ελληνικά (grec)

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Τα Θλιβερά και οι Ποντικές, ή η Ρώμη στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Μια φορά κι έναν και­ρό, επί της βασιλείας του Αυ­γού­στου, υπήρχε ένας άν­θρωπος που μπορούσε να θεωρεί τον εαυτό του ευ­λογημένο: ο Πού­πλιος Οβίδιος Νάσων, γνωστός ως Οβίδιος. Ποι­ητής της μόδας στον χρυσό αιώνα της λατινικής ποί­ησης, lusor amorum (υμνητής των ερώτων), η παι­γνιώδης πέννα του είχε κατακτήσει τη Ρώμη και η ευ­κολία του στη στιχουρ­γία έμοιαζε με θαύ­μα: «προσπαθούσα να γράψω σε πεζό λόγο, αλλά οι λέξεις τοποθετού­νταν τόσο ακριβώς στο μέτρο, ώστε αυτό που έγραφα ήταν στίχοι». Περιου­σία, καταγωγή, επιφανείς φίλοι, μια κατοι­κία δίπλα στο Καπιτώλιο, τίποτα δεν έλειπε σε αυ­τόν τον Ρωμαίο ιπ­πέα που απολάμ­βανε μια ζωή πιο ασφαλή και πιο άνετη από ποτέ.

Ωστόσο, ένα πρωινό του έτους 8 μ.Χ., όταν ξύπνησε η Ρώμη, μια ζοφερή εί­δηση διέτρεξε τους δρόμους: το αγαπημένο τέκνο των Μου­σών, τότε πεντηκοντού­της, μόλις είχε αναχωρήσει υπό αυ­τοκρατορική συνοδεία. Όχι για μια χρυσή αποχώρηση σε κάποια ήπια ακτή, αλλά για μια relegatio (κατ’ οί­κον περιο­ρισμό)1Η relegatio (κατ’ οί­κον περιο­ρισμός), αν και έμοιαζε με το exilium (εξορία), δια­φοροποιού­νταν νομικά από αυ­τό: δεν συνεπαγόταν ούτε απώλεια της ιθαγένειας ούτε δήμευση της περιου­σίας. Ο Οβίδιος, στον οποίο είχε δοθεί χάρη σε αυτά τα δύο σημεία, φρόντιζε να διευ­κρινίζει ότι καταχρηστικά τον αποκαλού­σαν εξόριστο οι σύγ­χρονοί του: quippe relegatus, non exul, dicor in illo (δεν λέγεται ότι εί­μαι εξόριστος, αλλά μόνο περιο­ρισμένος). Αλλά σε τι ωφελεί να τηρεί κανείς μια διάκριση που έκανε μόνο για λόγους τιμής; Ο ίδιος απαλ­λάχτηκε από αυ­τήν: a patria fugi victus et exul ego (εγώ νικημένος και φυγάς, βλέπω τον εαυτό μου εξόριστο από την πατρίδα μου)· exul eram (ήμουν σε εξορία). στους Τόμους2Η σημερινή Κων­στάν­τζα στη Ρου­μανία., ένα παγωμένο χωριό στα έσχατα όρια της αυ­τοκρατορίας, στις αφιλόξενες ακτές της Μαύ­ρης Θάλασ­σας.3Χαι­ρετώντας για τελευ­ταία φορά το Καπιτώλιο, ο εξόριστος πρόφερε αυ­τούς τους αποχαι­ρετισμούς που θα κάνει δικούς του ο Γκαίτε τη στιγμή της δικής του αναχώρησης από την Αιώνια Πόλη: «Μεγάλοι Θεοί που κατοι­κείτε σε αυ­τόν τον αυ­γου­στό ναό τόσο κοντά στο σπίτι μου, και που τα μάτια μου στο εξής δεν θα δουν ποτέ ξανά· […] εσείς που πρέπει να εγκαταλεί­ψω, […] απαλ­λάξτε με, σας ικετεύω, από το μίσος του Καί­σαρα· εί­ναι η μόνη χάρη που σας ζητώ φεύ­γοντας. Πείτε σε αυ­τόν τον θεϊκό άν­δρα ποιο λάθος με παρέσυρε, και κάντε τον να καταλάβει ότι το σφάλμα μου δεν ήταν ποτέ έγκλημα».

Το Μυστήριο της δυσμένειας

Ποια ήταν η αι­τία αυ­τής της relegatio χωρίς δίκη, μόνο με τη θέληση του Αυ­γού­στου, και ποιος λόγος ώθησε αυ­τόν τον ηγεμόνα να στερήσει τη Ρώμη και την αυλή της από έναν τόσο μεγάλο ποι­ητή για να τον εγκλεί­σει στους Γέτες; Αυτό αγνοούμε και θα αγνοούμε πάντα. Ο Οβίδιος αναφέρει ένα carmen et error (ένα ποί­ημα και μια απερισκεψία), ψιθυρίζοντας αι­νιγ­ματικά:

«Αχ! γιατί είδα αυτό που δεν έπρεπε να δω; Γιατί τα μάτια μου έγιναν ένοχα; Γιατί τέλος, με την απερισκεψία μου, έμαθα αυτό που δεν έπρεπε ποτέ να μάθω;»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του [τ. Ι, Ελεγείες των Θλιβερών]), μτ­φρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry fils, 1723.

Αν η Τέχνη του Έρωτα, που δημοσιεύ­θηκε μια δεκαετία νωρίτερα, ήταν το carmen ή η επίσημη πρόφαση, το error ή το πραγ­ματικό σφάλμα παραμένει ένα αί­νιγμα σφραγισμένο στον τάφο του ποι­ητή:

«Το έγκλημα του Οβιδίου ήταν αναμ­φισβήτητα ότι είχε δει κάτι ντροπια­στικό στην οι­κογένεια του Οκταβίου […]. Οι λόγιοι δεν αποφάσισαν αν είχε δει τον Αύ­γου­στο με ένα νεαρό αγόρι […]· ή αν είχε δει κάποιον ιπ­ποκόμο στην αγκαλιά της αυ­τοκράτει­ρας Λιβίας, την οποία αυ­τός ο Αύ­γου­στος είχε παντρευ­τεί έγκυο από άλ­λον· ή αν είχε δει αυ­τόν τον αυ­τοκράτορα Αύ­γου­στο απασχολημένο με την κόρη ή την εγ­γονή του· ή τέλος αν είχε δει αυ­τόν τον αυ­τοκράτορα Αύ­γου­στο να κάνει κάτι χει­ρότερο, torva tuentibus hircis [υπό τα άγρια βλέμ­ματα των τράγων].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Άπαντα του Βολ­ταί­ρου, τ. 45Β, […] Περί Οβιδίου, περί Σωκράτη […]). Οξ­φόρ­δη: Voltaire Foundation, 2010.

Ας ξεχάσουμε λοι­πόν τις υποθέσεις, τόσο πολυάριθ­μες όσο και παράξενες, εκεί­νων που θέλουν με κάθε τίμημα να μαντέψουν ένα μυστικό δύο χιλιε­τιών. Αρ­κεί να γνωρίζουμε ότι, στις αγωνίες της εξορίας, στους λυγ­μούς της απομόνωσης, ο Οβίδιος δεν βρήκε άλλο καταφύγιο από την ποί­ησή του, και ότι την χρησιμοποί­ησε ολόκληρη για να εξευ­μενίσει έναν αυ­τοκράτορα του οποίου είχε προκαλέσει τη μνησικακία. «Οι Θεοί αφήνονται μερικές φορές να κατευ­νασθούν», έλεγε στον εαυτό του. Από εκεί γεν­νήθηκαν τα Θλιβερά (Tristia)4Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Τα Πέντε Βιβλία των Θλιβερών.
Tristium libri quinque (V).
De Tristibus libri quinque (V). και οι Ποντικές (Epistulæ ex Ponto)5Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Επιστολές από τον Πόντο.
Ελεγείες γραμ­μένες στην επαρ­χία του Πόντου.
Τα Τέσ­σερα Βιβλία επιστολών γραμ­μένα στην επαρ­χία του Πόντου.
Ponticæ epistolæ.
De Ponto libri quatuor (IV)..

Χρονικό ενός αιώνιου χειμώνα: Το Δράμα των Τόμων

Οι ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του εί­ναι το ημερολόγιο ενός αν­θρώπου χαμένου μακριά από τους δικούς του, μακριά από έναν πολιτισμό του οποίου υπήρξε κάποτε ο πιο χαριτωμένος εκ­πρόσωπος· ένας μακρύς θρήνος απευ­θυνόμενος στη σύζυγό του, στους φίλους που έμει­ναν στη Ρώμη και σε μια αδυσώπητη εξου­σία από την οποία περιμένει μάταια επιεί­κεια. Οι Τόμοι παρου­σιάζονται εκεί με τη μορφή μιας «γης γεμάτης πικρία», πάντα μαστιζόμενης από τους ανέμους και το χαλάζι ενός αιώνιου χει­μώνα, και όπου ακόμη και το κρασί, «απολιθωμένο από το κρύο», παγώνει σε πάγο που πρέπει να κοπεί με τσεκού­ρι. Ο ποι­ητής νιώθει εκεί απόλυτος ξένος· ένας αιχ­μάλωτος που ξεμαθαί­νει να μιλά λατινικά μέσα σε βάρ­βαρες λέξεις και φρικτές κραυ­γές Γετών:

«συνομιλούν μεταξύ τους σε μια γλώσσα κοινή για αυ­τούς· αλλά εγώ, δεν μπορώ να γίνω κατανοη­τός παρά μόνο με χει­ρονομίες και σημεία· περνώ εδώ για βάρ­βαρος, και [αυ­τοί οι] αυ­θάδεις Γέτες γελούν με τις λατινικές λέξεις.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του [τ. Ι, Ελεγείες των Θλιβερών]), μτ­φρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry fils, 1723.

Απέναντι στην αντιξοότητα

Από πού άντλησε ο Οβίδιος το απαραί­τητο θάρ­ρος για να υπομεί­νει μια τόσο σκληρή αντιξοότητα; Από τη γραφή:

«[Αν με] ρωτάτε τι κάνω εδώ, θα σας πω ότι ασχολού­μαι με μελέτες φαι­νομενικά μάλ­λον άχρηστες, που ωστόσο έχουν τη χρησιμότητά τους για εμένα· και ακόμη κι αν δεν χρησίμευαν παρά μόνο για να με κάνουν να ξεχάσω τις δυστυχίες μου, δεν θα ήταν μικρό πλεονέκτημα: πόσο ευ­τυχής αν, καλ­λιερ­γώντας ένα τόσο στείρο χωράφι, αποκομίσω του­λάχιστον κάποιον καρ­πό.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του, τ. ΙΙ, Ποντικές Ελεγεί­ες), μτ­φρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry, 1726.

Άλ­λωστε, ο πρώην ντάντης της Ρώμης δεν έχει εξαφανιστεί εντελώς: κομ­ψότητα, επιτηδευ­μένα χαρακτηριστικά, συγκρίσεις περισ­σότερο ευ­φυείς παρά στέρεες επιμένουν, μερικές φορές μέχρι υπερ­βολής. Ο Κοϊντιλια­νός ήδη τον έκρινε λιγότερο απασχολημένο με τις δικές του δυστυχίες, παρά amator ingenii sui (ερωτευ­μένο με τη δική του ιδιο­φυΐα). Σύμ­φωνα με τον Σενέκα τον πρεσβύτερο, ο Οβίδιος γνώριζε «τι υπήρχε υπερ­βολικό στους στίχους του», αλλά το αποδεχόταν: «Έλεγε ότι ένα πρόσωπο γινόταν μερικές φορές πολύ πιο όμορφο από μια ελιά». Αυτή η επιμονή να δίνει κάποια μορφή στις σκέψεις του, κάποια «ελιά», στον γαλ­λικό τρόπο — «θα έλεγες σχεδόν ότι γεν­νήθηκε ανάμεσά μας», σημειώνει ο μεταφραστής Jean Marin de Kervillars — εί­ναι το τελευ­ταίο σήμα της προσωπικότητάς του, η ομολογημένη άρ­νηση να αφήσει την απομάκρυνση από την πρωτεύ­ουσα να καταστρέψει τον καλ­λιτέχνη. Και αφού τόσο συχνά περιέγραψε αυ­τήν την απομάκρυνση ως ένα εί­δος θανάτου, καταλήγει να βρίσκει τη Ρώμη στις ακτές της Μαύ­ρης Θάλασ­σας, συμπεραί­νοντας: «η χώρα όπου με τοποθέτησε η μοίρα πρέπει να μου χρησιμεύει ως Ρώμη. Η δυστυχισμένη μούσα μου αρ­κεί­ται σε αυτό το θέατρο […]: τέτοια εί­ναι η καλή θέληση ενός παντοδύναμου Θεού.»6Περισ­σότερο παραι­τημένος παρά αποφασισμένος, δεν έφτασε στο σημείο να γράψει στο ανώφλι της πόρ­τας του, όπως θα κάνει ο Ου­γκώ, EXILIUM VITA EST (Η ΕΞΟΡΙΑ ΕΙ­ΝΑΙ Η ΖΩΗ ή Η ΖΩΗ ΕΙ­ΝΑΙ ΕΞΟΡΙΑ).

  • 38 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Το αφήγημα του απερίγραπτου: Χιροσίμα: καλοκαι­ρινά λου­λού­δια του Χάρα Ταμίκι

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Υπάρ­χουν γεγονότα στην ιστορία των αν­θρώπων που φαί­νεται να σημαδεύ­ουν το όριο αυ­τού που η γλώσσα μπορεί να εκ­φράσει. Η άβυσ­σος ανοί­γει, και οι λέξεις, γελοί­ες, φαί­νεται να υποχωρούν μπροστά στη φρίκη. Η Χιροσίμα εί­ναι μία από αυ­τές τις αβύσ­σους. Ωστόσο, μπροστά στο απερίγραπτο, κάποιοι ένιω­σαν το επιτακτικό καθήκον να καταθέσουν μαρ­τυρία, όχι για να εξηγήσουν, αλλά για να μην αφήσουν τη σιωπή να ολοκληρώσει το έργο της καταστροφής. Στην πρώτη γραμμή αυ­τών των φυλάκων στέκεται ο Χάρα Ταμίκι (1905-1951), επιζών, του οποίου οι αφηγήσεις που συγκεντρώθηκαν υπό τον τίτλο Χιροσίμα: καλοκαι­ρινά λου­λού­δια αποτελούν μία από τις ιδρυτικές πράξεις αυ­τού που η κριτική θα ονομάσει «λογοτεχνία της ατομικής βόμ­βας» (genbaku bungaku)1Η «λογοτεχνία της ατομικής βόμ­βας» υποδηλώνει τα έργα που γεν­νήθηκαν από το τραύμα του 1945. Υποστηριζόμενο από επιζώντες όπως ο Χάρα Ταμίκι και η Ότα Γιόκο, αυτό το εί­δος για πολύ καιρό «κρίθηκε δευ­τερεύ­ον, τοπικό, ντοκου­μεντερίστικο» από τους λογοτεχνικούς κύκλους. Η δύναμή του έγκει­ται ακριβώς στην προσπάθειά του να διε­ρωτηθεί για «τα όρια της γλώσ­σας, τις αβεβαιότητές της, τις ελ­λεί­ψεις της» μπροστά στη φρίκη και να προσπαθήσει ταυ­τόχρονα να τις αναπληρώσει, όπως υπογραμ­μίζει η Catherine Pinguet.
Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Λογοτεχνία του ατόμου.
Gembaku bungaku.. Τριλογία «ενός κόσμου που δεν σταματά να καί­γεται»2Forest, Philippe, «Quelques fleurs pour Hara Tamiki» (Μερικά λου­λού­δια για τον Χάρα Ταμίκι), άρ­θρο που αναφέρ­θηκε., το έργο — που αποτελεί­ται από τα Προοί­μιο στην καταστροφή (Kaimetsu no jokyoku), Καλοκαι­ρινά λου­λού­δια (Natsu no hana) και Ερείπια (Haikyo kara) — αφηγεί­ται, σε τρεις χρόνους, το πριν, το κατά τη διάρ­κεια και το μετά.

Μια γραφή της έκρηξης

Για την Γκάλα Μαρία Φολάκο, το ύφος του Χάρα δεν εί­ναι αυτό μιας ελεγ­χόμενης γραφής: εί­ναι «μια κάθοδος στην εύ­θραυ­στη ψυχή ενός απελ­πισμένου αν­θρώπου» που αντιμετωπίζει φρικτά κατεστραμ­μένα τοπία, σχεδόν αγνώριστα, όπου του φαί­νεται αδύνατο να ξαναβρεί τα ίχνη της ζωής του όπως ήταν λίγες στιγ­μές πριν. Η δια­λυμένη γραφή του, που βυθίζει τον αναγνώστη στην ανησυχία και τη σύγ­χυση, έχει ως σκηνικό την ίδια τη Χιροσίμα σε κου­ρέλια, «εξαφανισμένη χωρίς να αφήσει ίχνη — εκτός από ένα εί­δος επίπεδης στρώσης από ερεί­πια, στάχτες, στραβωμένα, σκισμένα, δια­βρωμένα πράγ­ματα» για να επαναλάβουμε τα λόγια του Ρομπέρ Γκιγιάν, του πρώτου Γάλ­λου στον τόπο. Σε αυ­τόν τον καμβά ερήμωσης ο Χάρα προβάλ­λει άλ­λοτε αποσπάσματα δια­κοπτόμενων υπάρ­ξεων, άλ­λοτε θραύ­σματα μνήμης που έρ­χονται να γεμίσουν τα κενά μιας σχισμένης πραγ­ματικότητας.

Αυτή η αποδόμηση φτάνει στο αποκορύφωμά της στις ποι­ητικές παρεμ­βολές, όπου ο Χάρα καταφεύ­γει σε μια ιδιαί­τερη μορφή της ια­πωνικής — τα κατακάνα που συνήθως προορίζονται για ξένες λέξεις —, σαν η συνηθισμένη γλώσσα να είχε γίνει ανίκανη:

«Λαμπερά συντρίμ­μια
/ απλώνονται σε ένα απέραντο τοπίο
Διαυ­γείς στάχτες
Ποια εί­ναι αυτά τα καμένα σώματα με τις γυμνές σάρ­κες;
Παράξενος ρυθ­μός των σωμάτων νεκρών αν­θρώπων
Υπήρ­ξαν όλα αυ­τά;
Μπόρεσαν όλα αυτά να υπάρ­ξουν;
Μια στιγμή και μένει ένας γδαρ­μένος κόσμος»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Χιροσίμα: καλοκαι­ρινά λου­λού­δια: αφηγήσει­ς), μτ­φρ. από τα ια­πωνικά από τις Brigitte Allioux, Karine Chesneau και Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, σειρά «Babel», 2007.

Ενώ ο Χάρα, μέσα στην κάμινο, υφίστατο αυτό το δαντικό θέαμα, οι σαστισμένοι δια­νοού­μενοι, στην άλλη άκρη του κόσμου, προσπαθού­σαν να σκεφτούν το γεγονός. Στις 8 Αυ­γού­στου 1945, ο Αλ­μπέρ Καμύ έγραφε στην Combat: «ο μηχανικός πολιτισμός μόλις έφτασε στον τελευ­ταίο βαθμό αγριότητας. Θα πρέπει να δια­λέξου­με, σε ένα περισ­σότερο ή λιγότερο κοντινό μέλ­λον, μεταξύ της συλ­λογικής αυ­τοκτονίας ή της έξυπνης χρήσης των επιστημονικών κατακτήσεων. Εν τω μεταξύ, επιτρέπεται να σκεφτούμε ότι υπάρ­χει κάποια αναί­δεια στο να εορ­τάζουμε έτσι μια ανακάλυψη που τίθεται πρώτα στην υπηρεσία της πιο τρομερής μανίας καταστροφής που ο άν­θρωπος έχει επιδεί­ξει»3Το κύριο άρ­θρο του Καμύ δημοσιεύ­τηκε στην πρώτη σελίδα της εφημερίδας Combat μόλις δύο ημέρες μετά τον βομ­βαρ­δισμό και πριν από αυ­τόν του Ναγκασάκι. Προσφέρει το ακριβές αντίθετο της αντίδρασης ενός μεγάλου μέρους του τύπου, όπως η Le Monde που τίτλωσε την ίδια ημέρα «Μια επιστημονική επανάσταση». Πηγαί­νοντας ενάντια στους εν­θου­σια­σμούς της εποχής, ο Καμύ επιβάλ­λεται ως μία από τις πιο γρήγορες και διαυ­γείς νοη­μοσύνες τη στιγμή της έλευ­σης της πυρηνικής εποχής.. Ο Χάρα δεν φιλοσοφεί, δεί­χνει· και αυτό που δεί­χνει εί­ναι ακριβώς αυτή η «μανία καταστροφής» καρ­φωμένη σαν λεπίδα στη σάρκα των ίδιων των αν­θρώπων.

Μερικά λουλούδια στον πιο απέραντο τάφο

Η κεντρική αφήγηση, Καλοκαι­ρινά λου­λού­δια, ανοί­γει με ένα προσωπικό πέν­θος: «Βγήκα στην πόλη και αγόρασα λου­λού­δια, γιατί είχα αποφασίσει να πάω στον τάφο της γυναί­κας μου». Για τον Χάρα, το τέλος του κόσμου είχε ήδη αρ­χίσει ένα χρόνο πριν. Είχε χάσει τη γυναίκα του, τη Σανταέ — το πιο αγαπημένο του πρόσωπο — και, μαζί της, τις πιο αγνές απολαύ­σεις αυ­τής της ζωής. Η καταστροφή της 6ης Αυ­γού­στου 1945 δεν εί­ναι λοι­πόν μια ρήξη που ξεπετάγεται από το τίποτα, αλλά η τερατώδης ενίσχυση ενός προσωπικού δράματος, που αναμει­γνύεται με αυ­τό, το συλ­λογικό, των θυμάτων της ατομικής βόμ­βας και καταλήγει παραδόξως να γίνει ένας λόγος ύπαρ­ξης, μια επεί­γουσα ανάγκη να ει­πωθεί. «“Πρέπει να αφήσω όλα αυτά γραπτά”, είπα μέσα μου», δίνοντας στον εαυτό του το κου­ράγιο να ζήσει μερικά χρόνια ακόμα. Η γραφή του δεν εί­ναι πια απλώς ένας θρήνος ανάμεσα στα ερεί­πια· μετατρέπεται σε ένα μνημείο της Χιροσίμα, μερικά λου­λού­δια τοποθετημένα για την αιω­νιότητα στον πιο απέραντο τάφο· σε μια πράξη αντίστασης επίσης ενάντια στις σιω­πές, είτε επιβάλ­λονται από τη λογοκρισία των αμερικανικών δυνάμεων κατοχής4Μετά την παράδοση του 1945, οι αμερικανικές αρ­χές κατοχής θέσπισαν έναν Κώδικα Τύπου που απαγόρευε για αρ­κετά χρόνια τη διάδοση πληροφοριών και μαρ­τυριών πολύ ωμών σχετικά με τα αποτελέσματα των βομ­βαρ­δισμών, καθυστερώντας έτσι τη δημοσίευση πολ­λών έρ­γων, συμπεριλαμ­βανομένων αυ­τών του Χάρα. «Να υποφέρεις σιω­πηλά, λοι­πόν», συνοψίζει η ψυχολόγος Nayla Chidiac στο βιβλίο της L’Écriture qui guérit (Η γραφή που θεραπεύ­ει), που αφιε­ρώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στον Χάρα., είτε γεν­νιού­νται από τη διάκριση εναντίον των «ατομικοποι­ημένων» (hibakusha), των οποίων τα στίγ­ματα γεν­νού­σαν φόβο και απόρ­ριψη.

Σιωπή των νεκρών, σιωπή του Θεού

Αλλά αυτή η αποστολή που τον κρατούσε στη ζωή κατέληξε να τον συντρίψει. Το 1951, υπογράφει ένα αποχαι­ρετιστήριο σημεί­ωμα, στοι­χειω­μένος από το φάντασμα μιας νέας Χιροσίμα με το ξέσπασμα του πολέμου της Κορέας: «Εί­ναι και­ρός τώρα για μένα να εξαφανιστώ στο αόρατο, στην αιω­νιότητα πέρα». Λίγο μετά, ρίχνεται κάτω από ένα τρένο. Η τελευ­ταία του χει­ρονομία, όπως θα γράψει ο βραβευ­μένος με Νόμπελ Όε Κεν­ζαμπου­ρό, ήταν μια τελευ­ταία κραυγή δια­μαρ­τυρίας «ενάντια στην τυφλή ηλιθιότητα του αν­θρώπινου γένους».

Όταν οι φωνές των μαρ­τύρων σιω­πούν, η μνήμη καταφεύ­γει στα αντικεί­μενα που το έγκλημα άφησε πίσω του. Δεκαετίες αρ­γότερα, με αυτή την υλική μνήμη έρ­χεται αντιμέτωπος ο ιε­ρέας Μισέλ Κουάστ κατά την επίσκεψή του στο μου­σείο της ατομικής βόμ­βας. Εκεί τον εντυπωσιάζει η θέα «ρολογιών, εκ­κρεμών, ξυπνητηριών», με τους δεί­κτες τους για πάντα παγωμένους στις 8:15: «Ο χρόνος εί­ναι σε αναστολή». Αυτή η συγκλονιστική ει­κόνα εί­ναι ίσως η πιο ακριβής μεταφορά της προσπάθειας του Χάρα να αποκρυσταλ­λώσει τη μοι­ραία στιγ­μή. Εί­ναι η ίδια ει­κόνα που θα εμπνεύ­σει στον Κουάστ ένα λιτό ποί­ημα σε τέλεια αρ­μονία με το Χιροσίμα: καλοκαι­ρινά λου­λού­δια:

«Λαός δια­κοπείς, σβησμένος
/ σκόνη
/ σκιά
/ νύχτα
/ τίποτα
Σιωπή των νεκρών
Σιωπή του Θεού

Γιατί σιω­πάτε, οι νεκροί; Θέλω να ακούσω τη φωνή σας!
Φωνάξτε!
Ουρλιάξτε!
Πείτε μας ότι εί­ναι άδικο!
Πείτε μας ότι εί­μαστε τρελοί! […]
ΝΥΧΤΑ ΠΕΦΤΕΙ ΣΤΗ ΧΙΡΟΣΙΜΑ»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Με ανοι­χτή καρ­διά), Παρίσι: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Η Αυγή της μεσαιωνικής Ιαπωνίας στα έπη της

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Η ει­ρηνική περίοδος Χεϊάν (794-1185) έληξε μέσα σε πυρ­καγιά. Στο τέλος μαχών σπάνιας βιαιότητας, δύο αντίπαλοι οί­κοι, οι Ταΐρα και οι Μιναμότο, εκτόπισαν δια­δοχικά την αυ­λική αριστοκρατία, η οποία δεν διέθετε ούτε επαρκή στρατό ούτε αστυνομία, και προκάλεσαν την έλευση του φεου­δαρ­χικού καθεστώτος. Αρ­χίζει τότε ο ια­πωνικός Μεσαί­ωνας. Αυτή η περίοδος ανατροπών ήταν τέτοια που «θα έπρεπε να ψάξουμε στον γερ­μανικό Μεσαί­ωνα για να βρούμε παρόμοια σύγ­χυση». Στη λεπτότητα της γυναι­κείας λογοτεχνίας του Χεϊάν δια­δέχθηκαν, έκτοτε, αν­δρικές αφηγήσεις, γεμάτες «δολοφονίες», «δολιότητες», «θαυ­μαστά κατορ­θώματα» και «εκ­δικήσεις μακρόχρονα προε­τοι­μασμένες» — «πηγή αμηχανίας και ταραχής για τους ιστορικούς».

Με το Κομποσκοίνι στο χέρι και το Σπαθί στη ζώνη

Από αυτή την αναταραχή γεν­νήθηκαν τα «πολεμικά διηγήματα» (gunki monogatari), που βρίσκονται στη δια­σταύ­ρωση του ιστορικού χρονικού, του εθνικού έπους και ενός βαθιού βου­διστικού στοχασμού. Η λει­τουρ­γία τους ήταν άλ­λωστε λιγότερο λογοτεχνική, με την έν­νοια που την εν­νοούμε εμείς, παρά μνημονική και πνευ­ματική: επρόκειτο πρωτίστως «να κατευ­νάσουν […] τις ψυχές των πολεμιστών που χάθηκαν στις μάχες» και, για τους επιζώντες, «να αναζητήσουν ένα νόημα στα χαοτικά γεγονότα που έθεσαν τέλος στην παλαιά τάξη». Αυτή η λει­τουρ­γία ανήκε στους «μοναχούς του biwa» (biwa hôshi ή biwa bôzu), ραψωδούς γενικά τυφλούς. Όμοιοι με τους τροβαδού­ρους μας του παρελ­θόντος, διέσχιζαν τη χώρα, απαγ­γέλ­λοντας με μελωδική φωνή τα κατορ­θώματα του παρελ­θόντος. Ντυμένοι με μοναστικό ράσο, αναμ­φίβολα για να τοποθετηθούν υπό την προστασία των ναών και των μοναστηριών, συνόδευαν τον εαυτό τους με το τετράχορδο λαούτο τους, το biwa1«Γεν­νημένο στο βασίλειο της Περ­σίας και τις γει­τονικές περιο­χές του, το biwa δια­δόθηκε στην Ανατολική Ασία κατά μήκος του Δρόμου του Μεταξιού. Τελειο­ποι­ημένο στην Κίνα, έφτασε στο ια­πωνικό αρ­χιπέλαγος περί τον 8ο αιώνα». Hyôdô, Hiromi, «Les moines joueurs de biwa (biwa hôshi) et Le Dit des Heike» (Οι μοναχοί παί­κτες του biwa (biwa hôshi) και Το Διήγημα των Χεϊκέ) στο Brisset, Claire-Akiko, Brotons, Arnaud και Struve, Daniel (επιμ.), op. cit., του οποίου οι συγ­χορ­δίες τόνιζαν τη μελαγ­χολία της αφήγησης.

Στην καρ­διά του ρεπερ­τορίου που αυ­τοί οι καλ­λιτέχνες μετέδιδαν από δάσκαλο σε μαθητή, μια θεμελιώδης τριλογία ανιχνεύει τους αδελ­φοκτόνους αγώνες που έκαναν το αρ­χιπέλαγος να περάσει σε μια νέα εποχή: Το Διήγημα του Χόγκεν (Hôgen monogatari)2Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Récit des troubles de l’ère Hogen (Αφήγηση των ταραχών της εποχής Χόγκεν).
La Chronique des Hogen (Το Χρονικό των Χόγκεν).
Récit de l’ère Hôgen (Αφήγηση της εποχής Χόγκεν).
Histoire de la guerre de l’époque Hôgen (Ιστορία του πολέμου της εποχής Χόγκεν).
Hôghen monogatari.
Hôghenn monogatari., Το Διήγημα του Χέιτζι (Heiji monogatari)3Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Épopée de la rébellion de Heiji (Έπος της εξέγερ­σης του Χέιτζι).
La Chronique des Heigi (Το Χρονικό των Χέιγκι).
Récit de l’ère Heiji (Αφήγηση της εποχής Χέιτζι).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Αφηγήσεις του πολέμου της εποχής Χέιτζι).
Heïdji monogatari.
Heizi monogatari., και το πιο διάσημο απ’ όλα, Το Διήγημα των Χεϊκέ (Heiké monogatari)4Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Le Dit des Heikke (Το Διήγημα των Χέικ­κε).
L’Aventure d’Heike (Η Περιπέτεια του Χεϊκέ).
Histoire des Heike (Ιστορία των Χεϊκέ).
Contes du Heike (Παραμύθια του Χεϊκέ).
Contes des Heike (Παραμύθια των Χεϊκέ).
La Chronique des Heiké (Το Χρονικό των Χεϊκέ).
La Chronique de Heiké (Το Χρονικό του Χεϊκέ).
Chroniques du clan Heike (Χρονικά της φυλής Χεϊκέ).
La Geste de la maison des Héï (Τα Κατορ­θώματα του οί­κου των Χέι).
Geste de la famille des Hei (Κατορ­θώματα της οι­κογένειας των Χέι).
Histoire de la famille des Hei (Ιστορία της οι­κογένειας των Χέι).
Histoire de la famille Heiké (Ιστορία της οι­κογένειας Χεϊκέ).
Histoire de la maison des Taira (Ιστορία του οί­κου των Ταΐρα).
Histoire de la famille des Taïra (Ιστορία της οι­κογένειας των Ταΐρα).
Récit de l’histoire des Taira (Αφήγηση της ιστορίας των Ταΐρα).
Roman des Taira (Μυθιστόρημα των Ταΐρα).
La Geste des Taïra (Τα Κατορ­θώματα των Ταΐρα).
Feike no monogatari.. Τα δύο πρώτα, αν και μπορεί να φαί­νονται πεζά περιγράφοντας πώς οι Ταΐρα και οι Μιναμότο ει­σχωρούν σιγά-σιγά στη στρατιω­τική εξου­σία μέχρι να αποκτήσουν αποφασιστική επιρ­ροή στις υποθέσεις της αυ­λής, δεν παύ­ουν να προε­τοι­μάζουν το επερ­χόμενο δράμα και περιέχουν ήδη αυτή την «ευαι­σθησία στο εφήμερο» (mono no aware) που θα βρει στο Το Διήγημα των Χεϊκέ την πιο ολοκληρωμένη έκ­φρασή της:

«Ο κόσμος όπου ζούμε
Δεν έχει ύπαρξη περισ­σότερο
Από ακτίνα σελήνης
Που αντανακλάται στο νερό
Αντλημένο στην κοι­λότητα του χεριού.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Το Διήγημα του Χόγκεν· Το Διήγημα του Χέιτζι), μετάφρ. από τα ια­πωνικά René Sieffert, Παρίσι: Publications orientalistes de France, 1976· επανέκδ. Lagrasse: Verdier, σειρά «Verdier poche», 2007.

Η Παροδικότητα ως πεπρωμένο

Μνημειώδες έρ­γο, πραγ­ματική Αινειάδα των εμ­φυλίων αγώνων και των σκληρών πολέμων που διέσχισαν τους δύο οί­κους, με αποκορύφωμα τη μάχη του Νταν-νο-ούρα (25 Απριλίου 1185), το Το Διήγημα των Χεϊκέ απομακρύνεται ωστόσο ριζικά από τη δυτική παράδοση. Αντί να ανοί­γει, με τον τρόπο του Βιρ­γιλίου, με τα arma virumque (τα όπλα και τον άν­δρα), το ια­πωνικό χρονικό υπεν­θυμίζει από την πρώτη του γραμμή «την παροδικότητα όλων των πραγ­μάτων»: «Ο υπερήφανος, βεβαί­ως, δεν διαρ­κεί, ακριβώς όμοιος με το όνειρο μιας ανοι­ξιάτικης νύχτας». Οι χαρακτήρες, μεγάλοι ή ταπει­νοί, παρασύρονται όλοι από την ίδια δίνη, απει­κονίζοντας διαρ­κώς ότι, σύμ­φωνα με τη φράση του Μποσ­συέ:

«Θα έρ­θει ο και­ρός που αυ­τός ο άν­θρωπος που σας φαι­νόταν τόσο μεγάλος δεν θα υπάρ­χει πια, όπου θα εί­ναι όπως το παιδί που δεν έχει γεν­νηθεί ακόμη, όπου δεν θα εί­ναι τίποτα. […] Δεν ήρθα παρά για να κάνω αριθ­μό, ακόμη δεν με εί­χαν ανάγκη· […] όταν κοι­τάζω από κοντά, μου φαί­νεται ότι εί­ναι όνειρο να βλέπω τον εαυτό μου εδώ, και ότι όλα όσα βλέπω δεν εί­ναι παρά μάταια ομοιώματα: Præterit enim figura hujus mundi (Γιατί περ­νάει, αυ­τός ο κόσμος όπως τον βλέπου­με)5Α΄ Κορ 7,31 (La Bible : traduction officielle liturgique - Η Βίβλος: επίσημη λει­τουρ­γική μετάφραση).».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Άπαντα), τ. IV, Παρίσι: Lefèvre· Firmin Didot frères, 1836.

Έτσι, το Το Διήγημα των Χεϊκέ μοιάζει με ένα συνεχές κήρυγ­μα, όπου όλες οι περιπέτειες της ζωής των ηρώων χρησιμεύ­ουν για να απει­κονίσουν αυ­τόν τον νόμο της παροδικότητας (mujô) και τη ματαιότητα των αν­θρώπων δόξων. Η περίπτωση του Ταΐρα νο Τανταμόρι (1144-1184) εί­ναι από αυτή την άποψη υποδειγ­ματική. Αιφ­νιδια­σμένος από τον εχθρό, κυριαρ­χεί τον αντίπαλό του, αλλά ένας οποιοσ­δήποτε υπηρέτης του τελευ­ταίου επεμ­βαί­νει και του κόβει το δεξί χέρι στη ρίζα του αγκώνα. Γνωρίζοντας ότι ήρθε το τέλος του, ο Τανταμόρι στρέφεται προς τη δύση και επικαλεί­ται με σταθερή φωνή, δέκα φορές, τον Βούδα πριν αποκεφαλιστεί. Προσαρ­τημένο στη φαρέτρα του, βρέθηκε αυτό το αποχαι­ρετιστήριο ποί­ημα:

«Παρασυρ­μένος από τα σκοτάδια
Θα στεγαστώ κάτω από
Τα κλαδιά ενός δέντρου.
Μόνο τα λου­λού­δια
Θα με υποδεχτούν απόψε.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Ια­πωνικά αποχαι­ρετιστήρια ποι­ήματα: σχολια­σμένη αν­θολογία ποι­ημάτων γραμ­μένων στο κατώφλι του θανάτου), μετάφρ. από τα αγ­γλικά Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Μια μετριοπαθής μεταγενέστερη υποδοχή

Αυτή η βου­διστική ευαι­σθησία, που δια­ποτίζει ακόμη και τις πιο αι­ματηρές σκηνές, δεν αρ­κεί ωστόσο πάντα να ανυψώσει μια αφήγηση που μπορεί να φαί­νεται αρ­γή, κανονική, ομοιόμορφη στα πνεύ­ματα που έχουν δια­μορ­φωθεί στη δυτική αι­σθητική. Όμοια με τον ήχο της καμπάνας του Γκιόν, η πορεία των διηγημάτων εί­ναι κανονική, πολύ κανονική μάλιστα, και κάπως μονότονη. Λυπάμαι που αφηγήσεις τόσο διάσημες δεν βρήκαν έναν εξίσου διάσημο ποι­ητή που θα τις είχε καθηλώσει για πάντα· που τους έλειψε ένας Όμηρος που θα τους είχε δώσει μια ποι­κιλία, μια ευ­ελιξία αιώνια θαυ­μαστές.

Όπως σημειώνει ο Georges Bousquet, οι ομηρικοί ήρωες έχουν συχνά «ευ­θυμίες ή παράξενες αδυναμίες που μας κάνουν να αγ­γίξουμε με το δάχτυλο την αν­θρωπιά τους· εκεί­νοι των Ταΐρα δεν παύ­ουν ποτέ να εί­ναι συμ­βατικοί και ψυχροί». Ενώ ο αφελής έλ­ληνας αφηγητής αφήνει πάντα να δια­φαί­νεται ένα αόριστο και λεπτό χαμόγελο πίσω από τις λέξεις, «ο ιάπωνας ραψωδός δεν εγκαταλεί­πει ποτέ τον επικό τόνο και το επιτηδευ­μένο ύφος». Εκεί «όπου αντηχεί σαν φαν­φάρα η χαρού­μενη έκ­φραση του τροβαδού­ρου, δεν ακούμε εδώ παρά τη μελαγ­χολική προφορά του απογοη­τευ­μένου βου­διστή: “Ο γεν­ναίος άν­δρας [κι αυ­τός] καταλήγει να καταρ­ρέει ούτε λίγο ούτε πολύ όπως η σκόνη στον άνεμο”».

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Το Kim-Vân-Kiêu, ή η βιετναμέζικη ψυχή αποκαλυπτόμενη

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Υπάρ­χουν έργα που φέρουν μέσα τους τα γού­στα και τις φιλοδοξίες ενός ολόκληρου έθνους, «από τον οδηγό ρίκσο μέχρι τον υψηλότερο μαν­δαρίνο, από την πλανόδια πωλήτρια μέχρι τη μεγαλύτερη κυρία του κόσμου». Παραμένουν αιώνια νέα και βλέπουν να δια­δέχονται νέες γενιές θαυ­μαστών. Τέτοια εί­ναι η περίπτωση του Kim-Vân-Kiêu1Απορ­ριπτόμενες μορ­φές:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Το Παραμύθι της Kiêu).
L’Histoire de Kieu (Η Ιστορία της Kieu).
Le Roman de Kiều (Το Μυθιστόρημα της Kiều).
Truyện Kiều.
Histoire de Thuy-Kiêu (Ιστορία της Thuy-Kiêu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Histoire de Kim Vân Kiều (Η Ιστορία του Kim Vân Kiều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Νέα Ιστορία των Kim, Vân και Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Η Νέα Φωνή των σπασμένων καρ­διών).
Nouveau Chant du destin de malheur (Νέο Τραγούδι της μοί­ρας της δυστυχίας).
Nouveaux Accents de douleurs (Νέοι Τόνοι πόνων).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Νέο Τραγούδι μιας δυστυχισμένης μοί­ρας).
Nouveau Chant de souffrance (Νέο Τραγούδι πόνου).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Νέα Φωνή των σχισμένων σπλάχνων).
Nouveaux Accents de la douleur (Νέοι Τόνοι του πόνου).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Νέα Εκ­δοχή των σπασμένων σπλάχνων).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Η σπασμένη καρ­διά, νέα εκ­δοχή).
Đoạn-trường tân-thanh., αυ­τού του ποι­ήματος με περισ­σότερους από τρεις χιλιάδες στίχους που δεί­χνουν τη βιετ­ναμέζικη ψυχή σε όλη της τη λεπτότητα, την αγνότητά της και την αυ­ταπάρ­νησή της:

«Πρέπει να κρατήσει κανείς την ανάσα του, πρέπει να περ­πατήσει με προσοχή για να εί­ναι σε θέση να συλ­λάβει την ομορ­φιά του κει­μένου [τόσο] εί­ναι χαριτωμένο (dịu dàng), όμορφο (thuỳ mị), μεγαλειώδες (tráng lệ), λαμπρό (huy hoàng).»

Durand, Maurice (επιμ.), Mélanges sur Nguyễn Du (Μελέτες για τον Nguyễn Du), Παρίσι: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ο συγ­γραφέας, Nguyễn Du (1765-1820)2Απορ­ριπτόμενες μορ­φές:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Να μην συγ­χέεται με:
Nguyễn Dữ (16ος αιώνας), του οποίου η Εκτενής Συλ­λογή θαυ­μαστών θρύλων εί­ναι μια κριτική της εποχής του υπό το πέπλο του φανταστικού., άφησε τη φήμη ενός μελαγ­χολικού και σιω­πηλού αν­θρώπου, του οποίου η πει­σματική σιωπή του χάρισε αυτή την επίπληξη από τον αυ­τοκράτορα: «Πρέπει, στα συμ­βού­λια, να μιλάτε και να δίνετε τη γνώμη σας. Γιατί κλεί­νεστε έτσι στη σιωπή και δεν απαντάτε ποτέ παρά μόνο με ναι ή όχι;» Μαν­δαρίνος παρά τη θέλησή του, η καρ­διά του δεν λαχταρούσε παρά την ηρεμία των γενέθλιων βου­νών του. Κατέληξε να καταραστεί αυτό το ίδιο το ταλέντο που, υψώνοντάς τον στα υψηλότερα αξιώματα, τον απομάκρυνε από τον εαυτό του, σε σημείο να το κάνει το τελικό ηθικό δίδαγμα του αριστουρ­γήματός του: «Ας μην καυ­χώνται λοι­πόν αυ­τοί που έχουν ταλέντο για το ταλέντο τους! Η λέξη “tài” [ταλέντο] ομοιο­καταληκτεί με τη λέξη “tai” [δυστυχία]». Ίδιος με τον εαυτό του, αρ­νήθηκε κάθε θεραπεία κατά τη διάρ­κεια της ασθένειας που του στάθηκε μοι­ραία και, μαθαί­νοντας ότι το σώμα του πάγωνε, υποδέχτηκε τα νέα με έναν αναστεναγμό ανακού­φισης. «Καλά!», ψιθύρισε, και αυτή η λέξη ήταν η τελευ­ταία του.

Το Έπος του πόνου

Το ποί­ημα ιχνηλατεί την τραγική μοίρα της Kiều, νεαρής κοπέλας με ασύγκριτη ομορ­φιά και ταλέντο. Ενώ ένα λαμπρό μέλ­λον φαί­νεται να της υπόσχεται δίπλα στον πρώτο της έρωτα, τον Kim, η μοίρα χτυπά την πόρτα της: για να σώσει τον πατέρα και τον αδελφό της από μια άδικη κατηγορία, πρέπει να που­ληθεί. Τότε, αρ­χίζει γι’ αυ­τήν ένα ταξίδι δεκαπέντε ετών, κατά τη διάρ­κεια του οποίου θα εί­ναι δια­δοχικά υπηρέτρια, παλ­λακίδα και πόρ­νη, φεύ­γοντας από μια δυστυχία για να βρει μόνο μια χει­ρότερη. Ωστόσο, όπως ο λωτός που αν­θίζει στη λάσπη, μέσα σε αυτή την ίδια την αθλιότητα, η Kiều δια­τηρεί «το καθαρό άρωμα της αρ­χικής της ευ­γένειας», καθοδηγού­μενη από μια ακλόνητη πεποί­θηση:

«[…] αν ένα βαρύ κάρμα βαραί­νει τη μοίρα μας, ας μην κατηγορούμε τον ου­ρανό και ας μην τον κατηγορούμε για αδικία. Η ρίζα του καλού βρίσκεται μέσα μας.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετ­ναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ανάμεσα σε μετάφραση και δημιουργία

Ήταν κατά τη διάρ­κεια μιας πρεσβείας στην Κίνα που ο Nguyễn Du ανακάλυψε το μυθιστόρημα που θα του ενέπνεε το αριστούρ­γημά του. Από μια αφήγηση που θα μπορούσε κανείς να κρίνει κοι­νότοπη, κατάφερε να δημιουρ­γήσει ένα «αθάνατο ποί­ημα / Του οποίου οι στίχοι εί­ναι τόσο γλυκοί που αφήνουν, στο χεί­λος, / Όταν τους έχεις τραγου­δήσει, μια γεύση μελιού»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» στο La Jonque victorieuse (Η νικηφόρα τζού­γκα), Παρίσι: E. Fasquelle, 1906.. Αυτή η κινεζική καταγωγή θα γινόταν, ωστόσο, ένα μήλο της έριδος για την αναδυόμενη εθνική υπερηφάνεια. Στην αναταραχή των ετών 1920-1930, όπλισε την κριτική των πιο αδιάλ­λακτων εθνικιστών, των οποίων ο λόγιος Ngô Đức Kế έγινε εκ­πρόσωπος:

«Το Thanh tâm tài nhân [πηγή του Kim-Vân-Kiêu] δεν εί­ναι παρά ένα περιφρονημένο μυθιστόρημα στην Κίνα και τώρα το Βιετ­νάμ το ανυψώνει στο επίπεδο κανονικού βιβλίου, Βίβλου, εί­ναι πραγ­ματικά να δίνουμε στον εαυτό μας μεγάλη ντροπή.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Ει­σαγωγή στο Nam-Phong, 1917-1934), Σαϊγκόν: Société des études indochinoises, 1973.

Στην πραγ­ματικότητα, πέρα από τα δανει­σμένα ή ασελγή περάσματά του, το Kim-Vân-Kiêu εί­ναι πάνω απ’ όλα η ηχώ των αδικιών που υπέστη ο βιετ­ναμέζικος λαός. «Τα τραγού­δια των χωρικών μου έμαθαν την ομιλία της γιού­τας και της μου­ριάς / Κλάματα και λυγ­μοί στις εξοχές θυμίζουν πολέμους και πένθη», γράφει ο Nguyễn Du σε ένα άλλο ποί­ημα4Πρόκει­ται για το ποί­ημα «Ημέρα Καθαρής Διαύ­γειας» («Thanh minh ngẫu hứng»). Η γιορτή της Καθαρής Διαύ­γειας εί­ναι αυτή όπου οι οι­κογένειες τιμούν τους προγόνους πηγαί­νοντας, στην εξοχή, να καθαρίσουν τους τάφους τους.. Σε όλη την εποποιία εμ­φανίζεται αυτή η δονού­μενη ευαι­σθησία, συχνά σπαρακτική, ενός ποι­ητή του οποίου η καρ­διά δονεί­ται σε αρ­μονία με τον πόνο που σιγόβραζε συγκεχυμένα στις ταπει­νές μάζες, όπως μαρ­τυρά αυτό το απόσπασμα:

«Οι καλαμιές πίεζαν τις ίσες κορυφές τους στο βραχνό φύσημα του βοριά. Όλη η θλίψη ενός φθινοπωρινού ου­ρανού φαι­νόταν προορισμένη για ένα μόνο ον [την Kiều]. Κατά μήκος των νυχτερινών σταθ­μών, ενώ μια διαύ­γεια έπεφτε από το ιλιγ­γιώδες στερέωμα και τα μακρινά χάνονταν σε έναν ωκεανό ομίχλης, το φεγ­γάρι που έβλεπε την έκανε να ντρέπεται για τους όρ­κους της μπροστά στα ποτάμια και τα βου­νά.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετ­ναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ένας καθρέφτης για τον λαό

Η τύχη του Kim-Vân-Kiêu ήταν τέτοια που εγκατέλειψε τον τομέα της λογοτεχνίας για να γίνει ένας καθρέφτης στον οποίο κάθε Βιετ­ναμέζος αναγνωρίζει τον εαυτό του. Ένα λαϊκό τραγούδι έχει έτσι υψώσει την ανάγνωσή του σε πραγ­ματική τέχνη του ζην, αδια­χώριστη από τις απολαύ­σεις του σοφού: «Για να εί­σαι άν­δρας, πρέπει να ξέρεις να παί­ζεις “tổ tôm”5Βιετ­ναμέζικο παι­χνίδι καρ­τών για πέντε παί­κτες. Πολύ δημοφιλές στην υψηλή κοι­νωνία, φημίζεται ότι απαι­τεί πολλή μνήμη και οξυδέρ­κεια., να πίνεις τσάι του Yunnan και να απαγ­γέλ­λεις το Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Η δει­σιδαι­μονία μάλιστα το έχει οι­κειο­ποι­ηθεί, κάνοντας το βιβλίο μαντείο: στις στιγ­μές αβεβαιότητας, δεν εί­ναι σπάνιο να το ανοί­γουν στην τύχη για να αναζητήσουν, στους στίχους που παρου­σιάζονται, μια απάντηση της μοί­ρας. Έτσι, από το γραφείο του σοφού μέχρι την πιο ταπεινή κατοι­κία, το ποί­ημα κατάφερε να γίνει απαραί­τητο. Στον λόγιο Phạm Quỳnh οφεί­λουμε τη φόρ­μου­λα, που έμεινε διάσημη, που συνοψίζει αυτό το αί­σθημα:

«Τι έχουμε να φοβηθού­με, για τι πρέπει να ανησυχού­με; Το Kiều παραμένοντας, η γλώσσα μας θα παραμεί­νει· η γλώσσα μας παραμένοντας, η χώρα μας επιβιώνει.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Για ορισμένες φιλοσοφικές και θρησκευ­τικές πτυχές του αριστουρ­γήματος της βιετ­ναμέζικης λογοτεχνίας: το Kim-Vân-Kiêu του Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, αρ. 1, 1971, σ. 25-38· αρ. 2, 1971, σ. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Στο περιθώριο των ονείρων: Τα Φαντάσματα του Ueda Akinari

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Εί­ναι στο περιθώριο, συχνά, που φωλιάζουν οι πιο ιδιόμορ­φες ιδιο­φυΐες. Γιος άγνωστου πατέρα και πολύ γνωστής μητέρας — μιας εταί­ρας της συνοι­κίας των απολαύ­σεων —, ο Ueda Akinari (1734-1809)1Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Akinari Oueda.
Ueda Tôsaku.
Uyeda Akinari. είδε τη μητέρα του μόνο μία φορά, όταν ήταν ήδη ώριμος άν­δρας και διάσημος συγ­γραφέας. Υιο­θετημένος από μια εμπορική οι­κογένεια της Οσάκα, η ύπαρξή του σημαδεύ­τηκε από αυ­τήν την αρ­χική ντροπή πάνω στην οποία οι εχθροί του δεν δίσταζαν να τον επιτεθούν: «Οι εχθροί μου λένε για μένα: εί­ναι παιδί παν­δοχεί­ου· ακόμη χει­ρότερα, εί­ναι κάποιος βλαστός υπερήλικου μαστροπού! Στο οποίο απαντώ: […] σε κάθε περίπτωση, εί­μαι στο βουνό μου ο μόνος στρατηγός και δεν αναγνωρίζω εκεί κανέναν ίσο μου». Σε αυτό προστίθετο μια αναπηρία στα δάχτυλα2Αναπηρία την οποία θα φέρει ως παράσημο υπογράφοντας το αριστούρ­γημά του με το ψευ­δώνυμο Senshi Kijin, δηλαδή ο Ανάπηρος με τα Παραμορ­φωμένα Δάχτυλα. που του απαγόρευε την τέλεια καλ­λιγραφία, προσανατολίζοντάς τον παραδόξως, αυ­τόν τον περήφανο νεαρό άν­δρα που δεν είχε κλίση στο εμπόριο, προς μια εμ­μονική πνευ­ματική και λογοτεχνική αναζήτηση. Από αυ­τήν την ταραγ­μένη ύπαρ­ξη, από αυ­τήν την οξεία ευαι­σθησία, θα γεν­νηθεί το αριστούρ­γημά του, τα Παραμύθια βροχής και φεγ­γαριού (Ugetsu monogatari)3Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
Contes des mois de pluie (Παραμύθια των μηνών της βροχής).
Contes de la lune vague après la pluie (Παραμύθια του ασαφούς φεγ­γαριού μετά τη βροχή).
Contes de la lune et de la pluie (Παραμύθια του φεγ­γαριού και της βροχής).
Contes de pluies et de lune (Παραμύθια βροχών και φεγ­γαριού).
Contes de la lune des pluies (Παραμύθια του φεγ­γαριού των βροχών).
Contes de lune et de pluie (Παραμύθια φεγ­γαριού και βροχής).
Contes du clair de lune et de la pluie (Παραμύθια του σεληνόφωτου και της βροχής).
Uegutsu monogatari..

Πηγές και όνειρα

Δημοσιευ­μένες το 1776, αυ­τές οι εν­νέα φανταστικές ιστορίες σηματοδοτούν ένα σημείο καμπής στη λογοτεχνία της εποχής Έντο. Ο Akinari, ρήγνοντας με τις «αφηγήσεις του επιπλέοντος κόσμου», επιπόλαιο εί­δος τότε στη μόδα, εγκαι­νιάζει τον τρόπο του yomihon, ή «βιβλίο ανάγνωσης», που απευ­θύνεται σε ένα καλ­λιερ­γημένο κοι­νό, στο οποίο προσφέρει έναν χώρο ονεί­ρου και απόδρασης. Η πρωτοτυπία της προσέγ­γισής του έγκει­ται σε μια αριστοτεχνική σύν­θεση μεταξύ των κινεζικών αφηγηματικών παραδόσεων και της ια­πωνικής λογοτεχνικής κληρονομιάς. Αν και αντλεί άφθονα από τις συλ­λογές φανταστικών διηγημάτων των δυναστειών Μινγκ και Τσιν­γκ, όπως τα Παραμύθια σβήνοντας το κερί (Jiandeng xinhua), δεν αρ­κεί­ται ποτέ σε μια απλή μετάφραση ή δου­λική προσαρ­μογή. Κάθε αφήγηση εί­ναι εξ ολοκλήρου ια­πωνοποι­ημένη, μεταφερ­μένη σε ένα εθνικό ιστορικό και γεωγραφικό πλαί­σιο και, κυρίως, μεταμορ­φωμένη από μια μοναδική μελαγ­χολία.

Στις ηπει­ρωτικές πηγές, ο Akinari αναμει­γνύει με τελειο­ποι­ημένη τέχνη τις αναμνήσεις της κλασικής λογοτεχνίας της χώρας του. Η επιρ­ροή του θεάτρου νο εί­ναι παντού αι­σθητή, όχι μόνο στις χει­ρονομίες και τις φυσιο­γνωμίες — εκ­δικητικά πνεύ­ματα, φαντάσματα πολεμιστών, απελ­πισμένες ερωτευ­μένες —, αλλά και στην ίδια τη σύν­θεση των παραμυθιών, που διευ­θετούν επιδέξια την απομάκρυνση από τον κόσμο και τη δραματική εξέλιξη μέχρι την εμ­φάνιση του υπερ­φυσικού. Ομοί­ως, η κομψή και αν­θισμένη πεζογραφία (gabun) εί­ναι ένας ζωντανός φόρος τιμής στη χρυσή εποχή της περιόδου Χεϊάν, και ιδιαί­τερα στην Η ιστορία του Γκέν­τζι (Genji monogatari).

Μια φαντασματική ανθρωπότητα

Αυτό που εντυπωσιάζει στα Παραμύθια βροχής και φεγ­γαριού εί­ναι ότι ο κόσμος των πνευ­μάτων δεν εί­ναι ποτέ εντελώς αποκομ­μένος από αυ­τόν των ζωντανών. Μακριά από το να εί­ναι απλά τέρατα, τα φαντάσματα του Akinari εί­ναι προι­κισμένα με μια σύν­θετη προσωπικότητα, συχνά πλου­σιότερη και πιο πρωτότυπη από αυ­τήν των αν­θρώπων που έρ­χονται να στοι­χειώσουν. Οι εμ­φανίσεις τους υποκινού­νται από ισχυρά αν­θρώπινα συναι­σθήματα: η πιστότητα μέχρι τον θάνατο και πέρα από αυ­τόν, ο προδομένος έρωτας, η καταβροχθιστική ζήλια ή το ανεξίτηλο μίσος. Το φάντασμα εί­ναι συχνά μόνο η προέκταση ενός πάθους που δεν μπόρεσε να ικανοποι­ηθεί ή να κατευ­ναστεί στον επίγειο κόσμο. Η φωνή του, που έρ­χεται από τον τάφο, μας μιλά με ανησυχητική νεωτερικότητα για εμάς τους ίδιους.

Έτσι η Miyagi, η εγκαταλελειμ­μένη σύζυγος που, στο Το σπίτι στα καλάμια, περιμένει επτά χρόνια την επιστροφή του συζύγου της που έφυγε να κάνει περιου­σία. Πεθαί­νοντας από εξάντληση και θλίψη, του εμ­φανίζεται μια τελευ­ταία νύχτα πριν γίνει απλώς ένας τάφος πάνω στον οποίο βρίσκουμε αυτό το σπαρακτικό ποί­ημα:

«Έτσι ήταν,
Το ήξερα και όμως η καρ­διά μου
Νανου­ριζόταν με ψευ­δαι­σθήσεις:
Σε αυ­τόν τον κόσμο, μέχρι αυ­τήν την ημέρα,
Ήταν λοι­πόν αυ­τή, η ζωή που έζησα;»

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Παραμύθια βροχής και φεγ­γαριού) (Ugetsu monogatari), μετάφρ. από τα ια­πωνικά René Sieffert. Παρίσι: Gallimard, σειρά «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Το φανταστικό στον Akinari δεν εί­ναι λοι­πόν ένα απλό ελατήριο τρόμου· εί­ναι ο μεγεθυντικός καθρέφτης των βασάνων της ψυχής. Τα φαντάσματα έρ­χονται να υπεν­θυμίσουν στους ζωντανούς τις παραλεί­ψεις τους, την ηθική συνέπεια των πράξεών τους. Η εκ­δίκηση μιας απατημένης συζύγου ή η αφοσίωση ενός φίλου που αυ­τοκτονεί για να κρατήσει την υπόσχεσή του εί­ναι τόσες παραβολές για τη δύναμη των δεσμεύ­σεων και τη μοι­ραιότητα των παθών.

Ο Σμιλευτής των χιμαιρών

Το ύφος του Akinari εί­ναι αναμ­φίβολα αυτό που προσ­δίδει στο έργο τη διάρ­κειά του. Συν­δυάζει την ευ­γένεια της κλασικής γλώσ­σας με μια αί­σθηση ρυθ­μού κληρονομημένη από το νο, δημιουρ­γώντας μια ιδιαί­τερη μου­σική που μαγεύει τον αναγνώστη. Ο ίδιος ο τίτλος, Ugetsu, «βροχή και φεγ­γάρι», μεταφράζει αυ­τήν τη μαγευ­τική μελωδία σε μια ει­κόνα — αυ­τήν ενός σεληνόφωτου που θολώνει στον ψίθυρο μιας ψιλής βροχής, δημιουρ­γώντας ένα ιδανικό πλαί­σιο για τις εκ­δηλώσεις του υπερ­φυσικού, έναν φασματικό κόσμο όπου τα σύνορα μεταξύ ονεί­ρου και πραγ­ματικότητας εξαφανίζονται.

Ανεξάρ­τητος καλ­λιτέχνης, ο Akinari χρειάστηκε σχεδόν δέκα χρόνια για να γυα­λίσει το αριστούρ­γημά του, σημάδι της σημασίας που του απέδιδε. Μια πνευ­ματική ανεξαρ­τησία που εκ­δηλώθηκε επίσης στις έντονες πολεμικές του με τον άλλο μεγάλο λόγιο της εποχής του, τον Motoori Norinaga, εθνικιστή πριν την ώρα του. Ενώ ο τελευ­ταίος ανήγαγε τους προγονικούς μύθους της Ια­πωνίας σε «μοναδική αλήθεια», ο Akinari χλεύ­αζε αυτό το ιδεώδες ισχυριζόμενος ότι «σε κάθε χώρα, το πνεύμα του έθνους εί­ναι η δυσωδία του». Έτσι, αυ­τός ο γιος εταί­ρας κατάφερε, με τη μόνη δύναμη της τέχνης του, να επιβληθεί ως κεντρική φιγού­ρα, ένας «τέλειος αναρ­χικός»4Η έκ­φραση εί­ναι του Alfred Jarry για τον Ubu, αλλά θα μπορού­σε, με μια τολ­μηρή αναλογία, να χαρακτηρίσει το πνεύμα πλήρους ανεξαρ­τησίας του Akinari. που, παί­ζοντας με τις συμ­βάσεις, ανύψωσε το φανταστικό παραμύθι σε έναν βαθμό απαράμιλ­λης φινέτσας. Οι ιδιο­μορ­φίες του, που απαι­τού­σαν ιδιαί­τερο θάρ­ρος σε μια ια­πωνική κοι­νωνία που ανήγαγε τη συμ­μόρ­φωση σε υπέρ­τατη αρετή, δεν απέτυχαν να γοη­τεύ­σουν τον Yukio Mishima, ο οποίος εξομολογεί­ται στο Η σύγ­χρονη Ια­πωνία και η σαμου­ράι ηθική (Hagakure nyūmon) ότι είχε πάρει μαζί του το έργο του Akinari «κατά τη διάρ­κεια των βομ­βαρ­δισμών» και θαύ­μαζε πάνω απ’ όλα τον «σκόπιμο αναχρονισμό του». Τα Παραμύθια βροχής και φεγ­γαριού δεν εί­ναι απλώς μια αν­θολογία του εί­δους· εί­ναι μια επανεφευ­ρημένη ει­κόνα της αφήγησης με ια­πωνικό τρόπο, όπου το θαυ­μαστό και το μακάβριο ανταγωνίζονται την πιο λεπτή ποί­ηση, αφήνοντας τον αναγνώστη υπό τη διαρκή γοη­τεία ενός παράξενου και υπέροχου ονεί­ρου.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Από το Ισπαχάν στο Μενιλμοντάν: Η Διαδρομή του Ali Erfan

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Η Ανατολή, με τα μυστήριά της και τα βάσανά της, ανέκαθεν τροφοδοτούσε τη δυτική φαντασία. Αλλά τι γνωρίζουμε πραγ­ματικά για τη σύγ­χρονη Περ­σία, για αυτή τη γη της ποί­ησης που έγινε το θέατρο μιας επανάστασης που ανέτρεψε την τάξη του κόσμου; Ένα παράθυρο σε αυτό το Ιράν γεμάτο αντιφάσεις μας ανοί­γει το έργο του Ali Erfan, συγ­γραφέα και κινηματογραφιστή1Κινηματογραφιστής: Ένα επει­σόδιο απει­κονίζει τις άμεσες απει­λές που βάρυναν τον καλ­λιτέχνη και επίσπευ­σαν την εξορία του. Όταν η δεύ­τερη ται­νία του προβλήθηκε στο Ιράν, ο υπουρ­γός Πολιτισμού, παρών στην αί­θου­σα, δήλωσε στο τέλος: «Ο μόνος λευ­κός τοί­χος στον οποίο δεν έχουμε ακόμη χύσει το αίμα των ακάθαρ­των, εί­ναι η οθόνη του κινηματογράφου. Αν εκτελέσουμε αυ­τόν τον προδότη και αυτή η οθόνη γίνει κόκ­κινη, όλοι οι κινηματογραφιστές θα καταλάβουν ότι δεν μπορεί κανείς να παί­ζει με τα συμ­φέροντα του μου­σουλ­μανικού λαού». που γεν­νήθηκε στο Ισπαχάν το 1946, και αναγκάστηκε σε εξορία στη Γαλ­λία από το 1981. Το έργο του, γραμ­μένο σε μια γαλ­λική γλώσσα που την έκανε δική του, εί­ναι μια συγκλονιστική μαρ­τυρία σπάνιας λεπτότητας για την τραγωδία ενός λαού και την κατάσταση του εξόριστου.

Η Γραφή ως αντίσταση

Στην τέχνη του να εξετάζει τις ψυχές που βασανίζονται από την τυραν­νία και την παραλογία του φανατισμού, πολ­λοί βλέπουν στον Ali Erfan τον άξιο κληρονόμο του μεγάλου Sadegh Hedayat2Sadegh Hedayat: Πατέρας των σύγ­χρονων ιρανικών γραμ­μάτων, θαμ­μένος στο Père-Lachaise, στο Παρίσι.. Η γραφή του, αμεί­λικτα ωμή, μας βυθίζει σε ένα σκοτεινό και καταπιε­στικό σύμπαν, σχεδόν καφ­κικό — αυτό μιας κοι­νωνίας παραδομένης στον τρόμο που εγκαθίδρυσε η «παραι­σθησιο­γόνος φιλοσοφία των ιμάμηδων»: είτε πρόκει­ται για τις διω­κόμενες γυναί­κες του Ma femme est une sainte (Η γυναίκα μου εί­ναι αγία), τους καταπιε­σμένους καλ­λιτέχνες του Dernier Poète du monde (Ο Τελευ­ταίος Ποι­ητής του κόσμου) ή τις καταραμένες μορ­φές των Damnées du paradis (Οι Καταραμένες του παραδεί­σου). Ο θάνατος που δια­ποτίζει αυ­τές τις αφηγήσεις δεν εί­ναι μόνο αυ­τός της βίας, αλλά του ολοκληρωτικού Κράτους που τη γεν­νά, αυτό το οι­κοδόμημα που, για να υψωθεί, χρειάζεται ένα τσιμέντο από σώματα. Εί­ναι το ίδιο τσιμέντο που βρίσκουμε στο Sans ombre (Χωρίς σκιά), μια ισχυρή μαρ­τυρία για τον πόλεμο Ιράν-Ιράκ, αυτό το «φρικτό σφαγείο», συγκρίσιμο με τις μάχες των χαρακωμάτων του Μεγάλου Πολέμου, που ήπιε το αίμα εκατοντάδων χιλιάδων αν­δρών:

«Υπήρ­χαν επίσης εθελοντές που, με την ιδέα να πεθάνουν, έσκαβαν το έδαφος για να κάνουν τρύπες σαν τάφους, που τις αποκαλού­σαν “νυφικό θάλαμο για τους εραστές του Θεού”.

Αλλά δεν είχε σημασία το νόημα που ο καθένας έδινε στην προσωρινή του κατοι­κία· έπρεπε να σκάψει την τρύπα του προς την κατεύ­θυνση της Μέκ­κας και όχι σε σχέση με τον εχθρό που ήταν απέναντι.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Χωρίς σκιά), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Αν ο Ali Erfan δεν έχει τη χαρά να πιστεύ­ει, αυτό εί­ναι το ελάτ­τωμά του, ή μάλ­λον η δυστυχία του. Αλλά αυτή η δυστυχία οφεί­λεται σε μια πολύ σοβαρή αι­τία, θέλω να πω τα εγκλήματα που είδε να δια­πράτ­τονται στο όνομα μιας θρησκείας της οποίας οι διδασκαλίες έχουν δια­στρεβλωθεί και εκτραπεί από το αληθινό τους νόη­μα, με την πίστη να γίνεται τρέλα:

«Άνοιξε χωρίς βια­σύνη έναν από τους χοντρούς φακέλους, έβγαλε ένα φυλ­λάδιο, το εξέτασε, και ξαφ­νικά φώναξε:

— Κλεί­στε αυτή τη γυναίκα σε ένα σάκο από λινάτσα, και πετάξτε της πέτρες μέχρι να ψοφήσει σαν σκυλί. […]

Και συνέχισε, επαναλαμ­βάνοντας την ίδια χει­ρονομία, πετώντας το γραπτό εκεί­νου που είχε ταξιδέψει προς το Θεό, αρ­πάζοντας ένα άλλο […]. Σηκώθηκε απότομα, όρ­θιος πάνω στο τραπέζι, και φώναξε σαν τρελός:

— Να στραγ­γαλίσει ο πατέρας τον γιο του με τα ίδια του τα χέρια…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Ο Τελευ­ταίος Ποι­ητής του κόσμου), μετάφρ. από τα περ­σικά από τον συγ­γραφέα και τη Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Περί εξορίας και μνήμης

Η εξορία εί­ναι μια πληγή που ποτέ δεν κλεί­νει εντελώς. Στο Adieu Ménilmontant (Αντίο Μενιλ­μοντάν), ο Ali Erfan εγκαταλεί­πει για λίγο τη γενέτειρα Περ­σία του για να μας μιλήσει για τη Γαλ­λία, τη γη που τον υποδέχτηκε. Το μυθιστόρημα εί­ναι ένας φόρος τιμής στην οδό Μενιλ­μοντάν, αυτή την κοσμοπολίτικη συνοι­κία του Παρισιού όπου έζησε και άσκησε το επάγ­γελμα του φωτογράφου. Εί­ναι ένα τρυφερό και μερικές φορές σκληρό χρονικό της ζωής των «χαμένων του κόσμου», αυ­τών των παριών της ζωής που, όπως κι εκεί­νος, προσάραξαν σε αυτό το καταφύγιο. Ωστόσο, ακόμη και στη Γαλ­λία, το Ιράν δεν εί­ναι ποτέ μακριά. Οι μυρωδιές, οι ήχοι, τα πρόσωπα, όλα θυμίζουν τη χαμένη Ανατολή. Μια μνήμη που, για να παλέψει ενάντια στη λήθη, επιλέγει από το παρελ­θόν τα πιο εξέχοντα χαρακτηριστικά.

Κάθε φορά που αναλαμ­βάνει να γράψει, ο Ali Erfan αναζητά τον χρόνο της πρώτης του νιότης. Γεύ­εται την έκ­σταση της ανάμνησης, την ευ­χαρίστηση να ξαναβρίσκει τα χαμένα και ξεχασμένα πράγ­ματα στη μητρική γλώσ­σα. Και, καθώς αυτή η ανακτημένη μνήμη δεν αφηγεί­ται πιστά αυτό που συνέβη, αυτή εί­ναι ο πραγ­ματικός συγ­γραφέας· και ο Ali Erfan εί­ναι ο πρώτος της αναγνώστης:

«Τώρα, γνωρίζω τη γλώσσα της [τα γαλ­λικά]. Αλλά δεν θέλω να μιλήσω. […] Η κυρία λέει: “Αγάπη μου, πες: για­σεμί”. Δεν θέλω. Θέλω να προφέρω το όνομα του λου­λου­διού που ήταν στο σπίτι μας. Πώς το έλεγαν; Γιατί δεν θυμάμαι; Αυτό το μεγάλο λου­λούδι που φύτρωνε στη γωνία της αυ­λής. Που ανέβαι­νε, που γύριζε. Σκαρ­φάλωνε πάνω από την πόρτα του σπιτιού μας, και έπεφτε στον δρόμο. […] Πώς το έλεγαν; Μύριζε ωραία. Η κυρία λέει ξανά: “Πες, αγάπη μου”. Εγώ, κλαίω, κλαίω…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Ο Τελευ­ταίος Ποι­ητής του κόσμου), μετάφρ. από τα περ­σικά από τον συγ­γραφέα και τη Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Το έργο του Ali Erfan, ταυ­τόχρονα μοναδικό και οι­κου­μενικό, μας βυθίζει σε μια καταπιε­στική Ανατολή, όπου βαραί­νει το μολύβδινο καπάκι μιας πλοκαμώδους θεοκρατίας. Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να φοβηθεί ότι ο συγ­γραφέας της εξορίας, παρά τη θέλησή του, χρησιμεύει μόνο στο να τρέφει τα στερεότυπα της “δυτικής ισλαμοφοβίας” — μια θέση στην καρ­διά του “Εί­ναι η λογοτεχνία της εξορίας μια ελάσ­σων λογοτεχνία;” του Hessam Noghrehchi. Αλλά όποιος θα έβλεπε μόνο αυτή την πλευρά των πραγ­μάτων θα έχανε το ου­σιώδες· διότι ανέκαθεν, ο περ­σικός πολιτισμός έκανε τον χωρισμό και την εξορία πηγή του πιο αγνού του τραγου­διού. Αυτό εί­ναι το μάθημα του φλάου­του του Ρου­μί, του οποίου η υπέροχη μου­σική γεν­νιέται από το στέλεχός του που ξεριζώθηκε από τον γενέθλιο καλαμώνα του: “Άκουσε το καλάμινο φλάουτο να διηγεί­ται μια ιστορία· θρηνεί για τον χωρισμό: ’Από τότε που με έκοψαν από τον καλαμώνα, το παράπονό μου κάνει τον άν­δρα και τη γυναίκα να στενάζουν’”. Η φωνή του Ali Erfan, όπως αυ­τού του φλάου­του, δεν γεν­νιέται λοι­πόν παρά το ρήγ­μα, αλλά ακριβώς μέσω αυ­τού, μετου­σιώνοντας τη βαναυ­σότητα του πραγ­ματικού σε μια συγκινητική μελωδία.

  • 11 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon του David Diop, ή ο Λόγος που έγινε σάρκα και οργή

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Το έργο του David Diop (1927-1960)1Απορ­ριφθεί­σες μορ­φές:
David Mandessi Diop.
David Léon Mandessi Diop.
David Diop Mendessi.
David Mambessi Diop.
Να μην συγ­χέεται με:
David Diop (1966-…), συγ­γραφέας και πανεπιστημια­κός, κάτοχος του βραβείου Goncourt των λυκείων το 2018 για το μυθιστόρημά του Frère d’âme (Αδελφή ψυχή)., τόσο σύντομο όσο και εκ­θαμ­βωτικό, παραμένει μία από τις πιο συγκλονιστικές μαρ­τυρίες της ποί­ησης της μαχητικής négritude. Η μοναδική του συλ­λογή, Coups de pilon (Χτυπήματα γου­δοχεριού) (1956), αντηχεί με αμεί­ωτη δύναμη, σφυροκοπώντας τις συνει­δήσεις και εξυμνώντας την ακλόνητη ελ­πίδα μιας όρ­θιας Αφρικής. Γεν­νημένος στο Μπορ­ντό από Σενεγαλέζο πατέρα και Καμερου­νέζα μητέρα, ο Diop έζησε την Αφρική λιγότερο μέσω της εμπει­ρίας μιας παρατεταμένης δια­μονής παρά μέσω του ονεί­ρου και της κληρονομιάς, κάτι που δεν αφαι­ρεί τίποτα από τη δύναμη ενός λόγου που κατάφερε να γίνει η ηχώ των βασάνων και των εξεγέρ­σεων ολόκληρης ηπεί­ρου.

Μια ποίηση της εξέγερσης

Η ποί­ηση του Diop εί­ναι πρωτίστως μια κραυ­γή. Μια κραυγή άρ­νησης απέναντι στην αποι­κιακή αδικία, μια κραυγή πόνου απέναντι στην ταπεί­νωση του λαού του. Με άμεσο ύφος, απογυμνωμένο από κάθε περιττό στολίδι, ο ποι­ητής εκτοξεύει τις αλήθειες του σαν «χτυπήματα γου­δοχεριού» προορισμένα, σύμ­φωνα με τα ίδια του τα λόγια, να «σκίσουν τα τύμπανα εκεί­νων που δεν θέλουν να ακού­σουν και να χτυπήσουν σαν μαστιγώματα πάνω στους εγωισμούς και τους κομ­φορ­μισμούς της τάξης». Κάθε ποί­ημα εί­ναι ένα κατηγορητήριο που καταγράφει τον αι­ματηρό απολογισμό της κηδεμονικής εποχής. Έτσι, στους «Γύπες», καταγ­γέλ­λει την υποκρισία της πολιτιστικής αποστολής:

«Εκεί­νον τον καιρό
Με χτυπήματα στόματος πολιτισμού
Με χτυπήματα αγια­σμού στα εξημερωμένα μέτωπα
Οι γύπες έχτιζαν στη σκιά των νυχιών τους
Το αι­ματηρό μνημείο της κηδεμονικής εποχής.»

Diop, David, Coups de pilon (Χτυπήματα γου­δοχεριού), Παρίσι: Présence africaine, 1973.

Η βία εί­ναι πανταχού παρού­σα, όχι μόνο στη θεματική, αλλά και στον ίδιο τον ρυθμό της φράσης, νηφάλιο και κοφτερό σαν λεπίδα. Το διάσημο και λακωνικό ποί­ημα «Ο Και­ρός του Μαρ­τυρίου» εί­ναι η πιο συγκινητική απει­κόνισή της, πραγ­ματική λιτανεία της αποστέρησης και του αποι­κια­κού εγκλήματος: «Ο Λευ­κός σκότωσε τον πατέρα μου / Γιατί ο πατέρας μου ήταν περήφανος / Ο Λευ­κός βίασε τη μητέρα μου / Γιατί η μητέρα μου ήταν όμορφη». Αυ­τοί οι στίχοι χωρίς επιτήδευ­ση, που δίνουν στο κεί­μενο τη δια­περαστική του δύναμη, μπόρεσαν να αποπροσανατολίσουν ορισμένους κριτικούς. Ο Sana Camara βλέπει για παράδειγμα μια «απλότητα του ύφους που αγ­γίζει τη φτώχεια, ακόμη κι αν ο ποι­ητής προσπαθεί να μας αιχ­μαλωτίσει με την ει­ρωνεία των γεγονότων». Ωστόσο, εί­ναι αναμ­φίβολα σε αυτή την οι­κονομία μέσων, αυτή την άρ­νηση του τεχνάσματος, που η βιαιότητα του λόγου φτάνει στο αποκορύφωμά της.

Η Αφρική στην καρδιά του λόγου

Αν η εξέγερση εί­ναι ο κινητήρας της γραφής του, η Αφρική εί­ναι η ψυχή της. Εί­ναι αυτή η εξιδανικευ­μένη μητέρα γη, που δια­κρίνεται μέσα από το πρίσμα της νοσταλ­γίας και του ονεί­ρου. Η εναρ­κτήρια αποστροφή του ποι­ήματος «Αφρική» — «Αφρική, Αφρική μου» — εί­ναι μια δια­κήρυξη ανήκειν και καταγωγής. Αυτή την Αφρική, ομολογεί ότι δεν την έχει «ποτέ γνωρίσει», αλλά το βλέμμα του εί­ναι «γεμάτο από το αίμα σου». Εί­ναι εναλ­λάξ η αγαπημένη και προσβεβλημένη μητέρα, η χορεύ­τρια με το σώμα από «μαύρη πιπεριά», και η αγαπημένη γυναί­κα, η Rama Kam, της οποίας η αι­σθησιακή ομορ­φιά εί­ναι εξύμνηση ολόκληρης της φυλής.

Εί­ναι σε αυτή την ονει­ρευτή Αφρική που ο ποι­ητής αντλεί τη δύναμη της ελ­πίδας. Στην απελ­πισία που του εμπνέει η «πλάτη που κυρ­τώνει / Και ξαπλώνει κάτω από το βάρος της ταπει­νότητας», μια φωνή απαντά, προφητική:

«Ορ­μητικέ γιε, αυτό το δέντρο το γερό και νέο
Αυτό το δέντρο εκεί κάτω
Υπέροχα μόνο στη μέση των λευ­κών και μαραμένων λου­λου­διών
Εί­ναι η Αφρική, η Αφρική σου που ξαναφυτρώνει
Που ξαναφυτρώνει υπομονετικά πει­σματικά
Και της οποίας οι καρ­ποί έχουν σιγά σιγά
Την πικρή γεύση της ελευ­θερίας.»

Diop, David, Coups de pilon (Χτυπήματα γου­δοχεριού), Παρίσι: Présence africaine, 1973.

Ένας μαχητικός ανθρωπισμός

Το να περιο­ρίσουμε το έργο του Diop σε έναν «αντιρατσιστικό ρατσισμό»2Sartre, Jean-Paul, «Orphée noir» (Μαύ­ρος Ορ­φέας), πρόλογος στην Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Αν­θολογία της νέας νέγρικης και μαλ­γασικής ποί­ησης γαλ­λικής έκ­φρασης) του L. S. Senghor, Παρίσι: Presses universitaires de France, 1948., για να χρησιμοποι­ήσουμε τη φράση του Sartre, θα σήμαινε να παραγνωρίσουμε την παγκόσμια εμ­βέλειά του. Αν η καταγ­γελία της καταπίεσης του Μαύ­ρου εί­ναι το σημείο εκ­κίνησης, ο αγώνας του Diop αγκαλιάζει όλους τους καταραμένους της γης. Η ποί­ησή του εί­ναι μια κραυγή που υψώνεται «από την Αφρική στις Αμερικές» και η αλ­ληλεγ­γύη του εκτεί­νεται στον «λιμενερ­γάτη του Σουέζ και τον κούλι του Ανόι», στον «Βιετ­ναμέζο ξαπλωμένο στον ορυζώνα» και στον «κατάδικο του Κον­γκό αδελφό του λυν­τσαρισμένου της Ατλάντα».

Αυτή η αδελ­φοσύνη στη δυστυχία και τον αγώνα εί­ναι το σημάδι ενός βαθιού αν­θρωπισμού. Ο ποι­ητής δεν αρ­κεί­ται στο να καταριέται, καλεί σε συλ­λογική δράση, στην ομόφωνη άρ­νηση που εν­σαρ­κώνει η τελική προσταγή του «Πρόκληση στη δύναμη»: «Σήκω και φώναξε: ΟΧΙ!». Για­τί, τελικά, πέρα από τη βία του λόγου, το τραγούδι του David Diop «καθοδηγεί­ται μόνο από την αγάπη», την αγάπη μιας ελεύ­θερης Αφρικής μέσα σε μια συμ­φιλιω­μένη αν­θρωπότητα.

Το έργο του David Diop, που κόπηκε στην ακμή του από έναν τραγικό θάνατο που μας στέρησε τα μελ­λοντικά του χει­ρόγραφα, δια­τηρεί μια καυτή επικαι­ρότητα. Ο Léopold Sédar Senghor, ο παλιός του δάσκαλος, ήλ­πιζε ότι με την ηλικία, ο ποι­ητής θα πήγαινε «εξανθρωπιζόμενος». Μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι αυ­τός ο αν­θρωπισμός ήταν ήδη στην καρ­διά της εξέγερ­σής του. Το Coups de pilon (Χτυπήματα γου­δοχεριού) παραμένει ένα ου­σιώδες κεί­μενο, ένα κλασικό έργο της αφρικανικής ποί­ησης, ένα εφόδιο για όλες τις νεολαίες που διψούν για δικαιο­σύνη και ελευ­θερία.

«Αυτό εί­ναι ήδη πολύ για ένα έργο εν τέλει αρ­κετά περιο­ρισμένο, για ένα πρώτο και — αλίμονο — τελευ­ταίο έρ­γο. Αλλά υπάρ­χουν κεί­μενα που πηγαί­νουν στο βάθος των πραγ­μάτων και μιλούν σε ολόκληρο το εί­ναι. Λυρική, συναι­σθηματική, έκ­φραση μιας προσωπικής απαί­τησης και ορ­γής, αυτή η ποί­ηση „εκτοξευ­μένη σοβαρά στην επίθεση των χιμαι­ρών“ […] εί­ναι από εκεί­νες που, αιω­νίως, για να λογοκλοπήσουμε τον Césaire, θα προκαλούν „τους δου­λοπρεπείς της τάξης“ [δηλαδή τους πράκτορες της καταστολής], από εκεί­νες που […] πάντα πει­σματικά, θα υπεν­θυμίζουν ότι „το έργο του αν­θρώπου μόλις αρ­χίζει“, ότι η ευ­τυχία εί­ναι πάντα προς κατάκτηση, πιο όμορφη και πιο δυνατή.»

Société africaine de culture (επιμ.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: μαρ­τυρίες, μελέτες), Παρίσι: Présence africaine, 1983.

  • 7 min