українська (ukrainien)

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Той, хто шукав самого себе: велич і самотність Геракліта

Перекладено з французької

Геракліт Ефеський доходить до нас із глибини віків через фрагменти сувою, залишеного в V столітті до н. е. у храмі Артеміди. Досі тривають суперечки про те, чи був цей сувій послідовним трактатом, чи складався з окремих думок, подібних до тих, які випадок цитувань зберіг для нас. Геракліт висловлювався в ньому, в будь-якому разі, в стилі сивіллиному, стислому, здатному здивувати; він водночас перейняв тон пророка й мову філософа. Звідси цей епітет Темного або Похмурого (Σκοτεινός), так часто долучуваний до його імені, але який видається мені все ж перебільшеним: « Звичайно, [його] читання важке й складне з першого підходу. Ніч темна, морок густий. Але якщо посвячений тебе провадитиме, ти побачиш у цій книзі ясніше, ніж серед білого дня » (Грецька антологія, за палатинським рукописом). Уламки, що лишилися від його вчення, подібні до спалахів грози, яка таємниче відійшла, розриваючи досократичну ніч вогнем, не подібним до жодного іншого. Геґель, простежуючи народження « світла думки », визнає в Геракліті найбільш сяйво центральну постать. Гайдеґґер додає: « Геракліта прозвано “Темним”. Але він — Ясний. Бо він говорить те, що освітлює, намагаючись запросити його світло увійти в мову думки »¹.

Царственність відмови

До цієї видимої темряви додавалося в Геракліті підґрунтя гордості й зневаги до ближніх. Бо коли філософ гордий, він ніколи не гордий наполовину. Спадкоємний князь, він без жалю зрікся царської гідності на користь брата, а потім відмовився встановлювати закони для міста, яке вважав безнадійно « підвладним поганому устрою » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Ось він усамітнився в святилищі Артеміди, граючи в кісточки з дітьми. Коли допитливі товпилися навколо нього, він кидав їм:

« Чому дивуєтесь, нікчеми? Хіба не краще робити це, аніж вести з вами життя міста? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Діоґен Лаертський, Книга IX, Vies et Doctrines des philosophes illustres (Життя і вчення славетних філософів), пер. з грецької Жака Брюншвіґа, за заг. ред. Марі-Оділь Ґуле-Казе, Париж: Librairie générale française, серія « La Pochothèque », 1999.

Цей мудрець не потребував нікого, зневажаючи навіть товариство вчених. Проте він не був людиною нечуттєвою; і коли він сумував через нещастя, що тчуть людське існування, сльози навертались йому на очі. « Я шукав самого себе » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), зізнається він, наче був єдиним, хто справді втілив дельфійський припис « Пізнай самого себе ». Ніцше відчує священний жах цієї автаркії: « неможливо вгадати », скаже філософ волі до влади, « яким було почуття самотності, що проймало ефеського пустельника з храму Артеміди, якщо не опинитися самому закам’янілим від жаху на найбезлюднішій і найдикішій горі »².

Запаморочення всезагальної плинності

Тоді як на іншому краї грецького світу елейська школа застигала буття в крижаній нерухомості, Геракліт осмислює єдність як ріку в безперервному русі, що лишається тією самою, хоча завжди іншою, — нові хвилі безупинно штовхають попередні перед собою³. Проти загальної ілюзії сталості ніщо не є стійким: « Все тече » (Πάντα ῥεῖ), « Все є становленням » (Геґель), « Усі речі […] хитаються безнастанно […]. Я не змальовую буття. Я змальовую перехід » (Монтень).

Плинність усіх речей має той наслідок, що все перетворюється на свою протилежність. Якщо буття існує лише в зміні, воно неминуче є серединою між двома протилежними полюсами; щомиті ми перебуваємо перед цією невловимою межею, де стикаються дві протилежні якості. Жорстокий закон, що поширюється і на саму людську істоту, де кожен вік є смертю попереднього:

« Хіба немовля не зникло в дитині, а дитина в хлопчику, ефеб у підлітку, підліток у юнаку, потім […] зрілий чоловік у старому […]? Можливо, […] природа нас навча[є] мовчки не боятися остаточної смерті? »

Філон Олександрійський, De Iosepho (Про Йосипа), пер. з грецької Жана Лапорта, Париж: Éditions du Cerf, серія « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie », 1964.

Естетика космічної гри

У пошуках трагічного ствердження життя Ніцше зробить ефеського пустельника своїм найближчим предтечею. « Світ у своїй вічній потребі істини вічно потребує Геракліта », проголосить він. І в іншому місці:

« […] спілкування з Гераклітом заспокоює мене й підбадьорює більше, ніж будь-яке інше. Згода з непостійністю та зі знищенням; “так”, сказане суперечності й війні; становлення, що передбачає відкидання самого поняття “буття” — у цьому я маю визнати […] думку, найближчу до моєї, яку будь-коли було висловлено. »

Ніцше, Фрідріх, L’Antéchrist (Антихрист), з додатком Ecce homo, пер. з німецької Жана-Клода Емері, Париж: Gallimard, серія « Folio », 1974.

Те, що німецький філософ знайде в ньому передусім, — це протиотруту до шопенгауерівського песимізму. Далека від того, щоб згинатися під ярмом уявних провин, несправедливостей, суперечностей, страждань, дійсність звільняється від будь-якої моралі: вона є « дитиною, що грається, що рухає пішаки: царство дитини » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Якщо Геракліт долучався до гри галасливих дітей у святилищі Артеміди, то тому, що він уже роздумував там над « грою великої дитини-світу », тобто Бога. Воля до влади зароджується тут у думці Ніцше: сила-митець, що будує і руйнує, з піднесеною невинністю дитини, яка кладе тут і там камінці або споруджує купи піску, щоб знову їх розвалити, по той бік добра і зла. Саме слідами Темного Ніцше « готується стати Антихристом, тобто тим, хто відкидає моральне значення світу ».

16 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Багатоголосся народу: Пісня вірної Чунхян

Перекладено з французької

Слід сприймати назву буквально: Пісня Чунхян (Chunhyangga)¹ — це передусім пісня. Щоб осягнути її сутність, заплющте очі й уявіть порожню сцену, де виступають співак із віялом і барабанщик. Цього дуету достатньо, щоб втілити пансорі — суто корейське мистецтво, яке Серж Каґанскі розміщує «на перехресті театру, опери, перформансу, ґоспелу та two-man-show». Барабан гуде, і хрипкий голос злітає вгору, скандований віялом, що розкривається й складається з різким клацанням, задаючи ритм. Захоплена публіка реагує в унісон, наче «баптистський хор», у напруженій єдності, що межує з трансом.

Народившись на кону, ця лірична пісня стала оповіддю й мандрувала світом, несена усною традицією. Протягом століть безліч анонімних авторів збагачували її, долучаючи інші казки про королівських інспекторів і заборонене кохання. З цієї живої матерії врешті осіли, шар за шаром, усталені тексти, літературні видання-еталони, найвідоміші з яких — Історія Чунхян (Chunhyangjeon)², або видання ґьонпан, та Пісня вірної Чунхян (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, або видання ванпан.

Весняна ідилія

Сюжет оповідає про кохання між Чунхян («Весняний аромат»), донькою колишньої куртизанки, і Мон-рьоном («Сон про дракона»)⁴, сином благородного правителя. У Намвоні, що в провінції Чолла, коли квіти щойно починають розпускатися, молодий книжник покидає батьківську бібліотеку, щоб прогулятися надворі. Там він бачить Чунхян на гойдалці. Ця перша зустріч змальована з витонченістю найдовершеніших гравюр:

«Вона схопила мотузку своїми тендітними руками, стала на дошку й злетіла. […] Листя дерев супроводжувало її рух туди-сюди. Червонь її спідниці щасливою плямою виділялася на зелені довкола. […] Спереду вона була ластівкою, що пірнає, щоб схопити на льоту пелюстку персикового цвіту, що ковзає до землі. Ззаду вона здавалася барвистим метеликом, що віддаляється в пошуках своєї пари.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Пісня вірної Чунхян), пер. з кор. Choi Mikyung та Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; перевид. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, сер. «Z/a», 2025.

Кохання, блискавичне й миттєве, спонукає молодого аристократа зневажити умовності. Він приходить до неї вночі. Переступивши поріг кімнати, ця дівчина з народу виявляється не менш освіченою й витонченою, ніж він: погляд блукає по віршах її руки, що висять над робочим столом, по каліграфіях, картинах. Саме в цьому антуражі закохані обмінюються клятвами, скріплюючи союз, який вони ще тримають у таємниці, розділені походженням і статками.

Випробування вірності

Тим часом батька Мон-рьона відкликають до Ханьяна (Сеула); юнак мусить супроводжувати його, щоб завершити навчання й скласти мандаринські іспити. Він залишає позаду закохану й вірну дружину, яка, нова Пенелопа, що чекає на повернення свого Одіссея, присягається шанувати «клятву, в тисячу разів дорожчу за золото, в тисячу разів прекраснішу за нефрит».

Драма зав’язується з прибуттям нового правителя Пьон Хак-до — розпусної й жорстокої людини. Прочувши про красу Чунхян, він вимагає, щоб вона йому служила. Перекличка кісен сповнена раблезіанської соковитості, де проходять промовисті імена на кшталт панни «Таємничий туман», «Абрикосовий цвіт» чи «Річкова фея». Лише Чунхян не відгукується. Приведена до тирана, вона наважується йому суперечити, стверджуючи, що доброчесна жінка не може служити двом чоловікам, хай би якого низького вона була походження:

«Чи мають чеснота й вірність щось спільне з суспільним становищем?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Пісня вірної Чунхян), пер. з кор. Choi Mikyung та Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; перевид. Paris; Veules-les-Roses: Zulma, сер. «Z/a», 2025.

За цю зухвалість вона зазнає тортур. Кожен удар батога, що обрушується на неї, стає нагодою для пісні опору, болісної літанії, де вона знову й знову стверджує свою вірність. «Навіть якщо мене вб’ють десять тисяч разів», — волає вона, — «кохання, що живе в моєму серці, кохання, що зв’язує шість тисяч суглобів мого тіла, це кохання не зміниться.»

Я не розкаватиму розв’язки, скажу лише, що вона щаслива.

Реванш сердець над суворістю свавілля

Пісня вірної Чунхян охоплює всю соціальну драбину Старого режиму — від найвищого щабля для Мон-рьона до найнижчого для Чунхян. Її успіх пояснюється тим, що вона «наважувалася голосно говорити про кохання в цій країні, де молоді серця задихалися під тягарем авторитету» й де шлюб, справа розсудку, вирішувався холодно, без їхньої участі. Ця інтимна вимога доповнюється політичним викриттям зловживань і корупції, що панували серед правителів.

Признаюся, оповідь подекуди потерпає від різноманітних нашарувань, які вона породила; Bulletin critique du livre en français відзначає в ній «деякі непослідовності, незграбні обґрунтування, […] наївність і солодкуватість». Проте, подібно до мушлі, що зберігає гомін океану, вона несе під усім цим «шепіт і ніби глухе гудіння: великий безмежний і багатоголосий голос» народних поетів, що співають навколо⁵. Їхня трепетна душа, їхні добрі й чисті почуття пронесли цей твір крізь віки; вони й сьогодні оживляють його на великому фестивалі в Намвоні, де змагаються найкращі мьончан (майстри співу). Лі Мі-джон розповідає, що деякі з них тренуються з такою запеклістю, «аби надати своєму голосу досконалості виразності, що навіть харкають кров’ю». Їхня жертва аж ніяк не марна — її вітає публіка, що встає й аплодує зі сльозами на очах. І «ці сльози сучасних глядачів такі ж зворушливі, як і біди та возз’єднання закоханих із вигадки».

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Небесний потерпілий: Еміль Неліган

Перекладено з французької

«Неліган — легендарний. Квебекський народ сам по собі є свого роду мрією, уявною, хоча й реальною, непевною, хоча й стійкою, і зрештою — хто зна? — можливо, врятованою, можливо, втраченою. Між цими двома легендами існує зв’язок.»

Вадбонкер, П’єр. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Еміль Неліган (1879-1941), поет»), у En quelques traits (Кількома штрихами), Монреаль: Fides, 1978.

Чи потрібно нагадувати, що канадсько-французькій літературі ледве два століття існування; що вона щойно вийшла з дитинства? Ще бідна на літературні слави, вона все ж має одну, яка зразково втілює її власну молодість. Ця слава — Еміль Неліган¹: підліток сімнадцяти років, майже дитина. Але через трагічне порушення природного порядку, у цьому життєрадісному віці, який, за Боссюе, «здається створеним лише для радості та насолод» і який «розправляє вітрила з усіх боків назустріч надії», Неліган уже ні на що не сподівається; він пливе за течією:

«Чорна душа моя: куди йду? де я є?
Надії всі закуті в льодяній пітьмі:
Я — нова Норвегія, що в тузі живе,
Звідки ясні небеса зникли у зимі.»

Неліган, Еміль. Poésies complètes (Повне зібрання поезій), передмова Клода Босолея та Луї Дантена, Монреаль: Typo, серія «Typo Poésie», 1998.

І не лише в цих рядках, під впливом минущого розчарування, він відчуває цю втрату ілюзій. Це відбувається впродовж усіх його Poésies complètes (Повного зібрання поезій), шляхетних мрій проклятого ангела, що залишився чужим компромісам, які нав’язує життя.

Проклятий ангел

На знаменитій фотографії цей худорлявий школяр з блідим обличчям і скуйовдженим волоссям зачаровує своїми великими вологими, безмежними очима; очима, що змінювалися, що розуміли, що мріяли. Він ходив із пальцями, забрудненими чорнилом, у розхристаному сурдуті, і попри все це — з гордим виглядом. «Це дивний хлопець», — казали одні; «трохи позер», — вважали інші. Але його гордість була лише фасадом, що погано приховував загострену чутливість, то переповнену ентузіазмом, то затьмарену дикою й загрозливою меланхолією:

«Це царство гіркого сміху й шаленства,
Коли себе поетом знаєш — та зневажений при тім,
Коли відчуваєш серце — й зрозумілий лиш нічним
Сяйвом місяця й грозою у величі вселенства!»

Неліган, Еміль. Poésies complètes (Повне зібрання поезій), передмова Клода Босолея та Луї Дантена, Монреаль: Typo, серія «Typo Poésie», 1998.

Навколишнє нерозуміння та ночі, проведені за гарячковим писанням віршів, де «вже серед блискучих рядків божевілля показувало свій потворний кіготь»², зрештою передчасно підірвали його здоров’я. Він помер двічі: спершу інтелектуальною смертю, або божевіллям, у дев’ятнадцять років; потім тілесною смертю — у п’ятдесят сім.

Сміх і ридання

Безсумнівно, Неліган жорстоко страждав від цього нерозуміння. Він, що мріяв лише про Париж, стверджував, що його вірші одного дня полетять туди, щоб повернутися гарною книгою. Така амбіція, юнацька й палка, була легкою здобиччю для злісної критики. Найлютіша атака прийшла з Le Monde illustré, з-під пера якогось невиразного журналіста, що проїздом був у Монреалі, Де Марші чи Де Маркі, ім’я якого історія забула. З легкою іронією та дріб’язковою вузькістю поглядів цей цензор висміяв оригінальність підлітка, дійшовши навіть до того, щоб запропонувати йому, тоном співчуття, написати «маленьку дисертацію простою прозою», аби довести свої заслуги, підступно додавши: «бо ми заохочуємо молодих письменників».

Уражений, Неліган незабаром відповів під час пам’ятного засідання Монреальської літературної школи 26 травня 1899 року. Того вечора, перед своїми хулителями, тими «людьми з похмурими чолами, / Які зневажали [й]ого життя і відштовхували [й]ого руку», юнак піднявся. З розвіяною гривою, з палаючим поглядом, він одним духом кинув свою різку відповідь, «La romance du vin» («Романс про вино»), яка привела залу в екстаз. Це був водночас його тріумф і прощання:

«Дзвони співали; вечір пахне солодко…
І вино ллється радісним потоком,
Я так веселий, сміюсь так дзвінко,
О! так, що страх — заплакать раптом з переляком!»

Неліган, Еміль. Poésies complètes (Повне зібрання поезій), передмова Клода Босолея та Луї Дантена, Монреаль: Typo, серія «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («Золотий корабель»)

Продукт неймовірної алхімії, Неліган виявляє близькість до По через макабричне, до Ередіа через викарбуване слово, до Нерваля через мрійливі ностальгії, але також до Роденбаха через тумани та до Шопена через музику душі. Він з гордістю плекає «свої неврози», зізнаючись: «Я помру божевільним… як Бодлер». Під натиском якоїсь нав’язливої мрії, якоїсь домінуючої ідеї він кидається до абсолюту з «усім зусиллям, усією кров’ю душі», що спонукає Луї Дантена сказати: «Визнаючи, що людина і твір — лише ескіз, слід стверджувати, що це ескіз генія».

Цей ескіз генія має жахливі прозріння того, «кого Стародавні називали латиною “vates”, віщуна, ясновидця, пророка, поета, натхненного богами»³. Роже Фурньє згадує про «страшну мить», коли митець бачить свій кінець, перш ніж його пережити. Це передчуття втілюється у «Le vaisseau d’or» («Золотому кораблі»), його найбільш знаковому сонеті. Неліган змальовує там пишноту тріумфуючого корабля, «вирізаного з масивного золота», що пливе невідомими морями. Але ця славетна картина існує лише для того, щоб бути знищеною. У трагічній розв’язці корабель натикається на риф і тоне, залишаючи лише багаті уламки. Читач тоді з жахом розуміє, що йдеться про самого поета, який пророкує власну катастрофу:

«Чим стало моє серце, покинутий корабель?
На жаль! воно потонуло в безодні мрії…»

Неліган, Еміль. Poésies complètes (Повне зібрання поезій), передмова Клода Босолея та Луї Дантена, Монреаль: Typo, серія «Typo Poésie», 1998.

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Години дозвілля: Філософська прогулянка з монахом Кенко

Перекладено з французької

Перлина літератури відлюдництва, Години дозвілля (Tsurezure-gusa)¹ — це позачасове запрошення осягнути швидкоплинну красу світу, перш ніж висохне «роса на рівнинах Адасі» і розвіється «дим гори Торібе» (розд. VII)². Автор, Урабе Кенко або монах Кенко (1283–1350)³, не був ані суворим аскетом, ані навіть побожним у вузькому значенні цього слова. Офіцер варти, якому доручено супроводжувати імператора Ґо-Уда, він вирішив прийняти чернецтво лише після смерті свого покровителя, і зробив це, щоб спостерігати за сучасниками здалеку. В епоху, коли «головорізи з Канто», вояки без культури, завдавали двору страждань своїм «способом життя, далеким від будь-якої людяності, ближчим до звірячого» (розд. LXXX), Кенко зумів зберегти найголовніше: давній смак.

«Кенко […] — це запізнілий класик. […] його есеї нагадують ввічливу бесіду світської людини і мають той вигляд простоти та легкості вираження, які насправді є результатом досконалого мистецтва.

Для початку вивчення давньої японської літератури не можна зробити кращого вибору, ніж Години дозвілля.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Японська література), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (Національна бібліотека Франції (BnF)).

Досліджуючи цей твір, багатий на відвертості, у Кенко можна розрізнити дві контрастні особистості: аристократа і монаха. Він, безперечно, проповідує буддійську відстороненість, але зізнається, що «чоловік, який не мав би смаку до любовного життя», був би схожий на «кришталеву чашу без дна» (розд. III). Він критикує прив’язаність до матеріальних благ, але «завжди відчуває серцебиття» (розд. VIII), згадуючи декорації палацу, аксесуари костюмів чи пишність церемоній. Він таврує грубе п’янство, але визнає, що келих саке, розділений між «близькими друзями біля вогню» (розд. CLXXV) сніжної ночі, є однією з принад існування. Ці дві грані його характеру поєднуються, щоб «сформувати тип старого холостяка [справді] симпатичного, і який стає ще більш симпатичним, коли на дозвіллі роздумуєш над думками та порадами, такої глибокої мудрості, що наповнюють більшу частину його твору», пояснює Мішель Ревон. Я вважаю його найбільшим моралістом, найгармонійнішим і найчистішим духом Японії.

Сутність дзуйхіцу: Слідувати за примхою пензля

«Дзуйхіцу, «за течією пензля» […]. Бонза Кенко створив найкращу книгу цього жанру. Це мій учитель. Я їздив до Кіото, щоб плакати на місці, де він жив. Один бонза мене туди відвів. […] “Абат Кенко”, — сказав він мені […], — “це [квіти], що тут!” Японці — як пори року; все повертається […] з ними. Ми ж — як історія; все вмирає з нами.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Малі трактати). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

Години дозвілля належать до того особливого літературного жанру, дзуйхіцу («за течією пензля»)⁴, до якого японці відносять також Есеї Монтеня. І це зіставлення Кенко з нашим французьким дворянином, хоч і загальноприйняте, не менш справедливе. В обох знаходимо цей витончений і делікатний смак, цю меланхолію, яка ніколи не є відчаєм, цей гуманістичний ентузіазм не стільки до Античності, скільки до давньої чесноти, цю волю, нарешті, малювати себе, малюючи інших. Жодного регулярного плану, жодної системи, щоб замкнути дух; лише примха пензля, звідки виникає «безлад роздумів, анекдотів і максим, накиданих як попало на папір протягом [кількох] років, близько 1335 року», сад вражень, де дика трава сусідить з рідкісною квіткою. Знаменитий інципіт задає тон цій інтелектуальній прогулянці:

«За волею моїх годин дозвілля (Tsurezure naru mama ni), з ранку до вечора, перед моїм письмовим столом, я записую без певного наміру дрібниці, чий швидкоплинний відблиск проходить через мій розум. Дивні блукання!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Години дозвілля) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (Зошити відлюдника) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

Поетика незавершеного

У серці Годин дозвілля б’ється пронизливе відчуття ефемерності. Для сучасної людини плин часу найчастіше є джерелом тривоги; для Кенко він є самою умовою краси. «Саме його непостійність становить цінність цього світу» (розд. VII), пише він. Якби наше існування було вічним, поезія світу негайно зникла б. З цієї філософії нетривкості випливає суто японська естетика, естетика незавершеного, яка віддає перевагу не повноті місяця, а затуманеному сяйву згасаючого світила; і не розквітлій квітці, а пелюсткам, які вітер квапливо несе, попри нас:

«Яким би не був предмет, його досконалість — це вада. Залиште речі незавершеними, такими, як вони є, без доведення до блиску: я знайду в цьому інтерес і почуватимусь невимушено. Мені казали: коли будують імператорську резиденцію, є звичай залишати одне місце незавершеним.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Години дозвілля) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (Зошити відлюдника) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

Навчаючи нас, що «жаль за обсипанням квітів і згасанням місяця» (розд. CXXXVII) є більш зворушливим, ніж похвала їхньому повному розквіту, Кенко дає нам не лише урок поетики; він пропонує нам, що ще краще, розраду.

8 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Сумні та Понтійські, або Рим на березі Чорного моря

Перекладено з французької

Жив колись, за правління Августа, чоловік, який міг вважати себе щасливим: Publius Ovidius Naso, званий Овідій. Модний поет у прекрасному столітті латинської поезії, lusor amorum (співець кохання), його грайливе перо підкорило Рим, а його легкість у складанні віршів була дивовижною: «я намагався писати прозою, але слова так точно лягали в розмір, що те, що я писав, було віршами». Багатство, походження, славетні друзі, будинок поруч з Капітолієм — нічого не бракувало цьому римському вершнику, який насолоджувався життям більш забезпеченим і комфортним, ніж будь-коли.

Однак одного ранку 8 року нашої ери, коли Рим прокинувся, містом поширилася зловісна новина: улюбленець муз, якому тоді було п’ятдесят років, щойно відбув під імперським ескортом. Не на золоту відставку на якомусь милосердному березі, а на relegatio (заслання)¹ до Томів², крижаного містечка на крайній межі імперії, на негостинних берегах Чорного моря.³

Таємниця немилості

Що стало причиною цього relegatio без суду, за одною лише волею Августа, і яку причину мав цей правитель позбавити Рим і свій двір такого великого поета, щоб заточити його у гетів? Це те, чого ми не знаємо і ніколи не дізнаємося. Овідій згадує carmen et error (поему і необережність), загадково шепочучи:

«Ах! чому я побачив те, що не треба було бачити? Чому мої очі стали винними? Чому, нарешті, через мою необережність я дізнався те, що ніколи не повинен був знати?»

Овідій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Елегії Овідія під час його вигнання [т. I, Елегії Сумних]), переклад з латини Жана Марена де Кервіллара. Париж: д’Урі син, 1723.

Якщо Мистецтво кохання, опубліковане десятиліттям раніше, було carmen або офіційним приводом, то error або справжня провина залишається загадкою, запечатаною в могилі поета:

«Злочин Овідія безсумнівно полягав у тому, що він побачив щось ганебне в родині Октавія […]. Вчені не вирішили, чи він бачив Августа з молодим хлопчиком […]; чи він бачив якогось конюха в обіймах імператриці Лівії, за яку цей Август одружився вагітною від іншого; чи він бачив цього імператора Августа, зайнятого зі своєю дочкою або онукою; чи, нарешті, він бачив цього імператора Августа, що робив щось гірше, torva tuentibus hircis [під похмурими поглядами козлів].»

Вольтер. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Повне зібрання творів Вольтера, том 45B, […] Про Овідія, про Сократа […]). Оксфорд: Voltaire Foundation, 2010.

Забудьмо ж про численні й дивні гіпотези тих, хто за будь-яку ціну хоче відгадати таємницю двох тисячоліть. Досить знати, що в муках вигнання, в риданнях самотності Овідій не знайшов іншого порятунку, крім своєї поезії, і використав її повністю, щоб умилостивити імператора, чий гнів він навернув на себе. «Боги іноді дозволяють себе вмилостивити», — казав він собі. Звідси народилися Сумні (Tristia)⁴ та Понтійські (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Хроніка вічної зими: Драма Томів

Елегії Овідія під час його вигнання — це щоденник людини, загубленої далеко від своїх близьких, далеко від цивілізації, найприємнішим представником якої він колись був; довге оплакування, адресоване його дружині, його друзям, які залишилися в Римі, і безжалісній владі, від якої він марно чекає милосердя. Томи постають як «земля, повна гіркоти», постійно биті вітрами і градом вічної зими, і де навіть вино, «скам’яніле від холоду», застигає в лід, який треба рубати сокирою. Поет відчуває себе там абсолютним чужинцем; в’язнем, який розучується говорити латиною серед варварських слів і жахливих криків гетів:

«вони спілкуються один з одним мовою, яка їм спільна; але я не можу пояснитися інакше, як жестами і знаками; я вважаюся тут варваром, і [ці] нахабні гети сміються з латинських слів.»

Овідій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Елегії Овідія під час його вигнання [т. I, Елегії Сумних]), переклад з латини Жана Марена де Кервіллара. Париж: д’Урі син, 1723.

Перед лицем нещастя

Де Овідій черпав мужність, необхідну для того, щоб витримати таке жорстоке нещастя? У письмі:

«[Якщо ви] запитуєте мене, що я тут роблю, я скажу вам, що я займаюся заняттями, які здаються не дуже корисними, але які все ж мають свою користь для мене; і якби вони служили лише тому, щоб змусити мене забути мої нещастя, це була б не мала перевага: надто щасливий, якщо, обробляючи таке безплідне поле, я отримаю з нього принаймні якийсь плід.»

Овідій. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Елегії Овідія під час його вигнання, т. II, Понтійські елегії), переклад з латини Жана Марена де Кервіллара. Париж: д’Урі, 1726.

Втім, колишній римський денді не зник повністю: елегантність, вишукані риси, порівняння більш дотепні, ніж ґрунтовні, зберігаються, іноді до надмірності. Вже Квінтіліан вважав його менш зайнятим власними нещастями, ніж amator ingenii sui (закоханим у власний геній). За словами Сенеки батька, Овідій знав «те, що було надмірним у його віршах», але змирився з цим: «Він казав, що обличчя іноді стає набагато гарнішим від родимки». Ця постійність у наданні якогось обороту своїм думкам, якоїсь «родимки», на французький манер — «можна сказати, що він майже народився серед нас», зазначає перекладач Жан Марен де Кервіллар — це остання ознака його особистості, відверта відмова дозволити віддаленню від столиці знищити митця. І після того, як він так часто описував цю віддаленість як своєрідну смерть, він врешті знайшов Рим на березі Чорного моря, роблячи висновок: «країна, де доля мене помістила, повинна бути для мене замість Риму. Моя нещасна муза задовольняється цим театром […]: така добра воля могутнього Бога.»⁶

34 min

Сказати невимовне: Хіросіма: літні квіти Хара Тамікі

Перекладено з французької

В історії людства є події, які, здається, позначають межу того, що може висловити мова. Відкривається безодня, і слова, жалюгідні, ніби відступають перед жахом. Хіросіма — одна з таких безодень. Проте, зіткнувшись з невимовним, деякі відчули нагальний обов’язок свідчити, не щоб пояснити, а щоб не дозволити мовчанню завершити справу руйнування. У перших рядах цих вартових стоїть Хара Тамікі (1905-1951), той, хто вижив, чиї оповідання, зібрані під назвою Хіросіма: літні квіти, становлять один із засадничих актів того, що критика назве «літературою атомної бомби» (ґенбаку бунґаку)¹. Трилогія «світу, який не перестає горіти»², твір — що складається з Прелюдії до знищення (Каймецу но дзьокьоку), Літніх квітів (Нацу но хана) та Руїн (Хайкьо кара) — розповідає у трьох частинах про до, під час та після.

Письмо вибуху

На думку Ґали Марії Фоллако, стиль Хара — це не вивірене письмо: це «спуск у тендітну психіку зневіреної людини», що зіткнулася з жахливо спотвореними, майже невпізнанними пейзажами, де їй здається неможливим знайти сліди свого життя, яким воно було кілька митей тому. Його розчленоване письмо, що занурює читача в тривогу й розгубленість, має декорацією саму Хіросіму в клаптях, «зниклу без сліду — хіба що якийсь плоский шар уламків, попелу, скручених, розірваних, роз’їдених речей», якщо вжити слова Робера Ґійена, першого француза на місці події. На цьому тлі спустошення Хара проектує то уривки перерваних існувань, то фрагменти пам’яті, що заповнюють порожнечі розірваної реальності.

Ця деконструкція досягає апогею в поетичних вставках, де Хара вдається до особливої форми японської мови — катакани, зазвичай призначеної для іноземних слів —, наче звична мова стала непридатною:

«Блискучі уламки
/ простягаються у величезний пейзаж
Світлий попіл
Хто ці спалені тіла з живим м’ясом?
Дивний ритм тіл мертвих людей
Чи все це існувало?
Чи могло все це існувати?
Мить — і лишається здертий світ»

Хара, Тамікі, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Хіросіма: літні квіти: оповідання), переклад з японської Бріжіт Аллью, Карін Шесно та Роз-Марі Макіно-Файоль, Арль: Акт Сюд, серія «Вавілон», 2007.

Поки Хара, всередині пекла, зазнавав цього дантівського видовища, приголомшені інтелектуали на іншому кінці світу намагалися осмислити подію. 8 серпня 1945 року Альбер Камю писав у Combat: «механічна цивілізація щойно досягла останнього ступеня дикунства. Доведеться вибирати в більш-менш близькому майбутньому між колективним самогубством або розумним використанням наукових завоювань. А поки що дозволено думати, що є певна непристойність у тому, щоб так святкувати відкриття, яке насамперед служить найстрашнішій люті руйнування, яку людина коли-небудь виявляла»³. Хара не філософствує, він показує; і те, що він показує, — це саме ця «лють руйнування», встромлена, як лезо, в саму плоть людей.

Кілька квітів на найбільшій з могил

Центральне оповідання, Літні квіти, починається з інтимної жалоби: «Я вийшов у місто й купив квіти, бо вирішив піти на могилу моєї дружини». Для Хара кінець світу вже почався роком раніше. Він втратив свою дружину, Садае — найдорожчу для його серця людину — і з нею найчистіші радощі цього життя. Катастрофа 6 серпня 1945 року — це не розрив, що виник з нічого, а жахливе посилення особистої драми, яка змішується з колективною драмою жертв атомної бомби і, парадоксально, стає причиною буття, невідкладністю висловитися. «“Я повинен залишити все це записаним”, — сказав я сам собі», даючи собі мужність жити ще кілька років. Його письмо — це вже не просто плач серед руїн; воно перетворюється на меморіал Хіросіми, кілька квітів, покладених на вічність на найбільшу з могил; це також акт опору проти мовчання, чи то нав’язаного цензурою американських окупаційних сил⁴, чи народженого з дискримінації щодо «атомізованих» (хібакуся), чиї стигмати породжували страх і відторгнення.

Мовчання мертвих, мовчання Бога

Але ця місія, що підтримувала його в житті, врешті розчавила його. У 1951 році він підписує прощальне слово, переслідуваний примарою нової Хіросіми з початком Корейської війни: «Настав час мені зникнути в невидимому, у вічності по той бік». Невдовзі після цього він кидається під потяг. Його останній жест, як напише нобелівський лауреат Ое Кендзабуро, був останнім криком протесту «проти сліпої дурості людського роду».

Коли голоси свідків замовкають, пам’ять ховається в предметах, які злочин залишив по собі. Десятиліттями пізніше саме з цією матеріальною пам’яттю зіткнувся священик Мішель Куаст під час свого відвідування музею атомної бомби. Його вразило видовище «годинників, маятникових годинників, будильників», стрілки яких назавжди застигли на 8:15: «Час зупинено». Цей вражаючий образ, можливо, є найточнішою метафорою зусиль Хара кристалізувати фатальний момент. Саме цей образ надихне Куаста на лапідарну поему в досконалому резонансі з Хіросіма: літні квіти:

«Перерваний народ, стертий
/ пил
/ тінь
/ ніч
/ небуття
Мовчання мертвих
Мовчання Бога

Чому ви мовчите, мертві? Я хочу почути ваш голос!
Кричіть!
Волайте!
Скажіть нам, що це несправедливо!
Скажіть нам, що ми божевільні! […]
НІЧ НАД ХІРОСІМОЮ»

Куаст, Мішель, À cœur ouvert (З відкритим серцем), Париж: Les Éditions ouvrières, 1981.

7 min

Світанок середньовічної Японії в її епосах

Перекладено з французької

Мирний період Хейан (794-1185) завершився у полум’ї. Після битв рідкісної жорстокості два суперницькі дома, Тайра і Мінамото, по черзі усунули придворну аристократію, яка не мала ні достатньої армії, ні поліції, і спричинили настання феодального режиму. Так починається японське Середньовіччя. Цей період потрясінь був таким, що «треба було б пошукати в німецькому Середньовіччі, щоб знайти подібну плутанину». На зміну витонченості жіночої літератури Хейан відтоді прийшли мужні оповіді, сповнені «вбивств», «хитрощів», «дивовижних ратних подвигів» і «довго підготовлюваних помст» — «джерела збентеження і смути для істориків».

З чотками в руці і мечем при поясі

З цього хаосу народилися «воїнські сказання» (gunki monogatari), що знаходяться на перетині історичної хроніки, національного епосу та глибокої буддійської медитації. Їхня функція була втім менш літературною, в тому сенсі, як ми це розуміємо, ніж меморіальною та духовною: йшлося насамперед про те, щоб «заспокоїти […] душі воїнів, які загинули в боях», а для тих, хто вижив, «шукати сенс у хаотичних подіях, що поклали край давньому порядку». Ця функція покладалася на «ченців з біва» (biwa hōshi або biwa bōzu), аедів, зазвичай сліпих. Подібні до наших давніх трубадурів, вони мандрували країною, декламуючи співучим голосом славні діяння минулого. Загорнуті в чернечу рясу, без сумніву, щоб перебувати під захистом храмів і монастирів, вони акомпанували собі на своїй чотириструнній лютні, біва¹, акорди якої підкреслювали меланхолію оповіді.

В основі репертуару, який ці артисти передавали від вчителя до учня, фундаментальна трилогія відтворює братовбивчі війни, що перекинули архіпелаг у нову еру: Сказання про Хоген (Hōgen monogatari)², Сказання про Хейдзі (Heiji monogatari)³, і найславетніше з усіх, Сказання про Хейке (Heike monogatari)⁴. Перші два, хоча можуть здатися прозаїчними в описі того, як Тайра і Мінамото поступово проникають у військову владу, аж до набуття вирішального впливу на справи двору, все ж готують майбутню драму і вже містять цю «чутливість до ефемерного» (mono no aware), яка знайде в Сказанні про Хейке своє найдосконаліше вираження:

«Світ, де живемо,
Має існування стільки,
Скільки промінь місяця,
Що відбивається у воді,
Зачерпнутій у долоні.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Сказання про Хоген; Сказання про Хейдзі), перекл. з японської Рене Сіффера, Париж: Publications orientalistes de France, 1976; перевид. Лаграс: Verdier, вид. «Verdier poche», 2007.

Непостійність як доля

Монументальний твір, справжня Енеїда міжусобних війн і запеклих битв, що роздирали два дома, кульмінацією яких стала битва при Дан-но-ура (25 квітня 1185), Сказання про Хейке все ж радикально відходить від західної традиції. Замість того, щоб відкриватися, на манер Вергілія, на arma virumque (зброю і мужа), японська хроніка з першого рядка нагадує про «непостійність усіх речей»: «Пихатий, звісно, не триває довго, схожий хіба що на сон весняної ночі». Персонажі, великі чи скромні, всі захоплені тим самим вихором, рясно ілюструючи, що, за формулою Боссюе:

«Прийде час, коли ця людина, яка здавалася вам такою великою, більше не буде, коли вона буде як дитина, що ще не народилася, коли вона буде ніщо. […] Я прийшов лише щоб поповнити число, втім я був і не потрібен; […] коли я дивлюся зблизька, мені здається, що це сон — бачити себе тут, і що все, що я бачу, лише марні примари: Præterit enim figura hujus mundi (Бо минає образ світу цього)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Повне зібрання творів), т. IV, Париж: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Таким чином, Сказання про Хейке нагадує безперервну проповідь, де всі перипетії життя героїв служать для ілюстрації цього закону непостійності (mujō) і марності людської слави. Випадок Тайра но Таданорі (1144-1184) у цьому сенсі показовий. Захоплений ворогом зненацька, він домінує над своїм супротивником, але якийсь слуга того втручається і відрубує йому праву руку біля ліктя. Знаючи, що кінець прийшов, Таданорі повертається на захід і твердим голосом десять разів закликає Будду, перш ніж йому відрубають голову. Прикріплений до його сагайдака, знаходять цей прощальний вірш:

«Захоплений темрявою,
Я заночую під
Гілками дерева.
Лише квіти
Прийм[у]ть мене цього вечора.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Японські прощальні вірші: коментована антологія віршів, написаних на порозі смерті), перекл. з англійської Аньєс Розенблюм, Малакоф: A. Colin, 2023.

Неоднозначна спадщина

Ця буддійська чутливість, що пронизує навіть найкривавіші сцени, все ж не завжди достатня, щоб піднести оповідь, яка може здатися повільною, рівномірною, одноманітною для розумів, вихованих на західній естетиці. Подібно до звуку дзвона Ґіон, хода сказань рівномірна, занадто рівномірна навіть, і дещо монотонна. Я шкодую, що такі славетні оповіді не знайшли такого ж славетного поета, який би закріпив їх назавжди; що їм бракувало Гомера, який би надав їм різноманітності, гнучкості, вічно захоплюючих.

Як зазначає Жорж Буске, гомерівські герої часто мають «дивні веселощі або слабкості, що дозволяють нам доторкнутися пальцем до їхньої людяності; герої Тайра ніколи не перестають бути умовними і холодними». Тоді як наївний грецький оповідач завжди дозволяє проглянути невиразній і тонкій усмішці за словами, «японський рапсод ніколи не полишає епічного тону і чопорної постави». Там, «де лунає, як фанфара, радісна експансія трувера, тут чути лише меланхолійний акцент засмученого буддиста: “Мужній чоловік [і він теж] врешті-решт падає, ні більше ні менше як пил на вітрі”».

12 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Кім-Ван-К’єу, або в’єтнамська душа розкрита

Перекладено з французької

Існують твори, що несуть у собі смаки та прагнення цілої нації, «від візника рикші до найвищого мандарина, від вуличної торговки до найвельможнішої пані світу». Вони залишаються вічно молодими і бачать, як змінюються нові покоління шанувальників. Таким є випадок Кім-Ван-К’єу¹, цієї поеми з понад трьох тисяч віршів, що показують в’єтнамську душу в усій її витонченості, чистоті та самозреченні:

«Треба затамувати подих, треба ступати обережно, щоб бути спроможним охопити красу тексту [настільки] він граційний (dịu dàng), гарний (thuỳ mị), величний (tráng lệ), чудовий (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Збірник про Нгуєн Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Автор, Нгуєн Зу (1765-1820)², залишив репутацію меланхолійної та мовчазної людини, чиє вперте мовчання принесло йому цей докір від імператора: «Треба, щоб на радах ви говорили та висловлювали свою думку. Навіщо так замикатися в мовчанні і ніколи не відповідати інакше, як так чи ні?» Мандарин усупереч власній волі, його серце прагнуло лише спокою рідних гір. Він дійшов до того, що прокляв сам талант, який, піднісши його до найвищих посад, віддалив від самого себе, до такої міри, що зробив це фінальною мораллю свого шедевра: «Хай ті, хто має талант, не пишаються своїм талантом! Слово “тай” [талант] римується зі словом “таї” [нещастя]». Залишаючись вірним собі, він відмовився від будь-якого лікування під час хвороби, яка стала для нього фатальною, і, дізнавшись, що його тіло холоне, зустрів цю новину зітханням полегшення. «Добре!» — прошепотів він, і це слово було його останнім.

Епопея болю

Поема простежує трагічну долю К’єу, молодої дівчини незрівнянної краси та таланту. Коли променисте майбутнє здається їй обіцяним поруч з її першим коханням, Кімом, фатальність стукає у її двері: щоб врятувати батька та брата від несправедливого звинувачення, вона мусить продати себе. Тоді для неї починається п’ятнадцятирічна мандрівка, протягом якої вона буде по черзі служницею, наложницею та повією, тікаючи від одного нещастя, щоб знайти лише гірше. Проте, як лотос, що цвіте на багні, посеред самої цієї огиди К’єу зберігає «чистий аромат своєї первісної шляхетності», керована непохитним переконанням:

«[…] якщо важка карма тяжіє над нашою долею, не звинувачуймо небо і не звинувачуймо його в несправедливості. Корінь добра знаходиться в нас самих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Між перекладом і творінням

Саме під час посольства до Китаю Нгуєн Зу відкрив роман, який надихнув його на створення шедевра. З оповідання, яке можна було б вважати банальним, він зумів створити «безсмертну поему / Чиї вірші такі солодкі, що залишають на устах, / Коли їх проспівали, смак меду»³. Ця китайська спорідненість, однак, стала яблуком розбрату для зростаючої національної гордості. У бурхливі 1920-1930-ті роки вона озброїла критику найнепримиренніших націоналістів, речником яких став літератор Нго Дик Ке: «Твір Thanh tâm tài nhân [джерело Кім-Ван-К’єу] — це лише роман, зневажений у Китаї, і ось тепер В’єтнам підносить його до рангу канонічної книги, Біблії, це справді великий сором».

Насправді, це було б як дорікати Лафонтену за наслідування Езопа чи Федра; це було б забути, що, попри запозичення з-за кордону, тут стверджується суверенне втілення національного генія: «Пісні селян навчили мене мови джуту та шовковиці / Плачі та ридання в селах нагадують про війни та жалобу», пише Нгуєн Зу в іншій поемі⁴. Протягом усієї епопеї проступає ця тремтлива, часто розривна чутливість поета, чиє серце б’ється в унісон зі стражданнями, що глухо вирували в скромних масах:

«Очерет притискав свої рівні верхівки до хрипкого подиху холодного вітру. Вся сумність осіннього неба здавалася призначеною одній істоті [К’єу]. Уздовж нічних етапів, коли світло падало з запаморочливого небосхилу і далечінь губилася в океані туману, місяць, який вона бачила, соромив її за клятви перед ріками та горами.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Дзеркало для народу

Успіх Кім-Ван-К’єу був таким, що він вийшов за межі літератури, щоб стати дзеркалом, у якому кожен в’єтнамець упізнає себе. Народна пісня таким чином звела його читання в справжнє мистецтво життя, невіддільне від задоволень мудреця: «Щоб бути чоловіком, треба вміти грати в “то том”⁵, пити юньнанський чай і декламувати К’єу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Забобон навіть заволодів ним, перетворивши книгу на оракула: у моменти невпевненості нерідко її відкривають навмання, щоб шукати у віршах, що з’являються, відповідь долі. Так, від кабінету вченого до найскромнішої оселі поема зуміла стати незамінною. Літератору Фам Куїню належить формула, що залишилася знаменитою, яка резюмує це почуття:

«Чого нам боятися, про що маємо турбуватися? К’єу залишається, наша мова залишиться; наша мова залишається, наша країна існує.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Про деякі філософські та релігійні аспекти шедевра в’єтнамської літератури: Кім-Ван-К’єу Нгуєн Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

15 min

На маргінесі снів: Привиди Уеди Акінарі

Перекладено з французької

Саме на маргінесі часто гніздяться найсамобутніші генії. Син невідомого батька й надто відомої матері — куртизанки з кварталу насолод — Уеда Акінарі (1734-1809)¹ побачив свою матір лише один раз, коли вже був дорослим чоловіком і відомим письменником. Усиновлений купецькою родиною з Осаки, його існування було позначене цією первісною ганьбою, якою не соромилися атакувати його вороги: «Мої вороги кажуть про мене: це дитина з заїжджого двору; ще гірше, це якийсь відпрск старого звідника! На що я відповідаю: […] у всякому разі, я у своїй горі єдиний генерал і не знаю собі рівних». До цього додавалася каліцтво пальців², яке забороняло йому досконалу каліграфію, парадоксально спрямовуючи його, гордого юнака, мало схильного до торгівлі, до завзятого інтелектуального та літературного пошуку. З цього бурхливого існування, з цієї надчутливої вразливості народиться його шедевр — Оповідання дощу та місяця (Ugetsu monogatari)³.

Про джерела та сни

Опубліковані 1776 року, ці дев’ять фантастичних оповідань позначають поворотний момент у літературі епохи Едо. Акінарі, пориваючи з «оповіданнями плинного світу», легковажним жанром, що був тоді в моді, започатковує манеру йоміхон, або «книги для читання», що орієнтується на освічену публіку, якій він пропонує простір мрій та втечі. Оригінальність його підходу полягає в майстерному синтезі між китайськими оповідальними традиціями та японською літературною спадщиною. Хоча він рясно черпає зі збірок фантастичних оповідань династій Мін та Цін, як-от Оповідання, гасячи свічку (Jiandeng xinhua), він ніколи не задовольняється простим перекладом чи рабським наслідуванням. Кожна розповідь повністю японізована, перенесена в національні історичні та географічні рамки і, головне, преображена унікальною меланхолією.

До континентальних джерел Акінарі з довершеним мистецтвом домішує ремінісценції класичної літератури своєї країни. Вплив театру но відчувається скрізь, не лише в жестах і фізіономіях — духи-месники, привиди воїнів, божевільні від кохання жінки — але й у самій композиції оповідань, які майстерно поєднують віддалення від світу та драматичну прогресію аж до появи надприродного. Так само елегантна та квітчаста проза (ґабун) є яскравим даниною золотому віку епохи Хейан, і особливо Повісті про Ґендзі (Genji monogatari).

Примарне людство

Що вражає в Оповіданнях дощу та місяця, так це те, що світ духів ніколи не є повністю відокремленим від світу живих. Далекі від того, щоб бути простими монстрами, привиди Акінарі наділені складною особистістю, часто багатшою та оригінальнішою, ніж у людей, яких вони приходять переслідувати. Їхні появи мотивовані потужними людськими почуттями: вірність за межами смерті, зневажене кохання, пожираюча ревність або невгасима ненависть. Привид часто є лише продовженням пристрасті, яка не змогла втамуватися чи заспокоїтися в земному світі. Його голос, що лунає з того світу, говорить до нас із тривожною сучасністю про нас самих.

Так Міяґі, покинута дружина, яка в Будинку в очеретах сім років чекає повернення свого чоловіка, що поїхав шукати щастя. Померши від виснаження та горя, вона з’являється йому в останню ніч, перш ніж стати лише могильним пагорбом, на якому знаходять цю розривну поему:

«Так воно було,
Я знала це, і все ж моє серце
Тішилося ілюзіями:
У цьому світі, до цього дня,
Чи це було життя, яке я прожила?»

Уеда, Акінарі. Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari) (Оповідання дощу та місяця), переклад з японської Рене Сіффера. Париж: Gallimard, серія «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Фантастичне в Акінарі, отже, не є простою пружиною жаху; воно є збільшувальним дзеркалом душевних мук. Привиди приходять нагадати живим про їхні провини, моральні наслідки їхніх вчинків. Помста зрадженої дружини чи вірність друга, який накладає на себе руки, щоб дотримати обіцянки, — все це притчі про силу зобов’язань і фатальність пристрастей.

Різьбяр химер

Стиль Акінарі, без сумніву, є тим, що надає твору його довговічність. Він поєднує благородство класичної мови з відчуттям ритму, успадкованим від но, створюючи особливу музику, яка зачаровує читача. Сама назва, Ugetsu, «дощ і місяць», перекладає цю чарівну мелодію в образ — образ місячного світла, що затьмарюється шепотом дрібного дощу, створюючи ідеальні рамки для проявів надприродного, примарний світ, де межі між сном і реальністю стираються.

Незалежний митець, Акінарі витратив майже десять років на шліфування свого шедевра, що свідчить про важливість, яку він йому надавав. Інтелектуальна незалежність, яка також проявилася в його запеклих полеміках з іншим великим літератором свого часу, Мотоорі Норінаґою, націоналістом до свого часу. Тоді як останній підносив родові міфи Японії як «єдину істину», Акінарі висміював цей ідеал, стверджуючи, що «в кожній країні дух нації — це її сморід». Таким чином, цей син куртизанки зумів лише силою свого мистецтва утвердитися як центральна фігура, «досконалий анархіст»⁴, який, граючись з умовностями, підніс фантастичне оповідання до нечуваного ступеня витонченості. Його особливості, які вимагали особливої мужності в японському суспільстві, що зводило конформізм у ранг найвищої чесноти, не змогли не зачарувати Місіму Юкіо, який зізнається в Сучасна Японія та самурайська етика (Хагакуре нюмон), що взяв твір Акінарі з собою «під час бомбардувань» і понад усе захоплювався його «навмисним анахронізмом». Оповідання дощу та місяця — це не просто антологія жанру; це переосмислений образ оповідання в японському стилі, де чудесне та макабричне змагаються з найделікатнішою поезією, залишаючи читача під тривалими чарами дивного та чудового сну.

7 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

З Ісфагану до Менільмонтану: Шлях Алі Ерфана

Перекладено з французької

Схід з його таємницями та муками споконвіку живив західну уяву. Але що ми насправді знаємо про сучасну Персію, про цю землю поезії, що стала театром революції, яка сколихнула світовий порядок? Саме вікно в цей Іран, сповнений суперечностей, відкриває нам творчість Алі Ерфана, письменника та кінорежисера¹, народженого в Ісфагані 1946 року та змушеного до вигнання у Франції з 1981 року. Його твори, написані французькою мовою, яку він зробив своєю, є зворушливим свідченням рідкісної витонченості про трагедію народу та долю вигнанця.

Письмо як опір

У його мистецтві зондування душ, змучених тиранією та абсурдністю фанатизму, багато хто бачить в Алі Ерфані гідного спадкоємця великого Садека Хедаята². Його письмо безжальної суворості занурює нас у темний і гнітючий, майже кафкіанський світ — світ суспільства, відданого терору, встановленому «галюцинаторною філософією імамів»: чи то переслідувані жінки з Ma femme est une sainte (Моя дружина — свята), пригноблені митці з Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу) чи прокляті постаті з Les Damnées du paradis (Прокляті раю). Смерть, що просочує ці оповідання, — це не лише смерть від насильства, а смерть від тоталітарної держави, яка її породжує, цієї споруди, що для свого зведення потребує цементу з тіл. Це той самий цемент, який ми знаходимо в Sans ombre (Без тіні), потужному свідченні про ірано-іракську війну, цю «жахливу бійню», порівнянну з окопними битвами Великої війни, що випила кров сотень тисяч людей:

«Були також добровольці, які з думкою про смерть вигрібали землю, щоб робити ями, схожі на могили, які вони називали “шлюбною кімнатою для закоханих у Бога”.

Але не мало значення, який сенс кожен надавав своїй тимчасовій оселі; він мав копати свою яму в напрямку Мекки, а не в залежності від ворога, що був навпроти.»

Ерфан, Алі. Sans ombre (Без тіні), Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «Regards croisés», 2017.

Якщо Алі Ерфан не має радості вірити, то це його вада, чи радше його нещастя. Але це нещастя має дуже серйозну причину, я маю на увазі злочини, які він бачив вчиненими в ім’я релігії, чиї заповіді були спотворені та відхилені від їхнього справжнього значення, коли віра стає божевіллям:

«Він без поспіху відкрив одну з товстих папок, витягнув аркуш, розглянув його і раптом вигукнув:

— Закрийте цю жінку в мішок з грубої тканини і кидайте в неї камінням, поки вона не здохне, як собака. […]

І він продовжував, повторюючи той самий жест, відкидаючи писання того, хто подорожував до Бога, беручи інше […]. Він раптово піднявся, стоячи на столі, і кричав як божевільний:

— Нехай батько задушить сина власними руками…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу), переклад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Про вигнання та пам’ять

Вигнання — це рана, що ніколи повністю не загоюється. В Adieu Ménilmontant (Прощавай, Менільмонтан) Алі Ерфан на час залишає свою рідну Персію, щоб розповісти нам про Францію, свою землю притулку. Роман є даниною поваги вулиці Менільмонтан, цьому космополітичному кварталу Парижа, де він жив і працював фотографом. Це ніжна, а іноді жорстока хроніка життя «заблуканих світу», цих парій життя, які, як і він, опинилися в цьому притулку. Однак навіть у Франції Іран ніколи не далеко. Запахи, звуки, обличчя — все нагадує про втрачений Схід. Пам’ять, яка для боротьби із забуттям відбирає з минулого найяскравіші риси.

Кожного разу, коли він береться писати, Алі Ерфан шукає час своєї ранньої юності. Він смакує екстаз спогаду, задоволення від знаходження втрачених і забутих речей у рідній мові. І оскільки ця відновлена пам’ять не розповідає правдиво про те, що сталося, саме вона є справжнім письменником; а Алі Ерфан — її першим читачем:

«Тепер я знаю її мову [французьку]. Але я не хочу говорити. […] Мадам каже: “Мій дорогий, скажи: жасмин”. Я не хочу. Я хочу вимовити назву квітки, що була в нашому домі. Як вона називалася? Чому я не пам’ятаю? Ця велика квітка, що росла в кутку двору. Що піднімалася, що оберталася. Вона піднімалася над дверима нашого дому і падала на вулицю. […] Як вона називалася? Вона приємно пахла. Мадам знову каже: “Скажи, мій дорогий”. А я плачу, я плачу…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу), переклад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Творчість Алі Ерфана, водночас унікальна й універсальна, занурює нас у гнітючий Схід, де тяжіє свинцева мантія щупальцеподібної теократії. Звісно, можна було б побоюватися, що письменник-вигнанець служить, попри себе самого, лише для підживлення кліше « західної ісламофобії » — теза, що лежить в основі праці Хессама Ногрехчі «Чи є література вигнання другорядною літературою?». Але хто бачив би лише цю сторону речей, пропустив би головне; адже перська культура споконвіку робила з розлуки та вигнання джерело свого найчистішого співу. Такий урок флейти Румі, чия піднесена музика народжується зі стебла, вирваного з рідного очерету: « Слухай, як очеретяна флейта розповідає історію; вона оплакує розлуку: “Відколи мене зрізали в очереті, мій плач змушує стогнати чоловіка й жінку” ». Голос Алі Ерфана, як голос цієї флейти, народжується не попри тріщину, а саме через неї, перетворюючи жорстокість реальності на зворушливу мелопею.

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Давида Діопа, або Слово, що стало плоттю і гнівом

Перекладено з французької

Творчість Давида Діопа (1927-1960)¹, така ж коротка, як і блискуча, залишається одним з найвражаючих свідчень поезії войовничого негритюду. Його єдина збірка Coups de pilon (Удари товкача, 1956) резонує з незмінною силою, вражаючи свідомість і прославляючи непохитну надію Африки, що піднімається. Народжений у Бордо від батька-сенегальця та матері-камерунки, Діоп пізнав Африку не стільки через досвід тривалого перебування, скільки через мрію та спадщину, що анітрохи не применшує потужності слова, яке зуміло стати відлунням страждань і повстань цілого континенту.

Поезія повстання

Поезія Діопа — це передусім крик. Крик відмови перед обличчям колоніальної несправедливості, крик болю перед приниженням свого народу. У прямому стилі, позбавленому будь-яких зайвих прикрас, поет викладає свої істини як ті самі «удари товкача», призначені, за його власними словами, «пробити барабанні перетинки тих, хто не хоче чути, і вдарити, як батоги, по егоїзмах та конформізмах порядку». Кожен вірш — це обвинувальний акт, що підбиває кривавий підсумок опікунської ери. Так, у «Стерв’ятниках» він викриває лицемірство цивілізаторської місії:

«У той час
Ударами пащі цивілізації
Ударами святої води по приручених чолах
Стерв’ятники будували в тіні своїх кігтів
Кривавий монумент опікунської ери.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Насильство всюдисуще, не тільки в тематиці, але й у самому ритмі фрази, стриманої та гострої, як лезо. Знаменитий і лаконічний вірш «Час мучеництва» є найзворушливішою ілюстрацією цього, справжня літанія позбавлення та колоніального злочину: «Білий убив мого батька / Бо мій батько був гордий / Білий зґвалтував мою матір / Бо моя мати була красива». Ці вірші без прикрас, що надають тексту вражаючої сили, могли збентежити деяких критиків. Сана Камара бачить у цьому, наприклад, «простоту стилю, що межує з убогістю, навіть якщо поет намагається захопити нас іронією подій». Однак саме в цій економії засобів, у цій відмові від штучності брутальність висловлювання досягає свого апогею.

Африка в серці слова

Якщо повстання є двигуном його письма, то Африка — його душа. Вона є тією ідеалізованою землею-матір’ю, побаченою крізь призму ностальгії та мрії. Вступне звертання вірша «Африка» — «Африко, моя Африко» — це декларація приналежності та спорідненості. Цю Африку він зізнається, що «ніколи не знав», але його погляд «повний твоєї крові». Вона по черзі — люблена й зневажена мати, танцівниця з тілом «чорного перцю» і кохана жінка, Рама Кам, чия чуттєва краса є прославленням усієї раси.

Саме в цій омріяній Африці поет черпає силу надії. На відчай, який йому навіює «спина, що згинається / І лягає під вагою покори», відповідає пророчий голос:

«Нетерплячий сину, це міцне й молоде дерево
Це дерево там
Чудово самотнє посеред білих і зів’ялих квітів
Це Африка, твоя Африка, що знову проростає
Що проростає терпляче, наполегливо
І чиї плоди поступово набувають
Гіркого смаку свободи.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Войовничий гуманізм

Звести твір Діопа до «антирасистського расизму»², використовуючи формулу Сартра, означало б не визнати його універсального значення. Якщо викриття гноблення чорних є відправною точкою, боротьба Діопа охоплює всіх знедолених землі. Його поезія — це клич, що лунає «від Африки до Америк», і його солідарність поширюється на «докера з Суеца та кулі з Ханоя», на «в’єтнамця, що лежить у рисовому полі» та «каторжника з Конго, брата лінчованого з Атланти».

Це братерство в стражданні та боротьбі є ознакою глибокого гуманізму. Поет не задовольняється прокляттями, він закликає до колективної дії, до одностайної відмови, втіленої в останньому заклику «Виклику силі»: «Піднімайся і кричи: НІ!». Бо, зрештою, поза насильством слова, спів Давида Діопа «керується лише любов’ю», любов’ю до вільної Африки в лоні примиреного людства.

Творчість Давида Діопа, обірвана в розквіті трагічною смертю, що позбавила нас його майбутніх рукописів, зберігає пекучу актуальність. Леопольд Седар Сенгор, його колишній учитель, сподівався, що з віком поет стане «більш людяним». Можна стверджувати, що цей гуманізм уже був у серці його повстання. Coups de pilon (Удари товкача) залишається важливим текстом, класичним твором африканської поезії, путівником для всієї молоді, що прагне справедливості та свободи.

«Це вже багато для твору загалом досить обмеженого, для першого і — на жаль — останнього твору. Але є тексти, які йдуть до суті речей і промовляють до всієї істоти. Лірична, сентиментальна, вираз особистої вимогливості та гніву, ця поезія „кинута серйозно на штурм химер“ […] належить до тих, які вічно, перефразовуючи Сезера, кидатимуть виклик „прислужникам порядку“ [тобто агентам репресій], до тих, які […] завжди вперто нагадуватимуть, що „праця людини тільки починається“, що щастя завжди треба завойовувати, прекрасніше і сильніше.»

Société africaine de culture (ред.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (Давид Діоп, 1927-1960: свідчення, дослідження), Париж: Présence africaine, 1983.

6 min