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Mappemonde mettant en évidence le Japon.

El alba del Japón medieval en sus epopeyas

Traducido del francés

El apacible período de Heian (794-1185) se acabó en una conflagración. Al término de batallas de una violencia excepcional, dos casas rivales, los Taïra y los Minamoto, desplazaron, por turnos, a la aristocracia de corte, que no disponía ni de un ejército ni de una policía suficientes, y provocaron el advenimiento del régimen feudal. Comienza entonces la Edad Media japonesa. Este período de trastornos fue tal que «habría que hurgar en la Edad Media alemana para encontrar una confusión semejante». Al refinamiento de la literatura femenina de Heian sucedieron, desde entonces, relatos viriles, llenos de «asesinatos», de «ardides», de «hazañas maravillosas» y de «venganzas largamente preparadas» — «fuente de embarazo y turbación para los historiadores».

El rosario en la mano y la espada al cinto

De este alboroto nacieron los «dichos guerreros» (gunki monogatari), que se sitúan en la encrucijada de la crónica histórica, de la epopeya nacional y de una profunda meditación búdica. Su función era por lo demás menos literaria, en el sentido en que nosotros lo entendemos, que memorial y espiritual: se trataba ante todo «de apaciguar […] las almas de los guerreros que habían perecido en los combates» y, para los supervivientes, «de buscar un sentido a los acontecimientos caóticos que pusieron fin al orden antiguo». Esta función incumbía a los «bonzos del biwa» (biwa hôshi o biwa bôzu), aedos generalmente ciegos. Semejantes a nuestros trovadores de antaño, recorrían el país, declamando con voz cantante las grandes hazañas del pasado. Envueltos en una túnica monacal, sin duda para colocarse bajo la protección de los templos y monasterios, se acompañaban de su laúd de cuatro cuerdas, el biwa¹, cuyos acordes puntuaban la melancolía del relato.

En el corazón del repertorio que estos artistas transmitían de maestro a discípulo, una trilogía fundamental relata las luchas fratricidas que hicieron bascular el archipiélago en una nueva era: El dicho de Hôgen (Hôgen monogatari)², El dicho de Heiji (Heiji monogatari)³, y el más ilustre de todos, El dicho de los Heiké (Heiké monogatari)⁴. Los dos primeros, si bien pueden parecer prosaicos al describir cómo los Taïra y los Minamoto se insinúan poco a poco en el poder militar hasta adquirir una influencia decisiva sobre los asuntos de la corte, no por ello dejan de preparar el drama por venir y encierran ya esa «sensibilidad a lo efímero» (mono no aware) que encontrará en El dicho de los Heiké su expresión más acabada:

«El mundo donde vivimos
No tiene más existencia
Que rayo de luna
Que se refleja en el agua
Sacada en el hueco de la mano.»

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (El dicho de Hôgen; El dicho de Heiji), trad. del japonés por René Sieffert, París: Publications orientalistes de France, 1976; reed. Lagrasse: Verdier, col. «Verdier poche», 2007.

La impermanencia como destino

Obra monumental, verdadera Eneida de las luchas intestinas y de las guerras encarnizadas que desgarraron las dos casas, culminando con la batalla de Dan-no-ura (25 de abril de 1185), El dicho de los Heiké se aparta sin embargo radicalmente de la tradición occidental. En lugar de abrir, a la manera de Virgilio, sobre los arma virumque (las armas y el hombre), la crónica japonesa recuerda desde su primera línea «la impermanencia de todas las cosas»: «El orgulloso, ciertamente, no dura, apenas igual al sueño de una noche de primavera». Los personajes, grandes o humildes, son todos arrastrados por el mismo torbellino, ilustrando a porfía que, según la fórmula de Bossuet:

«El tiempo vendrá en que este hombre que os parecía tan grande ya no será, en que será como el niño que está aún por nacer, en que no será nada. […] No he venido sino para hacer número, además no tenían necesidad de mí; […] cuando miro de cerca, me parece que es un sueño verme aquí, y que todo lo que veo no son sino vanos simulacros: Præterit enim figura hujus mundi (Pues pasa, este mundo tal como lo vemos)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Obras completas), t. IV, París: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Así, El dicho de los Heiké se asemeja a una continua predicación, donde todas las vicisitudes de la vida de los héroes sirven para ilustrar esta ley de la impermanencia (mujô) y la vanidad de las glorias humanas. El caso de Taïra no Tadanori (1144-1184) es a este respecto ejemplar. Sorprendido por el enemigo, domina a su adversario, pero un servidor cualquiera de este interviene y le corta el brazo derecho a ras del codo. Sabiendo llegado su fin, Tadanori se vuelve hacia el oeste e invoca con voz firme, diez veces, al Buda antes de ser decapitado. Atado a su carcaj, se encuentra este poema de adiós:

«Arrastrado por las tinieblas
Me alojaré bajo
Las ramas de un árbol.
Solo las flores
Me acogerán esta noche.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemas de despedida japoneses: antología comentada de poemas escritos al umbral de la muerte), trad. del inglés por Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posteridad en claroscuro

Esta sensibilidad búdica, que impregna hasta las escenas más sangrientas, no basta sin embargo siempre para realzar una narración que puede parecer lenta, regular, uniforme a los espíritus formados en la estética occidental. Parecida al sonido de la campana de Gion, la marcha de los dichos es regular, demasiado regular incluso, y algo monótona. Lamento que relatos tan ilustres no hayan encontrado un poeta igualmente ilustre que los hubiera fijado para siempre; que les haya faltado un Homero que les hubiera dado una variedad, una flexibilidad eternamente admiradas.

Como señala Georges Bousquet, los héroes homéricos tienen a menudo «alegrías o debilidades extrañas que nos hacen tocar con el dedo su humanidad; los de Taïra no dejan nunca de ser convencionales y fríos». Mientras que el ingenuo narrador griego deja siempre asomar una vaga y fina sonrisa detrás de las palabras, «el rapsoda japonés no abandona nunca el tono épico y el porte estirado». Donde «resuena como una fanfarria la expansión alegre del trovador, aquí solo se oye el acento melancólico del budista desolado: “El hombre valeroso [también él] termina por desplomarse ni más ni menos que polvo al viento”».

16 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

El Kim-Vân-Kiêu, o el alma vietnamita desvelada

Traducido del francés

Hay obras que llevan en sí los gustos y las aspiraciones de una nación entera, «desde el conductor de rickshaw hasta el más alto mandarín, desde la vendedora ambulante hasta la más grande dama del mundo». Permanecen eternamente jóvenes y ven sucederse nuevas generaciones de adoradores. Tal es el caso del Kim-Vân-Kiêu¹, este poema de más de tres mil versos que muestran el alma vietnamita en toda su delicadeza, su pureza y su abnegación:

«Hay que contener la respiración, hay que caminar con precaución para estar en condiciones de captar la belleza del texto [tanto] es gracioso (dịu dàng), bonito (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), espléndido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscelánea sobre Nguyễn Du), París: École française d’Extrême-Orient, 1966.

El autor, Nguyễn Du (1765-1820)², dejó la reputación de un hombre melancólico y taciturno, cuyo mutismo obstinado le valió esta reprimenda del emperador: «Es necesario que, en los consejos, habléis y deis vuestra opinión. ¿Por qué encerraros así en el silencio y no responder nunca más que con sí o con no?» Mandarín a su pesar, su corazón no aspiraba más que a la quietud de sus montañas natales. Llegó a maldecir ese talento mismo que, elevándolo a los más altos cargos, lo alejaba de sí mismo, hasta el punto de hacer de ello la moraleja final de su obra maestra: «¡Que aquellos que tienen talento no se glorifiquen pues de su talento! La palabra “tài” [talento] rima con la palabra “tai” [desgracia]». Igual a sí mismo, rechazó todo tratamiento durante la enfermedad que le fue fatal y, al enterarse de que su cuerpo se helaba, acogió la noticia con un suspiro de alivio. «¡Bien!», murmuró, y esta palabra fue la última.

La Epopeya del dolor

El poema relata el destino trágico de Kiều, joven de una belleza y un talento incomparables. Mientras que un futuro radiante le parece prometido junto a su primer amor, Kim, la fatalidad llama a su puerta: para salvar a su padre y a su hermano de una acusación inicua, debe venderse. Entonces, comienza para ella un periplo de quince años, durante los cuales será sucesivamente sirvienta, concubina y prostituta, huyendo de un infortunio para no encontrar más que uno peor. Sin embargo, como el loto que florece sobre el fango, en medio de esta abyección misma, Kiều conserva «el puro perfume de su nobleza original», guiada por una convicción inquebrantable:

«[…] si un pesado karma pesa sobre nuestro destino, no recriminemos contra el cielo y no lo acusemos de injusticia. La raíz del bien reside en nosotros mismos.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. del vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] y Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], París: Gallimard/UNESCO, 1961.

Entre traducción y creación

Fue durante una embajada en China cuando Nguyễn Du descubrió la novela que iba a inspirarle su obra maestra. De un relato que podría juzgarse banal, supo crear un «poema inmortal / Cuyos versos son tan dulces que dejan, sobre el labio, / Cuando se han cantado, un sabor de miel»³. Esta filiación china iba, sin embargo, a convertirse en una manzana de la discordia para el orgullo nacional naciente. En la efervescencia de los años 1920-1930, armó la crítica de los nacionalistas más intransigentes, de los cuales el letrado Ngô Đức Kế se hizo portavoz:

«El Thanh tâm tài nhân [fuente del Kim-Vân-Kiêu] no es más que una novela despreciada en China y he aquí que ahora Vietnam la eleva al rango de libro canónico, de Biblia, es verdaderamente darse una gran vergüenza.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Introducción al Nam-Phong, 1917-1934), Saigón: Société des études indochinoises, 1973.

En verdad, más allá de sus pasajes prestados o licenciosos, el Kim-Vân-Kiêu es ante todo el eco de las injusticias sufridas por el pueblo vietnamita. «Los cantos de los aldeanos me han enseñado el hablar del yute y de la morera / Llantos y sollozos en los campos evocan guerras y duelos», escribe Nguyễn Du en otro poema⁴. A lo largo de la epopeya aparece esta sensibilidad vibrante, a menudo desgarradora, de un poeta cuyo corazón vibra al unísono del sufrimiento que hervía confusamente en las masas humildes, como lo testimonia este pasaje:

«Los juncos apretaban sus cimas iguales al soplo ronco de la brisa. Toda la tristeza de un cielo de otoño parecía reservada a un solo ser [Kiều]. A lo largo de las etapas nocturnas, mientras que una claridad caía del firmamento vertiginoso y que las lejanías se perdían en un océano de bruma, la luna que veía le hacía avergonzarse de sus juramentos ante los ríos y los montes.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. del vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] y Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], París: Gallimard/UNESCO, 1961.

Un espejo para el pueblo

La fortuna del Kim-Vân-Kiêu fue tal que ha abandonado el dominio de la literatura para convertirse en un espejo en el cual cada vietnamita se reconoce. Una canción popular ha erigido así su lectura en verdadero arte de vivir, indisociable de los placeres del sabio: «Para ser un hombre, hay que saber jugar al “tổ tôm”⁵, beber té de Yunnan y declamar el Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mận hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstición se ha apoderado incluso de él, haciendo del libro un oráculo: en los momentos de incertidumbre, no es raro que se abra al azar para buscar, en los versos que se presentan, una respuesta del destino. Así, del gabinete del sabio a la morada más modesta, el poema ha sabido hacerse indispensable. Es al letrado Phạm Quỳnh a quien se debe la fórmula, que ha quedado célebre, que resume este sentimiento:

«¿Qué tenemos que temer, de qué debemos estar inquietos? Quedando el Kiều, nuestra lengua queda; quedando nuestra lengua, nuestro país subsiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (De algunos aspectos filosóficos y religiosos de la obra maestra de la literatura vietnamita: el Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

17 min

En el margen de los sueños: Los Aparecidos de Ueda Akinari

Traducido del francés

Es en el margen, a menudo, donde anidan los genios más singulares. Hijo de padre desconocido y de madre demasiado conocida —una cortesana del barrio de los placeres—, Ueda Akinari (1734-1809)¹ no vio a su madre más que una sola vez, cuando ya era hombre hecho y escritor célebre. Adoptado por una familia mercante de Osaka, su existencia estuvo marcada por esta vergüenza original sobre la cual sus enemigos no se privaban de atacarlo: «Mis enemigos dicen de mí: es un niño de posada; peor aún, ¡es algún retoño de proxeneta fuera de edad! A lo que respondo: […] en todo caso, soy en mi montaña el único general y no me conozco par alguno». A esto se añadía una enfermedad en los dedos² que le impedía la caligrafía perfecta, orientándolo paradójicamente, a él, el orgulloso joven poco inclinado al negocio, hacia una búsqueda intelectual y literaria encarnizada. De esta existencia accidentada, de esta sensibilidad a flor de piel, nacerá su obra maestra, los Cuentos de lluvia y de luna (Ugetsu monogatari)³.

De las fuentes y los sueños

Publicados en 1776, estos nueve relatos fantásticos marcan un punto de inflexión en la literatura de la época de Edo. Akinari, rompiendo con los «relatos del mundo flotante», género frívolo entonces en boga, inaugura la manera del yomihon, o «libro de lectura», que apunta a un público cultivado, al cual ofrece un espacio de sueño y evasión. La originalidad de su enfoque reside en una síntesis magistral entre las tradiciones narrativas chinas y el patrimonio literario japonés. Si bien bebe abundantemente de las recopilaciones de cuentos fantásticos de las dinastías Ming y Qing, como los Cuentos apagando la vela (Jiandeng xinhua), nunca se contenta con una simple traducción o una adaptación servil. Cada relato está enteramente japonizado, transpuesto en un marco histórico y geográfico nacional y, sobre todo, transfigurado por una melancolía única.

A las fuentes continentales, Akinari mezcla con un arte consumado las reminiscencias de la literatura clásica de su país. La influencia del teatro nō es en todas partes sensible, no solamente en los gestos y las fisonomías —espíritus vengadores, fantasmas de guerreros, enamoradas perdidas—, sino también en la composición misma de los cuentos, que disponen sabiamente el alejamiento del mundo y la progresión dramática hasta la aparición de lo sobrenatural. Del mismo modo, la prosa elegante y florida (gabun) es un vibrante homenaje a la edad de oro de la época de Heian, y particularmente al Romance de Genji (Genji monogatari).

Una humanidad fantasmal

Lo que impresiona en los Cuentos de lluvia y de luna es que el mundo de los espíritus nunca está completamente separado del de los vivos. Lejos de ser simples monstruos, los fantasmas de Akinari están dotados de una personalidad compleja, a menudo más rica y más original que la de los humanos a los que vienen a acechar. Sus apariciones están motivadas por sentimientos poderosamente humanos: la fidelidad hasta más allá de la muerte, el amor ultrajado, los celos devoradores o el odio inextinguible. El espectro no es a menudo más que la prolongación de una pasión que no ha podido saciarse o apaciguarse en el mundo terrestre. Su voz, venida de ultratumba, nos habla con una turbadora modernidad de nosotros mismos.

Así Miyagi, la esposa abandonada que, en La Casa entre los juncos, espera siete años el regreso de su marido partido a hacer fortuna. Muerta de agotamiento y de pena, se le aparece una última noche antes de no ser más que un túmulo funerario sobre el cual se encuentra este poema desgarrador:

«Así era,
Lo sabía y sin embargo mi corazón
Se mecía con ilusiones:
En este mundo, hasta este día,
¿Era pues esa, la vida que he vivido?»

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Cuentos de lluvia y de luna) (Ugetsu monogatari), trad. del japonés por René Sieffert. París: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Lo fantástico en Akinari no es por tanto un simple resorte del espanto; es el espejo amplificador de los tormentos del alma. Los espectros vienen a recordar a los vivos sus faltas, la consecuencia moral de sus actos. La venganza de una esposa traicionada o la lealtad de un amigo que se da muerte para cumplir su promesa son otras tantas parábolas sobre la fuerza de los compromisos y la fatalidad de las pasiones.

El Cincelador de quimeras

El estilo de Akinari es sin duda lo que confiere a la obra su perennidad. Alía la nobleza de la lengua clásica a un sentido del ritmo heredado del nō, creando una música singular que hechiza al lector. El título mismo, Ugetsu, «lluvia y luna», traduce esta hechizante melodía en una imagen —la de un claro de luna que se empaña al murmullo de una lluvia fina, instaurando un marco ideal para las manifestaciones de lo sobrenatural, un mundo espectral donde las fronteras entre el sueño y la realidad se desdibujan.

Artista independiente, Akinari tardó cerca de diez años en pulir su obra maestra, signo de la importancia que le atribuía. Una independencia intelectual que se manifestó igualmente en sus virulentas polémicas con el otro gran letrado de su tiempo, Motoori Norinaga, nacionalista avant la lettre. Mientras este último erigía los mitos ancestrales de Japón en «única verdad», Akinari burlaba este ideal afirmando que «en todo país, el espíritu de la nación es su hedor». Así, este hijo de cortesana supo, por la sola fuerza de su arte, imponerse como una figura central, un «anarquista perfecto»⁴ que, burlándose de las convenciones, ha llevado el cuento fantástico a un grado de refinamiento sin igual. Sus singularidades, que requerían de un coraje particular en una sociedad japonesa que erigía la conformidad en virtud suprema, no dejaron de fascinar a Yukio Mishima, quien confiesa en El Japón moderno y la Ética samurái (Hagakuré nyūmon) haber llevado consigo la obra de Akinari «durante los bombardeos» y admirado sobre todo su «anacronismo deliberado». Los Cuentos de lluvia y de luna no son solamente una antología del género; son una imagen reinventada del relato a la japonesa, donde lo maravilloso y lo macabro disputan con la poesía más delicada, dejando al lector bajo el encanto duradero de un sueño extraño y magnífico.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

De Isfahán a Ménilmontant: El itinerario de Ali Erfan

Traducido del francés

Oriente, con sus misterios y tormentos, ha nutrido desde siempre el imaginario occidental. Pero ¿qué sabemos realmente de la Persia contemporánea, de esa tierra de poesía convertida en el teatro de una revolución que trastornó el orden del mundo? Es una ventana sobre este Irán lleno de contradicciones la que nos abre la obra de Ali Erfan, escritor y cineasta¹ nacido en Isfahán en 1946, y obligado al exilio en Francia desde 1981. Su obra, escrita en una lengua francesa que ha hecho suya, es un testimonio conmovedor y de una rara fineza sobre la tragedia de un pueblo y la condición del exiliado.

La escritura como resistencia

En su arte de sondear las almas atormentadas por la tiranía y el absurdo del fanatismo, muchos ven en Ali Erfan al digno heredero del gran Sadegh Hedayat². Su escritura, de una crudeza implacable, nos sumerge en un universo sombrío y opresivo, casi kafkiano — el de una sociedad entregada al terror instaurado por la «filosofía alucinada de los imanes»: ya sean las mujeres perseguidas de Ma femme est une sainte (Mi mujer es una santa), los artistas oprimidos de Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo) o las figuras malditas de Les Damnées du paradis (Las condenadas del paraíso). La muerte que impregna estos relatos no es solo la de la violencia, sino la del Estado totalitario que la engendra, ese edificio que, para erigirse, necesita un cemento de cuerpos. Es ese mismo cemento el que encontramos en Sans ombre (Sin sombra), un testimonio poderoso sobre la guerra Irán-Irak, ese «espantoso osario», comparable a las batallas de trincheras de la Gran Guerra, que bebió la sangre de cientos de miles de hombres:

«También había voluntarios que, con la idea de morir, excavaban el suelo para hacer agujeros como tumbas, que llamaban “cámara nupcial para los amantes de Dios”.

Pero poco importaba el sentido que cada uno daba a su morada pasajera; debía cavar su agujero en dirección a La Meca y no en función del enemigo que estaba enfrente.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Sin sombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «Regards croisés», 2017.

Si Ali Erfan no tiene la alegría de creer, ese es su defecto, o más bien su desgracia. Pero esta desgracia se debe a una causa muy grave, quiero decir los crímenes que ha visto cometer en nombre de una religión cuyos preceptos han sido desnaturalizados y desviados de su verdadero significado, la fe convirtiéndose en locura:

«Abrió sin prisa uno de los gruesos expedientes, sacó una hoja, la examinó, y de repente exclamó:

—Encierren a esta mujer en un saco de yute, y arrójenle piedras hasta que reviente como un perro. […]

Y continuó, repitiendo el mismo gesto, balanceando el escrito de aquel que había viajado hacia Dios, apoderándose de otro […]. Se levantó bruscamente, de pie sobre la mesa, y gritó como un loco:

—Que el padre estrangule a su hijo con sus propias manos…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo), trad. del persa por el autor y Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

Del exilio y de la memoria

El exilio es una herida que nunca se cierra del todo. En Adieu Ménilmontant (Adiós Ménilmontant), Ali Erfan deja por un tiempo su Persia natal para hablarnos de Francia, su tierra de acogida. La novela es un homenaje a la calle de Ménilmontant, ese barrio cosmopolita de París donde ha vivido y ejercido el oficio de fotógrafo. Es una crónica tierna y a veces cruel de la vida de los «extraviados del mundo», de esos parias de la vida que, como él, han encallado en este refugio. Sin embargo, incluso en Francia, Irán nunca está lejos. Los olores, los sonidos, los rostros, todo recuerda al Oriente perdido. Una memoria que, para luchar contra el olvido, selecciona del pasado los rasgos más sobresalientes.

Cada vez que emprende la escritura, Ali Erfan busca el tiempo de su primera juventud. Saborea el éxtasis del recuerdo, el placer de reencontrar las cosas perdidas y olvidadas en la lengua natal. Y, como esta memoria recuperada no cuenta fielmente lo que pasó, es ella el verdadero escritor; y Ali Erfan es su primer lector:

«Ahora, conozco su lengua [el francés]. Pero no quiero hablar. […] La señora dice: “Mi querido, di: jazmín”. No quiero. Quiero pronunciar el nombre de la flor que estaba en nuestra casa. ¿Cómo se llamaba? ¿Por qué no me acuerdo? Esa gran flor que crecía en la esquina del patio. Que subía, que giraba. Trepaba por encima de la puerta de nuestra casa, y caía en la calle. […] ¿Cómo se llamaba? Olía bien. La señora dice otra vez: “Di, mi querido”. Yo lloro, lloro…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (El último poeta del mundo), trad. del persa por el autor y Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

La obra de Ali Erfan, a la vez singular y universal, nos sumerge en un Oriente opresivo, donde pesa la capa de plomo de una teocracia tentacular. Ciertamente, se podría temer que el escritor del exilio sirva, a pesar de sí mismo, solo para alimentar los clichés de la « islamofobia occidental » — una tesis en el centro de « ¿Es la literatura del exilio una literatura menor? » de Hessam Noghrehchi. Pero quien no viera ese lado de las cosas perdería lo esencial; pues desde siempre, la cultura persa ha hecho de la separación y del exilio la fuente de su canto más puro. Esta es la lección de la flauta de Rûmî, cuya música sublime nace de su tallo arrancado de su juncal natal: « Escucha la flauta de caña contar una historia; se lamenta de la separación: “Desde que me cortaron del juncal, mi queja hace gemir al hombre y a la mujer” ». La voz de Ali Erfan, como la de esa flauta, no nace entonces a pesar de la fisura, sino precisamente por ella, transmutando la brutalidad de lo real en una desgarradora melopea.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon de David Diop, o el Verbo hecho carne y cólera

Traducido del francés

La obra de David Diop (1927-1960)¹, tan breve como fulgurante, sigue siendo uno de los testimonios más impactantes de la poesía de la negritud militante. Su único poemario, Coups de pilon (Golpes de pilón) (1956), resuena con una fuerza intacta, martillando las conciencias y celebrando la esperanza inquebrantable de un África en pie. Nacido en Burdeos de padre senegalés y madre camerunesa, Diop vivió África menos a través de la experiencia de una estancia prolongada que a través del sueño y la herencia, lo que no resta nada a la potencia de un verbo que supo hacerse eco de los sufrimientos y las revueltas de todo un continente.

Una poesía de la revuelta

La poesía de Diop es ante todo un grito. Un grito de rechazo frente a la iniquidad colonial, un grito de dolor frente a la humillación de su pueblo. En un estilo directo, despojado de todo ornamento superfluo, el poeta asesta sus verdades como tantos «golpes de pilón» destinados, según sus propios términos, a «reventar los tímpanos de quienes no quieren escucharlo y restallar como golpes de látigo sobre los egoísmos y los conformismos del orden». Cada poema es un requisitorio que establece el balance sangriento de la era tutelar. Así, en «Los Buitres», denuncia la hipocresía de la misión civilizadora:

«En aquel tiempo
A golpes de boca de civilización
A golpes de agua bendita sobre las frentes domesticadas
Los buitres construían a la sombra de sus garras
El sangriento monumento de la era tutelar.»

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilón), París: Présence africaine, 1973.

La violencia es omnipresente, no solo en la temática, sino en el ritmo mismo de la frase, sobria y cortante como una hoja. El célebre y lacónico poema «El Tiempo del Martirio» es su ilustración más conmovedora, verdadera letanía de la desposesión y del crimen colonial: «El Blanco mató a mi padre / Porque mi padre era orgulloso / El Blanco violó a mi madre / Porque mi madre era bella». Estos versos sin adornos, que dan al texto su fuerza percutante, han podido desconcertar a algunos críticos. Sana Camara ve en ellos, por ejemplo, una «simplicidad del estilo que roza la pobreza, aunque el poeta intente cautivarnos con la ironía de los acontecimientos». Sin embargo, es sin duda en esta economía de medios, en este rechazo del artificio, donde la brutalidad del propósito alcanza su paroxismo.

África en el corazón del verbo

Si la revuelta es el motor de su escritura, África es su alma. Es esa tierra madre idealizada, entrevista a través del prisma de la nostalgia y el sueño. El apostrofe liminar del poema «África» — «África, mi África» — es una declaración de pertenencia y filiación. Esta África, confiesa no haberla «conocido nunca», pero su mirada está «llena de tu sangre». Es alternativamente la madre amante y ultrajada, la bailarina de cuerpo de «pimienta negra», y la mujer amada, Rama Kam, cuya belleza sensual es una celebración de la raza entera.

Es en esta África soñada donde el poeta extrae la fuerza de la esperanza. A la desesperación que le inspira la «espalda que se dobla / Y se acuesta bajo el peso de la humildad», una voz responde, profética:

«Hijo impetuoso, ese árbol robusto y joven
Ese árbol allá
Espléndidamente solo en medio de flores blancas y marchitas
Es África, tu África que rebrota
Que rebrota pacientemente obstinadamente
Y cuyos frutos tienen poco a poco
El amargo sabor de la libertad.»

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilón), París: Présence africaine, 1973.

Un humanismo militante

Reducir la obra de Diop a un «racismo antirracista»², para retomar la fórmula de Sartre, sería desconocer su alcance universal. Si la denuncia de la opresión del Negro es el punto de partida, el combate de Diop abraza a todos los condenados de la tierra. Su poesía es un clamor que se eleva «de África a las Américas» y su solidaridad se extiende al «estibador de Suez y el culí de Hanói», al «vietnamita acostado en el arrozal» y al «forzado del Congo hermano del linchado de Atlanta».

Esta fraternidad en el sufrimiento y la lucha es la marca de un humanismo profundo. El poeta no se contenta con maldecir, llama a la acción colectiva, al rechazo unánime encarnado por la orden final de «Desafío a la fuerza»: «¡Levántate y grita: NO!». Porque, en definitiva, más allá de la violencia del verbo, el canto de David Diop está «guiado solo por el amor», el amor de un África libre en el seno de una humanidad reconciliada.

La obra de David Diop, segada en pleno desarrollo por una muerte trágica que nos privó de sus manuscritos por venir, conserva una actualidad ardiente. Léopold Sédar Senghor, su antiguo profesor, esperaba que con la edad, el poeta iría «humanizándose». Podemos afirmar que este humanismo ya estaba en el corazón de su revuelta. Coups de pilon (Golpes de pilón) sigue siendo un texto esencial, una obra clásica de la poesía africana, un viático para todas las juventudes enamoradas de la justicia y la libertad.

«Es ya mucho para una obra en suma bastante restringida, para una primera y —¡ay!— última obra. Pero hay textos que van al fondo de las cosas y hablan al ser entero. Lírica, sentimental, expresión de una exigencia y de una cólera personal, esta poesía “lanzada grave al asalto de las quimeras” […] es ciertamente de aquellas que, eternamente, para plagiar a Césaire, desafiarán a “los lacayos del orden” [es decir, los agentes de represión], de aquellas que […] siempre obstinadamente, recordarán que “la obra del hombre acaba de comenzar”, que la felicidad siempre está por conquistar, más bella y más fuerte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testimonios, estudios), París: Présence africaine, 1983.

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El alba del Japón medieval en sus epopeyas

El rosario en la mano y la espada al cinto

La impermanencia como destino

Una posteridad en claroscuro

El Kim-Vân-Kiêu, o el alma vietnamita desvelada

La Epopeya del dolor

Entre traducción y creación

Un espejo para el pueblo

En el margen de los sueños: Los Aparecidos de Ueda Akinari

De las fuentes y los sueños

Una humanidad fantasmal

El Cincelador de quimeras

De Isfahán a Ménilmontant: El itinerario de Ali Erfan

La escritura como resistencia

Del exilio y de la memoria

Co­ups de pi­lon de David Diop, o el Verbo hecho carne y cólera

Una poesía de la revuelta

África en el corazón del verbo

Un humanismo militante

Coups de pilon de David Diop, o el Verbo hecho carne y cólera