українська (ukrainien)

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Сумні та Понтійські, або Рим на березі Чорного моря

Пере­кладено з французької

Жив колись, за правлі­ння Августа, чоловік, який міг вважати себе щасливим: Publius Ovidius Naso, званий Овід­ій. Модний поет у прекрасному столітті латинської поезії, lusor amorum (співець коха­н­ня), його грайливе перо під­корило Рим, а його легкість у скла­данні віршів була дивовижною: «я намагався писати прозою, але слова так точно лягали в роз­мір, що те, що я писав, було віршами». Багатство, походже­н­ня, славетні друзі, будинок поруч з Капітолієм — нічого не бракувало цьому римському вершнику, який насолоджувався жи­т­тям більш забезпеченим і комфортним, ніж будь-коли.

Однак одного ранку 8 року нашої ери, коли Рим прокинувся, містом поширилася зловісна новина: улюбленець муз, якому тоді було п’ятдесят років, щойно від­був під імперським ескортом. Не на золоту від­ставку на якомусь милосердному березі, а на relegatio (засла­н­ня)1Relegatio (засла­н­ня), хоча й схожа на exilium (ви­гна­н­ня), юридично від нього від­різнялася: вона не тягнула за собою ні втрати громадянства, ні конфіскації майна. Овід­ій, якому помилували ці два покара­н­ня, дбав про уточне­н­ня, що його сучасники помилково називали його ви­гнанцем: quippe relegatus, non exul, dicor in illo (кажуть, що я не ви­гнанець, а лише засланець). Але навіщо дотримуватися від­мін­ності, яку він робив лише з пита­ння честі? Він сам від неї звільнився: a patria fugi victus et exul ego (я, пере­можений і втікач, бачу себе ви­гнаним з батьківщини); exul eram (я був у ви­гнан­ні). до Томів2Нинішня Кон­станца в Румунії., крижаного містечка на крайній межі імперії, на негостин­них берегах Чорного моря.3Востаннє вітаючи Капітолій, ви­гнанець виголосив це проща­н­ня, яке Ґете зробить своїм у момент власного від­’­їзду з Вічного міста: «Великі Боги, які мешкаєте в цьому величному храмі, такому близькому до мого дому, і які мої очі від­тепер більше не побачать; […] ви, яких я мушу покинути, […] звільніть мене, благаю вас, від ненависті Цезаря; це єдина ласка, про яку я прошу, від­’­їжджаючи. Скажіть цій божествен­ній людині, яка помилка мене спокусила, і дайте їй знати, що моя провина ніколи не була злочином».

Таємниця немилості

Що стало причиною цього relegatio без суду, за одною лише волею Августа, і яку причину мав цей правитель по­збавити Рим і свій двір такого великого поета, щоб заточити його у гетів? Це те, чого ми не знаємо і ніколи не ді­знаємося. Овідій згадує carmen et error (поему і не­обережність), загадково шепочучи:

«Ах! чому я побачив те, що не треба було бачити? Чому мої очі стали вин­ними? Чому, нарешті, через мою не­обережність я ді­знався те, що ніколи не повинен був знати?»

Овід­ій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Елегії Овідія під час його ви­гна­ння [т. I, Елегії Сумних]), пере­клад з латини Жана Марена де Кервіл­лара. Париж: д’Урі син, 1723.

Якщо Мистецтво коха­ння, опубліковане десятилі­т­тям раніше, було carmen або офіційним приводом, то error або справжня провина залишається загадкою, запечатаною в могилі поета:

«Злочин Овідія без­сумнівно полягав у тому, що він побачив щось ганебне в родині Октавія […]. Вчені не вирішили, чи він бачив Августа з молодим хлопчиком […]; чи він бачив якогось конюха в обі­ймах імператриці Лівії, за яку цей Август одружився вагітною від іншого; чи він бачив цього імператора Августа, зайнятого зі своєю дочкою або онукою; чи, нарешті, він бачив цього імператора Августа, що робив щось гірше, torva tuentibus hircis [під похмурими по­глядами козлів].»

Вольтер. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Повне зі­бра­ння творів Вольтера, том 45B, […] Про Овід­ія, про Сократа […]). Оксфорд: Voltaire Foundation, 2010.

Забудьмо ж про численні й дивні гіпотези тих, хто за будь-яку ціну хоче від­гадати таємницю двох тисячоліть. Досить знати, що в муках ви­гна­н­ня, в ри­да­н­нях самотності Овідій не зна­йшов іншого порятунку, крім своєї поезії, і викори­став її повністю, щоб умилостивити імператора, чий гнів він навернув на себе. «Боги іноді до­зволяють себе вмилостивити», — казав він собі. Звідси народилися Сумні (Tristia)4Від­кинуті форми:
Les Cinq Livres des Tristes (П’ять книг Сумних).
Tristium libri quinque (V).
De Tristibus libri quinque (V). та Понтійські (Epistulæ ex Ponto)5Від­кинуті форми:
Lettres du Pont (Листи з Понту).
Élégies écrites dans la province de Pont (Елегії, написані в провінції Понт).
Les Quatre Livres d’épîtres écrites dans la province de Pont (Чотири книги послань, написаних у провінції Понт).
Ponticæ epistolæ.
De Ponto libri quatuor (IV)..

Хроніка вічної зими: Драма Томів

Елегії Овідія під час його ви­гна­ння — це щоден­ник людини, загубленої далеко від своїх близьких, далеко від цивілізації, най­приємнішим пред­ставником якої він колись був; довге оплакува­н­ня, адресоване його дружині, його друзям, які залишилися в Римі, і без­жалісній владі, від якої він марно чекає милосердя. Томи постають як «земля, повна гіркоти», по­стійно биті вітрами і градом вічної зими, і де навіть вино, «скам’яніле від холоду», за­стигає в лід, який треба рубати сокирою. Поет від­чуває себе там абсолютним чужинцем; в’язнем, який роз­учується говорити латиною серед варварських слів і жахливих криків гетів:

«вони спілкуються один з одним мовою, яка їм спільна; але я не можу пояснитися інакше, як жестами і знаками; я вважаюся тут варваром, і [ці] нахабні гети сміються з латинських слів.»

Овід­ій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Елегії Овідія під час його ви­гна­ння [т. I, Елегії Сумних]), пере­клад з латини Жана Марена де Кервіл­лара. Париж: д’Урі син, 1723.

Перед лицем нещастя

Де Овідій черпав мужність, необхідну для того, щоб витримати таке жорстоке нещастя? У письмі:

«[Якщо ви] запитуєте мене, що я тут роблю, я скажу вам, що я за­ймаюся заня­т­тями, які здаються не дуже корисними, але які все ж мають свою користь для мене; і якби вони служили лише тому, щоб змусити мене забути мої нещастя, це була б не мала пере­вага: надто щасливий, якщо, обробляючи таке без­плідне поле, я отримаю з нього принаймні якийсь плід.»

Овід­ій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Елегії Овідія під час його ви­гна­н­ня, т. II, Понтійські елегії), пере­клад з латини Жана Марена де Кервіл­лара. Париж: д’Урі, 1726.

Втім, колишній римський денді не зник повністю: елегантність, вишукані риси, порівня­ння більш дотепні, ніж ґрунтовні, зберігаються, іноді до надмірності. Вже Квінтіліан вважав його менш зайнятим власними нещастями, ніж amator ingenii sui (закоханим у власний геній). За словами Сенеки батька, Овідій знав «те, що було надмірним у його віршах», але змирився з цим: «Він казав, що обличчя іноді стає набагато гарнішим від родимки». Ця по­стійність у на­данні якогось обороту своїм думкам, якоїсь «родимки», на французький манер — «можна сказати, що він майже народився серед нас», за­значає пере­кладач Жан Марен де Кервіл­лар — це оста­ння ознака його особистості, від­верта від­мова до­зволити від­даленню від столиці знищити митця. І після того, як він так часто описував цю від­даленість як своєрідну смерть, він врешті зна­йшов Рим на березі Чорного моря, роблячи висновок: «країна, де доля мене помістила, повинна бути для мене замість Риму. Моя нещасна муза задовольняється цим театром […]: така добра воля могутнього Бога.»6Більш покірний, ніж рішучий, він не ді­йшов до того, щоб написати на одвірку своїх дверей, як це зробить Гюго, EXILIUM VITA EST (ВИ­ГНА­ННЯ — ЦЕ ЖИ­ТТЯ або ЖИ­ТТЯ — ЦЕ ВИ­ГНА­Н­НЯ).

  • 33 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Сказати невимовне: Хіросіма: літні квіти Хара Тамікі

Пере­кладено з французької

В історії людства є події, які, здається, по­значають межу того, що може висловити мова. Від­кривається бе­зо­дня, і слова, жалюгідні, ніби від­ступають перед жахом. Хіросіма — одна з таких бе­зо­день. Проте, зіткнувшись з невимовним, деякі від­чули нагальний обов’язок свідчити, не щоб пояснити, а щоб не до­зволити мовчанню завершити справу руйнува­н­ня. У перших рядах цих вартових стоїть Хара Тамікі (1905-1951), той, хто вижив, чиї оповіда­н­ня, зі­брані під на­звою Хіросіма: літні квіти, становлять один із засадничих актів того, що критика на­зве «літературою атомної бомби» (ґенбаку бунґаку)1«Література атомної бомби» по­значає твори, народжені з травми 1945 року. Створений тими, хто вижив, як Хара Тамікі та Ота Йоко, цей жанр довго був «ви­знаний другорядним, локальним, документальним» літературними колами. Його сила полягає саме в спробі дослідити «межі мови, її випадковості, її браки» перед облич­чям жаху і водночас у зуси­л­лях їх подолати, як під­креслює Катрін Пенге.
Від­кинуті форми:
Література атома.
Ґембаку бунґаку.. Трилогія «світу, який не пере­стає горіти»2Форе, Філіп, «Quelques fleurs pour Hara Tamiki» (Кілька квітів для Хара Тамікі), цит. ст., твір — що складається з Прелюдії до знище­ння (Каймецу но дзьокьоку), Літніх квітів (Нацу но хана) та Руїн (Хайкьо кара) — роз­повідає у трьох частинах про до, під час та після.

Письмо вибуху

На думку Ґали Марії Фол­лако, стиль Хара — це не вивірене письмо: це «спуск у тендітну психіку зневіреної людини», що зіткнулася з жахливо спотвореними, майже невпі­знан­ними пейзажами, де їй здається неможливим зна­йти сліди свого жи­т­тя, яким воно було кілька митей тому. Його роз­членоване письмо, що занурює читача в тривогу й роз­губленість, має декорацією саму Хіросіму в клаптях, «зниклу без сліду — хіба що якийсь плоский шар уламків, попелу, скручених, ро­зірваних, роз­’їдених речей», якщо вжити слова Робера Ґійена, першого француза на місці події. На цьому тлі спустоше­ння Хара проектує то уривки пере­рваних існувань, то фрагменти пам’яті, що заповнюють порожнечі ро­зірваної реальності.

Ця декон­струкція досягає апогею в поетичних вставках, де Хара вдається до особливої форми японської мови — катакани, за­звичай при­значеної для іноземних слів —, наче звична мова стала не­придатною:

«Блискучі уламки
/ про­стягаються у величезний пейзаж
Світлий попіл
Хто ці спалені тіла з живим м’ясом?
Дивний ритм тіл мертвих людей
Чи все це існувало?
Чи могло все це існувати?
Мить — і лишається здертий світ»

Хара, Тамікі, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Хіросіма: літні квіти: оповіда­н­ня), пере­клад з японської Бріжіт Ал­лью, Карін Шесно та Роз-Марі Макіно-Фа­йоль, Арль: Акт Сюд, серія «Вавілон», 2007.

Поки Хара, всередині пекла, за­знавав цього дантівського видовища, приголомшені інтелектуали на іншому кінці світу намагалися осмислити подію. 8 серпня 1945 року Альбер Камю писав у Combat: «механічна цивілізація щойно досягла остан­нього ступеня дикунства. Доведеться вибирати в більш-менш близькому майбутньому між колективним самогубством або ро­зумним викори­ста­н­ням наукових завоювань. А поки що до­зволено думати, що є певна не­при­стойність у тому, щоб так святкувати від­кри­т­тя, яке насамперед служить найстрашнішій люті руйнува­н­ня, яку людина коли-небудь виявляла»3Редакційна ста­ття Камю була опублікована на першій сторінці газети Combat лише через два дні після бомбардува­ння і до бомбардува­ння Нагасакі. Вона пропонує точну протилежність реакції великої частини преси, як-от Le Monde, що того самого дня титрував «Наукова революція». Йдучи проти ентузіазму епохи, Камю по­стає як один із найшвидших і най­проникливіших умів у момент на­ста­ння ядерної ери.. Хара не філософствує, він показує; і те, що він показує, — це саме ця «лють руйнува­ння», встромлена, як лезо, в саму плоть людей.

Кілька квітів на найбільшій з могил

Центральне оповіда­н­ня, Літні квіти, починається з інтимної жалоби: «Я ви­йшов у місто й купив квіти, бо вирішив піти на могилу моєї дружини». Для Хара кінець світу вже почався роком раніше. Він втратив свою дружину, Садае — найдорожчу для його серця людину — і з нею найчистіші радощі цього жи­т­тя. Ката­строфа 6 серпня 1945 року — це не роз­рив, що виник з нічого, а жахливе посиле­ння особистої драми, яка змішується з колективною драмою жертв атомної бомби і, парадоксально, стає причиною бу­т­тя, невід­кладністю висловитися. «“Я повинен залишити все це записаним”, — сказав я сам собі», даючи собі мужність жити ще кілька років. Його письмо — це вже не просто плач серед руїн; воно пере­творюється на меморіал Хіросіми, кілька квітів, покладених на вічність на найбільшу з могил; це також акт опору проти мовча­н­ня, чи то нав’язаного цензурою американських окупаційних сил4Після капітуляції 1945 року американська окупаційна влада за­провадила Пресовий кодекс, який протягом кількох років забороняв пошире­ння занадто від­вертої інформації та свідчень про наслідки бомбардувань, таким чином затримуючи публікацію числен­них творів, зокрема творів Хара. «Отже, страждати в мовчанні», — резюмує психолог Найла Шідьяк у своїй книзі L’Écriture qui guérit (Письмо, що зцілює), яка присвячує цілу главу Хара., чи народженого з дис­кримінації щодо «атомізованих» (хібакуся), чиї стигмати породжували страх і від­торгне­н­ня.

Мовчання мертвих, мовчання Бога

Але ця місія, що під­тримувала його в жит­ті, врешті роз­чавила його. У 1951 році він під­писує прощальне слово, пере­слідуваний примарою нової Хіросіми з початком Корейської війни: «На­став час мені зникнути в невидимому, у вічності по той бік». Не­вдовзі після цього він кидається під потяг. Його остан­ній жест, як напише нобелівський лауреат Ое Кендзабуро, був остан­нім криком протесту «проти сліпої дурості людського роду».

Коли голоси свідків замовкають, пам’ять ховається в предметах, які злочин залишив по собі. Десятилі­т­тями пізніше саме з цією матеріальною пам’я­ттю зіткнувся священик Мішель Куаст під час свого від­відува­ння музею атомної бомби. Його вразило видовище «годин­ників, маятникових годин­ників, будильників», стрілки яких назавжди за­стигли на 8:15: «Час зупинено». Цей вражаючий образ, можливо, є найточнішою метафорою зусиль Хара кри­сталізувати фатальний момент. Саме цей образ надихне Куаста на лапідарну поему в досконалому резонансі з Хіросіма: літні квіти:

«Пере­рваний народ, стертий
/ пил
/ тінь
/ ніч
/ небу­ття
Мовча­ння мертвих
Мовча­ння Бога

Чому ви мовчите, мертві? Я хочу почути ваш голос!
Кричіть!
Волайте!
Скажіть нам, що це не­справедливо!
Скажіть нам, що ми божевільні! […]
НІЧ НАД ХІРОСІМОЮ»

Куаст, Мішель, À cœur ouvert (З від­критим серцем), Париж: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Світанок середньовічної Японії в її епосах

Пере­кладено з французької

Мирний період Хейан (794-1185) завершився у полум’ї. Після битв рідкісної жорстокості два суперницькі дома, Тайра і Мінамото, по черзі усунули придворну аристократію, яка не мала ні до­статньої армії, ні поліції, і спричинили на­ста­ння фе­одального режиму. Так починається японське Середньовіч­чя. Цей період потрясінь був таким, що «треба було б пошукати в німецькому Середньовіч­чі, щоб зна­йти подібну плутанину». На зміну витонченості жіночої літератури Хейан від­тоді при­йшли мужні оповіді, сповнені «вбивств», «хитрощів», «дивовижних ратних по­двигів» і «довго під­готовлюваних помст» — «джерела збентеже­ння і смути для істориків».

З чотками в руці і мечем при поясі

З цього хаосу народилися «воїнські сказа­н­ня» (gunki monogatari), що знаходяться на пере­тині історичної хроніки, національного епосу та глибокої буд­дійської медитації. Їхня функція була втім менш літературною, в тому сенсі, як ми це ро­зуміємо, ніж меморіальною та духовною: йшлося насамперед про те, щоб «заспокоїти […] душі воїнів, які загинули в боях», а для тих, хто вижив, «шукати сенс у хаотичних подіях, що поклали край давньому порядку». Ця функція покладалася на «ченців з біва» (biwa hōshi або biwa bōzu), аедів, за­звичай сліпих. Подібні до наших давніх трубадурів, вони мандрували країною, декламуючи спів­учим голосом славні дія­ння минулого. Загорнуті в чернечу рясу, без сумніву, щоб пере­бувати під захистом храмів і монастирів, вони акомпанували собі на своїй чотириструн­ній лютні, біва1«Народжена в царстві Персії та його прикордон­них регіонах, біва поширилася в Східній Азії вздовж Шовкового шляху. Удосконалена в Китаї, вона ді­йшла до японського архіпелагу близько 8-го столі­ття». Hyōdō, Hiromi, «Les moines joueurs de biwa (biwa hōshi) et Le Dit des Heike» (Ченці-гравці на біва (biwa hōshi) і Сказа­ння про Хейке) в Brisset, Claire-Akiko, Brotons, Arnaud та Struve, Daniel (ред.), op. cit., акорди якої під­креслювали меланхолію оповіді.

В основі репертуару, який ці артисти пере­давали від вчителя до учня, фундаментальна трилогія від­творює брато­вбивчі війни, що пере­кинули архіпелаг у нову еру: Сказа­ння про Хоген (Hōgen monogatari)2Від­хилені форми:
Récit des troubles de l’ère Hogen (Оповідь про смути ери Хоген).
La Chronique des Hogen (Хроніка Хоген).
Récit de l’ère Hōgen (Оповідь ери Хоген).
Histoire de la guerre de l’époque Hōgen (Історія війни епохи Хоген).
Hōghen monogatari.
Hōghenn monogatari., Сказа­ння про Хейдзі (Heiji monogatari)3Від­хилені форми:
Épopée de la rébellion de Heiji (Епопея пов­ста­ння Хейдзі).
La Chronique des Heigi (Хроніка Хейґі).
Récit de l’ère Heiji (Оповідь ери Хейдзі).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Оповіді про війну ери Хейдзі).
Heïdji monogatari.
Heizi monogatari., і найславетніше з усіх, Сказа­ння про Хейке (Heike monogatari)4Від­хилені форми:
Le Dit des Heikke (Сказа­ння про Хейк­ке).
L’Aventure d’Heike (Пригода Хейке).
Histoire des Heike (Історія Хейке).
Contes du Heike (Казки Хейке).
Contes des Heike (Казки Хейке).
La Chronique des Heiké (Хроніка Хейке).
La Chronique de Heiké (Хроніка Хейке).
Chroniques du clan Heike (Хроніки клану Хейке).
La Geste de la maison des Héï (Дія­ння дому Хеї).
Geste de la famille des Hei (Дія­ння родини Хей).
Histoire de la famille des Hei (Історія родини Хей).
Histoire de la famille Heiké (Історія родини Хейке).
Histoire de la maison des Taira (Історія дому Тайра).
Histoire de la famille des Taïra (Історія родини Тайра).
Récit de l’histoire des Taira (Оповідь історії Тайра).
Roman des Taira (Роман про Тайра).
La Geste des Taïra (Дія­ння Тайра).
Feike no monogatari.. Перші два, хоча можуть здатися прозаїчними в описі того, як Тайра і Мінамото по­ступово проникають у військову владу, аж до набу­ття вирішального впливу на справи двору, все ж готують майбутню драму і вже містять цю «чутливість до ефемерного» (mono no aware), яка зна­йде в Сказанні про Хейке своє найдосконаліше вираже­н­ня:

«Світ, де живемо,
Має існува­ння стільки,
Скільки промінь місяця,
Що від­бивається у воді,
Зачерпнутій у долоні.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Сказа­ння про Хоген; Сказа­ння про Хейдзі), перекл. з японської Рене Сіф­фера, Париж: Publications orientalistes de France, 1976; пере­вид. Лаграс: Verdier, вид. «Verdier poche», 2007.

Непостійність як доля

Монументальний твір, справжня Енеїда між­усобних війн і запеклих битв, що роз­дирали два дома, кульмінацією яких стала битва при Дан-но-ура (25 квітня 1185), Сказа­ння про Хейке все ж радикально від­ходить від західної традиції. Замість того, щоб від­криватися, на манер Вергілія, на arma virumque (зброю і мужа), японська хроніка з першого рядка нагадує про «непо­стійність усіх речей»: «Пихатий, звісно, не триває довго, схожий хіба що на сон весняної ночі». Персонажі, великі чи скромні, всі захоплені тим самим вихором, рясно ілюструючи, що, за формулою Бос­сюе:

«При­йде час, коли ця людина, яка здавалася вам такою великою, більше не буде, коли вона буде як дитина, що ще не народилася, коли вона буде ніщо. […] Я при­йшов лише щоб поповнити число, втім я був і не потрібен; […] коли я дивлюся зблизька, мені здається, що це сон — бачити себе тут, і що все, що я бачу, лише марні примари: Præterit enim figura hujus mundi (Бо минає образ світу цього)51 Кор. 7,31 (La Bible : traduction officielle liturgique (Біблія: офіційний літургійний пере­клад)).».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Повне зі­бра­ння творів), т. IV, Париж: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Таким чином, Сказа­ння про Хейке нагадує без­перервну проповідь, де всі перипетії жи­ття героїв служать для ілюстрації цього закону непо­стійності (mujō) і марності людської слави. Випадок Тайра но Та­данорі (1144-1184) у цьому сенсі показовий. Захоплений ворогом зненацька, він домінує над своїм су­противником, але якийсь слуга того втручається і від­рубує йому праву руку біля ліктя. Знаючи, що кінець при­йшов, Та­данорі повертається на захід і твердим голосом десять разів закликає Буд­ду, перш ніж йому від­рубають голову. Прикріплений до його сагайдака, знаходять цей прощальний вірш:

«Захоплений темрявою,
Я заночую під
Гілками дерева.
Лише квіти
Прийм[у]ть мене цього вечора.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Японські прощальні вірші: коментована антологія віршів, написаних на порозі смерті), перекл. з англійської Аньєс Ро­зенблюм, Малакоф: A. Colin, 2023.

Неоднозначна спадщина

Ця буд­дійська чутливість, що пронизує навіть найкривавіші сцени, все ж не завжди до­статня, щоб під­нести оповідь, яка може здатися повільною, рівномірною, одноманітною для ро­зумів, вихованих на західній естетиці. Подібно до звуку дзвона Ґіон, хода сказань рівномірна, занадто рівномірна навіть, і дещо монотон­на. Я шкодую, що такі славетні оповіді не зна­йшли такого ж славетного поета, який би закріпив їх назавжди; що їм бракувало Гомера, який би надав їм різноманітності, гнучкості, вічно захоплюючих.

Як за­значає Жорж Буске, гомерівські герої часто мають «дивні веселощі або слабкості, що до­зволяють нам доторкнутися пальцем до їхньої людяності; герої Тайра ніколи не пере­стають бути умовними і холодними». Тоді як наївний грецький оповідач завжди до­зволяє про­глянути невиразній і тонкій усмішці за словами, «японський рапсод ніколи не полишає епічного тону і чопорної по­стави». Там, «де лунає, як фанфара, радісна екс­пансія трувера, тут чути лише меланхолійний акцент засмученого буд­диста: “Мужній чоловік [і він теж] врешті-решт падає, ні більше ні менше як пил на вітрі”».

  • 12 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Кім-Ван-К’єу, або в’єтнамська душа розкрита

Пере­кладено з французької

Існують твори, що несуть у собі смаки та прагне­ння цілої нації, «від візника рикші до найвищого мандарина, від вуличної торговки до найвельможнішої пані світу». Вони залишаються вічно молодими і бачать, як змінюються нові поколі­ння шанувальників. Таким є випадок Кім-Ван-К’єу1Від­хилені форми:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Казка про К’єу).
L’Histoire de Kieu (Історія К’єу).
Le Roman de Kiều (Роман про К’єу).
Truyện Kiều (Труєн К’єу).
Histoire de Thuy-Kiêu (Історія Туї-К’єу).
Truyên Thuy-Kiêu (Труєн Туї-К’єу).
L’Histoire de Kim Vân Kiều (Історія Кім Ван К’єу).
Kim Vân Kiều truyện (Кім Ван К’єу труєн).
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Нова історія Кім, Ван і К’єу).
Kim Vân Kiều tân-truyện (Кім Ван К’єу тан-труєн).
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Новий голос роз­битих сердець).
Nouveau Chant du destin de malheur (Нова пісня долі нещастя).
Nouveaux Accents de douleurs (Нові акценти болю).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Нова пісня нещасливої долі).
Nouveau Chant de souffrance (Нова пісня страж­да­н­ня).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Новий голос роз­дертих нутрощів).
Nouveaux Accents de la douleur (Нові акценти болю).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Нова версія роз­битих нутрощів).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Розбите серце, нова версія).
Đoạn-trường tân-thanh (Доан-чионг тан-тхань)., цієї поеми з понад трьох тисяч віршів, що показують в’єтнамську душу в усій її витонченості, чистоті та самозречен­ні:

«Треба затамувати подих, треба ступати обережно, щоб бути спроможним охопити красу тексту [на­стільки] він граційний (dịu dàng), гарний (thuỳ mị), величний (tráng lệ), чудовий (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Збірник про Нгуєн Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Автор, Нгуєн Зу (1765-1820)2Від­хилені форми:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Не плутати з:
Nguyễn Dữ (16 столі­т­тя), чий Vaste Recueil de légendes merveilleuses (Обширний збірник чудових легенд) є критикою свого часу під покровом фантастики., залишив репутацію меланхолійної та мовчазної людини, чиє вперте мовча­ння принесло йому цей докір від імператора: «Треба, щоб на радах ви говорили та висловлювали свою думку. Навіщо так замикатися в мовчанні і ніколи не від­повід­ати інакше, як так чи ні?» Мандарин усупереч власній волі, його серце прагнуло лише спокою рідних гір. Він ді­йшов до того, що прокляв сам талант, який, під­нісши його до найвищих посад, від­далив від самого себе, до такої міри, що зробив це фінальною мора­ллю свого шедевра: «Хай ті, хто має талант, не пишаються своїм талантом! Слово “тай” [талант] римується зі словом “таї” [нещастя]». Залишаючись вірним собі, він від­мовився від будь-якого лікува­ння під час хвороби, яка стала для нього фатальною, і, ді­знавшись, що його тіло холоне, зустрів цю новину зітха­н­ням полегше­н­ня. «Добре!» — прошепотів він, і це слово було його остан­нім.

Епопея болю

Поема простежує трагічну долю К’єу, молодої дівчини не­зрівнян­ної краси та таланту. Коли променисте майбутнє здається їй обіцяним поруч з її першим коха­н­ням, Кімом, фатальність стукає у її двері: щоб врятувати батька та брата від не­справедливого звинуваче­н­ня, вона мусить продати себе. Тоді для неї починається п’ятнадцятирічна мандрівка, протягом якої вона буде по черзі служницею, наложницею та повією, тікаючи від одного нещастя, щоб зна­йти лише гірше. Проте, як лотос, що цвіте на багні, посеред самої цієї огиди К’єу зберігає «чистий аромат своєї первісної шляхетності», керована непохитним пере­кона­н­ням:

«[…] якщо важка карма тяжіє над нашою долею, не звинувачуймо небо і не звинувачуймо його в не­справедливості. Корінь добра знаходиться в нас самих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Між перекладом і творінням

Саме під час посольства до Китаю Нгуєн Зу від­крив роман, який надихнув його на створе­ння шедевра. З оповіда­н­ня, яке можна було б вважати банальним, він зумів створити «без­смертну поему / Чиї вірші такі солодкі, що залишають на устах, / Коли їх про­співали, смак меду»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» dans La Jonque victorieuse (Лі-Тхан-Тхонг у Пере­можній джонці), Paris: E. Fasquelle, 1906.. Ця китайська спорідненість, однак, стала яблуком роз­брату для зростаючої національної гордості. У бурхливі 1920-1930-ті роки вона озброїла критику найне­примирен­ніших націоналістів, речником яких став літератор Нго Дик Ке:

«Thanh tâm tài nhân [джерело Кім-Ван-К’єу] — це лише роман, зневажений у Китаї, і ось тепер В’єтнам під­носить його до рангу канонічної книги, Біблії, це справді великий сором.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (В­ступ до Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

На­справді, поза його запозиченими чи не­при­стойними уривками, Кім-Ван-К’єу є перед­усім від­лу­н­ням не­справедливостей, яких за­знав в’єтнамський народ. «Пісні селян на­вчили мене мови джуту та шовковиці / Плачі та ри­да­ння в селах нагадують про війни та жалобу», пише Нгуєн Зу в іншій поемі4Йдеться про поему «Jour de Pure Clarté» («Thanh minh ngẫu hứng») («День чистої ясності»). Свято чистої ясності — це свято, коли родини вшановують предків, йдучи селом прибирати їхні могили.. Протягом усієї епопеї з’являється ця вібруюча, часто роз­ривна чутливість поета, чиє серце б’ється в унісон із страж­да­н­ням, що глухо вирувало в скромних масах, як свідчить цей уривок:

«Очерет притискав свої рівні верхівки до хрипкого подиху холодного вітру. Вся сумність осін­нього неба здавалася при­значеною одній істоті [К’єу]. Уздовж нічних етапів, коли світло падало з запаморочливого небо­схилу і далечінь губилася в океані туману, місяць, який вона бачила, соромив її за клятви перед ріками та горами.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Дзеркало для народу

Успіх Кім-Ван-К’єу був таким, що він ви­йшов за межі літератури, щоб стати дзеркалом, у якому кожен в’єтнамець упі­знає себе. Народна пісня таким чином звела його чита­ння в справжнє мистецтво жи­т­тя, невід­дільне від задоволень мудреця: «Щоб бути чоловіком, треба вміти грати в “то том”5В’єтнамська карткова гра для п’яти гравців. Дуже популярна у вищому су­спільстві, вона вважається такою, що вимагає багато пам’яті та проникливості., пити юньнанський чай і декламувати К’єу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Забобон навіть заволодів ним, пере­творивши книгу на оракула: у моменти не­впевненості нерідко її від­кривають навма­н­ня, щоб шукати у віршах, що з’являються, від­повідь долі. Так, від кабінету вченого до найскромнішої оселі поема зуміла стати незамін­ною. Літератору Фам Куїню належить формула, що залишилася знаменитою, яка резюмує це почу­т­тя:

«Чого нам боятися, про що маємо турбуватися? К’єу залишається, наша мова залишиться; наша мова залишається, наша країна існує.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Про деякі філософські та релігійні аспекти шедевра в’єтнамської літератури: Кім-Ван-К’єу Нгуєн Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

На маргінесі снів: Привиди Уеди Акінарі

Пере­кладено з французької

Саме на маргінесі часто гніздяться найсамобутніші генії. Син неві­домого батька й надто ві­домої матері — куртизанки з кварталу насолод — Уеда Акінарі (1734-1809)1Від­кинуті форми:
Акінарі Уеда.
Уеда Тосаку.
Уйеда Акінарі. побачив свою матір лише один раз, коли вже був дорослим чоловіком і ві­домим письмен­ником. Усиновлений купецькою родиною з Осаки, його існува­ння було по­значене цією первісною ганьбою, якою не соромилися атакувати його вороги: «Мої вороги кажуть про мене: це дитина з за­їжджого двору; ще гірше, це якийсь від­прск старого звідника! На що я від­повід­аю: […] у всякому разі, я у своїй горі єдиний генерал і не знаю собі рівних». До цього додавалася каліцтво пальців2Каліцтво, яке він носитиме як знак гордості, під­писуючи свій шедевр псевдонімом Сенші Кідзін, тобто Каліка зі Скривленими Пальцями., яке забороняло йому досконалу калі­графію, парадоксально спрямовуючи його, гордого юнака, мало схильного до торгівлі, до завзятого інтелектуального та літературного пошуку. З цього бурхливого існува­н­ня, з цієї надчутливої вразливості народиться його шедевр — Оповіда­ння дощу та місяця (Ugetsu monogatari)3Від­кинуті форми:
Contes des mois de pluie (Оповіда­ння дощових місяців).
Contes de la lune vague après la pluie (Оповіда­ння туман­ного місяця після дощу).
Contes de la lune et de la pluie (Оповіда­ння місяця та дощу).
Contes de pluies et de lune (Оповіда­ння дощів та місяця).
Contes de la lune des pluies (Оповіда­ння місяця дощів).
Contes de lune et de pluie (Оповіда­ння місяця та дощу).
Contes du clair de lune et de la pluie (Оповіда­ння місячного світла та дощу).
Uegutsu monogatari..

Про джерела та сни

Опубліковані 1776 року, ці дев’ять фантастичних оповідань по­значають поворотний момент у літературі епохи Едо. Акінарі, пориваючи з «оповіда­н­нями плин­ного світу», легковажним жанром, що був тоді в моді, започатковує манеру йоміхон, або «книги для чита­ння», що орієнтується на освічену публіку, якій він пропонує про­стір мрій та втечі. Оригінальність його під­ходу полягає в майстерному синтезі між китайськими оповід­альними традиціями та японською літературною спадщиною. Хоча він рясно черпає зі збірок фантастичних оповідань дина­стій Мін та Цін, як-от Оповіда­н­ня, гасячи свічку (Jiandeng xinhua), він ніколи не задовольняється простим пере­кладом чи рабським наслідува­н­ням. Кожна роз­повідь повністю японізована, пере­несена в національні історичні та гео­графічні рамки і, головне, преображена унікальною меланхолією.

До континентальних джерел Акінарі з довершеним мистецтвом домішує ремінісценції класичної літератури своєї країни. Вплив театру но від­чувається скрізь, не лише в жестах і фізіономіях — духи-месники, привиди воїнів, божевільні від коха­ння жінки — але й у самій композиції оповідань, які майстерно по­єд­нують від­дале­ння від світу та драматичну про­гресію аж до появи над­природного. Так само елегантна та квітчаста проза (ґабун) є яскравим даниною золотому віку епохи Хейан, і особливо Повісті про Ґендзі (Genji monogatari).

Примарне людство

Що вражає в Оповіда­н­нях дощу та місяця, так це те, що світ духів ніколи не є повністю від­окремленим від світу живих. Далекі від того, щоб бути простими монстрами, привиди Акінарі наділені складною особистістю, часто багатшою та оригінальнішою, ніж у людей, яких вони приходять пере­слідувати. Їхні появи мотивовані потужними людськими почу­т­тями: вірність за межами смерті, зневажене коха­н­ня, пожираюча ревність або невгасима ненависть. Привид часто є лише продовже­н­ням пристрасті, яка не змогла втамуватися чи заспокоїтися в земному світі. Його голос, що лунає з того світу, говорить до нас із тривожною сучасністю про нас самих.

Так Міяґі, покинута дружина, яка в Будинку в очеретах сім років чекає поверне­ння свого чоловіка, що по­їхав шукати щастя. Померши від виснаже­ння та горя, вона з’являється йому в останню ніч, перш ніж стати лише могильним пагорбом, на якому знаходять цю роз­ривну поему:

«Так воно було,
Я знала це, і все ж моє серце
Тішилося ілюзіями:
У цьому світі, до цього дня,
Чи це було жи­т­тя, яке я прожила?»

Уеда, Акінарі. Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari) (Оповіда­ння дощу та місяця), пере­клад з японської Рене Сіф­фера. Париж: Gallimard, серія «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Фантастичне в Акінарі, отже, не є про­стою пружиною жаху; воно є збільшувальним дзеркалом душевних мук. Привиди приходять нагадати живим про їхні провини, моральні наслідки їхніх вчинків. Помста зрадженої дружини чи вірність друга, який накладає на себе руки, щоб дотримати обіцянки, — все це притчі про силу зобов’язань і фатальність пристрастей.

Різьбяр химер

Стиль Акінарі, без сумніву, є тим, що надає твору його довговічність. Він по­єд­нує благородство класичної мови з від­чу­т­тям ритму, успадкованим від но, створюючи особливу музику, яка зачаровує читача. Сама на­зва, Ugetsu, «дощ і місяць», пере­кладає цю чарівну мелодію в образ — образ місячного світла, що за­тьмарюється шепотом дрібного дощу, створюючи ідеальні рамки для проявів над­природного, примарний світ, де межі між сном і реальністю стираються.

Незалежний митець, Акінарі витратив майже десять років на шліфува­ння свого шедевра, що свідчить про важливість, яку він йому надавав. Інтелектуальна незалежність, яка також проявилася в його запеклих полеміках з іншим великим літератором свого часу, Мотоорі Норінаґою, націоналістом до свого часу. Тоді як остан­ній під­носив родові міфи Японії як «єдину істину», Акінарі висміював цей ідеал, стверджуючи, що «в кожній країні дух нації — це її сморід». Таким чином, цей син куртизанки зумів лише силою свого мистецтва утвердитися як центральна фігура, «досконалий анархіст»4Вираз належить Альфреду Жаррі щодо Юбю, але він міг би, за сміливою аналогією, характеризувати дух повної незалежності Акінарі., який, граючись з умовностями, під­ніс фантастичне оповіда­ння до нечуваного ступеня витонченості. Його особливості, які вимагали особливої мужності в японському су­спільстві, що зводило конформізм у ранг найвищої чесноти, не змогли не зачарувати Юкіо Місіму, який зі­знається в Сучасна Японія та самурайська етика (Хагакуре нюмон), що взяв твір Акінарі з собою «під час бомбардувань» і понад усе захоплювався його «навмисним анахронізмом». Оповіда­ння дощу та місяця — це не просто антологія жанру; це пере­осмислений образ оповіда­ння в японському стилі, де чудесне та макабричне змагаються з найделікатнішою поезією, залишаючи читача під тривалими чарами дивного та чудового сну.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

З Ісфагану до Менільмонтану: Шлях Алі Ерфана

Пере­кладено з французької

Схід з його таємницями та муками споконвіку живив західну уяву. Але що ми на­справді знаємо про сучасну Персію, про цю землю поезії, що стала театром революції, яка сколихнула світовий порядок? Саме вікно в цей Іран, сповнений суперечностей, від­криває нам творчість Алі Ерфана, письмен­ника та кінорежисера1Кінорежисер: Один епізод ілюструє прямі за­грози, що тяжіли над митцем і при­скорили його ви­гна­н­ня. Коли його другий фільм показували в Ірані, міністр культури, присутній у залі, заявив на­прикінці: «Єдина біла стіна, на яку ще не пролили кров нечистих, — це кіноекран. Якщо ми стратимо цього зрадника і цей екран стане червоним, усі кінемато­графісти зро­зуміють, що не можна грати з інтересами мусульманського народу»., народженого в Ісфагані 1946 року та змушеного до ви­гна­ння у Франції з 1981 року. Його твори, написані французькою мовою, яку він зробив своєю, є зворушливим свідче­н­ням рідкісної витонченості про трагедію народу та долю ви­гнанця.

Письмо як опір

У його мистецтві зондува­ння душ, змучених тиранією та абсурдністю фанатизму, багато хто бачить в Алі Ерфані гідного спадкоємця великого Садека Хедаята2Садек Хедаят: Батько сучасної іранської літератури, похований на кладовищі Пер-Лашез у Парижі.. Його письмо без­жальної суворості занурює нас у темний і гнітючий, майже кафкіанський світ — світ су­спільства, від­даного терору, встановленому «галюцинаторною філософією імамів»: чи то пере­слідувані жінки з Ma femme est une sainte (Моя дружина — свята), пригноблені митці з Le Dernier Poète du monde (О­стан­ній поет світу) чи прокляті по­статі з Les Damnées du paradis (Прокляті раю). Смерть, що просочує ці оповіда­н­ня, — це не лише смерть від насильства, а смерть від тоталітарної держави, яка її породжує, цієї споруди, що для свого зведе­ння потребує цементу з тіл. Це той самий цемент, який ми знаходимо в Sans ombre (Без тіні), потужному свідченні про ірано-іракську війну, цю «жахливу бійню», порівнянну з окопними битвами Великої війни, що випила кров сотень тисяч людей:

«Були також добровольці, які з думкою про смерть вигрібали землю, щоб робити ями, схожі на могили, які вони називали “шлюбною кімнатою для закоханих у Бога”.

Але не мало значе­н­ня, який сенс кожен надавав своїй тимчасовій оселі; він мав копати свою яму в напрямку Мек­ки, а не в залежності від ворога, що був нав­проти.»

Ерфан, Алі. Sans ombre (Без тіні), Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «Regards croisés», 2017.

Якщо Алі Ерфан не має радості вірити, то це його вада, чи радше його нещастя. Але це нещастя має дуже сер­йозну причину, я маю на увазі злочини, які він бачив вчиненими в ім’я релігії, чиї заповіді були спотворені та від­хилені від їхнього справжнього значе­н­ня, коли віра стає божеві­л­лям:

«Він без по­спіху від­крив одну з товстих папок, витягнув аркуш, роз­глянув його і раптом вигукнув:

— Закрийте цю жінку в мішок з грубої тканини і кидайте в неї камі­н­ням, поки вона не здохне, як собака. […]

І він продовжував, по­вторюючи той самий жест, від­кидаючи писа­ння того, хто подорожував до Бога, беручи інше […]. Він раптово під­нявся, стоячи на столі, і кричав як божевільний:

— Нехай батько задушить сина власними руками…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (О­стан­ній поет світу), пере­клад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Про вигнання та пам’ять

Ви­гна­ння — це рана, що ніколи повністю не загоюється. В Adieu Ménilmontant (Прощавай, Менільмонтан) Алі Ерфан на час залишає свою рідну Персію, щоб роз­повісти нам про Францію, свою землю притулку. Роман є даниною поваги вулиці Менільмонтан, цьому космополітичному кварталу Парижа, де він жив і працював фото­графом. Це ніжна, а іноді жорстока хроніка жи­ття «заблуканих світу», цих парій жи­т­тя, які, як і він, опинилися в цьому притулку. Однак навіть у Франції Іран ніколи не далеко. Запахи, звуки, обличчя — все нагадує про втрачений Схід. Пам’ять, яка для боротьби із забу­т­тям від­бирає з минулого най­яскравіші риси.

Кожного разу, коли він береться писати, Алі Ерфан шукає час своєї ран­ньої юності. Він смакує ек­стаз спогаду, задоволе­ння від знаходже­ння втрачених і забутих речей у рідній мові. І оскільки ця від­новлена пам’ять не роз­повідає правдиво про те, що сталося, саме вона є справжнім письмен­ником; а Алі Ерфан — її першим читачем:

«Тепер я знаю її мову [французьку]. Але я не хочу говорити. […] Мадам каже: “Мій дорогий, скажи: жасмин”. Я не хочу. Я хочу вимовити на­зву квітки, що була в нашому домі. Як вона називалася? Чому я не пам’ятаю? Ця велика квітка, що росла в кутку двору. Що під­німалася, що оберталася. Вона під­німалася над дверима нашого дому і падала на вулицю. […] Як вона називалася? Вона приємно пахла. Мадам знову каже: “Скажи, мій дорогий”. А я плачу, я плачу…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (О­стан­ній поет світу), пере­клад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Творчість Алі Ерфана, водночас унікальна й універсальна, занурює нас у гнітючий Схід, де тяжіє свинцева мантія щупальцеподібної теократії. Звісно, можна було б побоюватися, що письмен­ник-ви­гнанець служить, по­при себе самого, лише для підживле­ння кліше « західної ісламофобії » — теза, що лежить в основі праці Хес­сама Ногрехчі «Чи є література ви­гна­ння другорядною літературою?». Але хто бачив би лише цю сторону речей, пропустив би головне; адже перська культура споконвіку робила з роз­луки та ви­гна­ння джерело свого найчистішого співу. Такий урок флейти Румі, чия під­несена музика народжується зі стебла, вирваного з рідного очерету: « Слухай, як очеретяна флейта роз­повідає історію; вона оплакує роз­луку: “Відколи мене зрізали в очереті, мій плач змушує стогнати чоловіка й жінку” ». Голос Алі Ерфана, як голос цієї флейти, народжується не попри тріщину, а саме через неї, пере­творюючи жорстокість реальності на зворушливу мелопею.

  • 9 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Давида Діопа, або Слово, що стало плоттю і гнівом

Пере­кладено з французької

Творчість Давида Діопа (1927-1960)1Від­хилені форми:
Давид Мандессі Діоп.
Давид Леон Мандессі Діоп.
Давид Діоп Мендес­сі.
Давид Мамбессі Діоп.
Не плутати з:
Давидом Діопом (1966-…), письмен­ником та університетським викладачем, лауреатом премії Гонкурівських ліце­їстів 2018 року за роман Frère d’âme (Брат душі)., така ж коротка, як і блискуча, залишається одним з найвражаючих свідчень поезії во­йовничого негритюду. Його єдина збірка Coups de pilon (Удари товкача, 1956) резонує з не­змін­ною силою, вражаючи сві­домість і прославляючи непохитну надію Африки, що під­німається. Народжений у Бордо від батька-сенегальця та матері-камерунки, Діоп пі­знав Африку не стільки через досвід тривалого пере­бува­н­ня, скільки через мрію та спадщину, що анітрохи не применшує потужності слова, яке зуміло стати від­лу­н­ням страж­дань і пов­стань цілого континенту.

Поезія повстання

Поезія Діопа — це перед­усім крик. Крик від­мови перед облич­чям колоніальної не­справедливості, крик болю перед приниже­н­ням свого народу. У прямому стилі, по­збавленому будь-яких зайвих прикрас, поет викладає свої істини як ті самі «удари товкача», при­значені, за його власними словами, «пробити барабанні пере­тинки тих, хто не хоче чути, і вдарити, як батоги, по егоїзмах та конформізмах порядку». Кожен вірш — це обвинувальний акт, що під­биває кривавий під­сумок опікунської ери. Так, у «Стерв’ятниках» він викриває лицемірство цивілізаторської місії:

«У той час
Ударами пащі цивілізації
Ударами святої води по приручених чолах
Стерв’ятники будували в тіні своїх кігтів
Кривавий монумент опікунської ери.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Насильство всюдисуще, не тільки в тематиці, але й у самому ритмі фрази, стриманої та го­строї, як лезо. Знаменитий і лаконічний вірш «Час мучеництва» є най­зворушливішою ілюстрацією цього, справжня літанія по­збавле­ння та колоніального злочину: «Білий убив мого батька / Бо мій батько був гордий / Білий зґвалтував мою матір / Бо моя мати була красива». Ці вірші без прикрас, що надають тексту вражаючої сили, могли збентежити деяких критиків. Сана Камара бачить у цьому, на­приклад, «простоту стилю, що межує з убогістю, навіть якщо поет намагається захопити нас іронією подій». Однак саме в цій економії засобів, у цій від­мові від штучності брутальність висловлюва­ння досягає свого апогею.

Африка в серці слова

Якщо пов­ста­ння є двигуном його письма, то Африка — його душа. Вона є тією ідеалізованою землею-матір’ю, побаченою крізь призму но­стальгії та мрії. Вступне зверта­ння вірша «Африка» — «Африко, моя Африко» — це декларація приналежності та спорідненості. Цю Африку він зі­знається, що «ніколи не знав», але його по­гляд «повний твоєї крові». Вона по черзі — люблена й зневажена мати, танцівниця з тілом «чорного перцю» і кохана жінка, Рама Кам, чия чут­тєва краса є прославле­н­ням усієї раси.

Саме в цій омріяній Африці поет черпає силу надії. На від­чай, який йому навіює «спина, що згинається / І лягає під вагою покори», від­повідає пророчий голос:

«Нетерплячий сину, це міцне й молоде дерево
Це дерево там
Чудово самотнє посеред білих і зів’ялих квітів
Це Африка, твоя Африка, що знову проро­стає
Що проро­стає терпляче, наполегливо
І чиї плоди по­ступово набувають
Гіркого смаку свободи.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Войовничий гуманізм

Звести твір Діопа до «антирасистського расизму»2Сартр, Жан-Поль, «Orphée noir» («Чорний Орфей»), перед­мова до l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Антології нової негритянської та малагасійської поезії французькою мовою) Л. С. Сенгора, Париж: Presses universitaires de France, 1948., використовуючи формулу Сартра, означало б не ви­знати його універсального значе­н­ня. Якщо викри­ття гнобле­ння чорних є від­правною точкою, боротьба Діопа охоплює всіх знедолених землі. Його поезія — це клич, що лунає «від Африки до Америк», і його солідарність поширюється на «докера з Суеца та кулі з Ханоя», на «в’єтнамця, що лежить у рисовому полі» та «каторжника з Конго, брата лінчованого з Атланти».

Це братерство в страж­данні та боротьбі є ознакою глибокого гуманізму. Поет не задовольняється прокля­т­тями, він закликає до колективної дії, до одно­стайної від­мови, втіленої в остан­ньому заклику «Виклику силі»: «Під­німайся і кричи: НІ!». Бо, зрештою, поза насильством слова, спів Давида Діопа «керується лише любов’ю», любов’ю до вільної Африки в лоні примиреного людства.

Творчість Давида Діопа, обірвана в роз­квіті трагічною смертю, що по­збавила нас його майбутніх рукописів, зберігає пекучу актуальність. Леопольд Седар Сенгор, його колишній учитель, сподівався, що з віком поет стане «більш людяним». Можна стверджувати, що цей гуманізм уже був у серці його пов­ста­н­ня. Coups de pilon (Удари товкача) залишається важливим текс­том, класичним твором африканської поезії, путівником для всієї молоді, що прагне справедливості та свободи.

«Це вже багато для твору загалом досить обмеженого, для першого і — на жаль — остан­нього твору. Але є текс­ти, які йдуть до суті речей і промовляють до всієї істоти. Лірична, сентиментальна, вираз особистої вимогливості та гніву, ця поезія „кинута сер­йозно на штурм химер“ […] належить до тих, які вічно, пере­фразовуючи Сезера, кидатимуть виклик „прислужникам порядку“ [тобто агентам ре­пресій], до тих, які […] завжди вперто нагадуватимуть, що „праця людини тільки починається“, що щастя завжди треба заво­йовувати, прекрасніше і сильніше.»

Société africaine de culture (ред.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (Давид Діоп, 1927-1960: свідче­н­ня, дослідже­ння), Париж: Présence africaine, 1983.

  • 6 min