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Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

A Voz múltipla do povo: O Canto da fiel Chunhyang

Traduzido do francês

É necessário tomar o título à letra: O Canto de Chunhyang (Chunhyangga)¹ é, antes de mais, um canto. Para lhe apreender a essência, fechem os olhos e imaginem um palco nu, ocupado por um cantor com leque e um tamborileiro. Este duo basta para encarnar o pansori, essa arte autenticamente coreana que Serge Kaganski situa «na encruzilhada do teatro, da ópera, da performance, do gospel e do two-man-show». O tambor ressoa e a voz rouca eleva-se, escandida pelo leque que se abre e se fecha com um estalido seco que marca o compasso. Arrebatado, o público reage em uníssono, qual «coro baptista», numa comunhão intensa que roça o transe.

Nascido, pois, nos palcos, este canto lírico fez-se narrativa e viajou, levado pela tradição oral. Ao longo dos séculos, uma miríade de autores anónimos enriqueceu-o, agregando-lhe outros contos de inspetores reais e de amores proibidos. Desta matéria viva acabaram por sedimentar-se, camada após camada, textos fixados, edições literárias de referência, das quais as mais célebres são A História de Chunhyang (Chunhyangjeon)², ou edição gyeongpan, e O Canto da fiel Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, ou edição wanpan.

O Idílio primaveril

A intriga narra o amor entre Chunhyang («Primavera perfumada»), filha de uma antiga cortesã, e Mong-ryong («Sonho de dragão»)⁴, filho de um nobre governador. Em Namwon, na província de Jeolla, no momento em que as flores começam a desabrochar, o jovem letrado abandona a biblioteca paterna para passear ao ar livre. Lá, avista Chunhyang a baloiçar-se. Este primeiro encontro é pintado com a delicadeza das mais finas estampas:

«Ela agarrou a corda com as suas delicadas mãos, subiu para a tábua e levantou voo. […] As folhas das árvores acompanhavam o seu vaivém. O vermelho da sua saia fazia uma mancha feliz sobre o verde circundante. […] Vista de frente, era a andorinha que mergulha para apanhar em pleno voo uma pétala de flor de pessegueiro que desliza para o chão. De costas, parecia uma borboleta multicolor que se afasta em busca da sua companheira.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (O Canto da fiel Chunhyang), trad. do coreano por Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; reed. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, col. «Z/a», 2025.

O amor, fulminante e imediato, leva o jovem nobre a desafiar as convenções. Dirige-se a casa dela de noite. Transposto o limiar do quarto, esta filha do povo revela-se não menos instruída e refinada do que ele: o olhar vagueia por poemas da sua autoria pendurados sobre a sua mesa de trabalho, por caligrafias, pinturas. É neste cenário que os amantes trocam os seus votos, selando uma união que ainda mantêm secreta, separados que estão pelo nascimento e pela fortuna.

A Prova da constância

Entretanto, o pai de Mong-ryong é chamado a Hanyang (Seul); o jovem deve segui-lo para terminar os seus estudos e prestar os concursos mandarinais. Deixa para trás uma esposa apaixonada e fiel que, nova Penélope aguardando o regresso do seu Ulisses, jura honrar um «juramento mil vezes mais precioso que o ouro, mil vezes mais belo que o jade».

O drama desenrola-se com a chegada de um sucessor ao posto de governador, Byun Hak-do, homem luxurioso e brutal. Tendo ouvido falar da beleza de Chunhyang, exige que ela se ponha ao seu serviço. A chamada das kisaengs é de uma truculência rabelaisiana, onde desfilam nomes evocadores, tais como Menina «Bruma misteriosa», «Flor de alperce» ou «Fada do rio». Só Chunhyang falta à chamada. Arrastada perante o tirano, ousa enfrentá-lo, argumentando que uma mulher virtuosa não pode servir dois maridos, ainda que seja de baixa extração:

«A virtude, a fidelidade têm algo a ver com a condição social?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (O Canto da fiel Chunhyang), trad. do coreano por Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; reed. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, col. «Z/a», 2025.

Por esta insolência, sofre o suplício. Cada golpe de chicote que lhe cai em cima torna-se ocasião de um canto de resistência, uma litania dolorosa em que reafirma a sua lealdade. «Mesmo que me matem dez mil vezes», clama ela, «o amor que habita no meu coração, o amor que liga as seis mil articulações do meu corpo, esse amor não mudará.»

Nada direi do desenlace, senão que é feliz.

A Revanche dos corações contra os rigores do arbítrio

O Canto da fiel Chunhyang abraça toda a escala social do Antigo Regime, do mais alto para Mong-ryong ao mais baixo para Chunhyang. O seu sucesso deve-se ao facto de «ousar falar em voz alta de amor neste país onde os jovens corações sufocavam sob a autoridade» e onde o casamento, assunto de razão, se tratava friamente sem que tivessem voz na matéria. Esta reivindicação íntima duplica-se numa denúncia política dos abusos e da corrupção que prevaleciam entre os dirigentes.

É certo, confesso-o, que a narrativa sofre por vezes dos diversos acrescentos que suscitou; o Bulletin critique du livre en français assinala aí «algumas incoerências, justificações desajeitadas, […] ingenuidade e sentimentalismos piegas». Contudo, semelhante a uma concha que restitui o rumor do oceano, conserva, sob tudo isto, «um murmúrio e como que um vasto zumbido surdo: a grande voz infinita e múltipla» dos poetas do povo que cantam em redor⁵. A sua alma vibrante, os seus sentimentos bons e puros fizeram passar esta obra através dos séculos; vivificam-na ainda hoje, durante o grande festival de Namwon, onde rivalizam os melhores myeongchang (mestres cantores). Lee Mee-Jeong refere que alguns deles se exercitam com tanto ardor «a fim de dar à sua voz a perfeição da expressividade que chegam a cuspir sangue». Longe de vão, o seu sacrifício é saudado pelo público que se levanta para aplaudir, com lágrimas nos olhos. E «estas lágrimas de espetadores contemporâneos são tão comoventes como as afrontas e reencontros dos amantes da ficção».

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O Náufrago Celeste: Émile Nelligan

Traduzido do francês

«Nelligan é lendário. O povo quebequense é ele próprio, de certo modo, um sonho, imaginado embora real, incerto ainda que persistente, e a prazo — quem sabe? — talvez salvo, talvez perdido. Há comunicação entre estas duas lendas.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), poeta»), em En quelques traits (Em alguns traços), Montreal: Fides, 1978.

Será necessário recordar que as letras canadiano-francesas contam apenas dois séculos de existência; que mal saíram da infância? Ainda pobres em glórias literárias, possuem todavia uma que encarna exemplarmente a sua própria juventude. Esta glória é Émile Nelligan¹: um adolescente de dezassete anos, quase uma criança. Mas por uma trágica inversão da ordem natural, nesta idade espontânea que, segundo Bossuet, «parece ter sido formada apenas para a alegria e para os prazeres» e que «estende as velas de todos os lados à esperança», Nelligan já nada espera; está à deriva:

«Negra é minha alma: onde estou? Aonde vou?
Todas as esperanças jazem geladas:
Sou a Noruega nova, abandonada,
De onde os louros céus partiram — não voltou.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesias completas), prefácio de Claude Beausoleil e de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

E não é apenas nestes versos, sob o efeito de uma desilusão passageira, que ele experimenta este desencanto. É ao longo de todas as suas Poésies complètes (Poesias completas), nobres devaneios de um anjo maldito, que permaneceu alheio aos compromissos que a vida impõe.

O Anjo Maldito

Numa célebre fotografia, este magro estudante de rosto pálido e cabelos desgrenhados fascina pelos seus grandes olhos líquidos, infinitos; olhos que mudavam, que compreendiam, que sonhavam. Andava com os dedos manchados de tinta, a sobrecasaca em desordem, e em tudo isto, um ar altivo. «É um rapaz estranho», diziam uns; «um pouco pretensioso», achavam outros. Mas o seu orgulho era apenas uma fachada que mal dissimulava uma sensibilidade exasperada, ora transbordante de entusiasmo, ora ensombrada por uma feroz e ameaçadora melancolia:

«É o reino do riso amargo e do tormento
De se saber poeta e alvo de desprezo,
De se saber um coração e viver preso
Só compreendido pelo luar e o vento!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesias completas), prefácio de Claude Beausoleil e de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

A incompreensão ambiente e as vigílias passadas a rabiscar versos febris onde «já, entre traços cintilantes, a desrazão mostrava a sua garra hedionda»² acabaram por minar a sua saúde antes do tempo. Morreu duas vezes: primeiro, de morte intelectual ou de loucura aos dezanove anos; depois, de morte corporal aos cinquenta e sete anos.

O Riso e os Soluços

Não há dúvida de que Nelligan sofreu cruelmente com esta incompreensão. Ele, que só sonhava com Paris, afirmava que os seus versos voariam até lá um dia, para regressarem em belo livro. Tal ambição, juvenil e vibrante, oferecia uma presa fácil à crítica malevolente. O ataque mais virulento veio do Monde illustré, pela pena de um vago jornalista de passagem por Montreal, De Marchy ou De Marchi, cujo nome próprio a história esqueceu. Com uma ironia fácil e uma mesquinha estreiteza de espírito, este censor ridicularizou a originalidade do adolescente, chegando a sugerir-lhe, num tom de comiseração, que escrevesse «uma pequena tese em simples prosa» para provar o seu mérito, acrescentando perfidamente: «pois encorajamos os jovens escritores».

Ulcerado, Nelligan não tardou a responder durante uma sessão memorável da École littéraire de Montréal, a 26 de Maio de 1899. Nessa noite, perante os seus detractores, esses «homens de frontes morosas / Que desdenhavam a [sua] vida e repeliam a [sua] mão», o jovem ergueu-se. Crina ao vento, o olhar inflamado, lançou de um só fôlego a sua réplica cortante, «La romance du vin» («O romance do vinho»), que fez delirar a sala. Foi simultaneamente o seu triunfo e a sua despedida:

«Os sinos cantaram; e a brisa da tarde odora…
E enquanto o vinho jorra em alegre torrente,
Estou tão alegre, alegre, no meu riso ardente,
Oh! tão alegre, que em pranto temo explodir agora!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesias completas), prefácio de Claude Beausoleil e de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («O navio de ouro»)

Produto de uma improvável alquimia, Nelligan revela-se próximo de Poe pelo macabro, de Heredia pelo seu verbo cinzelado, de Nerval pelas suas nostalgias oníricas, mas também de Rodenbach pelas brumas e de Chopin por uma música da alma. Cultiva com orgulho «as suas neuroses», confidenciando: «Morrerei louco… como Baudelaire». Sob o assalto de algum sonho obsidiante, de alguma ideia dominadora, precipita-se para o absoluto com «todo o esforço, todo o sangue da alma», o que leva Louis Dantin a dizer: «Admitindo que o homem e a obra não sejam mais que um esboço, é necessário afirmar que é um esboço de génio».

Este esboço de génio possui as lucidezes assustadoras de «o [que] os Antigos chamavam em latim “vates”, o adivinho, o vidente, o profeta, o poeta inspirado pelos deuses»³. Roger Fournier evoca o «terrível momento» em que o artista vê o seu fim antes de o viver. Esta premonição encarna-se em «Le vaisseau d’or» («O navio de ouro»), o seu soneto mais emblemático. Nelligan pinta aí o esplendor de um navio triunfante, «talhado em ouro maciço», navegando por mares desconhecidos. Mas este quadro glorioso está lá apenas para ser melhor destruído. Numa queda trágica, o navio embate no recife e afunda, deixando apenas ricas relíquias. O leitor compreende então, com pavor, que se trata do próprio poeta, profetizando o seu próprio naufrágio:

«Que foi feito do meu coração, navio desertado?
Ai de mim! afundou no abismo do sonho…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesias completas), prefácio de Claude Beausoleil e de Louis Dantin, Montreal: Typo, col. «Typo Poésie», 1998.

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As Horas ociosas: Flânerie filosófica com o monge Kenkô

Traduzido do francês

Joia da literatura de eremitério, As Horas ociosas (Tsurezure-gusa)¹ são um convite intemporal a captar a beleza fugaz do mundo antes que seque «o orvalho nas planícies de Adashi» e se desvaneçam «os fumos do monte Toribe» (cap. VII)². O autor, Urabe Kenkô ou o monge Kenkô (1283-1350)³, não foi nem um asceta feroz nem sequer um devoto no sentido estrito do termo. Oficial da guarda, encarregado de acompanhar o imperador Go-Uda, só escolheu entrar na vida religiosa após a morte do seu protetor, e fê-lo para observar os seus contemporâneos à distância. Numa época em que os «soldadões do Kantô», militares sem cultura, afligiam a corte com um «modo de vida afastado de toda a humanidade, mais próximo do das bestas» (cap. LXXX), Kenkô soube preservar o essencial: o antigo gosto.

«Kenkô […] é um clássico atrasado. […] os seus ensaios assemelham-se à conversação polida de um homem do mundo, e têm aquele ar de simplicidade e aquela facilidade de expressão que são, na realidade, fruto de uma arte consumada.

Não se pode, para começar o estudo da antiga literatura japonesa, fazer melhor escolha do que a das Horas ociosas.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Literatura japonesa), trad. do inglês por Henry Durand-Davray. Paris: A. Colin, col. «Histoires des littératures», 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

Ao examinar esta obra rica em confidências, discerne-se em Kenkô duas personalidades contrastantes: o aristocrata e o monge. Preconiza, decerto, o desprendimento budista, mas confessa que «o homem que não tivesse o gosto pela vida amorosa» se assemelharia a uma «taça de cristal à qual faltasse o fundo» (cap. III). Critica o apego aos bens materiais, mas sente «sempre uma palpitação do coração» (cap. VIII) ao recordar os cenários do palácio, os acessórios dos trajes ou a magnificência das cerimónias. Fustiga a embriaguez grosseira, mas admite que um copo de sake partilhado entre «amigos íntimos junto ao fogo» (cap. CLXXV), numa noite de neve, é um dos encantos da existência. Estas duas faces do seu caráter combinam-se para «formar um tipo de solteirão [verdadeiramente] simpático, e que se torna ainda mais quando meditamos a nosso bel-prazer os pensamentos e os conselhos, de tão íntima sabedoria, que preenchem a maior parte do seu escrito», explica Michel Revon. Considero-o o maior moralista, o espírito mais harmonioso e mais puro do Japão.

A Essência do zuihitsu: Seguir o capricho do pincel

«Zuihitsu, “ao correr do pincel” […]. O bonzo Kenkô compôs o mais belo livro deste género. É o meu mestre. Fui a Quioto para chorar no lugar onde ele tinha vivido. Um bonzo conduziu-me lá. […] “O abade Kenkô”, disse-me ele […], “são [as flores] que estão ali!” Os japoneses são como as estações; tudo regressa […] com eles. Nós somos como a história; tudo morre connosco.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Pequenos Tratados). Paris: Maeght, 1990; reed. Paris: Gallimard, col. «Folio», 1997.

As Horas ociosas pertencem a esse género literário tão particular, o zuihitsu («ao fio do pincel»)⁴, no qual os japoneses incluem também os Ensaios de Montaigne. E esta aproximação entre Kenkô e o nosso fidalgo francês, por ser convencional, não deixa de ser justa. Encontramos num e noutro esse gosto seguro e delicado, essa melancolia que nunca é desespero, esse entusiasmo todo humanista não tanto pela Antiguidade quanto pela antiga virtude, essa vontade, enfim, de se pintar pintando outrem. Nenhum plano regular, nenhum sistema para encerrar o espírito; nada senão o capricho do pincel, de onde surge uma «miscelânea de reflexões, anedotas e máximas lançadas desordenadamente sobre o papel, durante [vários] anos, por volta de 1335», um jardim de impressões onde a erva daninha ladeava a flor rara. O incipit, célebre, dá o tom deste passeio intelectual:

«Ao sabor das minhas horas ociosas (Tsurezure naru mama ni), da manhã à noite, diante da minha escrivaninha, anoto sem desígnio preciso as bagatelas cujo reflexo fugidio passa no meu espírito. Estranhas divagações!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (As Horas ociosas) (Tsurezure-gusa), trad. do japonês por Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; reed. parcial sob o título Cahiers de l’ermitage (Cadernos do eremitério) (pref. Zéno Bianu), Paris: Gallimard, col. «Folio Sagesses», 2022.

A Poética do inacabado

No coração das Horas ociosas pulsa o sentimento pungente do efémero. Para o homem moderno, a fuga do tempo é, na maioria das vezes, fonte de angústia; para Kenkô, ela é a condição mesma da beleza. «É a sua impermanência que faz o valor deste mundo» (cap. VII), escreve ele. Se a nossa existência devesse ser eterna, a poesia do mundo esvanecer-se-ia de imediato. Desta filosofia da precariedade decorre uma estética toda japonesa, a do inacabado, que prefere à plenitude da lua o brilho velado de um astro declinante; e à flor desabrochada as pétalas que o vento leva apressadamente, apesar de nós:

«Qualquer que seja o objeto, a sua perfeição é um defeito. Deixai as coisas inacabadas, como estão, sem aperfeiçoar: encontrarei nelas interesse e sentir-me-ei à vontade. Disseram-mo: quando se constrói uma morada imperial, é costume deixar um lugar inacabado.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (As Horas ociosas) (Tsurezure-gusa), trad. do japonês por Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Paris: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; reed. parcial sob o título Cahiers de l’ermitage (Cadernos do eremitério) (pref. Zéno Bianu), Paris: Gallimard, col. «Folio Sagesses», 2022.

Ao ensinar-nos que «o pesar pelo desfolhar das flores e pelo declínio da lua» (cap. CXXXVII) é mais tocante do que o elogio do seu pleno desabrochar, Kenkô não nos oferece apenas uma lição de poética; oferece-nos, melhor ainda, uma consolação.

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Os Tristes e as Pônticas, ou Roma à beira do Mar Negro

Traduzido do francês

Era uma vez, sob o reinado de Augusto, um homem que podia julgar-se cumulado de bens: Publius Ovidius Naso, dito Ovídio. Poeta em voga no belo século da poesia latina, lusor amorum (cantor dos amores), a sua pena brincalhona havia conquistado Roma e a sua facilidade em fazer versos era prodigiosa: «tentava escrever em prosa, mas as palavras vinham colocar-se tão justamente na medida, que o que eu escrevia eram versos». Fortuna, nascimento, amigos ilustres, uma casa contígua ao Capitólio, nada faltava a este cavaleiro romano que gozava de uma vida mais segura e mais confortável do que nunca.

Contudo, numa manhã do ano 8 da nossa era, quando Roma despertou, uma sinistra notícia percorreu as ruas: o filho querido das musas, então quinquagenário, acabava de partir sob escolta imperial. Não para um retiro dourado nalguma praia clemente, mas para uma relegatio (residência fixa)¹ em Tomos², burgo glacial no extremo limite do império, nas margens inóspitas do Mar Negro.³

O Mistério da desgraça

Qual foi a causa desta relegatio sem julgamento, pela só vontade de Augusto, e que razão teve este príncipe para privar Roma e a sua corte de tão grande poeta para o confinar entre os Getas? É o que se ignora e que se ignorará sempre. Ovídio evoca um carmen et error (um poema e uma imprudência), murmurando enigmaticamente:

«Ah! porquê vi eu o que não devia ver? Porque se tornaram os meus olhos culpados? Porque enfim, pela minha imprudência, conheci o que nunca devia conhecer?»

Ovídio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (As Elegias de Ovídio durante o seu exílio [t. I, Elegias dos Tristes]), trad. do latim por Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Se A Arte de Amar, publicada uma década antes, foi o carmen ou o pretexto oficial, o error ou a falta verdadeira permanece um enigma selado no túmulo do poeta:

«O crime de Ovídio era incontestavelmente ter visto algo de vergonhoso na família de Octávio […]. Os doutos não decidiram se tinha visto Augusto com um jovem rapaz […]; ou se tinha visto algum escudeiro nos braços da imperatriz Lívia, que este Augusto havia desposado grávida de outro; ou se tinha visto este imperador Augusto ocupado com a sua filha ou a sua neta; ou enfim se tinha visto este imperador Augusto fazendo algo pior, torva tuentibus hircis [sob os olhares torvos dos bodes].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Obras completas de Voltaire, vol. 45B, […] De Ovídio, de Sócrates […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Esqueçamos portanto as hipóteses tão numerosas quanto estranhas daqueles que querem a qualquer preço adivinhar um segredo de dois milénios. Basta saber que, nas angústias do exílio, nos soluços do isolamento, Ovídio não encontrou outro recurso senão a sua poesia, e que a empregou inteiramente a amansar um imperador de quem havia atraído o rancor. «Os Deuses deixam-se por vezes dobrar», dizia ele a si mesmo. Daí nasceram os Tristes (Tristia)⁴ e as Pônticas (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Crónica de um inverno eterno: O Drama de Tomos

As elegias de Ovídio durante o seu exílio são o diário de um homem perdido longe dos seus, longe de uma civilização de que foi outrora o mais amável representante; uma longa deploração dirigida à sua esposa, aos seus amigos que ficaram em Roma e a um poder implacável de quem espera em vão a clemência. Tomos apresenta-se aí sob o aspecto de uma «terra cheia de amargura», sempre batida pelos ventos e pelo granizo de um inverno eterno, e onde o próprio vinho, «petrificado pelo frio», se solidifica em gelo que é preciso cortar à machadada. O poeta sente-se aí um estrangeiro absoluto; um prisioneiro desaprendendo a falar latim no meio de palavras bárbaras e de horríveis gritos de Getas:

«eles conversam uns com os outros numa língua que lhes é comum; mas eu, não posso fazer-me entender senão por gestos e sinais; passo aqui por bárbaro, e [estes] Getas impertinentes riem-se das palavras latinas.»

Ovídio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (As Elegias de Ovídio durante o seu exílio [t. I, Elegias dos Tristes]), trad. do latim por Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry fils, 1723.

Face à adversidade

Onde foi Ovídio buscar a coragem necessária para suportar uma adversidade tão cruel? Na escrita:

«[Se me] perguntardes sobre o que faço aqui, dir-vos-ei que me ocupo com estudos assaz pouco úteis em aparência, e que não obstante têm a sua utilidade para mim; e quando não servissem senão para me fazer esquecer as minhas desgraças, não seria uma medíocre vantagem: demasiado feliz se, cultivando um campo tão estéril, dele retiro ao menos algum fruto.»

Ovídio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (As Elegias de Ovídio durante o seu exílio, t. II, Elegias pônticas), trad. do latim por Jean Marin de Kervillars. Paris: d’Houry, 1726.

De resto, o antigo dândi romano não desapareceu inteiramente: elegância, traços rebuscados, comparações mais engenhosas que sólidas persistem, por vezes até ao excesso. Quintiliano já o julgava menos ocupado das suas próprias desgraças, que amator ingenii sui (amante do seu próprio génio). Segundo Séneca o pai, Ovídio conhecia «o que havia de exuberante nos seus versos», mas acomodava-se a isso: «Dizia que um rosto era por vezes tornado bem mais bonito por um sinal de beleza». Esta constância em dar alguma volta aos seus pensamentos, algum «sinal de beleza», à maneira francesa — «dir-se-ia quase que nasceu entre nós», nota o tradutor Jean Marin de Kervillars — é a marca última da sua personalidade, a recusa confessada de deixar o afastamento da capital aniquilar o artista. E depois de ter tantas vezes descrito este afastamento como uma espécie de morte, acaba por encontrar Roma à beira do Mar Negro, concluindo: «o país onde o destino me colocou deve fazer-me as vezes de Roma. A minha musa infortunada contenta-se com este teatro […]: tal é o bel-prazer de um Deus poderoso.»⁶

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Dizer o indizível: Hiroshima: flores de verão de Hara Tamiki

Traduzido do francês

Há acontecimentos na história dos homens que parecem marcar o limite do que a linguagem pode exprimir. O abismo abre-se, e as palavras, irrisórias, parecem recuar perante o horror. Hiroshima é um desses abismos. No entanto, face ao indizível, alguns sentiram o dever imperioso de testemunhar, não para explicar, mas para não deixar o silêncio completar a obra da destruição. Na primeira linha desses vigilantes encontra-se Hara Tamiki (1905-1951), sobrevivente, cujos relatos reunidos sob o título Hiroshima: flores de verão constituem um dos atos fundadores daquilo que a crítica denominará a «literatura da bomba atómica» (genbaku bungaku)¹. Trilogia «de um mundo que não acaba de arder»², a obra — composta por Prelúdio à destruição (Kaimetsu no jokyoku), Flores de verão (Natsu no hana) e Ruínas (Haikyo kara) — relata, em três tempos, o antes, o durante e o depois.

Uma escrita da deflagração

Para Gala Maria Follaco, o estilo de Hara não é o de uma escrita dominada: é uma « descida à psique frágil de um homem desesperado » confrontado com paisagens terrivelmente desfeitas, quase irreconhecíveis, onde lhe parece impossível reencontrar os vestígios da sua vida tal como era alguns instantes antes. A sua escrita deslocada, que mergulha o leitor na inquietação e na desorientação, tem como cenário Hiroshima ela própria em farrapos, « desaparecida sem deixar rasto — senão uma espécie de camada plana de escombros, de cinzas, de coisas torcidas, rebentadas, roídas » para retomar as palavras de Robert Guillain, o primeiro francês no local. É sobre esta tela de desolação que Hara projeta ora fragmentos de existências interrompidas, ora estilhaços de memória vindo colmatar os vazios de uma realidade dilacerada.

Esta desconstrução atinge o seu paroxismo nas inserções poéticas, onde Hara recorre a uma forma particular do japonês — os katakanas habitualmente reservados às palavras estrangeiras —, como se a língua usual se tivesse tornado inepta:

«Destroços cintilantes
/ estiram-se numa vasta paisagem
Cinzas claras
Quem são estes corpos queimados com carnes vivas?
Ritmo estranho dos corpos de homens mortos
Tudo isto existiu?
Tudo isto pôde existir?
Um instante e resta um mundo esfolado»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: flores de verão: relatos), trad. do japonês por Brigitte Allioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, col. «Babel», 2007.

Enquanto Hara, no interior da fornalha, sofria este espetáculo dantesco, os intelectuais estupefactos, no outro extremo do mundo, tentavam pensar o acontecimento. A 8 de agosto de 1945, Albert Camus escrevia em Combat: «a civilização mecânica acaba de atingir o seu último grau de selvajaria. Vai ser preciso escolher, num futuro mais ou menos próximo, entre o suicídio coletivo ou a utilização inteligente das conquistas científicas. Entretanto, é permitido pensar que há alguma indecência em celebrar assim uma descoberta que se põe primeiro ao serviço da mais formidável raiva de destruição de que o homem deu provas»³. Hara não filosofa, mostra; e o que mostra é precisamente esta «raiva de destruição» cravada como uma lâmina na própria carne dos homens.

Algumas flores sobre a mais vasta das sepulturas

O relato central, Flores de verão, abre-se sobre um luto íntimo: «Saí à cidade e comprei flores, pois tinha decidido ir à sepultura da minha mulher». Para Hara, o fim do mundo já tinha começado um ano antes. Tinha perdido a sua mulher, Sadae — a pessoa mais querida do seu coração — e, com ela, as mais puras delícias desta vida. A catástrofe de 6 de agosto de 1945 não é portanto uma rutura surgida do nada, mas a amplificação monstruosa de um drama pessoal, que se mistura com o drama coletivo das vítimas da bomba atómica e acaba por se tornar paradoxalmente uma razão de ser, uma urgência de dizer. «“Devo deixar tudo isto por escrito”, disse para mim mesmo», dando-se a coragem de viver ainda alguns anos. A sua escrita já não é apenas um lamento no meio das ruínas; transforma-se num memorial de Hiroshima, algumas flores depositadas para a eternidade sobre a mais vasta das sepulturas; num ato de resistência também contra os silêncios, sejam eles impostos pela censura das forças de ocupação americanas⁴, ou nascidos da discriminação contra os «atomizados» (hibakusha), cujos estigmas engendravam medo e rejeição.

Silêncio dos mortos, silêncio de Deus

Mas esta missão que o mantinha vivo acabou por esmagá-lo. Em 1951, assina uma palavra de adeus, assombrado pelo espectro de uma nova Hiroshima com o desencadear da guerra da Coreia: «É tempo agora de desaparecer no invisível, na eternidade para além». Pouco depois, atira-se sob um comboio. O seu gesto último, como escreverá o prémio Nobel Ôé Kenzaburô, foi um último grito de protesto «contra a estupidez cega do género humano».

Quando as vozes das testemunhas se calam, a memória refugia-se nos objetos que o crime deixou para trás. Décadas mais tarde, é a esta memória material que se confronta o padre Michel Quoist durante a sua visita ao museu da bomba atómica. É atingido pela visão «de relógios, de pêndulos, de despertadores», os seus ponteiros para sempre fixos nas 8h15: «O tempo está suspenso». Esta imagem impressionante é talvez a mais justa metáfora do esforço de Hara para cristalizar o instante fatídico. É esta mesma imagem que inspirará a Quoist um poema lapidar em perfeita ressonância com Hiroshima: flores de verão:

«Povo interrompido, apagado
/ poeira
/ sombra
/ noite
/ nada
Silêncio dos mortos
Silêncio de Deus

Porque vos calais, os mortos? Quero ouvir a vossa voz!
Gritem!
Uivem!
Digam-nos que é injusto!
Digam-nos que somos loucos! […]
FAZ NOITE SOBRE HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (De coração aberto), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

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A Aurora do Japão Medieval nas suas Epopeias

Traduzido do francês

O pacífico período de Heian (794-1185) terminou numa conflagração. Ao término de batalhas de rara violência, duas casas rivais, os Taïra e os Minamoto, afastaram, uma após a outra, a aristocracia de corte, que não dispunha nem de um exército nem de uma polícia suficientes, e provocaram o advento do regime feudal. Começa então a Idade Média japonesa. Este período de convulsões foi tal que «seria preciso procurar na Idade Média alemã para encontrar uma confusão semelhante». Ao refinamento da literatura feminina de Heian sucederam, desde então, relatos viris, cheios de «assassínios», de «ardis», de «feitos de armas maravilhosos» e de «vinganças longamente preparadas» — «fonte de embaraço e de perturbação para os historiadores».

O Rosário na Mão e a Espada à Cintura

Desta agitação nasceram os «ditos guerreiros» (gunki monogatari), que se situam no cruzamento da crónica histórica, da epopeia nacional e de uma profunda meditação búdica. A sua função era aliás menos literária, no sentido em que o entendemos, do que memorial e espiritual: tratava-se antes de mais «de apaziguar […] as almas dos guerreiros que pereceram nos combates» e, para os sobreviventes, «de procurar um sentido aos acontecimentos caóticos que puseram fim à ordem antiga». Esta função cabia aos «bonzos de biwa» (biwa hôshi ou biwa bôzu), aedos geralmente cegos. Semelhantes aos nossos trovadores de outrora, percorriam o país, declamando com voz cantante os grandes feitos do passado. Vestidos com um hábito monacal, sem dúvida para se colocarem sob a proteção dos templos e dos mosteiros, acompanhavam-se do seu alaúde de quatro cordas, o biwa¹, cujos acordes pontuavam a melancolia do relato.

No coração do repertório que estes artistas transmitiam de mestre a discípulo, uma trilogia fundamental retraça as lutas fratricidas que fizeram bascular o arquipélago numa nova era: O Dito de Hôgen (Hôgen monogatari)², O Dito de Heiji (Heiji monogatari)³, e o mais ilustre de todos, O Dito dos Heiké (Heiké monogatari)⁴. Os dois primeiros, se podem parecer prosaicos ao descreverem como os Taïra e os Minamoto se insinuam pouco a pouco no poder militar até adquirirem uma influência decisiva sobre os assuntos da corte, não deixam de preparar o drama vindouro e já encerram esta «sensibilidade ao efémero» (mono no aware) que encontrará no Dito dos Heiké a sua expressão mais acabada:

«O mundo onde vivemos
Não tem mais existência
Que raio de lua
Que se reflete na água
Recolhida no oco da mão.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (O Dito de Hôgen; O Dito de Heiji), trad. do japonês por René Sieffert, Paris: Publications orientalistes de France, 1976; reed. Lagrasse: Verdier, col. «Verdier poche», 2007.

A Impermanência como Destino

Obra monumental, verdadeira Eneida das lutas intestinas e das guerras encarniçadas que dilaceraram as duas casas, culminando com a batalha de Dan-no-ura (25 de abril de 1185), O Dito dos Heiké afasta-se no entanto radicalmente da tradição ocidental. Em vez de abrir, à maneira de Virgílio, com os arma virumque (as armas e o homem), a crónica japonesa lembra desde a sua primeira linha «a impermanência de todas as coisas»: «O orgulhoso, certamente, não dura, nem mais nem menos igual ao sonho de uma noite de primavera». As personagens, grandes ou humildes, são todas arrastadas pelo mesmo turbilhão, ilustrando à saciedade que, segundo a fórmula de Bossuet:

«Virá o tempo em que este homem que vos parecia tão grande já não será, em que será como a criança que ainda está por nascer, em que não será nada. […] Vim apenas para fazer número, ainda assim não havia necessidade de mim; […] quando olho de perto, parece-me que é um sonho ver-me aqui, e que tudo o que vejo não são senão vãos simulacros: Præterit enim figura hujus mundi (Pois passa, este mundo tal como o vemos)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Obras Completas), t. IV, Paris: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Assim, O Dito dos Heiké assemelha-se a uma contínua pregação, onde todas as vicissitudes da vida dos heróis servem para ilustrar esta lei da impermanência (mujô) e a vaidade das glórias humanas. O caso de Taïra no Tadanori (1144-1184) é a este respeito exemplar. Surpreendido pelo inimigo, domina o seu adversário, mas um qualquer servidor deste intervém e corta-lhe o braço direito rente ao cotovelo. Sabendo chegado o seu fim, Tadanori volta-se para oeste e invoca com voz firme, por dez vezes, o Buda antes de ser decapitado. Preso à sua aljava, encontra-se este poema de adeus:

«Arrastado pelas trevas
Alojar-me-ei sob
Os ramos de uma árvore.
Apenas as flores
Me acolhe[rã]o esta noite.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemas de Adeus Japoneses: Antologia Comentada de Poemas Escritos no Limiar da Morte), trad. do inglês por Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Uma Posteridade em Meios-tons

Esta sensibilidade búdica, que impregna até as cenas mais sangrentas, não basta no entanto sempre para elevar uma narração que pode parecer lenta, regular, uniforme aos espíritos formados na estética ocidental. Semelhante ao som do sino de Gion, a marcha dos ditos é regular, demasiado regular mesmo, e um tanto monótona. Lamento que relatos tão ilustres não tenham encontrado um poeta igualmente ilustre que os tivesse fixado para sempre; que lhes tenha faltado um Homero que lhes tivesse dado uma variedade, uma flexibilidade eternamente admiradas.

Como nota Georges Bousquet, os heróis homéricos têm frequentemente «alegrias ou fraquezas estranhas que nos fazem tocar com o dedo a sua humanidade; os de Taïra não cessam jamais de ser convencionais e frios». Enquanto o ingénuo contador grego deixa sempre transparecer um vago e fino sorriso por detrás das palavras, «o rapsodo japonês nunca abandona o tom épico e o porte emproado». Onde «ressoa como uma fanfarra a expansão alegre do trovador, ouve-se aqui apenas o acento melancólico do budista desolado: “O homem valoroso [também ele] acaba por desmoronar-se nem mais nem menos que poeira ao vento”».

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Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

O Kim-Vân-Kiều, ou a alma vietnamita revelada

Traduzido do francês

Existem obras que trazem em si os gostos e as aspirações de uma nação inteira, «desde o condutor de riquexó até ao mais alto mandarim, desde a vendedora ambulante até à mais ilustre dama do mundo». Elas permanecem eternamente jovens e veem suceder-se novas gerações de admiradores. Tal é o caso do Kim-Vân-Kiều¹, este poema de mais de três mil versos que mostram a alma vietnamita em toda a sua delicadeza, pureza e abnegação:

«É preciso suspender a respiração, é preciso caminhar com precaução para estar em condições de captar a beleza do texto [tanto] ele é gracioso (dịu dàng), formoso (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), esplêndido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscelâneas sobre Nguyễn Du), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

O autor, Nguyễn Du (1765-1820)², deixou a reputação de um homem melancólico e taciturno, cujo mutismo obstinado lhe valeu esta repreensão do imperador: «É preciso que, nos conselhos, faleis e deis a vossa opinião. Por que vos encerrardes assim no silêncio e nunca responderdes senão por sim ou por não?» Mandarim contra a sua vontade, o seu coração aspirava apenas à quietude das suas montanhas natais. Chegou a amaldiçoar esse talento mesmo que, elevando-o aos mais altos cargos, o afastava de si próprio, ao ponto de fazer disso a moral final da sua obra-prima: «Que aqueles que têm talento não se glorifiquem portanto do seu talento! A palavra “tài” [talento] rima com a palavra “tai” [desgraça]». Igual a si mesmo, recusou qualquer tratamento durante a doença que lhe foi fatal e, ao saber que o seu corpo se gelava, acolheu a notícia com um suspiro de alívio. «Bem!», murmurou, e esta palavra foi a sua última.

A Epopeia da dor

O poema retrata o destino trágico de Kiều, jovem de beleza e talento incomparáveis. Quando um futuro radiante lhe parece prometido junto do seu primeiro amor, Kim, a fatalidade bate à sua porta: para salvar o pai e o irmão de uma acusação iníqua, ela deve vender-se. Então, começa para ela um périplo de quinze anos, durante os quais será sucessivamente criada, concubina e prostituta, fugindo de um infortúnio para encontrar apenas outro pior. Contudo, tal como o lótus que floresce sobre a lama, no meio desta abjeção mesma, Kiều conserva «o puro perfume da sua nobreza original», guiada por uma convicção inabalável:

«[…] se um pesado karma pesa sobre o nosso destino, não recriminemos contra o céu e não o acusemos de injustiça. A raiz do bem reside em nós mesmos.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiều), trad. do vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Entre tradução e criação

Foi durante uma embaixada na China que Nguyễn Du descobriu o romance que lhe iria inspirar a sua obra-prima. De uma narrativa que se poderia julgar banal, soube criar um «poema imortal / Cujos versos são tão doces que deixam, sobre o lábio, / Quando os cantámos, um sabor de mel»³. Esta filiação chinesa iria, contudo, tornar-se uma maçã de discórdia para o orgulho nacional nascente. Na efervescência dos anos 1920-1930, ela armou a crítica dos nacionalistas mais intransigentes, dos quais o letrado Ngô Đức Kế se fez porta-voz:

«O Thanh tâm tài nhân [fonte do Kim-Vân-Kiều] não é senão um romance desprezado na China e eis que agora o Vietname o eleva ao nível de livro canónico, de Bíblia, é verdadeiramente dar-se uma grande vergonha.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Introdução ao Nam-Phong, 1917-1934), Saigão: Société des études indochinoises, 1973.

Na verdade, para além das suas passagens emprestadas ou licenciosas, o Kim-Vân-Kiều é antes de mais o eco das injustiças sofridas pelo povo vietnamita. «Os cantos dos aldeões ensinaram-me a fala da juta e da amoreira / Prantos e soluços nos campos evocam guerras e lutos», escreve Nguyễn Du num outro poema⁴. Ao longo de toda a epopeia aparece esta sensibilidade vibrante, frequentemente dilacerante, de um poeta cujo coração vibra em uníssono com o sofrimento que fermentava confusamente nas massas humildes, como testemunha esta passagem:

«Os juncos pressionavam os seus cimos iguais ao sopro rouco da brisa. Toda a tristeza de um céu de outono parecia reservada a um único ser [Kiều]. Ao longo das etapas noturnas, enquanto uma claridade caía do firmamento vertiginoso e os distantes se perdiam num oceano de bruma, a lua que ela via fazia-a corar das suas juras perante os rios e os montes.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiều), trad. do vietnamita por Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Um espelho para o povo

A fortuna do Kim-Vân-Kiều foi tal que abandonou o domínio da literatura para se tornar um espelho no qual cada vietnamita se reconhece. Uma canção popular erigiu assim a sua leitura em verdadeira arte de viver, indissociável dos prazeres do sábio: «Para ser homem, é preciso saber jogar ao “tổ tôm”⁵, beber chá de Yunnan e declamar o Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). A superstição apoderou-se mesmo dele, fazendo do livro um oráculo: nos momentos de incerteza, não é raro que se abra ao acaso para procurar, nos versos que se apresentam, uma resposta do destino. Assim, do gabinete do sábio à morada mais modesta, o poema soube tornar-se indispensável. É ao letrado Phạm Quỳnh que devemos a fórmula, que permaneceu célebre, que resume este sentimento:

«Que temos nós a temer, de que devemos estar inquietos? O Kiều permanecendo, a nossa língua permanece; a nossa língua permanecendo, o nosso país subsiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («Sobre alguns aspetos filosóficos e religiosos da obra-prima da literatura vietnamita: o Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du»), Message d’Extrême-Orient, n.º 1, 1971, p. 25-38; n.º 2, 1971, p. 85-97.

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Na Margem dos Sonhos: Os Espectros de Ueda Akinari

Traduzido do francês

É na margem, frequentemente, que se aninham os génios mais singulares. Filho de pai desconhecido e de mãe demasiado conhecida — uma cortesã do bairro dos prazeres —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ viu a sua mãe apenas uma vez, quando já era homem feito e escritor célebre. Adoptado por uma família mercante de Osaka, a sua existência foi marcada por esta vergonha original sobre a qual os seus inimigos não se privavam de o atacar: «Os meus inimigos dizem de mim: é uma criança de estalagem; pior ainda, é algum rebento de proxeneta fora de idade! Ao que respondo: […] em todo o caso, sou na minha montanha o único general e não me conheço par». A isto juntava-se uma enfermidade nos dedos² que lhe proibia a caligrafia perfeita, orientando-o paradoxalmente, ele o jovem orgulhoso pouco inclinado ao negócio, para uma busca intelectual e literária obstinada. Desta existência conturbada, desta sensibilidade em carne viva, nascerá a sua obra-prima, os Contos de Chuva e de Lua (Ugetsu monogatari)³.

Das Fontes e dos Sonhos

Publicados em 1776, estes nove relatos fantásticos marcam uma viragem na literatura da época de Edo. Akinari, rompendo com os «relatos do mundo flutuante», género frívolo então em voga, inaugura a maneira do yomihon, ou «livro de leitura», que visa um público culto, ao qual oferece um espaço de sonho e de evasão. A originalidade da sua abordagem reside numa síntese magistral entre as tradições narrativas chinesas e o património literário japonês. Se bebe abundantemente nas colectâneas de contos fantásticos das dinastias Ming e Qing, como os Contos ao Apagar a Vela (Jiandeng xinhua), nunca se contenta com uma simples tradução ou uma adaptação servil. Cada relato é inteiramente japonizado, transposto para um quadro histórico e geográfico nacional e, sobretudo, transfigurado por uma melancolia única.

Às fontes continentais, Akinari mistura com uma arte consumada as reminiscências da literatura clássica do seu país. A influência do teatro nô é em toda a parte sensível, não apenas nos gestos e nas fisionomias — espíritos vingadores, fantasmas de guerreiros, apaixonadas perdidas —, mas também na própria composição dos contos, que gerem sabiamente o afastamento do mundo e a progressão dramática até à aparição do sobrenatural. Do mesmo modo, a prosa elegante e florida (gabun) é uma vibrante homenagem à idade de ouro da época de Heian, e particularmente ao Romance de Genji (Genji monogatari).

Uma Humanidade Fantasmagórica

O que impressiona nos Contos de Chuva e de Lua é que o mundo dos espíritos nunca está completamente separado do dos vivos. Longe de serem simples monstros, os fantasmas de Akinari são dotados de uma personalidade complexa, frequentemente mais rica e mais original que a dos humanos que vêm assombrar. As suas aparições são motivadas por sentimentos poderosamente humanos: a fidelidade até para além da morte, o amor ultrajado, o ciúme devorador ou o ódio inextinguível. O espectro é frequentemente apenas o prolongamento de uma paixão que não pôde saciar-se ou apaziguar-se no mundo terrestre. A sua voz, vinda de além-túmulo, fala-nos com uma perturbante modernidade de nós mesmos.

Assim de Miyagi, a esposa abandonada que, em A Casa nos Juncos, espera sete anos o regresso do seu marido partido para fazer fortuna. Morta de exaustão e de desgosto, aparece-lhe uma última noite antes de não ser mais que um montículo funerário sobre o qual se encontra este poema dilacerante:

«Assim era,
Eu sabia-o e contudo o meu coração
Embalava-se em ilusões:
Neste mundo, até este dia,
Era então esta a vida que vivi?»

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Contos de Chuva e de Lua) (Ugetsu monogatari), trad. do japonês por René Sieffert. Paris: Gallimard, col. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

O fantástico em Akinari não é portanto um simples mecanismo do terror; é o espelho ampliador dos tormentos da alma. Os espectros vêm lembrar aos vivos as suas falhas, a consequência moral dos seus actos. A vingança de uma esposa traída ou a lealdade de um amigo que se mata para cumprir a sua promessa são outras tantas parábolas sobre a força dos compromissos e a fatalidade das paixões.

O Cinzelador de Quimeras

O estilo de Akinari é sem dúvida o que confere à obra a sua perenidade. Alia a nobreza da língua clássica a um sentido do ritmo herdado do nô, criando uma música singular que enfeitiça o leitor. O próprio título, Ugetsu, «chuva e lua», traduz esta melodia encantadora numa imagem — a de um luar que se turva ao murmúrio de uma chuva fina, instaurando um quadro ideal às manifestações do sobrenatural, um mundo espectral onde as fronteiras entre o sonho e a realidade se esfumam.

Artista independente, Akinari levou quase dez anos a polir a sua obra-prima, sinal da importância que lhe atribuía. Uma independência intelectual que se manifestou igualmente nas suas virulentas polémicas com o outro grande letrado do seu tempo, Motoori Norinaga, nacionalista avant la lettre. Enquanto este último erigia os mitos ancestrais do Japão em «única verdade», Akinari escarnecia deste ideal afirmando que «em qualquer país, o espírito da nação é o seu fedor». Assim, este filho de cortesã soube, pela força única da sua arte, impor-se como uma figura central, um «anarquista perfeito»⁴ que, brincando com as convenções, elevou o conto fantástico a um grau de refinamento inigualado. As suas singularidades, que provinham de uma coragem particular numa sociedade japonesa que erigia a conformidade em virtude suprema, não deixaram de fascinar Mishima Yukio, que confessa em O Japão moderno e a Ética samurai (Hagakuré nyūmon) ter levado consigo a obra de Akinari «durante os bombardeamentos» e admirado sobretudo o seu «anacronismo deliberado». Os Contos de Chuva e de Lua não são apenas uma antologia do género; são uma imagem reinventada da narrativa à japonesa, onde o maravilhoso e o macabro disputam com a poesia mais delicada, deixando o leitor sob o encanto duradouro de um sonho estranho e magnífico.

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Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

De Ispaão a Ménilmontant: O Itinerário de Ali Erfan

Traduzido do francês

O Oriente, com os seus mistérios e os seus tormentos, sempre alimentou o imaginário ocidental. Mas que sabemos realmente da Pérsia contemporânea, dessa terra de poesia que se tornou o teatro de uma revolução que perturbou a ordem do mundo? É uma janela sobre este Irão impregnado de contradições que nos abre a obra de Ali Erfan, escritor e cineasta¹ nascido em Ispaão em 1946, e forçado ao exílio em França desde 1981. A sua obra, escrita numa língua francesa que fez sua, é um testemunho comovente e de rara fineza sobre a tragédia de um povo e a condição do exilado.

A Escrita como resistência

Na sua arte de sondar as almas atormentadas pela tirania e pelo absurdo do fanatismo, muitos são os que veem em Ali Erfan o digno herdeiro do grande Sadegh Hedayat². A sua escrita, de uma crueza implacável, mergulha-nos num universo sombrio e opressivo, quase kafkiano — o de uma sociedade entregue ao terror instaurado pela «filosofia alucinada dos imãs»: sejam as mulheres perseguidas de Ma femme est une sainte (A minha mulher é uma santa), os artistas oprimidos de Le Dernier Poète du monde (O Último Poeta do mundo) ou as figuras malditas de Les Damnées du paradis (As Danadas do paraíso). A morte que impregna estes relatos não é apenas a da violência, mas a do Estado totalitário que a engendra, esse edifício que, para se erguer, necessita de um cimento de corpos. É esse mesmo cimento que encontramos em Sans ombre (Sem sombra), um testemunho poderoso sobre a guerra Irão-Iraque, esse «espantoso ossário», comparável às batalhas de trincheiras da Grande Guerra, que bebeu o sangue de centenas de milhares de homens:

«Havia também voluntários que, com a ideia de morrer, escavavam o solo para fazer buracos como túmulos, a que chamavam “câmara nupcial para os apaixonados de Deus”.

Mas pouco importava o sentido que cada um dava à sua morada passageira; devia cavar o seu buraco na direção de Meca e não em função do inimigo que estava em frente.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Sem sombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «Regards croisés», 2017.

Se Ali Erfan não tem a alegria de crer, é esse o seu defeito, ou antes o seu infortúnio. Mas este infortúnio deve-se a uma causa muito grave, quero dizer os crimes que viu cometer em nome de uma religião cujos preceitos foram desnaturados e desviados do seu verdadeiro significado, a fé tornando-se loucura:

«Abriu sem pressa um dos espessos dossiês, retirou uma folha, examinou-a, e de repente exclamou:

— Fechem esta mulher num saco de juta, e atirem-lhe pedras até que morra como um cão. […]

E continuou, repetindo o mesmo gesto, balançando o escrito daquele que tinha viajado para Deus, pegando noutro […]. Levantou-se bruscamente, de pé sobre a mesa, e gritou como um louco:

— Que o pai estrangule o filho com as próprias mãos…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (O Último Poeta do mundo), trad. do persa pelo autor e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

Do exílio e da memória

O exílio é uma ferida que nunca se fecha completamente. Em Adieu Ménilmontant (Adeus Ménilmontant), Ali Erfan deixa por um tempo a sua Pérsia natal para nos falar da França, a sua terra de acolhimento. O romance é uma homenagem à rue de Ménilmontant, esse bairro cosmopolita de Paris onde viveu e exerceu o ofício de fotógrafo. É uma crónica terna e por vezes cruel da vida dos «perdidos do mundo», desses párias da vida que, como ele, naufragaram neste refúgio. No entanto, mesmo em França, o Irão nunca está longe. Os odores, os sons, os rostos, tudo recorda o Oriente perdido. Uma memória que, para lutar contra o esquecimento, seleciona do passado os traços mais salientes.

Cada vez que empreende escrever, Ali Erfan procura o tempo da sua primeira juventude. Saboreia o êxtase da recordação, o prazer de reencontrar as coisas perdidas e esquecidas na língua natal. E, como esta memória reencontrada não conta fielmente o que se passou, é ela o verdadeiro escritor; e Ali Erfan é o seu primeiro leitor:

«Agora, conheço a sua língua [o francês]. Mas não quero falar. […] A senhora diz: “Meu querido, diz: jasmim”. Não quero. Quero pronunciar o nome da flor que estava na nossa casa. Como se chamava? Porque é que não me lembro? Aquela grande flor que crescia ao canto do pátio. Que subia, que girava. Trepava por cima da porta da nossa casa, e caía na rua. […] Como se chamava? Cheirava bem. A senhora diz ainda: “Diz, meu querido”. Eu choro, eu choro…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (O Último Poeta do mundo), trad. do persa pelo autor e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, col. «L’Aube poche», 1990.

A obra de Ali Erfan, ao mesmo tempo singular e universal, mergulha-nos num Oriente opressivo, onde pesa a capa de chumbo de uma teocracia tentacular. Certamente, poder-se-ia temer que o escritor do exílio sirva, apesar de si mesmo, apenas para alimentar os clichés da « islamofobia ocidental » — uma tese no centro de « A literatura de exílio é uma literatura menor? » de Hessam Noghrehchi. Mas quem não visse esse lado das coisas perderia o essencial; pois desde sempre, a cultura persa fez da separação e do exílio a fonte do seu canto mais puro. Esta é a lição da flauta de Rûmî, cuja música sublime nasce da sua haste arrancada ao seu juncal natal: « Escuta a flauta de bambu contar uma história; ela lamenta-se da separação: “Desde que me cortaram do juncal, a minha queixa faz gemer o homem e a mulher” ». A voz de Ali Erfan, como a dessa flauta, não nasce portanto apesar da fissura, mas sim por ela, transmutando a brutalidade do real numa comovente melopeia.

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon de David Diop, ou o Verbo feito carne e cólera

Traduzido do francês

A obra de David Diop (1927-1960)¹, tão breve quanto fulgurante, permanece um dos testemunhos mais impressionantes da poesia da negritude militante. A sua única coletânea, Coups de pilon (Golpes de pilão) (1956), ressoa com uma força intacta, martelando as consciências e celebrando a esperança indefetível de uma África de pé. Nascido em Bordéus de pai senegalês e mãe camaronesa, Diop viveu a África menos através da experiência de uma estadia prolongada do que através do sonho e da herança, o que nada retira à potência de um verbo que soube fazer-se eco dos sofrimentos e das revoltas de todo um continente.

Uma poesia da revolta

A poesia de Diop é antes de mais um grito. Um grito de recusa face à iniquidade colonial, um grito de dor face à humilhação do seu povo. Num estilo direto, despojado de todo o ornamento supérfluo, o poeta profere as suas verdades como tantos “golpes de pilão” destinados, segundo os seus próprios termos, a “furar os tímpanos daqueles que não o querem ouvir e estalar como golpes de chicote sobre os egoísmos e os conformismos da ordem”. Cada poema é um requisitório que faz o balanço sangrento da era tutelar. Assim, em “Les Vautours” (Os Abutres), denuncia a hipocrisia da missão civilizadora:

“Naquele tempo
A golpes de berros de civilização
A golpes de água benta nas frontes domesticadas
Os abutres construíam à sombra das suas garras
O sangrento monumento da era tutelar.”

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilão), Paris: Présence africaine, 1973.

A violência é omnipresente, não apenas na temática, mas no próprio ritmo da frase, sóbria e cortante como uma lâmina. O célebre e lacónico poema “Le Temps du Martyre” (O Tempo do Martírio) é a sua ilustração mais pungente, verdadeira litania da desapropriação e do crime colonial: “O Branco matou o meu pai / Porque o meu pai era orgulhoso / O Branco violou a minha mãe / Porque a minha mãe era bela”. Estes versos sem artifícios, que dão ao texto a sua força percutante, puderam desconcertar certos críticos. Sana Camara vê neles, por exemplo, uma “simplicidade do estilo que roça a pobreza, mesmo se o poeta tenta cativar-nos pela ironia dos acontecimentos”. No entanto, é sem dúvida nesta economia de meios, nesta recusa do artifício, que a brutalidade do propósito atinge o seu paroxismo.

A África no coração do verbo

Se a revolta é o motor da sua escrita, a África é a sua alma. Ela é essa terra-mãe idealizada, entrevista através do prisma da nostalgia e do sonho. A apóstrofe liminar do poema “Afrique” (África) — “África, minha África” — é uma declaração de pertença e de filiação. Esta África, confessa nunca a ter “conhecido”, mas o seu olhar está “cheio do teu sangue”. Ela é alternadamente a mãe amante e ultrajada, a dançarina de corpo de “pimenta negra”, e a mulher amada, Rama Kam, cuja beleza sensual é uma celebração de toda a raça.

É nesta África sonhada que o poeta extrai a força da esperança. Ao desespero que lhe inspira as “costas que se curvam / E se deitam sob o peso da humildade”, uma voz responde, profética:

“Filho impetuoso, esta árvore robusta e jovem
Esta árvore ali
Esplendidamente só no meio de flores brancas e fanadas
É a África, a tua África que rebrota
Que rebrota pacientemente obstinadamente
E cujos frutos têm pouco a pouco
O sabor amargo da liberdade.”

Diop, David, Coups de pilon (Golpes de pilão), Paris: Présence africaine, 1973.

Um humanismo militante

Reduzir a obra de Diop a um “racismo antirracista”², para retomar a fórmula de Sartre, seria desconhecer o seu alcance universal. Se a denúncia da opressão do Negro é o ponto de partida, o combate de Diop abraça todos os condenados da terra. A sua poesia é um clamor que se eleva “de África às Américas” e a sua solidariedade estende-se ao “estivador de Suez e ao cule de Hanói”, ao “vietnamita deitado no arrozal” e ao “forçado do Congo irmão do linchado de Atlanta”.

Esta fraternidade no sofrimento e na luta é a marca de um humanismo profundo. O poeta não se contenta em amaldiçoar, ele apela à ação coletiva, à recusa unânime encarnada pela injunção final de “Défi à la force” (Desafio à força): “Levanta-te e grita: NÃO!”. Porque, em definitivo, para além da violência do verbo, o canto de David Diop é “guiado apenas pelo amor”, o amor de uma África livre no seio de uma humanidade reconciliada.

A obra de David Diop, ceifada em pleno desenvolvimento por uma morte trágica que nos privou dos seus manuscritos vindouros, conserva uma atualidade ardente. Léopold Sédar Senghor, seu antigo professor, esperava que com a idade, o poeta fosse “humanizando-se”. Podemos afirmar que este humanismo já estava no coração da sua revolta. Coups de pilon (Golpes de pilão) permanece um texto essencial, uma obra clássica da poesia africana, um viático para todas as juventudes ávidas de justiça e de liberdade.

«É já muito para uma obra no fim de contas bastante restrita, para uma primeira e — infelizmente — última obra. Mas há textos que vão ao fundo das coisas e falam ao ser inteiro. Lírica, sentimental, expressão de uma exigência e de uma cólera pessoal, esta poesia “lançada grave ao assalto das quimeras” […] é bem daquelas que, eternamente, para plagiar Césaire, desafiarão “os lacaios da ordem” [isto é, os agentes de repressão], daquelas que […] sempre obstinadamente, lembrarão que “a obra do homem apenas começou”, que a felicidade está sempre por conquistar, mais bela e mais forte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testemunhos, estudos), Paris: Présence africaine, 1983.

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