le valió esta reprimenda del emperador: «Es necesario que, en los consejos, habléis y deis vuestra opinión. ¿Por qué encerraros así en el silencio y no responder nunca más que con sí o con no?» Mandarín a su pesar, su corazón no aspiraba más que a la quietud de sus montañas natales. Llegó a maldecir ese talento mismo que, elevándolo a los más altos cargos, lo alejaba de sí mismo, hasta el punto de hacer de ello la moraleja final de su obra maestra: «¡Que aquellos que tienen talento no se glorifiquen pues de su talento! La palabra “tài” [talento] rima con la palabra “tai” [desgracia]». Igual a sí mismo, rechazó todo tratamiento durante la enfermedad que le fue fatal y, al enterarse de que su cuerpo se helaba, acogió la noticia con un suspiro de alivio. «¡Bien!», murmuró, y esta palabra fue la última.

La Epopeya del dolor

El poema relata el destino trágico de Kiều, joven de una belleza y un talento incomparables. Mientras que un futuro radiante le parece prometido junto a su primer amor, Kim, la fatalidad llama a su puerta: para salvar a su padre y a su hermano de una acusación inicua, debe venderse. Entonces, comienza para ella un periplo de quince años, durante los cuales será sucesivamente sirvienta, concubina y prostituta, huyendo de un infortunio para no encontrar más que uno peor. Sin embargo, como el loto que florece sobre el fango, en medio de esta abyección misma, Kiều conserva «el puro perfume de su nobleza original», guiada por una convicción inquebrantable:

«[…] si un pesado karma pesa sobre nuestro destino, no recriminemos contra el cielo y no lo acusemos de injusticia. La raíz del bien reside en nosotros mismos.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. del vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] y Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], París: Gallimard/UNESCO, 1961.

Entre traducción y creación

Fue durante una embajada en China cuando Nguyễn Du descubrió la novela que iba a inspirarle su obra maestra. De un relato que podría juzgarse banal, supo crear un «poema inmortal / Cuyos versos son tan dulces que dejan, sobre el labio, / Cuando se han cantado, un sabor de miel»³. Esta filiación china iba, sin embargo, a convertirse en una manzana de la discordia para el orgullo nacional naciente. En la efervescencia de los años 1920-1930, armó la crítica de los nacionalistas más intransigentes, de los cuales el letrado Ngô Đức Kế se hizo portavoz:

«El Thanh tâm tài nhân [fuente del Kim-Vân-Kiêu] no es más que una novela despreciada en China y he aquí que ahora Vietnam la eleva al rango de libro canónico, de Biblia, es verdaderamente darse una gran vergüenza.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Introducción al Nam-Phong, 1917-1934), Saigón: Société des études indochinoises, 1973.

En verdad, más allá de sus pasajes prestados o licenciosos, el Kim-Vân-Kiêu es ante todo el eco de las injusticias sufridas por el pueblo vietnamita. «Los cantos de los aldeanos me han enseñado el hablar del yute y de la morera / Llantos y sollozos en los campos evocan guerras y duelos», escribe Nguyễn Du en otro poema⁴. A lo largo de la epopeya aparece esta sensibilidad vibrante, a menudo desgarradora, de un poeta cuyo corazón vibra al unísono del sufrimiento que hervía confusamente en las masas humildes, como lo testimonia este pasaje:

«Los juncos apretaban sus cimas iguales al soplo ronco de la brisa. Toda la tristeza de un cielo de otoño parecía reservada a un solo ser [Kiều]. A lo largo de las etapas nocturnas, mientras que una claridad caía del firmamento vertiginoso y que las lejanías se perdían en un océano de bruma, la luna que veía le hacía avergonzarse de sus juramentos ante los ríos y los montes.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. del vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] y Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], París: Gallimard/UNESCO, 1961.

Un espejo para el pueblo

La fortuna del Kim-Vân-Kiêu fue tal que ha abandonado el dominio de la literatura para convertirse en un espejo en el cual cada vietnamita se reconoce. Una canción popular ha erigido así su lectura en verdadero arte de vivir, indisociable de los placeres del sabio: «Para ser un hombre, hay que saber jugar al “tổ tôm”⁵, beber té de Yunnan y declamar el Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstición se ha apoderado incluso de él, haciendo del libro un oráculo: en los momentos de incertidumbre, no es raro que se abra al azar para buscar, en los versos que se presentan, una respuesta del destino. Así, del gabinete del sabio a la morada más modesta, el poema ha sabido hacerse indispensable. Es al letrado Phạm Quỳnh a quien se debe la fórmula, que ha quedado célebre, que resume este sentimiento:

«¿Qué tenemos que temer, de qué debemos estar inquietos? Quedando el Kiều, nuestra lengua queda; quedando nuestra lengua, nuestro país subsiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (De algunos aspectos filosóficos y religiosos de la obra maestra de la literatura vietnamita: el Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

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En el margen de los sueños: Los Aparecidos de Ueda Akinari

Traducido del francés

Es en el margen, a menudo, donde anidan los genios más singulares. Hijo de padre desconocido y de madre demasiado conocida —una cortesana del barrio de los placeres—, Ueda Akinari (1734-1809)¹ no vio a su madre más que una sola vez, cuando ya era hombre hecho y escritor célebre. Adoptado por una familia mercante de Osaka, su existencia estuvo marcada por esta vergüenza original sobre la cual sus enemigos no se privaban de atacarlo: «Mis enemigos dicen de mí: es un niño de posada; peor aún, ¡es algún retoño de proxeneta fuera de edad! A lo que respondo: […] en todo caso, soy en mi montaña el único general y no me conozco par alguno». A esto se añadía una enfermedad en los dedos² que le impedía la caligrafía perfecta, orientándolo paradójicamente, a él, el orgulloso joven poco inclinado al negocio, hacia una búsqueda intelectual y literaria encarnizada. De esta existencia accidentada, de esta sensibilidad a flor de piel, nacerá su obra maestra, los Cuentos de lluvia y de luna (Ugetsu monogatari)³.

De las fuentes y los sueños

Publicados en 1776, estos nueve relatos fantásticos marcan un punto de inflexión en la literatura de la época de Edo. Akinari, rompiendo con los «relatos del mundo flotante», género frívolo entonces en boga, inaugura la manera del yomihon, o «libro de lectura», que apunta a un público cultivado, al cual ofrece un espacio de sueño y evasión. La originalidad de su enfoque reside en una síntesis magistral entre las tradiciones narrativas chinas y el patrimonio literario japonés. Si bien bebe abundantemente de las recopilaciones de cuentos fantásticos de las dinastías Ming y Qing, como los Cuentos apagando la vela (Jiandeng xinhua), nunca se contenta con una simple traducción o una adaptación servil. Cada relato está enteramente japonizado, transpuesto en un marco histórico y geográfico nacional y, sobre todo, transfigurado por una melancolía única.

A las fuentes continentales, Akinari mezcla con un arte consumado las reminiscencias de la literatura clásica de su país. La influencia del teatro nō es en todas partes sensible, no solamente en los gestos y las fisonomías —espíritus vengadores, fantasmas de guerreros, enamoradas perdidas—, sino también en la composición misma de los cuentos, que disponen sabiamente el alejamiento del mundo y la progresión dramática hasta la aparición de lo sobrenatural. Del mismo modo, la prosa elegante y florida (gabun) es un vibrante homenaje a la edad de oro de la época de Heian, y particularmente al Romance de Genji (Genji monogatari).

Una humanidad fantasmal

Lo que impresiona en los Cuentos de lluvia y de luna es que el mundo de los espíritus nunca está completamente separado del de los vivos. Lejos de ser simples monstruos, los fantasmas de Akinari están dotados de una personalidad compleja, a menudo más rica y más original que la de los humanos a los que vienen a acechar. Sus apariciones están motivadas por sentimientos poderosamente humanos: la fidelidad hasta más allá de la muerte, el amor ultrajado, los celos devoradores o el odio inextinguible. El espectro no es a menudo más que la prolongación de una pasión que no ha podido saciarse o apaciguarse en el mundo terrestre. Su voz, venida de ultratumba, nos habla con una turbadora modernidad de nosotros mismos.

Así Miyagi, la esposa abandonada que, en La Casa entre los juncos, espera siete años el regreso de su marido partido a hacer fortuna. Muerta de agotamiento y de pena, se le aparece una última noche antes de no ser más que un túmulo funerario sobre el cual se encuentra este poema desgarrador:

«Así era,
Lo sabía y sin embargo mi corazón
Se mecía con ilusiones:
En este mundo, hasta este día,
¿Era pues esa, la vida que he vivido?»

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Cuentos de lluvia y de luna) (Ugetsu monogatari), trad. del japonés por René Sieffert. París: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Lo fantástico en Akinari no es por tanto un simple resorte del espanto; es el espejo amplificador de los tormentos del alma. Los espectros vienen a recordar a los vivos sus faltas, la consecuencia moral de sus actos. La venganza de una esposa traicionada o la lealtad de un amigo que se da muerte para cumplir su promesa son otras tantas parábolas sobre la fuerza de los compromisos y la fatalidad de las pasiones.

El Cincelador de quimeras

El estilo de Akinari es sin duda lo que confiere a la obra su perennidad. Alía la nobleza de la lengua clásica a un sentido del ritmo heredado del nō, creando una música singular que hechiza al lector. El título mismo, Ugetsu, «lluvia y luna», traduce esta hechizante melodía en una imagen —la de un claro de luna que se empaña al murmullo de una lluvia fina, instaurando un marco ideal para las manifestaciones de lo sobrenatural, un mundo espectral donde las fronteras entre el sueño y la realidad se desdibujan.

Artista independiente, Akinari tardó cerca de diez años en pulir su obra maestra, signo de la importancia que le atribuía. Una independencia intelectual que se manifestó igualmente en sus virulentas polémicas con el otro gran letrado de su tiempo, Motoori Norinaga, nacionalista avant la lettre. Mientras este último erigía los mitos ancestrales de Japón en «única verdad», Akinari burlaba este ideal afirmando que «en todo país, el espíritu de la nación es su hedor». Así, este hijo de cortesana supo, por la sola fuerza de su arte, imponerse como una figura central, un «anarquista perfecto»⁴ que, burlándose de las convenciones, ha llevado el cuento fantástico a un grado de refinamiento sin igual. Sus singularidades, que requerían de un coraje particular en una sociedad japonesa que erigía la conformidad en virtud suprema, no dejaron de fascinar a Mishima Yukio, quien confiesa en El Japón moderno y la Ética samurái (Hagakuré nyūmon) haber llevado consigo la obra de Akinari «durante los bombardeos» y admirado sobre todo su «anacronismo deliberado». Los Cuentos de lluvia y de luna no son solamente una antología del género; son una imagen reinventada del relato a la japonesa, donde lo maravilloso y lo macabro disputan con la poesía más delicada, dejando al lector bajo el encanto duradero de un sueño extraño y magnífico.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

De Isfahán a Ménilmontant: El itinerario de Ali Erfan

Traducido del francés

Oriente, con sus misterios y tormentos, ha nutrido desde siempre el imaginario occidental. Pero ¿qué sabemos realmente de la Persia contemporánea, de esa tierra de poesía convertida en el teatro de una revolución que trastornó el orden del mundo? Es una ventana sobre este Irán lleno de contradicciones la que nos abre la obra de Ali Erfan, escritor y cineasta¹ nacido en Isfahán en 1946, y obligado al exilio en Francia desde 1981. Su obra, escrita en una lengua francesa que ha hecho suya, es un testimonio conmovedor y de una rara fineza sobre la tragedia de un pueblo y la condición del exiliado.

La escritura como resistencia

En su arte de sondear las almas atormentadas por la tiranía y el absurdo del fanatismo, muchos ven en Ali Erfan al digno heredero del gran Sadegh Hedayat². Su escritura, de una crudeza implacable, nos sumerge en un universo sombrío y opresivo, casi kafkiano — el de una sociedad entregada al terror instaurado por la «filosofía alucinada de los imanes»: ya sean las mujeres perseguidas de Ma femme est une sainte (Mi mujer es una santa), los artistas oprimidos de Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo) o las figuras malditas de Les Damnées du paradis (Las condenadas del paraíso). La muerte que impregna estos relatos no es solo la de la violencia, sino la del Estado totalitario que la engendra, ese edificio que, para erigirse, necesita un cemento de cuerpos. Es ese mismo cemento el que encontramos en Sans ombre (Sin sombra), un testimonio poderoso sobre la guerra Irán-Irak, ese «espantoso osario», comparable a las batallas de trincheras de la Gran Guerra, que bebió la sangre de cientos de miles de hombres:

«También había voluntarios que, con la idea de morir, excavaban el suelo para hacer agujeros como tumbas, que llamaban “cámara nupcial para los amantes de Dios”.

Pero poco importaba el sentido que cada uno daba a su morada pasajera; debía cavar su agujero en dirección a La Meca y no en función del enemigo que estaba enfrente.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Sin sombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «Regards croisés», 2017.

Si Ali Erfan no tiene la alegría de creer, ese es su defecto, o más bien su desgracia. Pero esta desgracia se debe a una causa muy grave, quiero decir los crímenes que ha visto cometer en nombre de una religión cuyos preceptos han sido desnaturalizados y desviados de su verdadero significado, la fe convirtiéndose en locura:

«Abrió sin prisa uno de los gruesos expedientes, sacó una hoja, la examinó, y de repente exclamó:

—Encierren a esta mujer en un saco de yute, y arrójenle piedras hasta que reviente como un perro. […]

Y continuó, repitiendo el mismo gesto, balanceando el escrito de aquel que había viajado hacia Dios, apoderándose de otro […]. Se levantó bruscamente, de pie sobre la mesa, y gritó como un loco:

—Que el padre estrangule a su hijo con sus propias manos…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo), trad. del persa por el autor y Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

Del exilio y de la memoria

El exilio es una herida que nunca se cierra del todo. En Adieu Ménilmontant (Adiós Ménilmontant), Ali Erfan deja por un tiempo su Persia natal para hablarnos de Francia, su tierra de acogida. La novela es un homenaje a la calle de Ménilmontant, ese barrio cosmopolita de París donde ha vivido y ejercido el oficio de fotógrafo. Es una crónica tierna y a veces cruel de la vida de los «extraviados del mundo», de esos parias de la vida que, como él, han encallado en este refugio. Sin embargo, incluso en Francia, Irán nunca está lejos. Los olores, los sonidos, los rostros, todo recuerda al Oriente perdido. Una memoria que, para luchar contra el olvido, selecciona del pasado los rasgos más sobresalientes.

Cada vez que emprende la escritura, Ali Erfan busca el tiempo de su primera juventud. Saborea el éxtasis del recuerdo, el placer de reencontrar las cosas perdidas y olvidadas en la lengua natal. Y, como esta memoria recuperada no cuenta fielmente lo que pasó, es ella el verdadero escritor; y Ali Erfan es su primer lector:

«Ahora, conozco su lengua [el francés]. Pero no quiero hablar. […] La señora dice: “Mi querido, di: jazmín”. No quiero. Quiero pronunciar el nombre de la flor que estaba en nuestra casa. ¿Cómo se llamaba? ¿Por qué no me acuerdo? Esa gran flor que crecía en la esquina del patio. Que subía, que giraba. Trepaba por encima de la puerta de nuestra casa, y caía en la calle. […] ¿Cómo se llamaba? Olía bien. La señora dice otra vez: “Di, mi querido”. Yo lloro, lloro…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo), trad. del persa por el autor y Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

La obra de Ali Erfan, a la vez singular y universal, nos sumerge en un Oriente opresivo, donde pesa la capa de plomo de una teocracia tentacular. Ciertamente, se podría temer que el escritor del exilio sirva, a pesar de sí mismo, solo para alimentar los clichés de la « islamofobia occidental » — una tesis en el centro de « ¿Es la literatura del exilio una literatura menor? » de Hessam Noghrehchi. Pero quien no viera ese lado de las cosas perdería lo esencial; pues desde siempre, la cultura persa ha hecho de la separación y del exilio la fuente de su canto más puro. Esta es la lección de la flauta de Rûmî, cuya música sublime nace de su tallo arrancado de su juncal natal: « Escucha la flauta de caña contar una historia; se lamenta de la separación: “Desde que me cortaron del juncal, mi queja hace gemir al hombre y a la mujer” ». La voz de Ali Erfan, como la de esa flauta, no nace entonces a pesar de la fisura, sino precisamente por ella, transmutando la brutalidad de lo real en una desgarradora melopea.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon de David Diop, o el Verbo hecho carne y cólera

Traducido del francés

La obra de David Diop (1927-1960)¹, tan breve como fulgurante, sigue siendo uno de los testimonios más impactantes de la poesía de la negritud militante. Su único poemario, Coups de pilon (Golpes de pilón) (1956), resuena con una fuerza intacta, martillando las conciencias y celebrando la esperanza inquebrantable de un África en pie. Nacido en Burdeos de padre senegalés y madre camerunesa, Diop vivió África menos a través de la experiencia de una estancia prolongada que a través del sueño y la herencia, lo que no resta nada a la potencia de un verbo que supo hacerse eco de los sufrimientos y las revueltas de todo un continente.

Una poesía de la revuelta

La poesía de Diop es ante todo un grito. Un grito de rechazo frente a la iniquidad colonial, un grito de dolor frente a la humillación de su pueblo. En un estilo directo, despojado de todo ornamento superfluo, el poeta asesta sus verdades como tantos «golpes de pilón» destinados, según sus propios términos, a «reventar los tímpanos de quienes no quieren escucharlo y restallar como golpes de látigo sobre los egoísmos y los conformismos del orden». Cada poema es un requisitorio que establece el balance sangriento de la era tutelar. Así, en «Los Buitres», denuncia la hipocresía de la misión civilizadora:

«En aquel tiempo
A golpes de boca de civilización
A golpes de agua bendita sobre las frentes domesticadas
Los buitres construían a la sombra de sus garras
El sangriento monumento de la era tutelar.»

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilón), París: Présence africaine, 1973.

La violencia es omnipresente, no solo en la temática, sino en el ritmo mismo de la frase, sobria y cortante como una hoja. El célebre y lacónico poema «El Tiempo del Martirio» es su ilustración más conmovedora, verdadera letanía de la desposesión y del crimen colonial: «El Blanco mató a mi padre / Porque mi padre era orgulloso / El Blanco violó a mi madre / Porque mi madre era bella». Estos versos sin adornos, que dan al texto su fuerza percutante, han podido desconcertar a algunos críticos. Sana Camara ve en ellos, por ejemplo, una «simplicidad del estilo que roza la pobreza, aunque el poeta intente cautivarnos con la ironía de los acontecimientos». Sin embargo, es sin duda en esta economía de medios, en este rechazo del artificio, donde la brutalidad del propósito alcanza su paroxismo.

África en el corazón del verbo

Si la revuelta es el motor de su escritura, África es su alma. Es esa tierra madre idealizada, entrevista a través del prisma de la nostalgia y el sueño. El apostrofe liminar del poema «África» — «África, mi África» — es una declaración de pertenencia y filiación. Esta África, confiesa no haberla «conocido nunca», pero su mirada está «llena de tu sangre». Es alternativamente la madre amante y ultrajada, la bailarina de cuerpo de «pimienta negra», y la mujer amada, Rama Kam, cuya belleza sensual es una celebración de la raza entera.

Es en esta África soñada donde el poeta extrae la fuerza de la esperanza. A la desesperación que le inspira la «espalda que se dobla / Y se acuesta bajo el peso de la humildad», una voz responde, profética:

«Hijo impetuoso, ese árbol robusto y joven
Ese árbol allá
Espléndidamente solo en medio de flores blancas y marchitas
Es África, tu África que rebrota
Que rebrota pacientemente obstinadamente
Y cuyos frutos tienen poco a poco
El amargo sabor de la libertad.»

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilón), París: Présence africaine, 1973.

Un humanismo militante

Reducir la obra de Diop a un «racismo antirracista»², para retomar la fórmula de Sartre, sería desconocer su alcance universal. Si la denuncia de la opresión del Negro es el punto de partida, el combate de Diop abraza a todos los condenados de la tierra. Su poesía es un clamor que se eleva «de África a las Américas» y su solidaridad se extiende al «estibador de Suez y el culí de Hanói», al «vietnamita acostado en el arrozal» y al «forzado del Congo hermano del linchado de Atlanta».

Esta fraternidad en el sufrimiento y la lucha es la marca de un humanismo profundo. El poeta no se contenta con maldecir, llama a la acción colectiva, al rechazo unánime encarnado por la orden final de «Desafío a la fuerza»: «¡Levántate y grita: NO!». Porque, en definitiva, más allá de la violencia del verbo, el canto de David Diop está «guiado solo por el amor», el amor de un África libre en el seno de una humanidad reconciliada.

La obra de David Diop, segada en pleno desarrollo por una muerte trágica que nos privó de sus manuscritos por venir, conserva una actualidad ardiente. Léopold Sédar Senghor, su antiguo profesor, esperaba que con la edad, el poeta iría «humanizándose». Podemos afirmar que este humanismo ya estaba en el corazón de su revuelta. Coups de pilon (Golpes de pilón) sigue siendo un texto esencial, una obra clásica de la poesía africana, un viático para todas las juventudes enamoradas de la justicia y la libertad.

«Es ya mucho para una obra en suma bastante restringida, para una primera y —¡ay!— última obra. Pero hay textos que van al fondo de las cosas y hablan al ser entero. Lírica, sentimental, expresión de una exigencia y de una cólera personal, esta poesía “lanzada grave al asalto de las quimeras” […] es ciertamente de aquellas que, eternamente, para plagiar a Césaire, desafiarán a “los lacayos del orden” [es decir, los agentes de represión], de aquellas que […] siempre obstinadamente, recordarán que “la obra del hombre acaba de comenzar”, que la felicidad siempre está por conquistar, más bella y más fuerte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testimonios, estudios), París: Présence africaine, 1983.

8 min