فارسی (persan)

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

آن‌که خویشتن را می‌جُست: عظمت و تنهاییِ هراکلیتوس

ترجمه از فرانسوی

هراکلیتوسِ اِفِسوسی از اعماق اعصار، از خلالِ پاره‌هایی از طوماری که در سدهٔ پنجم پ.م. در معبد آرتمیس نهاده شده بود، به ما می‌رسد. هنوز بر سرِ این بحث است که آیا این طومار رساله‌ای پیوسته بود، یا مشتمل بر اندیشه‌هایی پراکنده، همچون آنچه تصادفِ نقل‌قول‌ها برایمان حفظ کرده است. هراکلیتوس، به هر روی، به شیوه‌ای رازآلود و فشرده سخن می‌گفت، شیوه‌ای درخورِ شگفتی؛ هم آهنگِ پیامبری داشت و هم زبانِ فیلسوفی. از همین‌جاست آن لقبِ «تاریک» یا «ظلمانی» (Σκοτεινός) که چنین بسیار به نامش چسبیده، اما به نظرم اغراق‌آمیز می‌نماید: «بی‌گمان خواندنِ [او] ابتدا دشوار و سخت است. شب تاریک است و ظلمات غلیظ. اما اگر رهنمونی آشنا راهت بنمایاند، در این کتاب روشن‌تر از آفتابِ تابان خواهی دید» (گلچینِ یونانی، بر پایهٔ نسخهٔ خطیِ پالاتینی). تلألؤهایی که از آموزه‌اش برای ما باقی مانده، همچون درخششِ توفانی‌اند که به‌طرزی رازآمیز کناره گرفته و شبِ پیشاسقراطی را با آتشی بی‌مانند شکافته باشد. هگل، در بازنماییِ جوششِ «نورِ اندیشه»، در هراکلیتوس درخشان‌ترین و مرکزی‌ترین چهره را بازمی‌شناسد. هایدگر نیز می‌افزاید: «هراکلیتوس را “تاریک” لقب داده‌اند. حال آنکه او روشن است. زیرا آنچه را روشنی می‌بخشد بیان می‌کند، و می‌کوشد نورش را به زبانِ اندیشه فراخواند»¹.

سلطنتِ امتناع

بر این تاریکیِ ظاهری، در هراکلیتوس بنیادی از غرور و تحقیرِ هم‌نوعان نیز افزوده بود. زیرا هنگامی که فیلسوفی مغرور باشد، هرگز نیمه‌کاره مغرور نیست. او که شاهزادهٔ ولیعهد بود، بی‌دریغ مقامِ شاهی را به برادرش واگذاشت، سپس از قانون‌گذاری برای شهری سر باز زد که به باور او به‌ناچار «در چنگالِ قانون‌اساسیِ بد» (πονηρᾷ πολιτείᾳ) گرفتار بود. اینک او در حرمِ آرتمیس گوشه‌نشین شده و با کودکان قاپ‌بازی می‌کند. آیا کنجکاوان گِردش ازدحام می‌کردند؟ به رویشان می‌پراند:

«چرا شگفت‌زده‌اید، بدبختان؟ آیا این کار بهتر نیست از آنکه با شما زندگیِ شهری را بگذرانم؟» (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

دیوگِنِس لائرتیوس، کتاب نهم، ترجمه از یونانی توسط ژاک برونشویگ، در زندگی‌ها و آموزه‌های فیلسوفانِ نام‌آور (Vies et Doctrines des philosophes illustres)، ترجمه زیر نظر ماری-اودیل گوله-کازه، پاریس: Librairie générale française، مجموعهٔ «La Pochothèque»، ۱۹۹۹.

این حکیم نیازی به هیچ‌کس نداشت و حتی مجالستِ دانشمندان را خوار می‌شمرد. با این حال، مردی بی‌احساس نبود؛ و چون از بدبختی‌هایی که تارِ هستیِ آدمی را می‌تنیدند اندوهگین می‌شد، اشک به چشمانش می‌نشست. او خود اقرار می‌کند: «خویشتن را جستم» (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν)، گویی تنها اوست که به‌حقیقت فرمانِ دلفی — «خویشتن را بشناس» — را تحقق بخشیده. نیچه هیبتِ مقدسِ این خودبسندگی را حس خواهد کرد: «نمی‌توان حدس زد»، خواهد گفت فیلسوفِ ارادهٔ معطوف به قدرت، «که احساسِ تنهاییِ زاهدِ اِفِسوسیِ معبدِ آرتمیس چه بوده است، مگر آنکه خود را در بیابانی‌ترین و وحشی‌ترین کوهستان از هراس خشک‌شده بیابی»².

سرگیجهٔ جریانِ جهانی

در حالی که در آن سویِ جهانِ یونانی، مکتبِ الئایی هستی را در بی‌حرکتیِ یخین منجمد می‌ساخت، هراکلیتوس وحدت را همچون رودخانه‌ای در جنبشِ دائم تصور می‌کند؛ رودخانه‌ای که یکسان می‌ماند، هرچند همواره دیگرگون است، و موج‌های تازه بی‌وقفه پیشینیان را پیش می‌رانند³. در برابرِ توهمِ همگانیِ پایداری، هیچ‌چیز ثابت نیست: «همه‌چیز جاری است» (Πάντα ῥεῖ)، «همه‌چیز شدن است» (هگل)، «همه‌چیز […] بی‌وقفه می‌جنبد […]. من هستی را نقاشی نمی‌کنم. من گذار را نقاشی می‌کنم» (مونتنی).

جریانِ همه‌چیز این پیامد را دارد که هر چیز به ضدِ خود بدل می‌شود. اگر هستی فقط در دگرگونی وجود داشته باشد، ناگزیر میانهٔ دو حدِ متضاد است؛ در هر لحظه، با آن مرزِ دست‌نیافتنی روبه‌رو هستیم که دو کیفیتِ متضاد در آن به هم می‌رسند. قانونی هولناک که بر خودِ انسان نیز حاکم است، که هر سنِّ او مرگِ سنِّ پیشین است:

«آیا نوزاد در کودک ناپدید نشده، و کودک در پسرک، نوجوان در جوان، جوان در مردِ بالغ، سپس […] مردِ میان‌سال در پیر […]؟ شاید […] طبیعت بی‌صدا به ما می‌آموزد که از مرگِ نهایی نهراسیم؟»

فیلون اسکندرانی، دربارهٔ یوسف (De Iosepho)، ترجمه از یونانی توسط ژان لاپورت، پاریس: Éditions du Cerf، مجموعهٔ «Les Œuvres de Philon d’Alexandrie»، ۱۹۶۴.

زیبایی‌شناسیِ بازیِ کیهانی

نیچه، در جست‌وجوی تأییدی تراژیکِ زندگی، از زاهدِ اِفِسوسی نزدیک‌ترین نیایِ خود را خواهد ساخت. «جهان، در نیازِ ازلیِ خود به حقیقت، […] ازلاً به هراکلیتوس نیاز دارد»، اعلام خواهد کرد. و در جایی دیگر:

«[…] هم‌نشینی با هراکلیتوس بیش از هر چیزِ دیگری مرا آسوده و دلگرم می‌سازد. رضایت به ناپایداری و به نابودی؛ «آری»‌گفتن به تناقض و به جنگ؛ شدن، متضمنِ نفیِ خودِ مفهومِ «هستی» — در اینها باید بازشناسم […] نزدیک‌ترین اندیشه به اندیشهٔ من که هرگز تصور شده باشد.»

نیچه، فریدریش، دجّال (L’Antéchrist)، به همراه اینک آن انسان (Ecce homo)، ترجمه از آلمانی توسط ژان-کلود اِمِری، پاریس: Gallimard، مجموعهٔ «Folio»، ۱۹۷۴.

آنچه فیلسوفِ آلمانی به‌ویژه در آن خواهد یافت، پادزهرِ بدبینیِ شوپنهاوری است. به‌جای خم‌شدن زیر یوغِ گناهان، بی‌عدالتی‌ها، تناقضات و رنج‌های ادعایی، واقعیت از هر اخلاقی رها می‌شود: واقعیت «کودکی‌ست که بازی می‌کند، مُهره‌ها می‌چیند: سلطنتِ کودک» (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). اگر هراکلیتوس با کودکانِ پرسروصدا در حرمِ آرتمیس هم‌بازی می‌شد، از آن رو بود که همان‌جا بر «بازیِ کودکِ بزرگِ جهان»، یعنی خدا، تأمل می‌کرد. ارادهٔ معطوف به قدرت اینجا در ذهنِ نیچه شکل می‌گیرد: نیرویی هنرمند که می‌سازد و ویران می‌کند، با معصومیتِ والایِ کودکی که اینجا و آنجا سنگ‌ریزه‌ها می‌نهد، یا تپه‌های شنی برمی‌آورد تا دوباره فروریزدشان، فراسوی نیک و بد. در پیِ گام‌های «تاریک» است که نیچه «آمادهٔ آن می‌شود تا ضدمسیح گردد، یعنی آن‌که معنای اخلاقیِ جهان را رد می‌کند».

ادامه مطلب

18 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

صدای چندگانهٔ مردم: سرود چونیانگ وفادار

ترجمه از فرانسوی

باید عنوان را به معنای حقیقی‌اش گرفت: سرود چونیانگ (Chunhyangga)¹ پیش از هر چیز، یک سرود است. برای درک جوهرهٔ آن، چشمان خود را ببندید و صحنه‌ای خالی را تصور کنید که تنها یک خواننده با بادبزن و یک طبّال آن را اشغال کرده‌اند. این دوگانه برای تجسم پانسوری کافی است؛ هنری اصیلاً کره‌ای که سرژ کاگانسکی آن را «در تقاطع تئاتر، اپرا، اجرای زنده، گاسپل و نمایش دونفره» جای می‌دهد. طبل طنین می‌اندازد و صدای خشن به پرواز درمی‌آید، با ضرباهنگ بادبزنی که با صدای خشکِ باز و بسته شدنش وزن را مشخص می‌کند. مجذوب، تماشاگران یکصدا واکنش نشان می‌دهند، همچون «گروه کُر باپتیست»، در پیوندی عمیق که به خلسه نزدیک می‌شود.

این سرود غنایی که بر صحنه زاده شد، به روایت بدل گشت و به یُمن سنت شفاهی سفر کرد. در طول قرن‌ها، انبوهی از نویسندگان گمنام آن را غنی ساختند و داستان‌های دیگری از بازرسان شاهی و عشق‌های ممنوع بدان افزودند. از این مادهٔ زنده، لایه به لایه، متون ثابت و ویراست‌های ادبی مرجع رسوب کردند که مشهورترین آن‌ها داستان چونیانگ (Chunhyangjeon)²، یا ویراست گیونگ‌پان، و سرود چونیانگ وفادار (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³، یا ویراست وان‌پان هستند.

عشق بهاری

داستان، عشق میان چونیانگ («بهار معطر») دختر یک کیسنگ پیشین، و مونگ-ریونگ («رؤیای اژدها»)⁴ پسر یک فرماندار اشراف‌زاده را روایت می‌کند. در نام‌وون، در استان جئولا، هنگامی که گل‌ها آغاز به شکوفایی می‌کنند، جوان ادیب کتابخانهٔ پدر را رها می‌کند تا در هوای آزاد گردش کند. در آنجا، چونیانگ را می‌بیند که تاب‌بازی می‌کند. این نخستین دیدار با ظرافت نفیس‌ترین چاپ‌های سنگی به تصویر کشیده شده است:

«او طناب را با دستان ظریفش گرفت، بر تخته سوار شد و به پرواز درآمد. […] برگ‌های درختان رفت‌وآمدش را همراهی می‌کردند. سرخی دامنش لکه‌ای شاد بر سبزی اطراف می‌نهاد. […] از روبرو، پرستویی بود که فرود می‌آید تا گلبرگ شکوفهٔ هلویی را که به سوی زمین می‌لغزد در پرواز بقاپد. از پشت، پروانه‌ای رنگارنگ می‌نمود که در جستجوی جفتش دور می‌شود.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (سرود چونیانگ وفادار)، ترجمهٔ چوی میکیونگ و ژان-نوئل ژوته، کادیان: زولما، ۱۹۹۹؛ چاپ مجدد پاریس؛ وُل-له-رُز: زولما، مجموعهٔ «Z/a»، ۲۰۲۵.

عشق، آذرخش‌وار و فوری، جوان اشراف‌زاده را به شکستن رسوم وامی‌دارد. شبانه به خانهٔ او می‌رود. پس از گذشتن از آستانهٔ اتاق، این دختر عامی خود را نه کمتر از او تحصیل‌کرده و فرهیخته نشان می‌دهد: نگاه بر اشعاری به خط او که بالای میز کارش آویخته‌اند، بر خوشنویسی‌ها و نقاشی‌ها می‌گردد. در این فضاست که عاشقان سوگندهایشان را رد و بدل می‌کنند و پیوندی را مُهر می‌زنند که همچنان پنهان نگاه می‌دارند، چرا که تولد و ثروت آنان را از هم جدا کرده است.

آزمون وفاداری

در این میان، پدر مونگ-ریونگ به هانیانگ (سئول) فراخوانده می‌شود؛ جوان باید برای تمام کردن تحصیلات و گذراندن امتحانات ماندارینی همراهش برود. او همسری شیفته و وفادار را پشت سر می‌گذارد که، همچون پنه‌لوپه‌ای نو در انتظار بازگشت اولیسش، سوگند می‌خورد که «عهدی هزار بار گران‌بهاتر از زر، هزار بار زیباتر از یشم» را پاس بدارد.

درام با ورود جانشین به مقام فرماندار، بیون هاک-دو، مردی شهوت‌ران و خشن، گره می‌خورد. او که از زیبایی چونیانگ شنیده، می‌خواهد که به خدمتش درآید. حضور و غیاب کیسنگ‌ها رابله‌وار شوخ‌طبعانه است، جایی که نام‌های تصویری رژه می‌روند، همچون دوشیزه «مِه اسرارآمیز»، «شکوفهٔ زردآلو» یا «پری رودخانه». تنها چونیانگ غایب است. کِشان‌کِشان به حضور ستمگر آورده می‌شود و جرأت می‌کند در برابرش بایستد، با این استدلال که زن پاک‌دامن نمی‌تواند دو شوهر را خدمت کند، حتی اگر از طبقهٔ پایین باشد:

«آیا فضیلت و وفاداری ربطی به مقام اجتماعی دارند؟»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (سرود چونیانگ وفادار)، ترجمهٔ چوی میکیونگ و ژان-نوئل ژوته، کادیان: زولما، ۱۹۹۹؛ چاپ مجدد پاریس؛ وُل-له-رُز: زولما، مجموعهٔ «Z/a»، ۲۰۲۵.

به سزای این گستاخی، شکنجه می‌شود. هر ضربهٔ تازیانه که بر او فرود می‌آید، بهانه‌ای برای سرودی از مقاومت می‌شود، ورد دردناکی که در آن وفاداریش را بازمی‌گوید. «حتی اگر ده هزار بار مرا بکُشند»، فریاد برمی‌آورد، «عشقی که در قلبم ساکن است، عشقی که شش هزار مفصل تنم را به هم پیوند می‌دهد، این عشق تغییر نخواهد کرد.»

از پایان داستان چیزی نخواهم گفت، جز آنکه خوش‌فرجام است.

انتقام دل‌ها از سختی‌های خودکامگی

سرود چونیانگ وفادار تمام نردبان اجتماعی رژیم کهن را در بر می‌گیرد، از بالاترین پله برای مونگ-ریونگ تا پایین‌ترین برای چونیانگ. موفقیتش از آن روست که «جرأت کرد بلند از عشق سخن بگوید در سرزمینی که دل‌های جوان زیر بار استبداد خفه می‌شدند» و جایی که ازدواج، امری عقلانی، سردسیرانه و بدون نظرخواهی از آنان انجام می‌شد. این مطالبهٔ شخصی با محکومیت سیاسی سوءاستفاده‌ها و فسادی که میان حاکمان رواج داشت، همراه است.

البته اعتراف می‌کنم که روایت گاه از افزوده‌های گوناگونی که برانگیخته رنج می‌برد؛ نشریهٔ نقد کتاب به فرانسوی در آن «برخی ناهماهنگی‌ها، توجیهات نابجا، […] ساده‌لوحی و احساساتی‌گری» می‌یابد. با این همه، همچون صدفی که غرش اقیانوس را بازمی‌تاباند، زیر همهٔ این‌ها «زمزمه‌ای و گویی وزوزی عظیم و خفه را حفظ کرده است: صدای بزرگ بی‌پایان و چندگانهٔ» شاعران مردمی که گرداگرد می‌خوانند⁵. روح پُرتپش و احساسات نیک و ناب آنان این اثر را از قرن‌ها گذرانده است؛ و هنوز امروز، در جشنوارهٔ بزرگ نام‌وون، جایی که بهترین میونگ‌چانگها (استادان آواز) به رقابت می‌پردازند، آن را زنده نگاه می‌دارد. لی می-جونگ گزارش می‌دهد که برخی از آنان با چنان شوری تمرین می‌کنند «تا به صدایشان کمال بیان ببخشند که تا سرحد خون‌بالا آوردن پیش می‌روند». به‌هیچ‌روی بیهوده نیست، فداکاری‌شان با تماشاگرانی که با اشک در چشم برمی‌خیزند و کف می‌زنند، ستوده می‌شود. و «این اشک‌های تماشاگران معاصر به اندازهٔ مصائب و وصال عاشقان داستان تأثربرانگیزند».

ادامه مطلب

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

غریق آسمانی: امیل نلیگان

ترجمه از فرانسوی

«نلیگان اسطوره‌ای است. ملت کبکی خود نیز به نوعی رؤیایی است، خیالی اما واقعی، نامطمئن اما پایدار، و سرانجام — چه کسی می‌داند؟ — شاید نجات‌یافته، شاید از دست‌رفته. میان این دو اسطوره پیوندی هست.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (امیل نلیگان (۱۸۷۹-۱۹۴۱)، شاعر), dans En quelques traits (در چند خط), Montréal : Fides, 1978.

آیا لازم است یادآوری کنیم که ادبیات کانادایی-فرانسوی به‌ندرت دو قرن قدمت دارد؛ و تازه از دوران کودکی بیرون آمده است؟ هنوز فقیر از افتخارات ادبی، با این حال یکی را دارد که به‌خوبی جوانی خودش را تجسم می‌بخشد. این افتخار، امیل نلیگان¹ است: نوجوانی هفده‌ساله، تقریباً کودکی. اما با واژگونی تراژیک نظم طبیعی، در این سن سرزنده که به گفته‌ی بوسوئه «گویی تنها برای شادی و لذت آفریده شده» و «بادبان‌های امید را به همه سو می‌گشاید»، نلیگان دیگر به هیچ امیدی نیست؛ او سرگردان است:

«روحم سیاه است: کجایم؟ کجا می‌روم؟
امیدهایش همه یخ‌زده و فسرده:
نروژ تازه‌ام من در این تیره‌بوم
که آسمان‌های روشنش رفته از پرده.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

و نه تنها در این ابیات، زیر ضربه‌ی ناامیدی گذرا، این سرخوردگی را احساس می‌کند. بلکه در سراسر اشعار کاملاش، رؤیاهای نجیب فرشته‌ای نفرین‌شده، که بیگانه با سازش‌هایی که زندگی تحمیل می‌کند باقی مانده است.

فرشته‌ی نفرین‌شده

در عکسی مشهور، این دانش‌آموز لاغراندام با چهره‌ای رنگ‌پریده و موهای ژولیده با چشمان درشت مایع و بی‌انتهایش مجذوب می‌کند؛ چشمانی که تغییر می‌کردند، درک می‌کردند، رؤیا می‌دیدند. با انگشتانی لکه‌دار از جوهر می‌رفت، ردنگوتی نامرتب، و در میان همه‌ی اینها، هوایی مغرور. «پسر عجیبی است»، برخی می‌گفتند؛ «کمی متظاهر»، دیگران می‌یافتند. اما غرورش تنها نمایی بود که حساسیتی تشدیدشده را به‌سختی پنهان می‌کرد، گاه سرشار از شور، گاه تیره از اندوهی وحشی و تهدیدآمیز:

«این است سلطنت خنده‌ی تلخ و خشم بی‌مهار
دانستن که شاعری و هدف تحقیر و کین،
دانستن که قلب داری و کس نیست همزبان و قرین
جز مهتاب و شب‌های بزرگ توفان و غبار!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

بی‌فهمی محیط و شب‌زنده‌داری‌هایی که به نوشتن ابیات تب‌آلود گذشت، جایی که «از همان آغاز، در میان خطوط درخشان، دیوانگی چنگال زشتش را نشان می‌داد»²، سرانجام سلامتش را پیش از موعد فرسود. او دو بار مُرد: نخست، مرگ فکری یا جنون در نوزده‌سالگی؛ سپس، مرگ جسمانی در پنجاه‌وهفت‌سالگی.

خنده و گریه

بی‌گمان نلیگان از این بی‌فهمی به‌شدت رنج برد. او که جز پاریس رؤیایی نداشت، ادعا می‌کرد که روزی اشعارش به آنجا پرواز خواهند کرد تا در کتابی زیبا بازگردند. چنین جاه‌طلبی‌ای، جوانانه و پرشور، طعمه‌ای آسان برای نقد بدخواهانه بود. تندترین حمله از Le Monde illustré آمد، به قلم روزنامه‌نگاری مبهم و در حال عبور از مونترئال، دو مارشی یا دو مارکی، که تاریخ نام کوچکش را فراموش کرده است. با کنایه‌ای آسان و تنگ‌نظری حقیرانه، این منتقد اصالت نوجوان را به تمسخر گرفت، و حتی با لحنی دلسوزانه به او پیشنهاد کرد که «یک رساله‌ی کوچک به نثر ساده» بنویسد تا شایستگی‌اش را ثابت کند، و با نیش‌زبانی افزود: «زیرا ما نویسندگان جوان را تشویق می‌کنیم».

آزرده، نلیگان دیری نپایید که در جلسه‌ای به‌یادماندنی از مدرسه‌ی ادبی مونترئال، در ۲۶ مه ۱۸۹۹، پاسخ داد. آن شب، رو در روی منتقدانش، آن «مردان با پیشانی‌های عبوس / که زندگی [ام] را خوار می‌شمردند و دستم را پس می‌زدند»، جوان برخاست. یال در باد، نگاهی شعله‌ور، پاسخ گزنده‌اش را یکجا پرتاب کرد، «رومانس شراب»، که سالن را به هیجان درآورد. این هم پیروزی‌اش بود و هم وداعش:

«ناقوس‌ها سروده‌اند؛ نسیم شب عطرآگین…
و شراب به شادی جاری و روان،
چنان شادم، شاد، در خنده‌ام پرطنین،
آه! چنان شاد که بترسم از گریان!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«کشتی زرین»

محصول کیمیایی نامحتمل، نلیگان به پو نزدیک است از نظر هولناکی، به هردیا از نظر کلام تراشیده، به نروال از نظر نوستالژی‌های رؤیایی، اما همچنین به رودنباخ از نظر مه‌ها و به شوپن از نظر موسیقی روح. با غرور «روان‌پریشی‌هایش» را می‌پروراند و اعتراف می‌کند: «دیوانه خواهم مرد… مثل بودلر». زیر هجوم رؤیایی وسواسی، اندیشه‌ای مسلط، با «تمام تلاش، تمام خون روح» به‌سوی مطلق می‌شتابد، که لویی دانتن را واداشت بگوید: «با پذیرفتن اینکه مرد و اثر جز طرحی نیستند، باید گفت که این طرحی از نبوغ است».

این طرح نبوغ روشنایی‌های وحشتناک «آنچه قدما به لاتین “vates” می‌نامیدند، غیب‌گو، بینا، پیامبر، شاعر الهام‌یافته از خدایان»³ را دارد. روژه فورنیه از «لحظه‌ی هولناک»ی سخن می‌گوید که هنرمند پایانش را پیش از زیستنش می‌بیند. این پیش‌آگاهی در «کشتی زرین»، نمادین‌ترین غزلش، تجسم می‌یابد. نلیگان در آن شکوه کشتی‌ای پیروزمند را می‌نگارد، «از زر ناب تراشیده»، که بر دریاهای ناشناخته می‌راند. اما این تابلوی باشکوه تنها برای نابودی بهتر آنجاست. در سقوطی تراژیک، کشتی به صخره می‌خورد و غرق می‌شود، و جز بقایای گرانبها چیزی نمی‌گذارد. خواننده آنگاه با وحشت درمی‌یابد که این خود شاعر است، که غرق خویش را پیشگویی می‌کند:

«دلم کجاست، آن کشتی رها و تنها؟
افسوس! فرو رفت در اعماق رؤیا…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

ادامه مطلب

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

ساعات بیکاری : گردش فلسفی با راهب کِنکو

ترجمه از فرانسوی

ساعات بیکاری (تسورِزورِه‌گوسا)¹، گوهری از ادبیات گوشه‌نشینی، دعوتی جاودانه است برای درک زیبایی گذرای جهان، پیش از آنکه «شبنم دشت‌های آداشی» بخشکد و «دودهای کوه توریبه» محو شود (فصل هفتم)². نویسنده، اورابه کِنکو یا راهب کِنکو (۱۲۸۳-۱۳۵۰)³، نه زاهدی سختگیر بود و نه حتی متدینی به معنای محدود این کلمه. او افسر گارد بود و مأموریت همراهی امپراتور گو-اودا را بر عهده داشت؛ تنها پس از مرگ حامی‌اش تصمیم گرفت به دین روی آورد و این کار را برای مشاهدۀ معاصرانش از فاصله انجام داد. در دوره‌ای که «جنگاوران خشن کانتو»، نظامیانی بی‌فرهنگ، دربار را با «شیوۀ زندگی‌ای دور از هرگونه انسانیت و نزدیک‌تر به زندگی حیوانات» می‌آزردند (فصل هشتادم)، کِنکو توانست جوهر را حفظ کند: ذوق کهن.

«کِنکو […] کلاسیکی دیرآمده است. […] جستارهایش شبیه گفتگوی مؤدبانۀ مردی اهل دنیاست و آن سادگی ظاهری و سهولت بیان را دارد که در واقع حاصل هنری کامل است.

برای آغاز مطالعۀ ادبیات کهن ژاپن، گزینشی بهتر از ساعات بیکاری نمی‌توان کرد.»

Aston, William George. Littérature japonaise (ادبیات ژاپنی)، ترجمه از انگلیسی توسط Henry Durand-Davray. پاریس: A. Colin، مجموعۀ «Histoires des littératures»، ۱۹۰۲. (کتابخانۀ ملی فرانسه (BnF)).

با بررسی این اثر سرشار از درون‌گویی‌ها، در کِنکو دو شخصیت متضاد تشخیص داده می‌شود: اشراف‌زاده و راهب. او بی‌شک بی‌تعلقی بودایی را می‌ستاید، اما اعتراف می‌کند که «مردی که ذوق عشق‌ورزی نداشته باشد» همچون «جام بلورینی بی‌ته» خواهد بود (فصل سوم). او دلبستگی به اموال مادی را نقد می‌کند، اما «همیشه با یادآوری» (فصل هشتم) دکورهای کاخ، تزیینات لباس‌ها یا شکوه مراسم، قلبش می‌تپد. او مستی زشت را سرزنش می‌کند، اما می‌پذیرد که جامی ساکه در میان «دوستان صمیمی کنار آتش» (فصل صد و هفتاد و پنجم)، در شبی برفی، از لذت‌های زندگی است. این دو وجه شخصیتش ترکیب می‌شوند تا «نمونه‌ای از پیرمرد مجرد [واقعاً] دوست‌داشتنی بسازند، که وقتی اندیشه‌ها و توصیه‌هایش را، با آن حکمت چنین صمیمی که بخش اعظم نوشته‌اش را پر کرده، در آرامش تأمل کنیم، دوست‌داشتنی‌تر هم می‌شود»، چنان‌که میشل رِوون توضیح می‌دهد. من او را بزرگ‌ترین اخلاق‌شناس، هماهنگ‌ترین و پاک‌ترین روح ژاپن می‌دانم.

جوهر زوئی‌هیتسو : پیروی از هوس قلم

«زوئی‌هیتسو، “در جریان قلم” […]. راهب کِنکو زیباترین کتاب این سبک را نوشته است. او استاد من است. من به کیوتو رفتم تا بر جایی که او زیسته بود بگریم. راهبی مرا به آنجا برد. […] “راهب کِنکو”، به من گفت […]، “[گل‌ها] همین‌جا هستند!” ژاپنی‌ها مانند فصل‌ها هستند؛ همه چیز با آنها بازمی‌گردد […]. ما مانند تاریخ هستیم؛ همه چیز با ما می‌میرد.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (رساله‌های کوچک). پاریس: Maeght، ۱۹۹۰؛ چاپ مجدد پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio»، ۱۹۹۷.

ساعات بیکاری به این ژانر ادبی بسیار خاص، زوئی‌هیتسو («در پی قلم»)⁴ تعلق دارد که ژاپنی‌ها جستارهای مونتنی را نیز در آن جای می‌دهند. و این مقایسه میان کِنکو و اشراف‌زادۀ فرانسوی ما، هرچند رایج، کم‌تر درست نیست. در هر دو همان ذوق مطمئن و ظریف، همان مالیخولیایی که هرگز به ناامیدی نمی‌رسد، همان شور انسان‌گرایانه نه چندان برای دوران باستان که برای فضیلت باستانی، و سرانجام همان اراده برای نقاشی خود در حین نقاشی دیگران یافت می‌شود. نه نقشۀ منظمی، نه نظامی برای محصور کردن ذهن؛ تنها هوس قلم، که از آن «آشفتگی‌ای از تأملات، حکایات و حکمت‌ها که در طول [چندین] سال، در حدود ۱۳۳۵، درهم‌برهم روی کاغذ ریخته شده» سر بر می‌آورد، باغی از برداشت‌ها که در آن علف هرز در کنار گل نادر می‌روید. آغازین مشهور، لحن این گردش فکری را تعیین می‌کند:

«در پی ساعات بیکارم (تسورِزورِه نارو ماما نی)، از صبح تا شب، جلوی میز تحریرم، بی‌هدف مشخصی چیزهای کوچکی را یادداشت می‌کنم که بازتاب گذرایشان از ذهنم می‌گذرد. پرسه‌زنی‌های عجیب!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات بیکاری) (Tsurezure-gusa)، ترجمه از ژاپنی توسط Charles Grosbois و Tomiko Yoshida. پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Connaissance de l’Orient. Série japonaise»، ۱۹۸۷؛ چاپ مجدد جزئی با عنوان Cahiers de l’ermitage (دفترهای گوشه‌نشینی) (مقدمۀ Zéno Bianu)، پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio Sagesses»، ۲۰۲۲.

شاعرانگی ناتمامی

در قلب ساعات بیکاری احساس دردناک گذرایی می‌تپد. برای انسان مدرن، گذر زمان اغلب منبع اضطراب است؛ برای کِنکو، شرط خود زیبایی است. «ناپایداری‌اش است که ارزش این جهان را می‌سازد» (فصل هفتم)، می‌نویسد. اگر هستی ما جاودانه بود، شاعرانگی جهان فوراً ناپدید می‌شد. از این فلسفۀ ناپایداری، زیبایی‌شناسی‌ای کاملاً ژاپنی برمی‌خیزد، زیبایی‌شناسی ناتمامی، که درخشش پنهان ماهی رو به افول را بر کمال ماه ترجیح می‌دهد؛ و گلبرگ‌هایی را که باد با شتاب می‌برد، علی‌رغم میل ما، بر گل شکفته:

«هر چیزی که باشد، کمالش عیب است. چیزها را ناتمام بگذارید، همان‌طور که هستند، بی‌آنکه پرداخت کنید: در آن علاقه‌ای می‌یابم و احساس راحتی می‌کنم. به من گفته‌اند: وقتی کاخ امپراتوری می‌سازند، رسم است که جایی را ناتمام بگذارند.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات بیکاری) (Tsurezure-gusa)، ترجمه از ژاپنی توسط Charles Grosbois و Tomiko Yoshida. پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Connaissance de l’Orient. Série japonaise»، ۱۹۸۷؛ چاپ مجدد جزئی با عنوان Cahiers de l’ermitage (دفترهای گوشه‌نشینی) (مقدمۀ Zéno Bianu)، پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio Sagesses»، ۲۰۲۲.

با آموختن به ما که «حسرت ریختن گلبرگ‌ها و افول ماه» (فصل صد و سی و هفتم) دل‌نشین‌تر از ستایش شکوفایی کامل آنهاست، کِنکو تنها درسی در شاعرانگی به ما نمی‌دهد؛ بهتر از آن، تسلایی به ما هدیه می‌کند.

ادامه مطلب

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

تریست‌ها و پونتیک‌ها، یا رُم در کرانۀ دریای سیاه

ترجمه از فرانسوی

روزی روزگاری، در دوران سلطنت آگوستوس، مردی بود که می‌توانست خود را کامیاب بپندارد: پوبلیوس اوویدیوس ناسو، معروف به اووید. شاعری مد روز در عصر زیبای شعر لاتین، lusor amorum (سراینده عشق‌ها)، قلم شوخ‌طبعش رُم را فتح کرده بود و سهولتش در سرودن شعر معجزه‌آسا بود: «می‌کوشیدم به نثر بنویسم، اما کلمات چنان درست در وزن قرار می‌گرفتند که آنچه می‌نوشتم شعر بود». ثروت، اصل و نسب، دوستان برجسته، خانه‌ای در جوار کاپیتول، هیچ چیز برای این شوالیۀ رومی که از زندگی‌ای امن‌تر و راحت‌تر از همیشه بهره‌مند بود، کم نبود.

با این حال، صبحی از سال ۸ میلادی، وقتی رُم از خواب بیدار شد، خبر شومی در خیابان‌ها پیچید: فرزند دلبند الهه‌های شعر، که در آن زمان پنجاه‌ساله بود، تحت اسکورت امپراتوری رفته بود. نه برای بازنشستگی طلایی در ساحلی دلپذیر، بلکه برای relegatio (اقامت اجباری)¹ در تومِس²، دهکده‌ای یخ‌زده در دورترین حد امپراتوری، بر کرانه‌های نامهربان دریای سیاه.³

رمز و راز بی‌مهری

علت این relegatio بدون محاکمه، صرفاً به ارادۀ آگوستوس، چه بود و این شاهزاده چه دلیلی داشت که رُم و دربارش را از چنین شاعر بزرگی محروم کند و او را نزد گِت‌ها محبوس سازد؟ این چیزی است که نمی‌دانیم و همیشه نخواهیم دانست. اووید از carmen et error (شعری و بی‌احتیاطی) یاد می‌کند و به رمز می‌گوید:

«آه! چرا آنچه را نباید می‌دیدم، دیدم؟ چرا چشمانم گناهکار شدند؟ چرا سرانجام، با بی‌احتیاطی‌ام، چیزی را شناختم که هرگز نباید می‌شناختم؟»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید [جلد اول، مرثیه‌های تریست])، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry fils، ۱۷۲۳.

اگر هنر عشق‌ورزی، که یک دهه پیش منتشر شده بود، carmen یا بهانۀ رسمی بود، error یا گناه واقعی معمایی است که در آرامگاه شاعر مُهر شده است:

«جرم اووید بی‌شک دیدن چیزی شرم‌آور در خانوادۀ اکتاو [آگوستوس] بود […]. دانشمندان تصمیم نگرفته‌اند که آیا او آگوستوس را با پسر جوانی دیده بود […]؛ یا اسب‌سواری را در آغوش امپراتریس لیویا دیده بود، که آگوستوس با او که از دیگری باردار بود ازدواج کرده بود؛ یا این امپراتور آگوستوس را با دختر یا نوه‌اش مشغول دیده بود؛ یا سرانجام این امپراتور آگوستوس را دیده بود که کاری بدتر انجام می‌داد، torva tuentibus hircis [زیر نگاه‌های خیرۀ بُزها].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (آثار کامل ولتر، جلد ۴۵B، […] دربارۀ اووید، سقراط […]). آکسفورد: Voltaire Foundation، ۲۰۱۰.

پس فرضیه‌های متعدد و عجیب کسانی را که می‌خواهند به هر قیمتی رازی دو هزار ساله را حدس بزنند، فراموش کنیم. کافی است بدانیم که در رنج‌های تبعید، در هق‌هق انزوا، اووید منبعی جز شعرش نیافت و آن را تماماً برای نرم کردن امپراتوری که خشمش را برانگیخته بود، به کار برد. «خدایان گاهی نرم می‌شوند»، به خود می‌گفت. از اینجا تریست‌ها (Tristia)⁴ و پونتیک‌ها (Epistulæ ex Ponto)⁵ زاده شدند.

گزارش زمستانی ابدی: درام تومِس

مرثیه‌های اووید در دوران تبعید، روزنوشت مردی گمشده دور از خویشان، دور از تمدنی است که زمانی دلپذیرترین نمایندۀ آن بود؛ زاری طولانی خطاب به همسرش، به دوستانش که در رُم مانده‌اند و به قدرتی بی‌رحم که بیهوده منتظر بخشایش آن است. تومِس در آنجا به شکل «سرزمینی پر از تلخی» ظاهر می‌شود، همیشه کوبیده شده توسط بادها و تگرگ زمستانی ابدی، و جایی که حتی شراب، «با سرما سنگ شده»، به یخی تبدیل می‌شود که باید با تبر بریده شود. شاعر در آنجا خود را بیگانه‌ای مطلق احساس می‌کند؛ زندانی‌ای که در میان کلمات وحشیانه و فریادهای وحشتناک گِت‌ها، لاتین صحبت کردن را از یاد می‌برد:

«آنها با یکدیگر به زبانی که برایشان مشترک است صحبت می‌کنند؛ اما من نمی‌توانم خودم را جز با حرکات و اشاره‌ها بفهمانم؛ من اینجا وحشی به نظر می‌آیم، و [این] گِت‌های گستاخ به کلمات لاتین می‌خندند.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید [جلد اول، مرثیه‌های تریست])، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry fils، ۱۷۲۳.

در برابر ناملایمات

اووید از کجا شجاعت لازم برای تحمل چنین سختی بی‌رحمانه‌ای را یافت؟ در نوشتن:

«[اگر از من] بپرسید که اینجا چه می‌کنم، به شما خواهم گفت که به مطالعاتی مشغولم که ظاهراً چندان مفید نیستند، اما با این حال برای من فایده دارند؛ و اگر فقط باعث شوند بدبختی‌هایم را فراموش کنم، مزیت کمی نخواهد بود: چه خوشبخت اگر با کشت زمینی چنین بی‌حاصل، دست‌کم میوه‌ای از آن بردارم.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید، جلد دوم، مرثیه‌های پونتیک)، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry، ۱۷۲۶.

در بقیه، خوش‌پوش رومی سابق کاملاً ناپدید نشده است: ظرافت، ویژگی‌های پیچیده، مقایسه‌هایی که بیشتر هوشمندانه هستند تا استوار، باقی می‌مانند، گاهی تا حد افراط. کوئینتیلیان قبلاً او را کمتر مشغول بدبختی‌های خودش می‌دانست تا amator ingenii sui (عاشق نبوغ خودش). به گفتۀ سنکای پدر، اووید «آنچه را در اشعارش افراطی بود» می‌شناخت، اما با آن کنار می‌آمد: «می‌گفت که گاهی یک خال، چهره را بسیار زیباتر می‌کند». این پایداری در دادن چرخشی به اندیشه‌هایش، «خالی زیبایی»، به شیوۀ فرانسوی - «تقریباً می‌توان گفت که در میان ما زاده شده است»، مترجم Jean Marin de Kervillars یادداشت می‌کند - نشانۀ نهایی شخصیت اوست، امتناع آشکار از اینکه اجازه دهد دوری از پایتخت هنرمند را نابود کند. و پس از اینکه بارها این دوری را نوعی مرگ توصیف کرد، سرانجام رُم را در کرانۀ دریای سیاه می‌یابد و نتیجه می‌گیرد: «کشوری که سرنوشت مرا در آن قرار داده باید جای رُم را برایم بگیرد. الهۀ بدبخت من به این تئاتر قانع است […]: این میل خیر خدایی قدرتمند است.»⁶

ادامه مطلب

29 min

گفتن ناگفتنی: هیروشیما: گل‌های تابستان اثر هارا تامیکی

ترجمه از فرانسوی

در تاریخ بشریت رویدادهایی هست که گویی حد و مرز آنچه زبان می‌تواند بیان کند را نشان می‌دهند. ورطه‌ای باز می‌شود و واژه‌ها، ناچیز و حقیر، در برابر هولناکی عقب می‌نشینند. هیروشیما یکی از این ورطه‌هاست. با این حال، در مواجهه با ناگفتنی، برخی وظیفه حیاتی شهادت دادن را احساس کردند، نه برای توضیح دادن، بلکه برای آنکه اجازه ندهند سکوت کار ویرانی را تکمیل کند. در صف اول این نگهبانان، هارا تامیکی (۱۹۰۵-۱۹۵۱)، بازمانده‌ای که روایت‌هایش تحت عنوان هیروشیما: گل‌های تابستان یکی از آثار بنیانگذار آنچه منتقدان «ادبیات بمب اتمی» (گنباکو بونگاکو)¹ می‌نامند را تشکیل می‌دهد، قرار دارد. این اثر که سه‌گانه‌ای از «جهانی است که هرگز از سوختن باز نمی‌ایستد»² محسوب می‌شود — متشکل از پیش‌درآمد ویرانی (کایمتسو نو جوکیوکو)، گل‌های تابستان (ناتسو نو هانا) و ویرانه‌ها (هایکیو کارا) — در سه زمان، پیش، حین و پس از فاجعه را روایت می‌کند.

نوشتاری از انفجار

از نظر گالا ماریا فولاکو، سبک هارا سبک نوشتاری کنترل‌شده نیست: این «فرود آمدن در روان شکننده مردی ناامید» است که با مناظری وحشتناک ویران، تقریباً غیرقابل تشخیص مواجه شده، جایی که بازیافتن ردپای زندگی‌اش آن‌گونه که چند لحظه پیش بود برایش غیرممکن می‌نماید. نوشتار از هم گسیخته او که خواننده را در نگرانی و سردرگمی فرو می‌برد، خود هیروشیما را در حالت پاره‌پاره به عنوان صحنه دارد، «ناپدید شده بدون باقی گذاشتن ردی — جز نوعی لایه مسطح از آوار، خاکستر، چیزهای پیچ‌خورده، ترکیده، خورده‌شده» به قول روبر گیلن، اولین فرانسوی حاضر در محل. بر این بوم ویرانی است که هارا گاه تکه‌های وجودهای قطع‌شده و گاه قطعات خاطره‌ای را که خلأهای واقعیتی پاره‌شده را پر می‌کنند، نمایش می‌دهد.

این ساختارشکنی در بخش‌های شاعرانه به اوج خود می‌رسد، جایی که هارا به شکل خاصی از ژاپنی — کاتاکاناهایی که معمولاً برای کلمات خارجی محفوظ هستند — متوسل می‌شود، گویی زبان معمول ناکارآمد شده است:

«آوارهای درخشان
/ در منظره‌ای وسیع کشیده می‌شوند
خاکسترهای روشن
این اجساد سوخته با گوشت‌های زنده کیستند؟
ریتم عجیب اجساد مردگان
آیا همه اینها وجود داشت؟
آیا همه اینها می‌توانست وجود داشته باشد؟
یک لحظه و جهانی پوست‌کنده باقی می‌ماند»

هارا، تامیکی، هیروشیما: گل‌های تابستان: روایت‌ها، ترجمه از ژاپنی بریژیت آلیو، کارین شنو و رز-ماری ماکینو-فایول، آرل: اکت سود، مجموعه «بابل»، ۲۰۰۷.

در حالی که هارا، در درون کوره، این منظره دانته‌وار را تحمل می‌کرد، روشنفکران بهت‌زده در آن سوی جهان تلاش می‌کردند رویداد را بفهمند. در ۸ اوت ۱۹۴۵، آلبر کامو در کامبا نوشت: «تمدن مکانیکی به آخرین درجه وحشی‌گری خود رسیده است. در آینده‌ای کم یا بیش نزدیک، باید بین خودکشی جمعی یا استفاده هوشمندانه از فتوحات علمی انتخاب کرد. در این میان، مجاز است فکر کنیم که نوعی بی‌شرمی در جشن گرفتن کشفی وجود دارد که ابتدا در خدمت مهیب‌ترین خشم ویرانگری قرار می‌گیرد که بشر از خود نشان داده است»³. هارا فلسفه‌بافی نمی‌کند، او نشان می‌دهد؛ و آنچه نشان می‌دهد، دقیقاً همین «خشم ویرانگری» است که چون تیغی در گوشت خود انسان‌ها فرو رفته است.

چند گل بر وسیع‌ترین قبر

روایت مرکزی، گل‌های تابستان، با سوگی خصوصی آغاز می‌شود: «من به شهر رفتم و گل خریدم، زیرا تصمیم گرفته بودم بر سر قبر همسرم بروم». برای هارا، پایان جهان یک سال پیش‌تر آغاز شده بود. او همسرش، ساداه — عزیزترین کس قلبش — را از دست داده بود و با او، ناب‌ترین لذت‌های این زندگی را. بنابراین فاجعه ۶ اوت ۱۹۴۵ گسستی برخاسته از نیستی نیست، بلکه تشدید هیولایی درام شخصی است که با درام جمعی قربانیان بمب اتمی آمیخته می‌شود و سرانجام به طور متناقضی به دلیل بودن، فوریتی برای گفتن تبدیل می‌شود. «“باید همه اینها را مکتوب کنم”، با خودم گفتم»، و به خود شجاعت زندگی برای چند سال دیگر را می‌دهد. نوشتارش دیگر تنها مرثیه‌ای در میان ویرانه‌ها نیست؛ به یادبودی برای هیروشیما بدل می‌شود، چند گلی که برای ابدیت بر وسیع‌ترین قبر گذاشته شده‌اند؛ همچنین عملی مقاومت در برابر سکوت‌ها، چه آنها که توسط سانسور نیروهای اشغالگر آمریکایی⁴ تحمیل شده، یا زاده تبعیض علیه «اتمی‌شده‌ها» (هیباکوشا) که زخم‌هایشان ترس و طرد ایجاد می‌کرد.

سکوت مردگان، سکوت خدا

اما این مأموریتی که او را زنده نگه می‌داشت سرانجام او را در هم شکست. در ۱۹۵۱، او یادداشت وداعی امضا می‌کند، تسخیرشده توسط شبح هیروشیمایی جدید با آغاز جنگ کره: «اکنون زمان آن است که در نامرئی، در ابدیت آن سو ناپدید شوم». کمی بعد، خود را زیر قطار می‌اندازد. حرکت نهایی او، چنانکه برنده نوبل اوئه کنزابورو خواهد نوشت، آخرین فریاد اعتراض «علیه حماقت کور نوع بشر» بود.

وقتی صدای شاهدان خاموش می‌شود، خاطره در اشیایی که جنایت پشت سر گذاشته پناه می‌برد. دهه‌ها بعد، کشیش میشل کوا در بازدید از موزه بمب اتمی با این خاطره مادی روبرو می‌شود. او تحت تأثیر دیدن «ساعت‌های دیواری، ساعت‌های آونگ‌دار، ساعت‌های زنگ‌دار» قرار می‌گیرد که عقربه‌هایشان برای همیشه روی ۸:۱۵ ثابت مانده‌اند: «زمان معلق است». این تصویر تکان‌دهنده شاید دقیق‌ترین استعاره از تلاش هارا برای متبلور کردن لحظه سرنوشت‌ساز باشد. همین تصویر است که الهام‌بخش شعری موجز از کوا می‌شود که کاملاً با هیروشیما: گل‌های تابستان هم‌نوا است:

«مردمی قطع‌شده، محوشده
/ غبار
/ سایه
/ شب
/ نیستی
سکوت مردگان
سکوت خدا

چرا ساکتید، ای مردگان؟ می‌خواهم صدایتان را بشنوم!
فریاد بزنید!
زوزه بکشید!
به ما بگویید که ناعادلانه است!
به ما بگویید که دیوانه‌ایم! […]
بر هیروشیما شب است»

کوا، میشل، با قلب باز، پاریس: انتشارات کارگری، ۱۹۸۱.

ادامه مطلب

8 min

طلوع ژاپن قرون وسطایی در حماسه‌هایش

ترجمه از فرانسوی

دوره آرام هی‌آن (794-1185) در یک آتش‌سوزی عظیم به پایان رسید. در پایان نبردهایی با خشونتی نادر، دو خاندان رقیب، تایرا و میناموتو، یکی پس از دیگری اشراف دربار را که نه ارتش کافی داشتند و نه پلیس مناسب، کنار زدند و باعث ظهور رژیم فئودالی شدند. از آن پس قرون وسطای ژاپن آغاز می‌شود. این دوره دگرگونی‌ها چنان بود که «باید در قرون وسطای آلمان جستجو کرد تا آشفتگی مشابهی یافت». به ظرافت ادبیات زنانه هی‌آن، از آن پس، روایت‌های مردانه‌ای جانشین شد، سرشار از «قتل‌ها»، «حیله‌ها»، «دلاوری‌های شگفت‌انگیز» و «انتقام‌هایی که مدت‌ها آماده می‌شدند» - «منبع سردرگمی و آشفتگی برای مورخان».

تسبیح در دست و شمشیر بر کمر

از این آشوب، «روایت‌های جنگی» (gunki monogatari) زاده شدند که در تقاطع تاریخ‌نگاری، حماسه ملی و تأمل عمیق بودایی قرار دارند. کارکرد آنها در واقع کمتر ادبی، به معنایی که ما می‌فهمیم، بود تا یادبودی و معنوی: پیش از هر چیز می‌بایست «ارواح جنگجویانی که در نبردها کشته شده بودند را آرام کنند» و برای بازماندگان، «معنایی برای رویدادهای آشوبناکی که نظم کهن را پایان داده بودند، جستجو کنند». این وظیفه بر عهده «راهبان بیوا» (biwa hōshi یا biwa bōzu) بود، نوازندگان سرگردانی که عموماً نابینا بودند. همانند نوازندگان دوره‌گرد ما در گذشته، آنها در سراسر کشور می‌گشتند و با آوایی آهنگین دلاوری‌های گذشته را بازگو می‌کردند. پوشیده در جامه راهبان، احتمالاً برای قرار گرفتن تحت حمایت معابد و صومعه‌ها، خود را با عود چهارسیمی‌شان، بیوا¹، همراهی می‌کردند که آکوردهایش غم روایت را نقطه‌گذاری می‌کرد.

در قلب رپرتواری که این هنرمندان از استاد به شاگرد منتقل می‌کردند، سه‌گانه‌ای بنیادین مبارزات برادرکشی را که مجمع‌الجزایر را به دوره‌ای جدید سوق داد، روایت می‌کند: روایت هوگن (Hōgen monogatari)²، روایت هی‌جی (Heiji monogatari)³، و مشهورترین همه، روایت هیکه (Heike monogatari)⁴. دو مورد اول، اگرچه ممکن است در توصیف چگونگی نفوذ تدریجی تایرا و میناموتو در قدرت نظامی تا دستیابی به نفوذ قاطع در امور دربار عادی به نظر برسند، با این حال درام آینده را آماده می‌کنند و از پیش حاوی آن «حساسیت به ناپایداری» (mono no aware) هستند که در روایت هیکه کامل‌ترین بیان خود را خواهد یافت:

«جهانی که در آن زندگی می‌کنیم
وجودی ندارد بیش از
پرتو ماه
که در آب بازتاب می‌یابد
برداشته شده در کف دست.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (روایت هوگن؛ روایت هی‌جی)، ترجمه از ژاپنی توسط رنه سیفر، پاریس: Publications orientalistes de France، 1976؛ تجدید چاپ لاگراس: وردیه، مجموعه «Verdier poche»، 2007.

ناپایداری به عنوان سرنوشت

اثری عظیم، انئید واقعی مبارزات داخلی و جنگ‌های سخت که دو خاندان را از هم درید و با نبرد دان‌نو‌اورا (25 آوریل 1185) به اوج رسید، روایت هیکه با این حال کاملاً از سنت غربی فاصله می‌گیرد. به جای آغاز کردن، به شیوه ویرژیل، با arma virumque (سلاح‌ها و مرد)، تاریخ‌نگاری ژاپنی از همان خط اول «ناپایداری همه چیز» را یادآوری می‌کند: «مغرور، یقیناً دوام نمی‌آورد، درست مانند رؤیای یک شب بهار». شخصیت‌ها، بزرگ یا حقیر، همه در همان گردباد برده می‌شوند و به کرات نشان می‌دهند که، بنا بر گفته بوسوئه:

«زمانی خواهد آمد که این مردی که چنین بزرگ به نظر می‌رسید دیگر نخواهد بود، که مانند کودکی خواهد بود که هنوز به دنیا نیامده، که هیچ نخواهد بود. […] من تنها آمده‌ام که عددی را تشکیل دهم، با این حال به من نیازی نبود؛ […] وقتی از نزدیک نگاه می‌کنم، به نظرم می‌آید که رؤیایی است که خود را اینجا می‌بینم، و آنچه می‌بینم تنها شبح‌های بیهوده هستند: Præterit enim figura hujus mundi (زیرا این جهان آنگونه که می‌بینیم می‌گذرد)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (آثار کامل)، جلد IV، پاریس: لوفور؛ فیرمن دیدو برادران، 1836.

بدین ترتیب، روایت هیکه به موعظه‌ای مداوم شبیه است که در آن تمام فراز و نشیب‌های زندگی قهرمانان برای نشان دادن این قانون ناپایداری (mujō) و بیهودگی شکوه‌های انسانی به کار می‌رود. مورد تایرا نو تادانوری (1144-1184) از این نظر نمونه‌وار است. غافلگیر شده توسط دشمن، او بر حریف خود غلبه می‌کند، اما یکی از خدمتکاران آن شخص مداخله کرده و بازوی راستش را از آرنج قطع می‌کند. با دانستن اینکه پایانش فرا رسیده، تادانوری رو به غرب می‌کند و با صدایی محکم، ده بار بودا را می‌خواند پیش از آنکه سرش بریده شود. متصل به ترکش او، این شعر وداع یافت می‌شود:

«برده شده توسط تاریکی‌ها
زیر شاخه‌های
یک درخت اقامت خواهم گزید.
تنها گل‌ها
امشب از من استقبال خواهند کرد.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (اشعار وداع ژاپنی: گلچین مشروح اشعاری که در آستانه مرگ نوشته شده‌اند)، ترجمه از انگلیسی توسط آنیس روزنبلوم، مالاکوف: آ. کولن، 2023.

میراثی نیمه‌کاره

این حساسیت بودایی که حتی خونین‌ترین صحنه‌ها را آغشته می‌کند، با این حال همیشه برای بالا بردن روایتی که می‌تواند برای اذهان شکل گرفته با زیبایی‌شناسی غربی کند، منظم و یکنواخت به نظر برسد، کافی نیست. مانند صدای ناقوس گیون، گام روایت‌ها منظم است، بسیار منظم، و تا حدی یکنواخت. من متأسفم که روایت‌هایی به این شهرت شاعری به همان اندازه مشهور نیافته‌اند که آنها را برای همیشه تثبیت کند؛ که هومری را از دست داده‌اند که به آنها تنوع و انعطافی می‌داد که برای همیشه تحسین می‌شد.

همان‌طور که ژرژ بوسکه اشاره می‌کند، قهرمانان هومری اغلب «شادی‌ها یا ضعف‌های عجیبی دارند که ما را با انسانیت آنها آشنا می‌کند؛ قهرمانان تایرا هرگز از قراردادی و سرد بودن دست برنمی‌دارند». در حالی که راوی ساده‌دل یونانی همیشه اجازه می‌دهد لبخندی مبهم و ظریف از پشت کلمات نمایان شود، «نوازنده ژاپنی هرگز از لحن حماسی و حالت متکبرانه خارج نمی‌شود». جایی که «گسترش شاد نوازنده دوره‌گرد مانند شیپوری طنین‌انداز است، اینجا تنها لحن غم‌انگیز بودایی ناامید شنیده می‌شود: “مرد دلاور [او نیز] سرانجام فرو می‌ریزد نه بیشتر و نه کمتر از غبار در باد”».

ادامه مطلب

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

کیم-وان-کیو، یا روح ویتنامی آشکار شده

ترجمه از فرانسوی

آثاری هستند که در خود ذائقه‌ها و آرزوهای یک ملت کامل را حمل می‌کنند، «از گاری‌چی گرفته تا عالی‌ترین ماندارین، از دستفروش گرفته تا بزرگ‌ترین بانوی جهان». این آثار همیشه جوان می‌مانند و نسل‌های جدیدی از ستایشگران را می‌بینند که یکی پس از دیگری می‌آیند. چنین است حال کیم-وان-کیو¹، این منظومه‌ای با بیش از سه هزار بیت که روح ویتنامی را در تمام ظرافت، پاکی و ایثارگری‌اش نشان می‌دهد:

«باید نفس را حبس کرد، باید با احتیاط قدم برداشت تا بتوان زیبایی متن را دریافت [چنان] که دلربا (dịu dàng)، زیبا (thuỳ mị)، باشکوه (tráng lệ)، درخشان (huy hoàng) است.»

Durand, Maurice (ویراستار)، Mélanges sur Nguyễn Du (مطالعاتی درباره نگوین دو)، پاریس: École française d’Extrême-Orient، ۱۹۶۶.

نویسنده، نگوین دو (۱۷۶۵-۱۸۲۰)²، شهرت مردی مالیخولیایی و کم‌حرف از خود به جا گذاشت که سکوت سرسختانه‌اش این سرزنش امپراتور را برایش به همراه داشت: «باید در شوراها صحبت کنید و نظرتان را بدهید. چرا اینچنین در سکوت محبوس می‌شوید و همیشه فقط با بله یا نه پاسخ می‌دهید؟» ماندارینی برخلاف میل خود، قلبش تنها به آرامش کوهستان‌های زادگاهش می‌خواست. او حتی همین استعدادش را نفرین کرد که با رساندنش به عالی‌ترین مقامات، او را از خودش دور می‌کرد، تا جایی که آن را پیام نهایی شاهکارش قرار داد: «آنان که استعداد دارند نباید به استعدادشان ببالند! کلمه “تای” [استعداد] با کلمه “تای” [بدبختی] هم‌قافیه است». همچون همیشه، او هیچ درمانی را در طول بیماری مرگبارش نپذیرفت و وقتی شنید که بدنش یخ می‌زند، این خبر را با آهی از سر آسودگی پذیرفت. «خوب!» زمزمه کرد، و این کلمه آخرین کلامش بود.

حماسه رنج

منظومه سرنوشت تراژیک کیو را بازگو می‌کند، دختر جوانی با زیبایی و استعدادی بی‌نظیر. در حالی که آینده‌ای درخشان در کنار عشق اولش، کیم، برایش وعده داده شده به نظر می‌رسد، تقدیر بر در خانه‌اش می‌کوبد: برای نجات پدر و برادرش از اتهامی ناعادلانه، باید خود را بفروشد. آنگاه برای او سفر پانزده ساله‌ای آغاز می‌شود که طی آن به نوبت خدمتکار، صیغه و روسپی خواهد بود، از بدبختی‌ای می‌گریزد تا بدتری را بیابد. با این حال، مثل نیلوفری که بر لجن می‌شکفد، در میان همین پستی، کیو «عطر ناب اصالت اصلی‌اش» را حفظ می‌کند، هدایت‌شده توسط اعتقادی تزلزل‌ناپذیر:

«[…] اگر کارمای سنگینی بر سرنوشت ما سنگینی می‌کند، نباید از آسمان شکایت کنیم و آن را به بی‌عدالتی متهم کنیم. ریشه خیر در خود ماست.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

میان ترجمه و خلق

نگوین دو در جریان سفارتی به چین بود که رمانی را کشف کرد که الهام‌بخش شاهکارش شد. از روایتی که می‌توان آن را عادی دانست، او توانست «منظومه‌ای جاودان / که ابیاتش چنان شیرین‌اند که بر لب، / وقتی خوانده شده‌اند، طعم عسل می‌گذارند» بیافریند³. این نسب چینی قرار بود به سیب نفاق برای غرور ملی در حال ظهور تبدیل شود. در شور سال‌های ۱۹۲۰-۱۹۳۰، این موضوع اسلحه انتقاد ملی‌گرایان سرسخت شد که ادیب نگو دوک که سخنگوی آنها بود: «تان تام تای نان [منبع کیم-وان-کیو] فقط رمانی تحقیرشده در چین است و حالا ویتنام آن را به مقام کتاب مقدس، انجیل می‌رساند، این واقعاً شرم بزرگی است».

در حقیقت، این مثل آن است که لافونتن را به خاطر تقلید از ازوپ یا فدروس سرزنش کنیم؛ این یعنی فراموش کردن اینکه فراتر از وام‌گیری‌های خارجی، اینجا تجلی عالی نبوغ ملی خود را نشان می‌دهد: «آوازهای روستاییان به من زبان جوت و توت را آموختند / گریه و زاری در روستاها از جنگ‌ها و سوگ‌ها حکایت دارد»، نگوین دو در شعر دیگری می‌نویسد⁴. در سراسر این حماسه، این حساسیت لرزان، اغلب دل‌خراش، شاعری نمایان می‌شود که قلبش با رنج‌هایی که مبهم در توده‌های فروتن می‌جوشید هم‌آهنگ می‌تپد:

«نی‌ها قله‌های یکسانشان را در دمیدن خشن باد سرد فشار می‌دادند. تمام غم آسمان پاییزی انگار برای یک موجود [کیو] ذخیره شده بود. در طول مراحل شبانه، آنگاه که روشنایی از آسمان سرگیجه‌آور می‌افتاد و دوردست‌ها در اقیانوسی از مه گم می‌شدند، ماهی که می‌دید او را از سوگندهایش در برابر رودها و کوه‌ها شرمنده می‌کرد.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

آینه‌ای برای مردم

موفقیت کیم-وان-کیو چنان بود که از حوزه ادبیات خارج شد و به آینه‌ای تبدیل شد که هر ویتنامی خود را در آن می‌شناسد. آهنگ عامیانه‌ای خواندن آن را به هنر زندگی واقعی تبدیل کرده، جدایی‌ناپذیر از لذات حکیم: «برای انسان بودن، باید بلد باشی “تو توم”⁵ بازی کنی، چای یونان بنوشی و کیو را بخوانی» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). خرافات حتی آن را تصاحب کرده و از کتاب فال‌نامه‌ای ساخته است: در لحظات تردید، نادر نیست که آن را تصادفی باز کنند تا در ابیاتی که ظاهر می‌شوند، پاسخی از تقدیر بیابند. بنابراین، از کابینه دانشمند تا فروتن‌ترین مسکن، منظومه توانسته خود را ضروری کند. این فرمول مشهور که این احساس را خلاصه می‌کند از ادیب فام کوین است:

«از چه باید بترسیم، از چه باید نگران باشیم؟ تا کیو باقی است، زبان ما باقی است؛ تا زبان ما باقی است، کشورمان پابرجاست.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («درباره برخی جنبه‌های فلسفی و مذهبی شاهکار ادبیات ویتنام: کیم-وان-کیو اثر نگوین دو»)، Message d’Extrême-Orient، شماره ۱، ۱۹۷۱، ص. ۲۵-۳۸؛ شماره ۲، ۱۹۷۱، ص. ۸۵-۹۷.

ادامه مطلب

17 min

در حاشیه رؤیاها: ارواح اوئدا آکیناری

ترجمه از فرانسوی

اغلب در حاشیه است که نابغه‌های منحصربه‌فرد جای می‌گیرند. اوئدا آکیناری (۱۷۳۴-۱۸۰۹)¹، فرزند پدری ناشناس و مادری بیش از حد شناخته‌شده — زنی روسپی از محله لذت‌ها — تنها یک‌بار مادرش را دید، آن هم زمانی که دیگر مردی بالغ و نویسنده‌ای مشهور شده بود. او که توسط خانواده‌ای بازرگان در اوزاکا به فرزندخواندگی پذیرفته شد، زندگی‌اش با این ننگ اولیه نشانه‌گذاری شد که دشمنانش از حمله به آن دریغ نمی‌کردند: «دشمنانم درباره من می‌گویند: او فرزند یک مسافرخانه است؛ بدتر از آن، نوه‌ای از یک جاکش پیر! در پاسخ می‌گویم: […] در هر حال، من در کوهستانم تنها ژنرال هستم و همتایی برای خود نمی‌شناسم». به این، نقص انگشتانی² اضافه می‌شد که خوشنویسی کامل را برایش غیرممکن می‌ساخت و به طرز متناقضی او را، جوان مغروری که تمایلی به تجارت نداشت، به سوی جستجویی سخت‌کوشانه فکری و ادبی سوق داد. از این زندگی پرتلاطم، از این حساسیت زنده، شاهکارش، قصه‌های باران و ماه (اوگتسو مونوگاتاری)³ زاده خواهد شد.

از منابع و رؤیاها

این نه داستان فانتزی که در سال ۱۷۷۶ منتشر شدند، نقطه عطفی در ادبیات دوره ادو محسوب می‌شوند. آکیناری با گسست از «روایت‌های جهان شناور»، ژانر سبکی که در آن زمان مد بود، شیوه یومی‌هون یا «کتاب مطالعه» را آغاز می‌کند که مخاطب تحصیل‌کرده را هدف قرار می‌دهد و به او فضایی برای رؤیا و گریز عرضه می‌کند. اصالت رویکرد او در ترکیبی استادانه میان سنت‌های روایی چینی و میراث ادبی ژاپن نهفته است. اگرچه او به‌وفور از مجموعه‌های قصه‌های فانتزی سلسله‌های مینگ و چینگ، مانند قصه‌هایی در هنگام خاموش کردن شمع (جیاندنگ شین‌هوا) بهره می‌برد، هرگز به ترجمه ساده یا اقتباس کورکورانه بسنده نمی‌کند. هر داستان کاملاً ژاپنی‌سازی شده، به چارچوب تاریخی و جغرافیایی ملی منتقل شده و مهم‌تر از همه، با مالیخولیایی منحصربه‌فرد دگرگون شده است.

آکیناری با هنری تمام، یادآوری‌های ادبیات کلاسیک کشورش را با منابع قاره‌ای درمی‌آمیزد. تأثیر تئاتر نو همه‌جا محسوس است، نه تنها در حرکات و سیماها — ارواح انتقام‌جو، اشباح جنگجویان، عاشقان سرگردان — بلکه در ساختار خود قصه‌ها که به‌طور ماهرانه دوری از جهان و پیشرفت دراماتیک را تا ظهور امر ماوراءطبیعی تنظیم می‌کنند. همچنین، نثر زیبا و گل‌دار (گابون) ادای احترامی پرشور به عصر طلایی دوره هی‌آن و به‌ویژه به حکایت گنجی (گنجی مونوگاتاری) است.

انسانیتی شبح‌وار

آنچه در قصه‌های باران و ماه توجه را جلب می‌کند این است که جهان ارواح هرگز کاملاً از جهان زندگان جدا نیست. ارواح آکیناری، به دور از اینکه صرفاً هیولاهای ساده باشند، دارای شخصیتی پیچیده هستند که اغلب غنی‌تر و اصیل‌تر از انسان‌هایی است که به دیدارشان می‌آیند. ظهورشان از احساسات عمیقاً انسانی نشأت می‌گیرد: وفاداری تا فراسوی مرگ، عشق تحقیرشده، حسادت ویرانگر یا نفرت خاموش‌نشدنی. شبح اغلب تنها ادامه شوری است که نتوانسته در جهان زمینی ارضا یا آرام شود. صدایش، که از ماورای قبر می‌آید، با مدرنیته‌ای آشفته‌کننده از خود ما سخن می‌گوید.

چنین است میاگی، همسر رهاشده که در خانه در میان نی‌زارها هفت سال منتظر بازگشت شوهرش می‌ماند که برای ثروت‌اندوزی رفته است. او که از خستگی و اندوه می‌میرد، یک شب آخر به او ظاهر می‌شود پیش از آنکه چیزی جز تپه‌ای گورستانی نباشد که بر آن این شعر دل‌خراش یافت می‌شود:

«چنین بود،
می‌دانستم و با این حال قلبم
خود را با توهمات می‌فریفت:
در این جهان، تا امروز،
آیا این زندگی‌ای بود که زیسته‌ام؟»

اوئدا، آکیناری. Contes de pluie et de lune (قصه‌های باران و ماه) (اوگتسو مونوگاتاری)، ترجمه از ژاپنی توسط رنه سیفر. پاریس: گالیمار، مجموعه «شناخت شرق. سری ژاپنی»، ۱۹۵۶.

بنابراین فانتزی نزد آکیناری صرفاً ابزاری برای وحشت نیست؛ آینه بزرگ‌نمایی عذاب‌های روح است. ارواح می‌آیند تا به زندگان کوتاهی‌هایشان، پیامد اخلاقی اعمالشان را یادآوری کنند. انتقام همسری خیانت‌دیده یا وفاداری دوستی که برای نگه‌داشتن قولش جان می‌دهد، همه تمثیل‌هایی درباره قدرت تعهدات و سرنوشت محتوم شورها هستند.

قلم‌زن خیال‌پردازی‌ها

سبک آکیناری بی‌شک چیزی است که به اثر ماندگاری می‌بخشد. او شرافت زبان کلاسیک را با حس ریتمی که از نو به ارث برده، ترکیب می‌کند و موسیقی منحصربه‌فردی می‌آفریند که خواننده را مسحور می‌کند. خود عنوان، اوگتسو، «باران و ماه»، این ملودی افسونگر را به تصویری ترجمه می‌کند — تصویر مهتابی که با زمزمه بارانی نرم تار می‌شود، چارچوبی ایده‌آل برای تجلی‌های ماوراءطبیعی برپا می‌کند، جهانی طیفی که در آن مرزهای میان رؤیا و واقعیت محو می‌شوند.

هنرمند مستقل، آکیناری نزدیک به ده سال صرف صیقل دادن شاهکارش کرد، نشانه‌ای از اهمیتی که برایش قائل بود. استقلال فکری که در مجادلات تندش با دیگر ادیب بزرگ زمانش، موتووری نوریناگا، ناسیونالیستی پیش از زمانش، نیز تجلی یافت. در حالی که دومی اسطوره‌های نیاکان ژاپن را به «حقیقت یگانه» تبدیل می‌کرد، آکیناری این آرمان را به تمسخر می‌گرفت و ادعا می‌کرد که «در هر کشوری، روح ملت بوی تعفن آن است». بدین‌سان، این پسر روسپی توانست تنها با نیروی هنرش، خود را به‌عنوان چهره‌ای محوری، «آنارشیستی کامل»⁴ که با بازی با قراردادها، قصه فانتزی را به درجه‌ای بی‌نظیر از ظرافت رساند، تحمیل کند. ویژگی‌های او که از شجاعت خاصی در جامعه ژاپنی که همنوایی را به فضیلت برتر تبدیل کرده بود برخوردار بود، نتوانست میشیما یوکیو را مجذوب نکند، کسی که در ژاپن مدرن و اخلاق سامورایی (هاگاکوره نیومون) اعتراف می‌کند که اثر آکیناری را «در زمان بمباران‌ها» با خود برده بود و بیش از همه «ناهمزمانی عمدی» او را تحسین می‌کرد. قصه‌های باران و ماه تنها گلچینی از این ژانر نیستند؛ تصویری بازآفرینی شده از روایت به سبک ژاپنی هستند که در آن شگفت‌انگیز و مخوف با ظریف‌ترین شاعرانگی رقابت می‌کنند و خواننده را تحت تأثیر پایدار رؤیایی عجیب و باشکوه قرار می‌دهند.

ادامه مطلب

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

از اصفهان تا منیل‌مونتان: مسیر علی عرفان

ترجمه از فرانسوی

شرق، با رازها و عذاب‌هایش، همواره تخیل غرب را تغذیه کرده است. اما ما واقعاً از ایران معاصر، از این سرزمین شعر که صحنه انقلابی شد که نظم جهان را دگرگون کرد، چه می‌دانیم؟ دریچه‌ای به این ایران سرشار از تناقضات را آثار علی عرفان، نویسنده و فیلمساز¹ متولد ۱۹۴۶ در اصفهان که از سال ۱۹۸۱ مجبور به تبعید در فرانسه شده، به روی ما می‌گشاید. آثار او که به زبان فرانسوی‌ای نوشته شده که آن را از آن خود کرده است، شهادتی دردناک و با ظرافتی نادر از تراژدی یک ملت و وضعیت تبعیدی است.

نوشتن به مثابه مقاومت

در هنر کاوش در روان‌های عذاب‌دیده توسط استبداد و پوچی تعصب، بسیاری علی عرفان را وارث شایسته صادق هدایت بزرگ² می‌دانند. نوشتار او، با صراحتی بی‌رحمانه، ما را در جهانی تاریک و خفقان‌آور، تقریباً کافکایی فرو می‌برد - جهان جامعه‌ای که به وحشت برقرار شده توسط «فلسفه توهم‌آمیز امامان» سپرده شده است: چه زنان آزار دیده در همسرم قدیسه است (Ma femme est une sainte)، چه هنرمندان سرکوب شده در آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde) یا چهره‌های ملعون محکومان بهشت (Les Damnées du paradis). مرگی که این روایات را در بر می‌گیرد، نه تنها مرگ ناشی از خشونت، بلکه مرگ دولت توتالیتری است که آن را می‌آفریند، این بنایی که برای برپایی خود نیاز به ملاطی از اجساد دارد. همین ملاط را در بی‌سایه (Sans ombre) می‌یابیم، شهادتی قدرتمند درباره جنگ ایران و عراق، این «گورستان هولناک»، قابل مقایسه با نبردهای سنگری جنگ بزرگ، که خون صدها هزار انسان را نوشید:

«داوطلبانی هم بودند که با فکر مردن، زمین را می‌کندند تا حفره‌هایی مثل قبر بسازند که آن‌ها را “حجله عاشقان خدا” می‌نامیدند.

اما مهم نبود که هرکس چه معنایی به مسکن موقت خود می‌داد؛ او باید گودال خود را در جهت مکه می‌کند و نه در جهت دشمنی که روبرو بود.»

عرفان، علی. بی‌سایه (Sans ombre)، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «نگاه‌های متقاطع»، ۲۰۱۷.

اگر علی عرفان شادی ایمان را ندارد، این نقص اوست، یا بهتر بگوییم بدبختی او. اما این بدبختی به علتی بسیار جدی برمی‌گردد، یعنی جنایاتی که به نام دینی دیده که احکامش تحریف و از معنای حقیقی‌اش منحرف شده، ایمان به جنون تبدیل شده است:

«او بدون عجله یکی از پرونده‌های ضخیم را گشود، برگه‌ای بیرون آورد، آن را بررسی کرد، و ناگهان فریاد زد:

— این زن را در گونی بگذارید و آنقدر سنگ به او بزنید تا مثل سگ بمیرد. […]

و ادامه داد، همان حرکت را تکرار می‌کرد، نوشته کسی را که به سوی خدا سفر کرده بود می‌انداخت، دیگری را برمی‌داشت […]. ناگهان برخاست، روی میز ایستاد، و مثل دیوانه فریاد زد:

— پدر باید پسرش را با دستان خودش خفه کند…»

عرفان، علی. آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde)، ترجمه از فارسی توسط نویسنده و میشل کریستوفاری، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «اوب جیبی»، ۱۹۹۰.

از تبعید و حافظه

تبعید زخمی است که هرگز کاملاً التیام نمی‌یابد. در وداع منیل‌مونتان (Adieu Ménilmontant)، علی عرفان برای مدتی ایران زادگاهش را ترک می‌کند تا از فرانسه، سرزمین پناهش، برایمان بگوید. این رمان ادای احترامی است به خیابان منیل‌مونتان، این محله کاسموپولیت پاریس که در آن زندگی کرده و شغل عکاسی داشته است. این گزارشی مهربان و گاه بی‌رحمانه از زندگی «گمشدگان جهان» است، این منفوران زندگی که مثل او در این پناهگاه سرگردان شده‌اند. با این حال، حتی در فرانسه، ایران هرگز دور نیست. بوها، صداها، چهره‌ها، همه چیز شرق گمشده را یادآوری می‌کند. حافظه‌ای که برای مبارزه با فراموشی، از گذشته برجسته‌ترین ویژگی‌ها را انتخاب می‌کند.

هر بار که علی عرفان دست به نوشتن می‌زند، زمان جوانی اولش را جستجو می‌کند. او از لذت یادآوری، از لذت بازیافتن چیزهای گمشده و فراموش شده در زبان مادری لذت می‌برد. و چون این حافظه بازیافته صادقانه آنچه را که گذشته بازگو نمی‌کند، خود اوست که نویسنده واقعی است؛ و علی عرفان اولین خواننده اوست:

«حالا زبانش [فرانسه] را می‌دانم. اما نمی‌خواهم حرف بزنم. […] خانم می‌گوید: “عزیزم، بگو: یاسمین”. نمی‌خواهم. می‌خواهم اسم گلی را که در خانه‌مان بود تلفظ کنم. اسمش چه بود؟ چرا یادم نمی‌آید؟ آن گل بزرگی که گوشه حیاط می‌رویید. که بالا می‌رفت، می‌پیچید. از بالای در خانه‌مان بالا می‌رفت و در خیابان می‌افتاد. […] اسمش چه بود؟ بوی خوبی می‌داد. خانم دوباره می‌گوید: “بگو عزیزم”. من گریه می‌کنم، گریه می‌کنم…»

عرفان، علی. آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde)، ترجمه از فارسی توسط نویسنده و میشل کریستوفاری، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «اوب جیبی»، ۱۹۹۰.

آثار علی عرفان، هم منحصر به فرد و هم جهانی، ما را در شرقی خفقان‌آور غرق می‌کند، جایی که سرپوش سربی یک حکومت دینی چنبره‌ای سنگینی می‌کند. البته، می‌توان نگران بود که نویسنده تبعیدی، برخلاف میلش، تنها به تغذیه کلیشه‌های «اسلام‌هراسی غربی» خدمت کند — تزی که در قلب «آیا ادبیات تبعید یک ادبیات کوچک است؟» حسام نقره‌چی قرار دارد. اما کسی که فقط این جنبه را ببیند، نکته اصلی را از دست می‌دهد؛ زیرا فرهنگ ایرانی همواره جدایی و تبعید را سرچشمه ناب‌ترین آوازش کرده است. این درس نی مولانا است که موسیقی والایش از ساقه‌ای که از نیستان زادگاهش کنده شده، متولد می‌شود: «بشنو از نی چون حکایت می‌کند / از جدایی‌ها شکایت می‌کند / کز نیستان تا مرا ببریده‌اند / از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند». صدای علی عرفان، مانند این نی، نه علی‌رغم شکاف، بلکه به واسطه آن متولد می‌شود و خشونت واقعیت را به نوایی دلخراش تبدیل می‌کند.

ادامه مطلب

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon (ضربات هاون) اثر دیوید دیوپ، یا کلام که جسم و خشم می‌شود

ترجمه از فرانسوی

آثار دیوید دیوپ (۱۹۲۷-۱۹۶۰)¹، به همان اندازه که کوتاه است درخشان نیز هست و یکی از تکان‌دهنده‌ترین گواهی‌های شعر نگریتود مبارز باقی مانده است. تنها مجموعه‌ی او، Coups de pilon (ضربات هاون) (۱۹۵۶)، با قدرتی دست‌نخورده طنین‌انداز است، وجدان‌ها را می‌کوبد و امید تزلزل‌ناپذیر آفریقای سرپا را می‌ستاید. دیوپ که در بوردو از پدری سنگالی و مادری کامرونی متولد شد، آفریقا را نه از طریق تجربه‌ی اقامتی طولانی، بلکه از خلال رؤیا و میراث زیست کرد، و این امر چیزی از قدرت کلامی که توانست بازتاب رنج‌ها و شورش‌های تمام قاره‌ای باشد، نمی‌کاهد.

شعری از سر شورش

شعر دیوپ پیش از هر چیز فریادی است. فریاد امتناع در برابر بی‌عدالتی استعماری، فریاد درد در برابر تحقیر قومش. در سبکی مستقیم و عاری از هر زیور سطحی، شاعر حقایقش را همچون «ضربات هاونی» فرود می‌آورد که به قول خودش قرار است «پرده‌ی گوش کسانی را که نمی‌خواهند بشنوند بدرد و همچون ضربات شلاق بر خودخواهی‌ها و همنوایی‌های نظم موجود فرود آید». هر شعر کیفرخواستی است که ترازنامه‌ی خونین عصر قیمومت را ترسیم می‌کند. بدین‌سان، در «کرکس‌ها»، ریاکاری مأموریت متمدن‌سازی را افشا می‌کند:

«در آن زمان
با ضربات فریاد تمدن
با ضربات آب مقدس بر پیشانی‌های رام‌شده
کرکس‌ها در سایه‌ی چنگال‌هایشان
بنای خونین عصر قیمومت را می‌ساختند.»

Diop, David, Coups de pilon (ضربات هاون), پاریس: Présence africaine، ۱۹۷۳.

خشونت همه‌جا حاضر است، نه تنها در موضوع، بلکه در خودِ ریتم جمله که ساده و برنده است چون تیغی. شعر مشهور و موجز «زمان شهادت» نافذترین نمونه‌ی آن است، ورد حقیقی محرومیت و جنایت استعماری: «سفیدپوست پدرم را کشت / زیرا پدرم مغرور بود / سفیدپوست مادرم را تجاوز کرد / زیرا مادرم زیبا بود». این ابیات بی‌پیرایه که به متن قدرت کوبنده‌اش را می‌دهند، برخی منتقدان را سردرگم کرده است. سانا کامارا مثلاً در آن «سادگی سبکی می‌بیند که به فقر می‌گراید، حتی اگر شاعر بکوشد با طنز رویدادها ما را مجذوب کند». با این حال، بی‌شک در همین صرفه‌جویی در ابزار، در همین امتناع از تصنع است که خشونت کلام به اوج خود می‌رسد.

آفریقا در قلب کلام

اگر شورش موتور نوشتنش است، آفریقا روح آن است. آفریقا همان سرزمین مادری آرمانی‌شده است که از منشور نوستالژی و رؤیا دیده می‌شود. خطاب آغازین شعر «آفریقا» — «آفریقا، آفریقای من» — اعلام تعلق و نسب است. این آفریقا را، او اعتراف می‌کند که «هرگز نشناخته»، اما نگاهش «پر از خون توست». آفریقا گاه مادر دوست‌داشتنی و تحقیرشده است، گاه رقاصه‌ای با بدنی از «فلفل سیاه»، و گاه زن محبوب، راما کام، که زیبایی حسّانی‌اش ستایش تمام نژاد است.

در این آفریقای رؤیایی است که شاعر نیروی امید را می‌یابد. به یأسی که «پشتی که خم می‌شود / و زیر بار فروتنی می‌خوابد» در او برمی‌انگیزد، صدایی پیامبرانه پاسخ می‌دهد:

«پسر شتابزده، این درخت نیرومند و جوان
این درخت آنجا
که با شکوه تنها در میان گل‌های سفید و پژمرده ایستاده
آفریقاست، آفریقای تو که دوباره می‌روید
که صبورانه و سرسختانه دوباره می‌روید
و میوه‌هایش اندک اندک
طعم تلخ آزادی را می‌یابند.»

Diop, David, Coups de pilon (ضربات هاون), پاریس: Présence africaine، ۱۹۷۳.

انسان‌گرایی مبارز

کاستن اثر دیوپ به «نژادپرستی ضد نژادپرستی»²، به تعبیر سارتر، نادیده گرفتن دامنه‌ی جهانی آن خواهد بود. اگر محکومیت ستم بر سیاه‌پوست نقطه‌ی آغاز است، مبارزه‌ی دیوپ همه‌ی محکومان زمین را در بر می‌گیرد. شعر او فریادی است که «از آفریقا تا قاره‌ی آمریکا» برمی‌خیزد و همبستگی‌اش به «بارانداز سوئز و کولی هانوی»، به «ویتنامی خوابیده در شالیزار» و به «اسیر کنگو برادر سیاه‌پوست لینچ‌شده‌ی آتلانتا» می‌رسد.

این برادری در رنج و مبارزه نشان انسان‌گرایی عمیقی است. شاعر به لعنت‌کردن بسنده نمی‌کند، او به کنش جمعی فرامی‌خواند، به امتناع همگانی که در امر نهایی «چالش با زور» تجسم می‌یابد: «برخیز و فریاد بزن: نه!». زیرا در نهایت، فراتر از خشونت کلام، سرود دیوید دیوپ «تنها با عشق هدایت می‌شود»، عشق به آفریقایی آزاد در دل بشریتی آشتی‌یافته.

اثر دیوید دیوپ که با مرگی تراژیک در اوج شکوفایی قطع شد و ما را از دست‌نوشته‌های آینده‌اش محروم کرد، حدّت و تازگی سوزانی را حفظ کرده است. لئوپولد سدار سنگور، معلم سابقش، امیدوار بود که با افزایش سن، شاعر «انسانی‌تر» شود. می‌توان گفت که این انسان‌گرایی از پیش در قلب شورشش بود. Coups de pilon (ضربات هاون) متنی اساسی باقی می‌ماند، اثری کلاسیک از شعر آفریقایی، توشه‌ای برای همه‌ی جوانانی که شیفته‌ی عدالت و آزادی‌اند.

«این برای اثری که در مجموع محدود است، برای اولین و — افسوس — آخرین اثر، از پیش بسیار است. اما متونی هستند که به عمق چیزها می‌روند و با تمام وجود سخن می‌گویند. غنایی، احساساتی، بیان یک خواسته و خشم شخصی، این شعر “جدی به سوی حمله به خیالات پرتاب شده” […] از آن دسته است که تا ابد، برای تقلید از سزر، “نوکران نظم” [یعنی عوامل سرکوب] را به چالش می‌کشد، از آن دسته که […] همیشه سرسختانه یادآوری می‌کند که “کار انسان تازه شروع شده”، که خوشبختی همیشه باید فتح شود، زیباتر و قوی‌تر.»

Société africaine de culture (ویراستار), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (دیوید دیوپ، ۱۹۲۷-۱۹۶۰: شهادت‌ها، مطالعات), پاریس: Présence africaine، ۱۹۸۳.

ادامه مطلب

7 min