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वह जो स्वयं को खोजता था : हेराक्लीटस की महानता और एकांत

फ्रांसीसी से अनुवादित

हेराक्लीटस एफ़ेसी हम तक, युगों की गहराई से, एक ऐसे ग्रंथ-पत्र के अंशों के माध्यम से पहुँचता है जो ईसा पूर्व पाँचवीं शताब्दी में आर्टेमिस के मंदिर में रखा गया था। आज भी इस बात पर बहस होती है कि वह ग्रंथ-पत्र एक सुसंगत निबंध था, अथवा वे विचार अलग-अलग थे, जैसे कि उद्धरणों की संयोगवश हम तक पहुँची सूक्तियाँ। जो भी हो, हेराक्लीटस ने वहाँ एक रहस्यवादी, संक्षिप्त और चकित कर देने वाली शैली में अभिव्यक्ति की; उसने एक साथ भविष्यवक्ता का स्वर और दार्शनिक की भाषा अपनाई। यहीं से उसके नाम के साथ बार-बार जोड़ा जाने वाला विशेषण “अंधकारमय” या “तमसाच्छन्न” (Σκοτεινός) आया, किंतु मुझे यह अतिशयोक्ति ही प्रतीत होती है : « निश्चय ही [उसका] पाठ कठोर और दुरूह है। रात्रि अंधकारमय है, तम सघन है। किंतु यदि कोई दीक्षित तुम्हारा मार्गदर्शन करे, तो तुम इस पुस्तक में पूर्ण सूर्यप्रकाश से भी अधिक स्पष्ट देखोगे » (यूनानी संकलन, पैलाटाइन पांडुलिपि के आधार पर)। उसके सिद्धांत के जो टुकड़े हमारे पास शेष हैं, वे किसी ऐसे तूफ़ान की बिजलियों के समान हैं जो रहस्यमय ढंग से लोप हो गया हो, और जिसने प्राक्-सुकरातीय रात्रि को किसी अन्य से अतुलनीय अग्नि से चीर दिया हो। हेगेल, « विचार के प्रकाश » के उद्गम का वर्णन करते हुए, हेराक्लीटस में सबसे दीप्तिमान केंद्रीय आकृति को पहचानते हैं। हाइडेगर इसे और आगे ले जाते हैं : « हेराक्लीटस को “अंधकारमय” कहा जाता है। किंतु वह प्रकाशमान है। क्योंकि वह उसे कहता है जो आलोकित करता है, उसके प्रकाश को विचार की भाषा में प्रवेश कराने का प्रयास करते हुए »¹।

अस्वीकार की राजसत्ता

इस आभासी अस्पष्टता के साथ हेराक्लीटस में गर्व और अपने समकालीनों के प्रति तिरस्कार का एक गहरा भाव भी था। क्योंकि जब कोई दार्शनिक गर्वशील होता है, तो वह कभी अर्ध-गर्वशील नहीं होता। राजकुमार होने के नाते, उसने सहजता से राजकीय गरिमा अपने भाई को सौंप दी, फिर एक ऐसे नगर के लिए विधान बनाने से इनकार कर दिया जिसे वह अपरिवर्तनीय रूप से « एक दुष्ट संविधान के अधीन » (πονηρᾷ πολιτείᾳ) मानता था। इस प्रकार वह आर्टेमिस के मंदिर में एकांतवासी हो गया, बच्चों के साथ गिट्टियों का खेल खेलता हुआ। जब जिज्ञासु उसके चारों ओर एकत्र होते, तो वह उन पर फेंकता :

« आश्चर्य क्यों करते हो, दुष्टो? क्या यह करना तुम्हारे साथ नगर का जीवन जीने से उत्तम नहीं है? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

दिओगेनेस लाएर्तियस, पुस्तक IX, यूनानी से फ़्रांसीसी अनुवाद : जाक ब्रुन्शविग, Vies et Doctrines des philosophes illustres (प्रसिद्ध दार्शनिकों के जीवन और सिद्धांत), मारी-ओदील गुले-काज़े के निर्देशन में अनूदित, पेरिस : Librairie générale française, « La Pochothèque » संग्रह, 1999।

यह ऋषि किसी की आवश्यकता नहीं रखता था, विद्वानों की संगति तक को तिरस्कृत करता था। फिर भी, वह कोई संवेदनहीन व्यक्ति नहीं था; और जब वह मानव अस्तित्व में बुने हुए दुखों से व्यथित होता, तो उसकी आँखों में अश्रु उमड़ आते। « मैंने स्वयं को खोजा » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), वह स्वीकार करता है, मानो वही एकमात्र व्यक्ति हो जो डेल्फ़ी के उपदेश « अपने आप को जानो » को सच्चे अर्थों में साकार करता हो। नीत्शे इस आत्मनिर्भरता के पवित्र भय को अनुभव करेगा : « कोई अनुमान नहीं लगा सकता », शक्ति-संकल्प के दार्शनिक कहेंगे, « कि एकांत की वह अनुभूति कैसी रही होगी जो आर्टेमिस के मंदिर के एफ़ेसी संन्यासी में व्याप्त थी, यदि कोई स्वयं को सबसे निर्जन और सबसे जंगली पर्वत पर भय से जड़वत् न पाए »²।

सार्वभौमिक प्रवाह का चक्कर

जबकि यूनानी विश्व के दूसरे छोर पर, एलिया का संप्रदाय सत्ता को हिमशिला-सी अचलता में जमा रहा था, हेराक्लीटस एकता की कल्पना एक सदा प्रवाहमान नदी के रूप में करता है, जो वही रहती है यद्यपि सदा भिन्न, नई लहरें बिना विराम पुरानी लहरों को अपने आगे धकेलती हुईं³। स्थायित्व के सामान्य भ्रम के विरुद्ध, कुछ भी स्थिर नहीं है : « सब कुछ बहता है » (Πάντα ῥεῖ), « सब कुछ सतत-परिवर्तन है » (हेगेल), « सभी वस्तुएँ […] निरंतर डोलती हैं […]. मैं सत्ता को चित्रित नहीं करता। मैं संक्रमण को चित्रित करता हूँ » (मॉन्तेन)।

सभी वस्तुओं के इस प्रवाह का यह परिणाम है कि प्रत्येक वस्तु अपने विपरीत में परिवर्तित हो जाती है। यदि सत्ता केवल परिवर्तन में ही अस्तित्व रखती है, तो वह अनिवार्यतः दो विपरीत पदों के बीच का माध्यम है; प्रत्येक क्षण, हम उस अग्राह्य सीमा के समक्ष होते हैं जहाँ दो विरोधी गुण एक-दूसरे को स्पर्श करते हैं। एक भयानक नियम जो स्वयं मनुष्य पर भी लागू होता है, जिसकी प्रत्येक अवस्था पूर्ववर्ती की मृत्यु है :

« क्या शिशु बालक में विलीन नहीं हो गया, और बालक किशोर में, युवक तरुण में, तरुण युवा पुरुष में, फिर […] प्रौढ़ वृद्ध में […] ? शायद […] प्रकृति हमें मौन रूप से यह सिखाती है कि अंतिम मृत्यु से भय न करें ? »

फ़ीलोन अलेक्ज़ांद्रिया का, De Iosepho (योसेफ़ के विषय में), यूनानी से फ़्रांसीसी अनुवाद : ज़्याँ लापोर्त, पेरिस : Éditions du Cerf, « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » संग्रह, 1964।

ब्रह्मांडीय क्रीड़ा का सौंदर्यशास्त्र

जीवन की एक दुखांतपूर्ण स्वीकृति की खोज में, नीत्शे एफ़ेसस के इस संन्यासी को अपना निकटतम पूर्वज बनाएगा। « संसार को, सत्य की अपनी शाश्वत आवश्यकता में, […] शाश्वत रूप से हेराक्लीटस की आवश्यकता है », वह घोषित करेगा। और अन्यत्र :

« […] हेराक्लीटस की संगति मुझे किसी भी अन्य से अधिक सहज और आश्वस्त करती है। अनित्यता और विनाश के प्रति सहमति; विरोधाभास और युद्ध को कहा गया “हाँ”; सतत-परिवर्तन, जिसमें “सत्ता” की धारणा को ही अस्वीकार करना निहित है — इसमें मुझे […] अपने सबसे निकट के विचार को पहचानना होगा जो कभी सोचा गया। »

नीत्शे, फ़्रीड्रिख, L’Antéchrist (प्रतिमसीह), उसके बाद Ecce homo, जर्मन से फ़्रांसीसी अनुवाद : ज़्याँ-क्लोद एमरी, पेरिस : Gallimard, « Folio » संग्रह, 1974।

जो बात जर्मन दार्शनिक को वहाँ सबसे अधिक मिलेगी, वह है शोपेनहावर के निराशावाद का प्रतिविष। कथित दोषों, अन्यायों, विरोधाभासों, कष्टों के जुए तले झुकने से कोसों दूर, वास्तविकता समस्त नैतिकता से मुक्त हो जाती है : वह « एक खेलता हुआ बालक है, जो मोहरे आगे बढ़ाता है : बालक का राज्य » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη)। यदि हेराक्लीटस आर्टेमिस के मंदिर में कोलाहल करते बच्चों के खेल में सम्मिलित होता था, तो इसलिए कि वह वहाँ पहले से ही « विश्व-शिशु महान के खेल » पर चिंतन कर रहा था, अर्थात् ईश्वर। शक्ति-संकल्प यहाँ नीत्शे के मन में आकार लेता है : एक कलाकार-शक्ति जो निर्माण करती है और विनाश करती है, एक बालक की उदात्त निर्दोषता के साथ जो यहाँ-वहाँ कुछ कंकड़ रखता है, या रेत के ढेर बनाकर उन्हें फिर से गिरा देता है, शुभ और अशुभ के पार। यह अंधकारमय के ही पदचिह्नों में है कि नीत्शे « प्रतिमसीह बनने को तैयार होता है, अर्थात् वह जो विश्व के नैतिक अर्थ को अस्वीकार करता है »।

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जनता की बहुस्वरीय आवाज़ : वफ़ादार शुन्ह्याँग का गीत

फ्रांसीसी से अनुवादित

शीर्षक को शब्दशः लेना चाहिए : शुन्ह्याँग का गीत (Chunhyangga)¹ सबसे पहले एक गीत है। इसके सार को समझने के लिए, अपनी आँखें बंद करें और एक खाली मंच की कल्पना करें, जहाँ एक पंखा लिए गायक और एक ढोलकिया मौजूद हों। यह जोड़ी पंसोरी को मूर्त रूप देने के लिए पर्याप्त है, यह प्रामाणिक कोरियाई कला जिसे सर्ज कागांस्की ने «रंगमंच, ओपेरा, प्रदर्शन, गॉस्पेल और two-man-show के संगम पर» स्थित किया है। ढोल गूँजता है और कर्कश स्वर उठता है, पंखे द्वारा लय में बाँधा जाता है जो एक सूखी ताली के साथ खुलता और बंद होता है और माप देता है। मंत्रमुग्ध दर्शक एकस्वर में प्रतिक्रिया करते हैं, «एक बैप्टिस्ट गायक मंडली» की तरह, एक गहन सामूहिक अनुभव में जो समाधि की सीमा को छूता है।

इस प्रकार मंच पर जन्मा, यह गीतात्मक गान कथा बन गया और मौखिक परंपरा द्वारा वाहित हुआ। सदियों के दौरान, असंख्य गुमनाम लेखकों ने इसे समृद्ध किया, राजकीय निरीक्षकों और निषिद्ध प्रेम की अन्य कहानियों को इसमें जोड़ते हुए। इस जीवंत सामग्री से अंततः, परत दर परत, स्थिर ग्रंथ जम गए, संदर्भ साहित्यिक संस्करण, जिनमें सबसे प्रसिद्ध हैं शुन्ह्याँग की कहानी (Chunhyangjeon)², या ग्योंगपान संस्करण, और वफ़ादार शुन्ह्याँग का गीत (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, या वानपान संस्करण।

वसंत ऋतु का प्रेम-प्रसंग

कथानक शुन्ह्याँग («सुगंधित वसंत»), एक पूर्व दरबारी गणिका की पुत्री, और मोंग-र्योंग («ड्रैगन का स्वप्न»)⁴, एक कुलीन राज्यपाल के पुत्र, के बीच प्रेम का वर्णन करता है। जोल्ला प्रांत के नामवोन में, जब फूल खिलने लगते हैं, युवा विद्वान पितृ पुस्तकालय को छोड़कर खुली हवा में टहलने निकलता है। वहाँ, वह शुन्ह्याँग को झूला झूलते देखता है। यह पहली मुलाकात सबसे सूक्ष्म चित्रकला की नज़ाकत से चित्रित है :

«उसने अपने नाज़ुक हाथों से रस्सी पकड़ी, तख़्ते पर चढ़ी और उड़ान भरी। […] पेड़ों की पत्तियाँ उसके आने-जाने के साथ लहराती थीं। उसकी स्कर्ट की लाली चारों ओर की हरियाली पर एक सुखद धब्बा बनाती थी। […] सामने से देखने पर, वह उस अबाबील सी थी जो ज़मीन की ओर फिसलती आड़ू के फूल की पंखुड़ी को हवा में पकड़ने के लिए गोता लगाती है। पीछे से, वह एक रंग-बिरंगी तितली लगती थी जो अपनी संगिनी की खोज में दूर जा रही है।»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (वफ़ादार शुन्ह्याँग का गीत), कोरियाई से अनुवाद च्वे मिक्युंग और ज्याँ-नोएल जुत्ते द्वारा, कादेइयाँ : ज़ुल्मा, 1999 ; पुनर्मुद्रण पेरिस ; वूल-ले-रोज़ : ज़ुल्मा, संग्रह «Z/a», 2025।

प्रेम, अचानक और तत्काल, युवा कुलीन को रीति-रिवाजों को तोड़ने के लिए प्रेरित करता है। वह रात में उसके घर जाता है। कक्ष की देहलीज़ पार करते ही, जनता की यह पुत्री उससे कम शिक्षित और परिष्कृत नहीं निकलती : दृष्टि उसकी मेज़ के ऊपर लटकी उसके हाथ की कविताओं पर भटकती है, सुलेखों पर, चित्रों पर। इसी पृष्ठभूमि में प्रेमी अपनी प्रतिज्ञाओं का आदान-प्रदान करते हैं, एक मिलन को सील करते हुए जो वे अभी भी गुप्त रखते हैं, जन्म और संपत्ति द्वारा अलग किए गए।

निष्ठा की परीक्षा

इसी बीच, मोंग-र्योंग के पिता को हान्याँग (सियोल) वापस बुलाया जाता है ; युवक को अपनी पढ़ाई पूरी करने और मंदारिन परीक्षाएँ देने के लिए उनके साथ जाना पड़ता है। वह पीछे एक प्रेमिका और वफ़ादार पत्नी छोड़ जाता है जो, अपने यूलिसीज़ की वापसी की प्रतीक्षा करती नई पेनेलोपी की तरह, «सोने से हज़ार गुना अधिक मूल्यवान, जेड से हज़ार गुना अधिक सुंदर प्रतिज्ञा» का सम्मान करने की शपथ लेती है।

नाटक एक उत्तराधिकारी के राज्यपाल पद पर आगमन के साथ गाँठ बाँधता है, ब्युन हाक-दो, एक विलासी और क्रूर व्यक्ति। शुन्ह्याँग की सुंदरता की ख़बर सुनकर, वह माँग करता है कि वह उसकी सेवा में आए। किसेंग की उपस्थिति लेना राबलेज़ियन हास्य से भरपूर है, जहाँ सुझावपूर्ण नाम गुज़रते हैं, जैसे सुश्री «रहस्यमय कोहरा», «खुबानी का फूल» या «नदी की परी»। केवल शुन्ह्याँग अनुपस्थित है। अत्याचारी के सामने घसीटी गई, वह उसका सामना करने का साहस करती है, तर्क देते हुए कि एक सद्गुणी स्त्री दो पतियों की सेवा नहीं कर सकती, भले ही वह निम्न जन्म की हो :

«सद्गुण, निष्ठा का सामाजिक स्थिति से क्या लेना-देना है ?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (वफ़ादार शुन्ह्याँग का गीत), कोरियाई से अनुवाद च्वे मिक्युंग और ज्याँ-नोएल जुत्ते द्वारा, कादेइयाँ : ज़ुल्मा, 1999 ; पुनर्मुद्रण पेरिस ; वूल-ले-रोज़ : ज़ुल्मा, संग्रह «Z/a», 2025।

इस धृष्टता के लिए, वह यातना सहती है। उस पर पड़ने वाला हर कोड़ा प्रतिरोध के गीत का अवसर बन जाता है, एक दर्दनाक प्रार्थना जिसमें वह अपनी निष्ठा की पुष्टि करती है। «भले ही मुझे दस हज़ार बार मार डाला जाए», वह घोषणा करती है, «मेरे हृदय में बसा प्रेम, मेरे शरीर की छह हज़ार जोड़ों को बाँधने वाला प्रेम, यह प्रेम नहीं बदलेगा।»

मैं अंत के बारे में कुछ नहीं कहूँगा, सिवाय इसके कि यह सुखद है।

मनमानी की कठोरता के विरुद्ध हृदयों की विजय

वफ़ादार शुन्ह्याँग का गीत पुराने शासन की संपूर्ण सामाजिक सीढ़ी को समेटता है, मोंग-र्योंग के लिए सबसे ऊँचे से लेकर शुन्ह्याँग के लिए सबसे नीचे तक। इसकी सफलता इस बात में निहित है कि «इसने उस देश में खुले तौर पर प्रेम की बात करने का साहस किया जहाँ युवा हृदय अधिकार के नीचे दम तोड़ रहे थे» और जहाँ विवाह, तर्क का मामला, उनकी राय के बिना ठंडे ढंग से तय होता था। यह अंतरंग दावा शासकों के बीच व्याप्त दुरुपयोग और भ्रष्टाचार की राजनीतिक निंदा से जुड़ जाता है।

निश्चित रूप से, मैं स्वीकार करता हूँ, कथा कभी-कभी विभिन्न परिवर्धनों से ग्रस्त है ; Bulletin critique du livre en français इसमें «कुछ असंगतियाँ, अनाड़ी औचित्य, […] भोलापन और भावुकता» पाता है। फिर भी, एक शंख की तरह जो सागर की गूँज लौटाता है, यह सब के नीचे, «एक फुसफुसाहट और एक विशाल मंद गुनगुनाहट : चारों ओर गाते जनता के कवियों की महान अनंत और बहुस्वरीय आवाज़» संजोए रखता है⁵। उनकी कंपित आत्मा, उनकी अच्छी और शुद्ध भावनाओं ने इस कृति को सदियों से गुज़ारा है ; वे आज भी इसे जीवंत करते हैं, नामवोन के महान उत्सव में, जहाँ श्रेष्ठ म्योंगचांग (मास्टर गायक) प्रतिस्पर्धा करते हैं। ली मी-जोंग बताती हैं कि उनमें से कुछ इतने जोश से अभ्यास करते हैं «अपनी आवाज़ को अभिव्यक्ति की पूर्णता देने के लिए कि वे खून थूकने तक पहुँच जाते हैं»। व्यर्थ से बिल्कुल दूर, उनके बलिदान को दर्शक खड़े होकर, आँखों में आँसू लिए सराहते हैं। और «इन समकालीन दर्शकों के आँसू उतने ही मार्मिक हैं जितने काल्पनिक प्रेमियों के कष्ट और पुनर्मिलन»।

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खगोलीय जलपोतभंग : एमिल नेलिगाँ

फ्रांसीसी से अनुवादित

«नेलिगाँ एक किंवदंती हैं। क्यूबेक की जनता स्वयं एक प्रकार से एक स्वप्न है, काल्पनिक होते हुए भी वास्तविक, अनिश्चित होते हुए भी स्थायी, और अंततः — कौन जाने? — शायद बचा लिया जाए, शायद खो दिया जाए। इन दो किंवदंतियों के बीच एक संवाद है।»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (एमिल नेलिगाँ (1879-1941), कवि), dans En quelques traits (कुछ रेखाचित्रों में), Montréal : Fides, 1978.

क्या यह याद दिलाने की आवश्यकता है कि कनाडाई-फ्रांसीसी साहित्य का अस्तित्व मुश्किल से दो शताब्दियों का है; कि यह अभी-अभी बचपन से बाहर निकला है? साहित्यिक गौरवों में अभी भी निर्धन, फिर भी इसके पास एक गौरव है, जो इसकी अपनी युवावस्था का आदर्श प्रतीक है। यह गौरव एमिल नेलिगाँ¹ हैं : सत्रह वर्ष का एक किशोर, लगभग एक बालक। परंतु प्राकृतिक व्यवस्था के एक दुखद उलटफेर से, इस चंचल आयु में जो, बॉस्युए के अनुसार, «मानो केवल आनंद और सुखों के लिए बनी है» और जो «आशा की ओर सभी पाल फैला देती है», नेलिगाँ अब कुछ भी आशा नहीं करते; वे बहाव में हैं :

«अंधेरी है आत्मा मेरी : कहाँ रहूँ? किधर जाऊँ?
आशाएँ जमी हैं, हिम में दबी सारी :
नया नॉर्वे हूँ जहाँ से गए आकाश स्वर्ण, क्या पाऊँ?
छोड़ गई मुझे वह किरण प्यारी।»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (संपूर्ण कविताएँ), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

और यह केवल इन पंक्तियों में नहीं है, किसी क्षणिक निराशा के प्रभाव में, कि वे इस मोहभंग का अनुभव करते हैं। यह उनकी पूरी Poésies complètes (संपूर्ण कविताओं) में है, एक शापित देवदूत की उदात्त कल्पनाएँ, जो जीवन द्वारा थोपे गए समझौतों से अजनबी रहा।

शापित देवदूत

एक प्रसिद्ध छायाचित्र में, यह दुबला-पतला छात्र अपने पीले चेहरे और उलझे बालों के साथ अपनी बड़ी तरल, अनंत आँखों से मोहित करता है; ऐसी आँखें जो बदलती थीं, समझती थीं, स्वप्न देखती थीं। वह स्याही से सनी उँगलियों, अस्त-व्यस्त कोट के साथ चलता था, और इन सबके बीच, गर्वीला दिखता था। «यह एक अजीब लड़का है», कुछ कहते थे; «थोड़ा दिखावटी», दूसरे सोचते थे। परंतु उसका गर्व केवल एक मुखौटा था जो एक उत्तेजित संवेदनशीलता को मुश्किल से छिपाता था, कभी उत्साह से उफनती, कभी एक उग्र और भयावह विषाद से घिरी :

«यह है कड़वी हँसी और क्रोध का राज
कवि होना और तिरस्कार का पात्र होना,
हृदय होना और समझे न जाना
सिवा चाँदनी और तूफानी रातों के साज!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (संपूर्ण कविताएँ), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

चारों ओर की अबोधता और ज्वरग्रस्त पंक्तियाँ लिखने में बिताई रातें, जहाँ «पहले से ही, चमकीले लक्षणों के बीच, पागलपन अपना भयानक पंजा दिखा रहा था»², ने समय से पहले उनके स्वास्थ्य को क्षीण कर दिया। वे दो बार मरे : पहले, उन्नीस वर्ष की आयु में बौद्धिक मृत्यु या पागलपन से; फिर, सत्तावन वर्ष की आयु में शारीरिक मृत्यु से।

हँसी और सिसकियाँ

इसमें कोई संदेह नहीं कि नेलिगाँ ने इस अबोधता से गहरी पीड़ा झेली। वे जो केवल पेरिस का स्वप्न देखते थे, दावा करते थे कि उनकी कविताएँ एक दिन वहाँ उड़कर जाएँगी, और एक सुंदर पुस्तक बनकर लौटेंगी। ऐसी महत्वाकांक्षा, किशोर और जीवंत, दुर्भावनापूर्ण आलोचना के लिए आसान शिकार थी। सबसे तीखा आक्रमण Le Monde illustré से आया, मॉन्ट्रियल में गुजरते एक अस्पष्ट पत्रकार, दे मार्शी या दे मार्की की कलम से, जिसका पहला नाम इतिहास ने भुला दिया है। सस्ती विडंबना और संकीर्ण मानसिकता के साथ, इस समालोचक ने किशोर की मौलिकता का उपहास किया, यहाँ तक कि सहानुभूति के स्वर में उसे «सरल गद्य में एक छोटा निबंध» लिखने का सुझाव दिया ताकि वह अपनी योग्यता सिद्ध कर सके, छल से जोड़ते हुए : «क्योंकि हम युवा लेखकों को प्रोत्साहित करते हैं»।

आहत होकर, नेलिगाँ ने शीघ्र ही एक यादगार संध्या में उत्तर दिया, मॉन्ट्रियल के साहित्यिक विद्यालय की एक बैठक में, 26 मई 1899 को। उस शाम, अपने आलोचकों के सामने, उन «उदास माथे वाले पुरुषों / जिन्होंने [उसके] जीवन का तिरस्कार किया और [उसका] हाथ ठुकरा दिया», युवक खड़ा हुआ। बाल हवा में लहराते, आँखें जलती हुईं, उसने एक ही साँस में अपना तीखा उत्तर दिया, «La romance du vin» (मदिरा का गीत), जिसने सभागार को मंत्रमुग्ध कर दिया। यह उसकी विजय और विदाई दोनों थी :

«घंटियाँ गाईं; संध्या पवन सुगंध लाई…
मदिरा बहती आनंद की धार :
इतना प्रसन्न हूँ, हँसी गूँजती है, भाई,
ओह! इतना कि डर है — फूटूँगा रुदन की बौछार!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (संपूर्ण कविताएँ), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» (स्वर्ण पोत)

एक असंभव रसायन का उत्पाद, नेलिगाँ पो के निकट हैं भयावहता में, हेरेडिया के निकट अपनी तराशी हुई भाषा में, नेर्वाल के निकट अपनी स्वप्निल उदासीनताओं में, लेकिन रोडेनबाख के भी धुंध में और शोपाँ के आत्मा के संगीत में। वे गर्व से अपनी «विक्षिप्तताओं» को पालते हैं, विश्वास करते हुए : «मैं पागल मरूँगा… बोदलेयर की तरह»। किसी जुनूनी स्वप्न के, किसी प्रभुत्वशाली विचार के आक्रमण में, वे «सारे प्रयास, आत्मा के सारे रक्त» के साथ परम की ओर दौड़ पड़ते हैं, जिससे लुई दँतां कहते हैं : «मानते हुए कि मनुष्य और कृति केवल एक रेखाचित्र हैं, यह कहना होगा कि यह प्रतिभा का रेखाचित्र है»।

प्रतिभा के इस रेखाचित्र में उन भयावह अंतर्दृष्टियाँ हैं जो «प्राचीनों ने लातिन में जिसे “vates” कहा, भविष्यवक्ता, दृष्टा, पैगंबर, देवताओं द्वारा प्रेरित कवि»³ में होती हैं। रोजे फूर्नियर उस «भयानक क्षण» का उल्लेख करते हैं जब कलाकार अपना अंत जीने से पहले देखता है। यह पूर्वाभास «Le vaisseau d’or» (स्वर्ण पोत) में मूर्त होता है, उनका सबसे प्रतीकात्मक सॉनेट। नेलिगाँ यहाँ एक विजयी जहाज की भव्यता चित्रित करते हैं, «ठोस सोने में तराशा हुआ», अज्ञात समुद्रों पर तैरता हुआ। परंतु यह गौरवशाली चित्र केवल इसलिए है कि इसे बेहतर ढंग से नष्ट किया जा सके। एक दुखद पतन में, जहाज चट्टान से टकराता है और डूब जाता है, केवल समृद्ध मलबा छोड़कर। तब पाठक भय से समझता है कि यह स्वयं कवि है, अपने ही जलपोतभंग की भविष्यवाणी करते हुए :

«क्या हुआ मेरा हृदय, वह परित्यक्त जहाज?
हाय! डूब गया स्वप्न की अतल में आज…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (संपूर्ण कविताएँ), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

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निष्क्रिय घड़ियाँ: भिक्षु केनको के साथ दार्शनिक भ्रमण

फ्रांसीसी से अनुवादित

आश्रम साहित्य का यह रत्न, निष्क्रिय घड़ियाँ (Tsurezure-gusa)¹, एक कालातीत निमंत्रण है — संसार की क्षणभंगुर सुंदरता को थाम लेने का, इससे पहले कि « आदाशी के मैदानों की ओस » सूख जाए और « तोरिबे पर्वत का धुआँ » विलीन हो जाए (अध्याय VII)²। लेखक, उराबे केनको या भिक्षु केनको (1283-1350)³, न तो कोई कठोर तपस्वी थे और न ही संकीर्ण अर्थों में कोई भक्त। सम्राट गो-उदा के अंगरक्षक के रूप में नियुक्त, उन्होंने अपने संरक्षक की मृत्यु के बाद ही संन्यास लेने का निर्णय किया, और ऐसा उन्होंने अपने समकालीनों को दूर से देखने के लिए किया। एक ऐसे युग में जहाँ « कानतो के सिपाही », संस्कारहीन सैनिक, दरबार को अपनी « मनुष्यता से दूर, पशुओं जैसी जीवनशैली » से त्रस्त कर रहे थे (अध्याय LXXX), केनको ने आवश्यक तत्व को संरक्षित रखा: प्राचीन रुचि।

« केनको […] एक विलंबित शास्त्रीयतावादी हैं। […] उनके निबंध एक सभ्य व्यक्ति की शिष्ट वार्ता जैसे हैं, और उनमें वह सरलता का आभास और अभिव्यक्ति की वह सहजता है जो वास्तव में एक परिष्कृत कला का परिणाम है।

प्राचीन जापानी साहित्य के अध्ययन का आरंभ करने के लिए निष्क्रिय घड़ियाँ से बेहतर कोई चयन नहीं हो सकता। »

Aston, William George. Littérature japonaise (जापानी साहित्य), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

इस आत्मीय रचना का परीक्षण करने पर, केनको में दो विपरीत व्यक्तित्व दिखाई देते हैं: अभिजात और भिक्षु। वे निश्चय ही बौद्ध वैराग्य का उपदेश देते हैं, परंतु स्वीकार करते हैं कि « जिस व्यक्ति को प्रेम-जीवन का स्वाद न हो » वह « तली-रहित स्फटिक प्याले » जैसा होगा (अध्याय III)। वे भौतिक वस्तुओं के प्रति आसक्ति की आलोचना करते हैं, फिर भी राजमहल की साज-सज्जा, वेशभूषा की सामग्री या समारोहों की भव्यता को याद करते हुए उन्हें « सदा हृदय में स्पंदन » (अध्याय VIII) होता है। वे अशिष्ट मद्यपान की निंदा करते हैं, परंतु मानते हैं कि हिमपात की रात में « अग्नि के चारों ओर घनिष्ठ मित्रों के बीच » (अध्याय CLXXV) साके का एक प्याला जीवन के आकर्षणों में से एक है। उनके चरित्र के ये दोनों पक्ष मिलकर « एक वास्तव में सहानुभूतिपूर्ण वृद्ध कुंवारे का व्यक्तित्व बनाते हैं, जो और भी प्रिय हो जाता है जब हम उनके लेखन के अधिकांश भाग में भरे हुए इतने अंतरंग ज्ञान के विचारों और सलाहों पर विश्राम से चिंतन करते हैं », मिशेल रेवों बताते हैं। मेरी दृष्टि में वे जापान के सबसे महान नीतिज्ञ, सबसे समरस और सबसे विशुद्ध मस्तिष्क हैं।

ज़ुइहित्सु का सार: तूलिका की सनक का अनुसरण

« Zuihitsu, “तूलिका के प्रवाह में” […]। भिक्षु केनको ने इस विधा की सबसे सुंदर पुस्तक रची है। वे मेरे गुरु हैं। मैं क्योतो गया था उस स्थान पर अश्रु बहाने जहाँ वे रहे थे। एक भिक्षु मुझे वहाँ ले गए। […] “आचार्य केनको”, उन्होंने मुझसे कहा […], “ये पुष्प ही वे हैं!” जापानी ऋतुओं की भाँति हैं; सब कुछ उनके साथ लौट आता है […]। हम इतिहास की भाँति हैं; सब कुछ हमारे साथ मर जाता है। »

Quignard, Pascal. Petits Traités (लघु निबंध). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

निष्क्रिय घड़ियाँ इस अत्यंत विशिष्ट साहित्यिक विधा, ज़ुइहित्सु (« तूलिका के प्रवाह में »)⁴ से संबंधित हैं, जिसमें जापानी मोंतेन के Essais को भी रखते हैं। और केनको तथा हमारे इस फ्रांसीसी भद्रपुरुष के बीच यह तुलना, भले ही परंपरागत हो, उचित भी है। दोनों में वह निश्चित और सूक्ष्म रुचि मिलती है, वह विषाद जो कभी निराशा नहीं बनता, वह मानवतावादी उत्साह जो प्राचीनता के लिए उतना नहीं जितना प्राचीन सद्गुण के लिए है, और अंततः दूसरों को चित्रित करते हुए स्वयं को चित्रित करने की वह इच्छा। कोई नियमित योजना नहीं, मन को बाँधने वाली कोई प्रणाली नहीं; केवल तूलिका की सनक, जिससे उभरता है « 1335 के आसपास, कई वर्षों में, कागज़ पर बिखेरे गए चिंतनों, उपाख्यानों और सूक्तियों का एक अव्यवस्थित संग्रह », छापों का एक उद्यान जहाँ जंगली घास दुर्लभ पुष्प के संग उगती है। प्रसिद्ध आरंभिक पंक्तियाँ इस बौद्धिक भ्रमण का स्वर निर्धारित करती हैं:

« अपनी निष्क्रिय घड़ियों के अनुसार (Tsurezure naru mama ni), प्रातः से संध्या तक, अपनी लेखन-मेज के समक्ष, मैं बिना किसी निश्चित उद्देश्य के उन तुच्छ बातों को लिखता हूँ जिनकी क्षणिक छाया मेरे मन में गुज़रती है। विचित्र प्रलाप! »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (निष्क्रिय घड़ियाँ) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (आश्रम की पुस्तिकाएँ) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

अपूर्णता का काव्यशास्त्र

निष्क्रिय घड़ियाँ के हृदय में क्षणभंगुरता की मर्मस्पर्शी अनुभूति धड़कती है। आधुनिक मनुष्य के लिए, समय का बहाव प्रायः चिंता का स्रोत है; केनको के लिए, यह सौंदर्य की अनिवार्य शर्त है। « इसकी अनित्यता ही इस संसार का मूल्य है » (अध्याय VII), वे लिखते हैं। यदि हमारा अस्तित्व शाश्वत होता, तो संसार की कविता तत्काल विलुप्त हो जाती। इस अनिश्चितता के दर्शन से एक विशुद्ध जापानी सौंदर्यशास्त्र उत्पन्न होता है — अपूर्णता का, जो पूर्णिमा की पूर्णता से अधिक ढलते चंद्रमा की धुँधली आभा को वरीयता देता है; और खिले हुए पुष्प से अधिक उन पंखुड़ियों को जिन्हें पवन हमारी इच्छा के विरुद्ध शीघ्रता से उड़ा ले जाती है:

« वस्तु चाहे जो भी हो, उसकी पूर्णता एक दोष है। वस्तुओं को अधूरा छोड़ दो, जैसी वे हैं, बिना निखारे: मुझे उसमें रुचि मिलेगी और मैं सहज अनुभव करूँगा। मुझे बताया गया है: जब शाही निवास का निर्माण होता है, तो एक स्थान को अधूरा छोड़ने की प्रथा है। »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (निष्क्रिय घड़ियाँ) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (आश्रम की पुस्तिकाएँ) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

हमें यह सिखाते हुए कि « पुष्पों के झड़ने और चंद्रमा के क्षय का खेद » (अध्याय CXXXVII) उनके पूर्ण विकास की प्रशंसा से अधिक मर्मस्पर्शी है, केनको हमें केवल काव्यशास्त्र का पाठ नहीं देते; वे हमें, इससे भी बढ़कर, एक सांत्वना प्रदान करते हैं।

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Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

त्रिस्तेस और पोंतिक, अथवा काला सागर के तट पर रोम

फ्रांसीसी से अनुवादित

एक बार की बात है, ऑगस्टस के शासनकाल में, एक व्यक्ति था जो स्वयं को धन्य मान सकता था: पब्लियस ओविडियस नासो, जिसे ओविड कहा जाता था। लैटिन कविता के स्वर्ण युग में एक लोकप्रिय कवि, लुसोर अमोरुम (प्रेम का गायक), उसकी चंचल लेखनी ने रोम को जीत लिया था और छंद रचने में उसकी सहजता अद्भुत थी: “मैं गद्य में लिखने का प्रयास करता था, लेकिन शब्द छंद में इतनी सटीकता से आ जाते थे कि जो कुछ मैं लिखता वह कविता बन जाती थी”। धन-संपत्ति, कुलीन जन्म, प्रसिद्ध मित्र, कैपिटोल के निकट एक घर - इस रोमन नाइट के पास कुछ भी कमी नहीं थी जो पहले से कहीं अधिक सुरक्षित और आरामदायक जीवन का आनंद ले रहा था।

फिर भी, हमारी ईस्वी के वर्ष 8 की एक सुबह, जब रोम जागा, तो एक भयावह समाचार गलियों में फैल गया: कलाओं का प्रिय पुत्र, जो तब पचास वर्ष का था, शाही अनुरक्षकों के साथ रवाना हो गया था। किसी सुखद तट पर स्वर्णिम सेवानिवृत्ति के लिए नहीं, बल्कि टोम्स¹ में एक रेलेगाटियो (निवास स्थान निर्धारण)² के लिए, जो काला सागर के आतिथ्यहीन तटों पर, साम्राज्य की चरम सीमा पर स्थित एक बर्फीली बस्ती थी।³

अनुग्रह से गिरावट का रहस्य

इस रेलेगाटियो का क्या कारण था, जो बिना न्याय के केवल ऑगस्टस की इच्छा से हुआ, और इस राजकुमार का क्या कारण था कि उसने रोम और अपने दरबार को इतने महान कवि से वंचित कर उसे गेट्स के बीच सीमित कर दिया? यह वह है जो अज्ञात है और सदैव अज्ञात रहेगा। ओविड एक कार्मेन एट एरर (एक कविता और एक अविवेक) का उल्लेख करता है, रहस्यमय रूप से फुसफुसाते हुए:

“आह! मैंने वह क्यों देखा जो नहीं देखना चाहिए था? मेरी आंखें दोषी क्यों हो गईं? अंततः, अपनी अविवेकता से, मैंने वह क्यों जाना जो मुझे कभी नहीं जानना चाहिए था?”

ओविड। Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (निर्वासन के दौरान ओविड की शोकगाथाएं [खंड I, त्रिस्तेस की शोकगाथाएं]), जीन मारिन डे केर्विलार्स द्वारा लैटिन से अनुवाद। पेरिस: डी’होरी फिल्स, 1723।

यदि ल’आर्ट डी’एमेर (प्रेम की कला), जो एक दशक पहले प्रकाशित हुई थी, कार्मेन या आधिकारिक बहाना था, तो एरर या वास्तविक अपराध कवि की कब्र में मुहरबंद एक पहेली बनी हुई है:

“ओविड का अपराध निर्विवाद रूप से ऑक्टेव के परिवार में कुछ शर्मनाक देखना था […]. विद्वानों ने यह तय नहीं किया है कि क्या उसने ऑगस्टस को एक युवा लड़के के साथ देखा था […]; या क्या उसने महारानी लिविया की बाहों में किसी अश्वारोही को देखा था, जिससे यह ऑगस्टस ने गर्भवती होने पर विवाह किया था; या क्या उसने इस सम्राट ऑगस्टस को अपनी बेटी या पोती के साथ व्यस्त देखा था; या अंततः क्या उसने इस सम्राट ऑगस्टस को कुछ और भी बुरा करते देखा था, टोर्वा ट्यूएंटिबस हिर्सिस [बकरों की कठोर दृष्टि के तहत]।”

वोल्टेयर। Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (वोल्टेयर की संपूर्ण रचनाएं, खंड 45B, […] ओविड के बारे में, सुकरात के बारे में […])। ऑक्सफोर्ड: वोल्टेयर फाउंडेशन, 2010।

तो आइए उन असंख्य और विचित्र परिकल्पनाओं को भूल जाएं जो किसी भी कीमत पर दो सहस्राब्दियों के रहस्य का अनुमान लगाना चाहते हैं। यह जानना पर्याप्त है कि निर्वासन की पीड़ा में, अलगाव की सिसकियों में, ओविड को अपनी कविता के अलावा कोई अन्य सहारा नहीं मिला, और उसने इसका उपयोग पूरी तरह से उस सम्राट को मनाने के लिए किया जिसका क्रोध उसने अर्जित किया था। “देवता कभी-कभी स्वयं को मनाने देते हैं”, वह अपने आप से कहता था। इससे त्रिस्तेस (त्रिस्तिया)⁴ और पोंतिक्स (एपिस्तुले एक्स पोंतो)⁵ का जन्म हुआ।

एक शाश्वत शीत की गाथा: टोम्स का नाटक

निर्वासन के दौरान ओविड की शोकगाथाएं अपने प्रियजनों से दूर, उस सभ्यता से दूर खोए हुए एक व्यक्ति की डायरी हैं जिसके वह कभी सबसे प्रिय प्रतिनिधि थे; रोम में रह गई अपनी पत्नी, अपने मित्रों और एक निर्दयी सत्ता को संबोधित एक लंबा विलाप जिससे वह व्यर्थ में दया की प्रतीक्षा करता है। टोम्स स्वयं को एक “कड़वाहट से भरी भूमि” के रूप में प्रस्तुत करता है, हमेशा एक शाश्वत सर्दी की हवाओं और ओलों से पीटा जाता है, और जहां शराब भी, “ठंड से पत्थर बन गई”, बर्फ में जम जाती है जिसे कुल्हाड़ी से काटना पड़ता है। कवि वहां स्वयं को एक पूर्ण विदेशी महसूस करता है; एक कैदी जो बर्बर शब्दों और गेट्स की भयानक चीखों के बीच लैटिन बोलना भूल रहा है:

“वे एक-दूसरे से अपनी सामान्य भाषा में बात करते हैं; लेकिन मैं, मैं केवल इशारों और संकेतों से अपनी बात समझा सकता हूं; मैं यहां बर्बर के रूप में जाना जाता हूं, और [ये] अशिष्ट गेट्स लैटिन शब्दों पर हंसते हैं।”

ओविड। Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (निर्वासन के दौरान ओविड की शोकगाथाएं [खंड I, त्रिस्तेस की शोकगाथाएं]), जीन मारिन डे केर्विलार्स द्वारा लैटिन से अनुवाद। पेरिस: डी’होरी फिल्स, 1723।

विपत्ति का सामना

ओविड ने इतनी क्रूर विपत्ति को सहने के लिए आवश्यक साहस कहां से प्राप्त किया? लेखन में:

“[यदि आप मुझसे] पूछें कि मैं यहां क्या करता हूं, तो मैं आपको बताऊंगा कि मैं स्पष्ट रूप से कम उपयोगी प्रतीत होने वाले अध्ययनों में व्यस्त हूं, और फिर भी वे मेरे लिए अपनी उपयोगिता रखते हैं; और यदि वे केवल मुझे मेरे दुर्भाग्य को भुलाने में मदद करते हैं, तो यह कोई मामूली लाभ नहीं होगा: बहुत खुश यदि, इतनी बंजर भूमि की खेती करते हुए, मैं कम से कम कुछ फल प्राप्त करूं।”

ओविड। Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (निर्वासन के दौरान ओविड की शोकगाथाएं, खंड II, पोंतिक शोकगाथाएं), जीन मारिन डे केर्विलार्स द्वारा लैटिन से अनुवाद। पेरिस: डी’होरी, 1726।

शेष के लिए, पूर्व रोमन डैंडी पूरी तरह से गायब नहीं हुआ है: लालित्य, परिष्कृत विशेषताएं, ठोस से अधिक कल्पनाशील तुलनाएं बनी रहती हैं, कभी-कभी अतिशय तक। क्विंटिलियन पहले से ही उसे अपने स्वयं के दुर्भाग्य से कम व्यस्त मानता था, बजाय अमाटोर इंजेनी सुई (अपनी प्रतिभा का प्रेमी) के। सेनेका द एल्डर के अनुसार, ओविड जानता था “अपनी कविताओं में क्या अत्यधिक था”, लेकिन इसके साथ समझौता करता था: “वह कहता था कि एक आकृति कभी-कभी एक सौंदर्य के तिल से और भी सुंदर हो जाती है”। अपने विचारों को कुछ मोड़ देने, कुछ “सौंदर्य का दाना” देने की यह निरंतरता, फ्रांसीसी तरीके से - “लगभग ऐसा लगता है जैसे वह हमारे बीच पैदा हुआ हो”, अनुवादक जीन मारिन डे केर्विलार्स नोट करते हैं - उसके व्यक्तित्व की अंतिम छाप है, राजधानी की दूरी को कलाकार को नष्ट करने देने से स्वीकृत इनकार। और इस दूरी को इतनी बार एक प्रकार की मृत्यु के रूप में वर्णित करने के बाद, वह अंततः काला सागर के तट पर रोम पाता है, निष्कर्ष निकालते हुए: “वह देश जहां भाग्य ने मुझे रखा है, मेरे लिए रोम का स्थान लेना चाहिए। मेरी दुर्भाग्यपूर्ण कला इस रंगमंच से संतुष्ट है […]: ऐसी एक शक्तिशाली देवता की इच्छा है।”⁶

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अकथनीय को कहना : हारा तमिकी की हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल

फ्रांसीसी से अनुवादित

मानव इतिहास में कुछ ऐसी घटनाएं होती हैं जो भाषा की अभिव्यक्ति क्षमता की सीमा को चिह्नित करती प्रतीत होती हैं। रसातल खुल जाता है, और शब्द, तुच्छ होकर, भयावहता के सम्मुख पीछे हटते दिखाई देते हैं। हिरोशिमा ऐसे ही रसातलों में से एक है। फिर भी, अकथनीय के सामने, कुछ लोगों ने साक्ष्य देने का अनिवार्य कर्तव्य महसूस किया, व्याख्या करने के लिए नहीं, बल्कि मौन को विनाश के कार्य को पूर्ण न करने देने के लिए। इन प्रहरियों की अग्रिम पंक्ति में हारा तमिकी (1905-1951) खड़े हैं, एक जीवित बचे व्यक्ति, जिनकी कहानियों का संग्रह हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल शीर्षक से उसकी स्थापना करता है जिसे आलोचक “परमाणु बम साहित्य” (गेनबाकु बुंगाकु)¹ कहेंगे। “एक ऐसी दुनिया की त्रयी जो जलना बंद नहीं करती”², यह कृति — विनाश की प्रस्तावना (काइमेत्सु नो जोक्योकु), ग्रीष्म के फूल (नात्सु नो हाना) और खंडहर (हाइक्यो कारा) से मिलकर बनी — तीन कालों में पहले, दौरान और बाद का वर्णन करती है।

विस्फोट का लेखन

गाला मारिया फोलाको के लिए, हारा की शैली एक नियंत्रित लेखन की नहीं है: यह “एक हताश व्यक्ति की नाजुक मानसिकता में अवतरण” है, जो भयानक रूप से विकृत, लगभग अपरिचित परिदृश्यों का सामना कर रहा है, जहां उसे कुछ क्षण पहले जैसा उसका जीवन था उसके निशान ढूंढना असंभव लगता है। उसका विखंडित लेखन, जो पाठक को बेचैनी और भटकाव में डुबो देता है, चिथड़ों में बदली हिरोशिमा को पृष्ठभूमि बनाता है, “बिना कोई निशान छोड़े गायब — सिवाय मलबे, राख, मुड़ी हुई, फटी हुई, क्षयग्रस्त चीजों की एक प्रकार की सपाट परत के” रॉबर्ट गिलेन के शब्दों में, जो घटनास्थल पर पहुंचने वाले पहले फ्रांसीसी थे। इस वीरानी के कैनवास पर हारा कभी बाधित अस्तित्वों के टुकड़े प्रक्षेपित करते हैं, कभी एक फटी हुई वास्तविकता के शून्य को भरने वाले स्मृति के अंश।

यह विघटन काव्यात्मक प्रविष्टियों में अपने चरम पर पहुंचता है, जहां हारा जापानी भाषा के एक विशेष रूप का सहारा लेते हैं — काटाकाना जो सामान्यतः विदेशी शब्दों के लिए आरक्षित होते हैं —, मानो सामान्य भाषा अक्षम हो गई हो:

“चमकते मलबे
/ एक विशाल परिदृश्य में फैलते हैं
स्वच्छ राख
कच्चे मांस वाले ये जले हुए शरीर कौन हैं?
मृत मनुष्यों के शरीरों की विचित्र लय
क्या यह सब अस्तित्व में था?
क्या यह सब अस्तित्व में हो सकता था?
एक क्षण और एक छिली हुई दुनिया रह जाती है”

हारा, तमिकी, Hiroshima : fleurs d’été : récits (हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल : कहानियां), फ्रांसीसी अनुवाद ब्रिजिट एलियू, करीन शेस्नो और रोज़-मैरी माकिनो-फायोल, आर्ल : एक्त सुद, संग्रह “बाबेल”, 2007।

जबकि हारा, भट्टी के अंदर, इस नारकीय दृश्य को झेल रहे थे, दुनिया के दूसरे छोर पर स्तब्ध बुद्धिजीवी घटना को समझने का प्रयास कर रहे थे। 8 अगस्त 1945 को, अल्बेर कामू ने कॉम्बैट में लिखा: “यांत्रिक सभ्यता अपनी बर्बरता की अंतिम सीमा पर पहुंच गई है। कमोबेश निकट भविष्य में, सामूहिक आत्महत्या या वैज्ञानिक विजयों के बुद्धिमत्तापूर्ण उपयोग के बीच चुनना होगा। इस बीच, यह सोचना उचित है कि ऐसी खोज का जश्न मनाने में कुछ अशिष्टता है जो सबसे पहले विनाश के उस सबसे भयानक क्रोध की सेवा में लगती है जिसका मनुष्य ने प्रदर्शन किया है”³। हारा दर्शन नहीं करते, वे दिखाते हैं; और जो वे दिखाते हैं, वह ठीक यही “विनाश का क्रोध” है जो मनुष्यों के मांस में ही एक ब्लेड की तरह धंसा है।

सबसे विशाल कब्र पर कुछ फूल

केंद्रीय कथा, ग्रीष्म के फूल, एक व्यक्तिगत शोक से शुरू होती है: “मैं शहर में निकला और फूल खरीदे, क्योंकि मैंने अपनी पत्नी की कब्र पर जाने का निर्णय लिया था”। हारा के लिए, दुनिया का अंत एक साल पहले ही शुरू हो गया था। उन्होंने अपनी पत्नी, सादाए — अपने हृदय की सबसे प्रिय व्यक्ति — को खो दिया था, और उसके साथ, इस जीवन के सबसे शुद्ध आनंद। 6 अगस्त 1945 की तबाही इसलिए शून्य से उत्पन्न कोई विच्छेद नहीं है, बल्कि एक व्यक्तिगत त्रासदी का राक्षसी विस्तार है, जो परमाणु बम के पीड़ितों की सामूहिक त्रासदी के साथ मिल जाती है और विरोधाभासी रूप से अस्तित्व का कारण, कहने की तात्कालिकता बन जाती है। “’मुझे यह सब लिखित में छोड़ना चाहिए’, मैंने अपने आप से कहा”, कुछ और वर्षों तक जीने का साहस देते हुए। उनका लेखन अब केवल खंडहरों के बीच एक विलाप नहीं है; यह हिरोशिमा का एक स्मारक बन जाता है, सबसे विशाल कब्र पर अनंतकाल के लिए रखे गए कुछ फूल; मौन के विरुद्ध प्रतिरोध का एक कार्य भी, चाहे वह अमेरिकी कब्जे की सेना की सेंसरशिप⁴ द्वारा लगाया गया हो, या “परमाणुकृत” (हिबाकुशा) के प्रति भेदभाव से उत्पन्न हुआ हो, जिनके कलंक ने भय और अस्वीकृति को जन्म दिया।

मृतकों का मौन, ईश्वर का मौन

लेकिन यह मिशन जो उन्हें जीवित रखता था अंततः उन्हें कुचल गया। 1951 में, कोरियाई युद्ध की शुरुआत के साथ एक नए हिरोशिमा के भूत से आतंकित होकर, उन्होंने एक विदाई पत्र पर हस्ताक्षर किए: “अब मेरे लिए अदृश्य में, परे की शाश्वतता में विलुप्त होने का समय है”। कुछ समय बाद, वे एक ट्रेन के नीचे कूद गए। उनका अंतिम कार्य, जैसा कि नोबेल पुरस्कार विजेता ओए केंज़ाबुरो लिखेंगे, “मानव जाति की अंधी मूर्खता के विरुद्ध” विरोध की अंतिम चीख थी।

जब गवाहों की आवाज़ें चुप हो जाती हैं, स्मृति उन वस्तुओं में शरण लेती है जिन्हें अपराध ने पीछे छोड़ दिया है। दशकों बाद, परमाणु बम संग्रहालय की अपनी यात्रा के दौरान पादरी मिशेल क्वॉइस्ट इस भौतिक स्मृति का सामना करते हैं। वे “घड़ियों, पेंडुलम घड़ियों, अलार्म घड़ियों” के दृश्य से प्रभावित होते हैं, उनकी सुइयां हमेशा के लिए 8:15 पर रुकी हुई: “समय निलंबित है”। यह मार्मिक छवि शायद निर्णायक क्षण को क्रिस्टलीकृत करने के हारा के प्रयास का सबसे सटीक रूपक है। यही वह छवि है जो क्वॉइस्ट को हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल के साथ पूर्ण अनुनाद में एक संक्षिप्त कविता लिखने के लिए प्रेरित करेगी:

“बाधित, मिटाया गया लोग
/ धूल
/ छाया
/ रात
/ शून्यता
मृतकों का मौन
ईश्वर का मौन

तुम चुप क्यों हो, मृतकों? मैं तुम्हारी आवाज़ सुनना चाहता हूं!
चिल्लाओ!
चीखो!
हमें बताओ कि यह अन्याय है!
हमें बताओ कि हम पागल हैं! […]
हिरोशिमा पर रात है”

क्वॉइस्ट, मिशेल, À cœur ouvert (खुले दिल से), पेरिस : लेज़ एडिसियों उव्रिएर, 1981।

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मध्यकालीन जापान का उदय उसकी महागाथाओं में

फ्रांसीसी से अनुवादित

हेइआन काल (794-1185) की शांतिपूर्ण अवधि एक महाविस्फोट में समाप्त हुई। अत्यंत हिंसक युद्धों के अंत में, दो प्रतिद्वंद्वी घराने, ताइरा और मिनामोतो ने, बारी-बारी से दरबारी अभिजात वर्ग को हटा दिया, जिसके पास न तो पर्याप्त सेना थी और न ही पुलिस, और सामंती व्यवस्था का आगमन कराया। तब जापानी मध्य युग का आरंभ होता है। इस उथल-पुथल की अवधि ऐसी थी कि “जर्मन मध्य युग में खोजना होगा ऐसी ही भ्रम की स्थिति के लिए”। हेइआन की स्त्रीलिखित साहित्य की परिष्कृतता के बाद, अब पुरुषोचित कथाएं आईं, जो “हत्याओं”, “छल-कपट”, “अद्भुत शौर्य कार्यों” और “लंबे समय से तैयार किए गए प्रतिशोध” से भरी थीं - “इतिहासकारों के लिए शर्मिंदगी और परेशानी का स्रोत”।

हाथ में माला और कमर में तलवार

इस हलचल से “योद्धा कथाएं” (gunki monogatari) का जन्म हुआ, जो ऐतिहासिक इतिवृत्त, राष्ट्रीय महाकाव्य और गहन बौद्ध चिंतन के संगम पर स्थित हैं। उनका कार्य साहित्यिक से कम, जैसा कि हम समझते हैं, और स्मृति तथा आध्यात्मिक अधिक था: यह मुख्य रूप से “युद्धों में मारे गए योद्धाओं की आत्माओं को शांत करने” और जीवित बचे लोगों के लिए “पुरानी व्यवस्था को समाप्त करने वाली अराजक घटनाओं में अर्थ खोजने” का प्रश्न था। यह कार्य “बीवा वाले भिक्षुओं” (biwa hōshi या biwa bōzu) का था, जो आम तौर पर अंधे गायक थे। हमारे पुराने घुमंतू गायकों की तरह, वे देश भर में घूमते थे, गाते हुए स्वर में अतीत के महान कार्यों का वर्णन करते थे। भिक्षु वस्त्र में लिपटे, निस्संदेह मंदिरों और मठों की सुरक्षा में रहने के लिए, वे अपने चार तार वाले वीणा, बीवा¹ के साथ थे, जिसके स्वर कथा की उदासी को चिह्नित करते थे।

इन कलाकारों द्वारा गुरु से शिष्य को हस्तांतरित किए गए प्रदर्शनों के केंद्र में, एक मौलिक त्रयी है जो द्वीपसमूह को नए युग में ले जाने वाले भ्रातृघाती संघर्षों का वर्णन करती है: होगेन की कथा², हेइजी की कथा³, और सबसे प्रसिद्ध, हेइके की कथा⁴। पहले दो, भले ही वे यह वर्णन करने में साधारण लग सकते हैं कि कैसे ताइरा और मिनामोतो धीरे-धीरे सैन्य शक्ति में प्रवेश करते हैं और दरबार के मामलों पर निर्णायक प्रभाव प्राप्त करते हैं, फिर भी आने वाले नाटक की तैयारी करते हैं और पहले से ही उस “क्षणभंगुरता की संवेदनशीलता” (mono no aware) को समाहित करते हैं जो हेइके की कथा में अपनी सबसे परिपूर्ण अभिव्यक्ति पाएगी:

“जिस संसार में हम रहते हैं
उसका अस्तित्व उतना ही है
जितना चंद्रमा की किरण
जो पानी में प्रतिबिंबित होती है
हथेली में लिए गए।”

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (होगेन की कथा; हेइजी की कथा), फ्रांसीसी से जापानी अनुवाद रेने सीफर्ट द्वारा, पेरिस: Publications orientalistes de France, 1976; पुनः प्रकाशन लाग्रास: Verdier, संग्रह “Verdier poche”, 2007।

अनित्यता भाग्य के रूप में

विशाल कृति, दोनों घरानों को विभाजित करने वाले आंतरिक संघर्षों और कटु युद्धों की वास्तविक एनीड, जो दान-नो-उरा की लड़ाई (25 अप्रैल 1185) में चरमोत्कर्ष पर पहुंची, हेइके की कथा फिर भी पश्चिमी परंपरा से मौलिक रूप से भिन्न है। वर्जिल की तरह arma virumque (शस्त्र और पुरुष) से शुरू करने के बजाय, जापानी इतिवृत्त अपनी पहली पंक्ति से ही “सभी चीजों की अनित्यता” की याद दिलाता है: “अहंकारी, निश्चित रूप से, टिकता नहीं, बिल्कुल वसंत की रात के स्वप्न जैसा”। पात्र, महान या साधारण, सभी एक ही भंवर में बह जाते हैं, बॉस्यूए के सूत्र के अनुसार प्रचुर रूप से दर्शाते हुए:

“समय आएगा जब यह व्यक्ति जो आपको इतना महान लगता है, नहीं रहेगा, जहां वह उस बच्चे की तरह होगा जो अभी जन्म लेना है, जहां वह कुछ भी नहीं होगा। […] मैं केवल संख्या बनाने आया हूं, फिर भी मेरी कोई आवश्यकता नहीं थी; […] जब मैं निकट से देखता हूं, तो मुझे लगता है कि यहां होना एक स्वप्न है, और जो कुछ मैं देखता हूं वह केवल व्यर्थ छायाएं हैं: Præterit enim figura hujus mundi (क्योंकि यह संसार जैसा हम देखते हैं, बीत जाता है)⁵।”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (संपूर्ण कृतियां), खंड IV, पेरिस: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836।

इस प्रकार, हेइके की कथा एक निरंतर उपदेश के समान है, जहां नायकों के जीवन की सभी विपत्तियां इस अनित्यता के नियम (mujō) और मानवीय गौरव की व्यर्थता को दर्शाने के लिए काम करती हैं। ताइरा नो तादानोरी (1144-1184) का मामला इस संबंध में अनुकरणीय है। शत्रु द्वारा आक्रमण किए जाने पर, वह अपने विरोधी पर हावी हो जाता है, लेकिन उसका कोई साधारण सेवक हस्तक्षेप करता है और कोहनी से उसका दाहिना हाथ काट देता है। अपना अंत जानकर, तादानोरी पश्चिम की ओर मुड़ता है और दृढ़ स्वर में दस बार बुद्ध का आह्वान करता है, सिर काटे जाने से पहले। उसके तरकश से बंधी, यह विदाई कविता मिली:

“अंधकार द्वारा ले जाया गया
मैं निवास करूंगा
एक पेड़ की शाखाओं के नीचे।
केवल फूल
आज रात मेरा स्वागत करेंगे।”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (जापानी विदाई कविताएं: मृत्यु की दहलीज पर लिखी गई कविताओं का टिप्पणी सहित संकलन), अंग्रेजी से अनुवाद Agnès Rozenblum द्वारा, मालाकॉफ: A. Colin, 2023।

एक मिश्रित विरासत

यह बौद्ध संवेदनशीलता, जो सबसे खूनी दृश्यों तक में व्याप्त है, फिर भी हमेशा एक ऐसे वर्णन को ऊंचा उठाने के लिए पर्याप्त नहीं है जो पश्चिमी सौंदर्यशास्त्र में प्रशिक्षित मनों को धीमा, नियमित, एकरूप लग सकता है। गियोन की घंटी की आवाज़ की तरह, कथाओं की गति नियमित है, बहुत नियमित भी, और कुछ हद तक एकरस। मुझे खेद है कि इतनी प्रसिद्ध कथाएं किसी समान रूप से प्रसिद्ध कवि को नहीं मिलीं जो उन्हें हमेशा के लिए स्थिर कर देता; कि उन्हें कोई होमर नहीं मिला जो उन्हें वह विविधता, वह लचीलापन देता जिसकी सदैव प्रशंसा की जाती।

जैसा कि जॉर्ज बूस्के नोट करते हैं, होमर के नायकों में अक्सर “अजीब खुशियां या कमजोरियां होती हैं जो हमें उनकी मानवता को स्पर्श करने देती हैं; ताइरा के नायक कभी भी पारंपरिक और ठंडे होना बंद नहीं करते”। जबकि भोला ग्रीक कथावाचक हमेशा शब्दों के पीछे एक अस्पष्ट और सूक्ष्म मुस्कान छोड़ देता है, “जापानी गायक कभी भी महाकाव्य स्वर और कठोर मुद्रा नहीं छोड़ता”। जहां “मिनस्ट्रेल का आनंदपूर्ण विस्तार तुरही की तरह गूंजता है, यहां केवल निराश बौद्ध का उदास स्वर सुनाई देता है: ’वीर पुरुष [वह भी] अंततः हवा में धूल से अधिक कुछ नहीं होकर गिर जाता है’”।

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Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

किम-वान-किऊ, या वियतनामी आत्मा का अनावरण

फ्रांसीसी से अनुवादित

ऐसी कृतियाँ होती हैं जो अपने भीतर एक पूरे राष्ट्र की रुचियों और आकांक्षाओं को समेटे रहती हैं, “रिक्शा खींचने वाले से लेकर सबसे उच्च मंदारिन तक, फेरी लगाने वाली से लेकर संसार की सबसे महान महिला तक”। वे शाश्वत रूप से युवा रहती हैं और भक्तों की नई पीढ़ियों को आते-जाते देखती हैं। ऐसा ही है किम-वान-किऊ¹ का मामला, तीन हज़ार से अधिक छंदों की यह कविता जो वियतनामी आत्मा को उसकी समस्त कोमलता, शुद्धता और त्याग में प्रदर्शित करती है:

“सांस रोकनी पड़ती है, सावधानी से चलना पड़ता है ताकि पाठ की सुंदरता को समझ सकें [इतना] यह मनोहर (दिऊ दांग), सुंदर (थुय मि), भव्य (त्रांग ले), वैभवशाली (हुय होआंग) है।”

Durand, Maurice (संपा.), Mélanges sur Nguyễn Du (न्गुयेन दू पर मिश्रित लेख), पेरिस: École française d’Extrême-Orient, 1966।

लेखक, न्गुयेन दू (1765-1820)², ने एक उदासीन और मौन व्यक्ति की प्रतिष्ठा छोड़ी, जिसकी हठीली चुप्पी ने उन्हें सम्राट की यह फटकार दिलाई: “परिषदों में आपको बोलना चाहिए और अपनी राय देनी चाहिए। आप इस तरह मौन में क्यों सिमट जाते हैं और केवल हाँ या ना में ही क्यों उत्तर देते हैं?” अनिच्छा से मंदारिन बने, उनका हृदय केवल अपने जन्मस्थान के पहाड़ों की शांति की कामना करता था। वे उस प्रतिभा को भी कोसने लगे जिसने उन्हें उच्चतम पदों तक पहुंचाकर उन्हें स्वयं से दूर कर दिया, यहाँ तक कि इसे अपनी कृति की अंतिम नैतिक शिक्षा बना दिया: “जिनमें प्रतिभा है वे अपनी प्रतिभा पर गर्व न करें! ’ताई’ [प्रतिभा] शब्द ’ताई’ [दुर्भाग्य] शब्द से तुकबंदी करता है”। स्वयं के प्रति सच्चे रहते हुए, उन्होंने अपनी घातक बीमारी के दौरान किसी भी उपचार से इनकार कर दिया और जब उन्हें पता चला कि उनका शरीर ठंडा हो रहा है, तो उन्होंने राहत की सांस के साथ इस खबर का स्वागत किया। “अच्छा!”, उन्होंने बुदबुदाया, और यह उनका अंतिम शब्द था।

दुःख की महागाथा

यह कविता किऊ के दुखद भाग्य का वर्णन करती है, एक अतुलनीय सौंदर्य और प्रतिभा की युवती। जब उसके पहले प्रेम किम के साथ एक उज्ज्वल भविष्य निश्चित लगता है, तभी भाग्य उसके द्वार पर दस्तक देता है: अपने पिता और भाई को एक अन्यायपूर्ण आरोप से बचाने के लिए, उसे स्वयं को बेचना पड़ता है। तब उसके लिए पंद्रह वर्षों की एक यात्रा शुरू होती है, जिसके दौरान वह बारी-बारी से दासी, रखैल और वेश्या बनती है, एक दुर्भाग्य से भागकर दूसरे बदतर में फंसती जाती है। फिर भी, कीचड़ में खिलने वाले कमल की तरह, इस अपमान के बीच भी, किऊ “अपनी मूल कुलीनता की शुद्ध सुगंध” बनाए रखती है, एक अटूट विश्वास से निर्देशित:

“[…] यदि हमारे भाग्य पर भारी कर्म का बोझ है, तो स्वर्ग के विरुद्ध शिकायत न करें और उस पर अन्याय का आरोप न लगाएं। अच्छाई की जड़ हमारे भीतर ही निहित है।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (किम-वान-किऊ), वियतनामी से अनुवाद Xuân Phúc [Paul Schneider] और Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], पेरिस: Gallimard/UNESCO, 1961।

अनुवाद और सृजन के बीच

चीन में एक राजदूतीय मिशन के दौरान न्गुयेन दू ने उस उपन्यास की खोज की जो उनकी कृति के लिए प्रेरणा बनने वाला था। एक कथा से जिसे साधारण कहा जा सकता था, उन्होंने एक “अमर कविता / जिसके छंद इतने मधुर हैं कि वे होठों पर, / जब गाए जाते हैं, शहद का स्वाद छोड़ जाते हैं” की रचना की³। हालांकि, यह चीनी वंशावली उभरती राष्ट्रीय गौरव के लिए विवाद का विषय बन गई। 1920-1930 के दशक की उथल-पुथल में, इसने सबसे कट्टर राष्ट्रवादियों की आलोचना को हथियार दिया, जिनके प्रवक्ता विद्वान न्गो दुक के बने:

“थान ताम ताई न्हान [किम-वान-किऊ का स्रोत] चीन में केवल एक तिरस्कृत उपन्यास है और अब वियतनाम इसे धर्मग्रंथ, बाइबल के स्तर तक ऊंचा उठा रहा है, यह वास्तव में बड़ी शर्म की बात है।”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (नाम-फोंग का परिचय, 1917-1934), साइगॉन: Société des études indochinoises, 1973।

वास्तव में, अपने उधार लिए गए या कामुक अंशों से परे, किम-वान-किऊ सबसे पहले वियतनामी लोगों द्वारा झेले गए अन्याय की प्रतिध्वनि है। “ग्रामीणों के गीतों ने मुझे जूट और शहतूत की भाषा सिखाई / गांवों में रोना और विलाप युद्धों और शोक की याद दिलाते हैं”, न्गुयेन दू एक अन्य कविता में लिखते हैं⁴। पूरी महागाथा में एक कवि की यह स्पंदनशील, अक्सर हृदयविदारक संवेदनशीलता प्रकट होती है जिसका हृदय विनम्र जनता में गुप्त रूप से सुलगती पीड़ा के साथ एकस्वर में धड़कता है, जैसा कि इस अंश से स्पष्ट है:

“सरकंडे कड़वी हवा की कर्कश सांस में अपनी समान चोटियों को दबा रहे थे। शरद ऋतु के आकाश की सारी उदासी एक ही प्राणी [किऊ] के लिए आरक्षित लग रही थी। रात्रि की यात्राओं के दौरान, जब चक्करदार आकाश से एक प्रकाश गिरता था और दूरियां कोहरे के समुद्र में खो जाती थीं, वह जो चंद्रमा देखती थी वह नदियों और पहाड़ों के सामने उसकी शपथों पर शर्म लाता था।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (किम-वान-किऊ), वियतनामी से अनुवाद Xuân Phúc [Paul Schneider] और Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], पेरिस: Gallimard/UNESCO, 1961।

लोगों के लिए एक दर्पण

किम-वान-किऊ की सफलता इतनी थी कि इसने साहित्य के क्षेत्र को छोड़कर एक ऐसा दर्पण बन गया जिसमें प्रत्येक वियतनामी अपनी छवि देखता है। एक लोकप्रिय गीत ने इसके पठन को वास्तविक जीवन कला के रूप में स्थापित किया है, जो बुद्धिमान व्यक्ति के सुखों से अविभाज्य है: “एक पुरुष होने के लिए, ’तो तोम’⁵ खेलना जानना चाहिए, युन्नान की चाय पीनी चाहिए और किऊ का पाठ करना चाहिए” (लाम त्राई बिएत दान तो तोम, उओंग त्रा मान हाओ, न्गाम नोम थुय किऊ)। अंधविश्वास ने भी इसे अपना लिया है, पुस्तक को एक भविष्यवक्ता बना दिया है: अनिश्चितता के क्षणों में, इसे यादृच्छिक रूप से खोलना और प्रस्तुत छंदों में भाग्य का उत्तर खोजना असामान्य नहीं है। इस प्रकार, विद्वान के अध्ययन कक्ष से लेकर सबसे विनम्र निवास तक, कविता ने स्वयं को अपरिहार्य बना लिया है। विद्वान फाम क्विन्ह को वह प्रसिद्ध सूत्र का श्रेय जाता है जो इस भावना को सारांशित करता है:

“हमें किस बात का डर है, हमें किस बात की चिंता करनी चाहिए? किऊ रहेगी, हमारी भाषा रहेगी; हमारी भाषा रहेगी, हमारा देश बना रहेगा।”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du” (“वियतनामी साहित्य की कृति के कुछ दार्शनिक और धार्मिक पहलू: न्गुयेन दू का किम-वान-किऊ”), Message d’Extrême-Orient, संख्या 1, 1971, पृ. 25-38; संख्या 2, 1971, पृ. 85-97।

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सपनों के हाशिये में: उएदा अकिनारी के प्रेतात्माएं

फ्रांसीसी से अनुवादित

अक्सर हाशिये में ही सबसे विलक्षण प्रतिभाएं छुपी होती हैं। अज्ञात पिता और अति-प्रसिद्ध माता - आनंद क्वार्टर की एक गणिका - के पुत्र, उएदा अकिनारी (1734-1809)¹ ने अपनी माता को केवल एक बार देखा, जब वे पहले से ही एक प्रसिद्ध लेखक बन चुके थे। ओसाका के एक व्यापारी परिवार द्वारा गोद लिए गए, उनका अस्तित्व इस मूल शर्म से चिह्नित था जिस पर उनके शत्रु उन पर हमला करने से नहीं चूकते थे: “मेरे शत्रु मेरे बारे में कहते हैं: यह एक सराय का बच्चा है; इससे भी बुरा, यह किसी बूढ़े दलाल की संतान है! जिसका मैं उत्तर देता हूं: […] किसी भी हाल में, मैं अपने पहाड़ में एकमात्र सेनापति हूं और मैं वहां अपना कोई समकक्ष नहीं जानता”। इसके अतिरिक्त उंगलियों में एक विकलांगता² थी जो उन्हें परिपूर्ण सुलेख से वंचित करती थी, विरोधाभासपूर्ण रूप से उन्हें, गर्वीले युवक जो व्यापार के प्रति कम झुकाव रखते थे, एक प्रबल बौद्धिक और साहित्यिक खोज की ओर ले गई। इस कठिन अस्तित्व से, इस तीव्र संवेदनशीलता से, उनकी कृति वर्षा और चंद्रमा की कथाएं (उगेत्सु मोनोगातारी)³ का जन्म होगा।

स्रोत और स्वप्न

1776 में प्रकाशित, ये नौ काल्पनिक कहानियां एदो काल के साहित्य में एक मोड़ को चिह्नित करती हैं। अकिनारी, उस समय प्रचलित तुच्छ शैली “तैरती दुनिया की कहानियों” से अलग होकर, योमिहोन, या “पठन पुस्तक” की शैली का उद्घाटन करते हैं, जो एक शिक्षित दर्शक वर्ग को लक्षित करती है, जिसे वे स्वप्न और पलायन का स्थान प्रदान करते हैं। उनके दृष्टिकोण की मौलिकता चीनी कथा परंपराओं और जापानी साहित्यिक विरासत के बीच एक उत्कृष्ट संश्लेषण में निहित है। यदि वे मिंग और किंग राजवंशों के काल्पनिक कहानी संग्रहों से प्रचुर मात्रा में उधार लेते हैं, जैसे कि मोमबत्ती बुझाते समय की कहानियां (जियानडेंग ज़िन्हुआ), वे कभी भी एक साधारण अनुवाद या दास्य अनुकूलन से संतुष्ट नहीं होते। प्रत्येक कहानी पूर्ण रूप से जापानीकृत है, एक राष्ट्रीय ऐतिहासिक और भौगोलिक ढांचे में स्थानांतरित है और, सबसे महत्वपूर्ण, एक अद्वितीय उदासी से रूपांतरित है।

महाद्वीपीय स्रोतों में, अकिनारी अपने देश के शास्त्रीय साहित्य की स्मृतियों को उत्तम कला के साथ मिलाते हैं। नो रंगमंच का प्रभाव हर जगह स्पष्ट है, न केवल इशारों और शारीरिक रूपों में - प्रतिशोधी आत्माएं, योद्धाओं के भूत, व्याकुल प्रेमिकाएं - बल्कि कहानियों की संरचना में भी, जो कुशलता से दुनिया से दूरी और अलौकिक की उपस्थिति तक नाटकीय प्रगति का प्रबंध करती है। इसी तरह, सुरुचिपूर्ण और अलंकृत गद्य (गाबुन) हेइआन काल के स्वर्ण युग, और विशेष रूप से गेंजी की कथा (गेंजी मोनोगातारी) को एक जीवंत श्रद्धांजलि है।

एक भूतिया मानवता

वर्षा और चंद्रमा की कथाओं में जो प्रभावशाली है, वह यह है कि आत्माओं की दुनिया कभी भी जीवितों की दुनिया से पूरी तरह अलग नहीं है। साधारण राक्षसों से दूर, अकिनारी के भूत एक जटिल व्यक्तित्व से संपन्न हैं, अक्सर उन मनुष्यों से अधिक समृद्ध और मौलिक जिन्हें वे सताने आते हैं। उनकी उपस्थिति शक्तिशाली मानवीय भावनाओं से प्रेरित है: मृत्यु के पार तक की निष्ठा, अपमानित प्रेम, भस्म करने वाली ईर्ष्या या अमिट घृणा। भूत अक्सर केवल एक ऐसे जुनून का विस्तार है जो सांसारिक दुनिया में तृप्त या शांत नहीं हो सका। परलोक से आने वाली उसकी आवाज़ हमसे अपने बारे में एक विचलित करने वाली आधुनिकता के साथ बात करती है।

जैसे कि मियागी, त्यागी गई पत्नी जो, नरकटों में घर में, धन कमाने गए अपने पति की वापसी के लिए सात साल प्रतीक्षा करती है। थकान और दुःख से मर गई, वह उसे एक आखिरी रात दिखाई देती है इससे पहले कि वह केवल एक कब्र का टीला बन जाए जिस पर यह हृदयविदारक कविता मिलती है:

“ऐसा ही था,
मैं जानती थी और फिर भी मेरा हृदय
भ्रम में था:
इस संसार में, आज तक,
क्या यही वह जीवन था जो मैंने जिया?”

उएदा, अकिनारी। Contes de pluie et de lune (वर्षा और चंद्रमा की कथाएं) (उगेत्सु मोनोगातारी), जापानी से अनुवाद रेने सीफर्ट द्वारा। पेरिस: गैलिमार्ड, संग्रह “पूर्व का ज्ञान। जापानी श्रृंखला”, 1956।

इसलिए अकिनारी में काल्पनिक केवल भय का एक साधारण तंत्र नहीं है; यह आत्मा की पीड़ाओं का आवर्धक दर्पण है। भूत जीवितों को उनकी कमियों, उनके कार्यों के नैतिक परिणाम की याद दिलाने आते हैं। धोखा खाई पत्नी का प्रतिशोध या एक मित्र की निष्ठा जो अपना वचन निभाने के लिए आत्महत्या कर लेता है, प्रतिबद्धताओं की शक्ति और जुनून की नियति पर उतने ही दृष्टांत हैं।

कल्पनाओं का शिल्पकार

अकिनारी की शैली निस्संदेह वह है जो कृति को उसकी स्थायित्व प्रदान करती है। यह शास्त्रीय भाषा की गरिमा को नो से विरासत में मिली लय की भावना के साथ जोड़ती है, एक अनोखा संगीत बनाती है जो पाठक को मोहित कर लेती है। शीर्षक स्वयं, उगेत्सु, “वर्षा और चंद्रमा”, इस मंत्रमुग्ध करने वाली धुन को एक छवि में अनुवादित करता है - एक चांदनी की जो एक महीन बारिश की फुसफुसाहट में धुंधली हो जाती है, अलौकिक की अभिव्यक्तियों के लिए एक आदर्श ढांचा स्थापित करती है, एक भूतिया दुनिया जहां सपने और वास्तविकता के बीच की सीमाएं धुंधली हो जाती हैं।

एक स्वतंत्र कलाकार, अकिनारी ने अपनी कृति को चमकाने में लगभग दस साल लगाए, जो उस महत्व का संकेत है जो वे इसे देते थे। एक बौद्धिक स्वतंत्रता जो अपने समय के दूसरे महान विद्वान, मोतोओरी नोरिनागा के साथ उनके कटु विवादों में भी प्रकट हुई, जो अपने समय से पहले के राष्ट्रवादी थे। जबकि उत्तरार्द्ध ने जापान के पूर्वज मिथकों को “एकमात्र सत्य” के रूप में स्थापित किया, अकिनारी ने इस आदर्श का उपहास करते हुए कहा कि “हर देश में, राष्ट्र की आत्मा उसकी दुर्गंध है”। इस प्रकार, इस गणिका के पुत्र ने, केवल अपनी कला की शक्ति से, खुद को एक केंद्रीय व्यक्तित्व के रूप में स्थापित करने में सक्षम रहे, एक “परिपूर्ण अराजकतावादी”⁴ जिन्होंने, परंपराओं से खेलते हुए, काल्पनिक कहानी को परिष्कार की एक अद्वितीय ऊंचाई तक पहुंचाया। उनकी विशिष्टताएं, जो जापानी समाज में एक विशेष साहस की मांग करती थीं जो अनुरूपता को सर्वोच्च गुण मानता था, मिशिमा युकिओ को मोहित करने में विफल नहीं हुईं, जो आधुनिक जापान और समुराई नैतिकता (हागाकुरे न्यूमोन) में स्वीकार करते हैं कि वे “बमबारी के दौरान” अकिनारी के काम को अपने साथ ले गए थे और विशेष रूप से उनके “जानबूझकर किए गए कालभ्रम” की प्रशंसा की थी। वर्षा और चंद्रमा की कथाएं केवल शैली का एक संकलन नहीं हैं; वे जापानी शैली में कहानी कहने की एक पुनः आविष्कृत छवि हैं, जहां अद्भुत और भयावह सबसे नाजुक कविता से प्रतिस्पर्धा करते हैं, पाठक को एक अजीब और शानदार सपने के स्थायी आकर्षण में छोड़ देते हैं।

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Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

इस्पहान से मेनिलमोंतां तक: अली एरफान की यात्रा

फ्रांसीसी से अनुवादित

पूर्व, अपने रहस्यों और अपनी पीड़ाओं के साथ, हमेशा से पश्चिमी कल्पना को पोषित करता रहा है। लेकिन हम समकालीन फारस के बारे में वास्तव में क्या जानते हैं, कविता की इस भूमि के बारे में जो एक क्रांति का रंगमंच बन गई जिसने विश्व व्यवस्था को उलट दिया? विरोधाभासों से भरे इस ईरान पर एक खिड़की हमारे लिए अली एरफान का कार्य खोलता है, एक लेखक और फिल्मकार¹ जो 1946 में इस्पहान में पैदा हुए और 1981 से फ्रांस में निर्वासन के लिए मजबूर हैं। उनका कार्य, फ्रांसीसी भाषा में लिखा गया जिसे उन्होंने अपनाया है, एक लोगों की त्रासदी और निर्वासित की स्थिति पर एक मार्मिक और दुर्लभ सूक्ष्मता की गवाही है।

प्रतिरोध के रूप में लेखन

अत्याचार और कट्टरता की बेतुकेपन से पीड़ित आत्माओं की जांच करने की अपनी कला में, कई लोग अली एरफान को महान सादेक हेदायत² के योग्य उत्तराधिकारी के रूप में देखते हैं। उनका लेखन, एक निर्मम कठोरता का, हमें एक अंधेरे और दमनकारी ब्रह्मांड में डुबो देता है, लगभग काफ्काई - “इमामों के मतिभ्रमित दर्शन” द्वारा स्थापित आतंक के हवाले एक समाज का: चाहे वह Ma femme est une sainte (मेरी पत्नी एक संत है) की सताई गई महिलाएं हों, Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि) के उत्पीड़ित कलाकार हों या Les Damnées du paradis (स्वर्ग की अभिशप्त) की शापित आकृतियां हों। इन कहानियों में व्याप्त मृत्यु केवल हिंसा की नहीं है, बल्कि उस अधिनायकवादी राज्य की है जो इसे उत्पन्न करता है, वह इमारत जो खड़ी होने के लिए शरीरों के सीमेंट की आवश्यकता है। यही सीमेंट हम Sans ombre (बिना छाया) में पाते हैं, ईरान-इराक युद्ध पर एक शक्तिशाली गवाही, यह “भयावह कत्लखाना”, महान युद्ध की खाई लड़ाइयों के समान, जिसने सैकड़ों हजारों लोगों का खून पिया:

“वहाँ स्वयंसेवक भी थे जो, मरने के विचार में, जमीन खोदकर कब्रों जैसे गड्ढे बनाते थे, जिन्हें वे ’ईश्वर के प्रेमियों के लिए दुल्हन कक्ष’ कहते थे।

लेकिन इससे कोई फर्क नहीं पड़ता था कि प्रत्येक अपने अस्थायी निवास को क्या अर्थ देता था; उसे अपना गड्ढा मक्का की दिशा में खोदना था न कि सामने वाले दुश्मन की दिशा में।”

एरफान, अली। Sans ombre (बिना छाया), ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “रिगार्ड क्रोआसे”, 2017।

यदि अली एरफान को विश्वास करने की खुशी नहीं है, तो यह उनकी कमी है, या बल्कि उनका दुर्भाग्य है। लेकिन यह दुर्भाग्य एक बहुत गंभीर कारण से है, मेरा मतलब है वे अपराध जो उन्होंने एक धर्म के नाम पर किए जाते देखे हैं जिसके सिद्धांतों को विकृत कर दिया गया है और उनके वास्तविक अर्थ से भटका दिया गया है, विश्वास पागलपन बन गया है:

“उसने बिना जल्दी के एक मोटी फाइल खोली, एक पत्रक निकाला, उसकी जांच की, और अचानक चिल्लाया:

— इस महिला को जूट के बोरे में बंद करो, और उस पर पत्थर फेंको जब तक कि वह कुत्ते की तरह मर न जाए। […]

और वह जारी रखा, वही इशारा दोहराते हुए, उसके लेखन को हिलाते हुए जो ईश्वर की ओर यात्रा कर चुका था, दूसरे को पकड़ते हुए […]. वह अचानक उठा, मेज पर खड़ा हुआ, और पागल की तरह चिल्लाया:

— पिता अपने बेटे को अपने हाथों से गला घोंटे…”

एरफान, अली। Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि), लेखक और मिशेल क्रिस्टोफारी द्वारा फारसी से अनुवादित, ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “लॉब पोश”, 1990।

निर्वासन और स्मृति के बारे में

निर्वासन एक घाव है जो कभी पूरी तरह से नहीं भरता। Adieu Ménilmontant (अलविदा मेनिलमोंतां) में, अली एरफान अपने मूल फारस को कुछ समय के लिए छोड़कर हमसे फ्रांस के बारे में बात करते हैं, उनकी शरण भूमि। उपन्यास मेनिलमोंतां सड़क को श्रद्धांजलि है, पेरिस का यह बहुसांस्कृतिक क्वार्टर जहाँ वे रहे और फोटोग्राफर का काम किया। यह “दुनिया के भटके हुए लोगों” की एक कोमल और कभी-कभी क्रूर कालक्रम है, जीवन के इन बहिष्कृतों की जो, उनकी तरह, इस शरण में विफल हुए हैं। हालांकि, फ्रांस में भी, ईरान कभी दूर नहीं है। गंध, आवाज़ें, चेहरे, सब कुछ खोए हुए पूर्व की याद दिलाता है। एक स्मृति जो, विस्मृति से लड़ने के लिए, अतीत से सबसे प्रमुख विशेषताओं का चयन करती है।

जब भी वे लिखने का काम करते हैं, अली एरफान अपनी पहली जवानी के समय की तलाश करते हैं। वे स्मरण के आनंद का स्वाद लेते हैं, मातृभाषा में खोई और भूली हुई चीजों को फिर से खोजने का सुख। और, चूंकि यह पुनः प्राप्त स्मृति वफादारी से यह नहीं बताती कि क्या हुआ था, यह वास्तविक लेखक है; और अली एरफान इसके पहले पाठक हैं:

“अब, मैं उसकी भाषा [फ्रांसीसी] जानता हूं। लेकिन मैं बोलना नहीं चाहता। […] मैडम कहती है: ’मेरे प्रिय, कहो: जैस्मीन’। मैं नहीं चाहता। मैं उस फूल का नाम बोलना चाहता हूं जो हमारे घर में था। उसका नाम क्या था? मुझे याद क्यों नहीं है? वह बड़ा फूल जो आंगन के कोने में उगता था। जो चढ़ता था, जो घूमता था। वह हमारे घर के दरवाजे के ऊपर से चढ़ता था, और सड़क में गिरता था। […] उसका नाम क्या था? वह अच्छी खुशबू देता था। मैडम फिर कहती है: ’कहो, मेरे प्रिय’। मैं रोता हूं, मैं रोता हूं…”

एरफान, अली। Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि), लेखक और मिशेल क्रिस्टोफारी द्वारा फारसी से अनुवादित, ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “लॉब पोश”, 1990।

अली एरफान का कार्य, एक साथ विशिष्ट और सार्वभौमिक, हमें एक दमघोंटू पूर्व में डुबो देता है, जहाँ एक जालीदार धर्मतंत्र का सीसे का ढक्कन भारी है। निश्चित रूप से, कोई डर सकता है कि निर्वासन का लेखक, अपने बावजूद, केवल “पश्चिमी इस्लामोफोबिया” के रूढ़िवादी विचारों को पोषित करने का काम करता है — हेसाम नोघ्रेहची के “क्या निर्वासन साहित्य एक छोटा साहित्य है?” के केंद्र में एक थीसिस। लेकिन जो केवल इस पक्ष को देखेगा वह मुख्य बात चूक जाएगा; क्योंकि हमेशा से, फारसी संस्कृति ने अलगाव और निर्वासन को अपने सबसे शुद्ध गीत का स्रोत बनाया है। यह रूमी की बांसुरी का पाठ है, जिसका उदात्त संगीत उसके तने से पैदा होता है जो उसके जन्मस्थान के सरकंडे से उखाड़ा गया है: “सरकंडे की बांसुरी को एक कहानी सुनाते हुए सुनो; वह अलगाव की शिकायत करती है: ’जब से मुझे सरकंडे से काटा गया है, मेरी शिकायत पुरुष और स्त्री को कराहने पर मजबूर करती है’”। अली एरफान की आवाज़, इस बांसुरी की तरह, दरार के बावजूद नहीं, बल्कि इसके माध्यम से पैदा होती है, वास्तविकता की क्रूरता को एक मार्मिक राग में बदल देती है।

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

डेविड डिओप का Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), या देह और क्रोध बना शब्द

फ्रांसीसी से अनुवादित

डेविड डिओप (1927-1960)¹ का कार्य, जितना संक्षिप्त उतना ही प्रखर, नेग्रिट्यूड आंदोलनकारी कविता की सबसे मार्मिक गवाहियों में से एक बना हुआ है। उनका एकमात्र संग्रह, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों) (1956), अटूट शक्ति के साथ गूंजता है, चेतनाओं पर प्रहार करता है और खड़े अफ्रीका की अडिग आशा का उत्सव मनाता है। बोर्डो में एक सेनेगाली पिता और कैमरूनी माता से जन्मे, डिओप ने अफ्रीका को लंबे प्रवास के अनुभव से कम और स्वप्न तथा विरासत के माध्यम से अधिक जिया, जो उस शब्द की शक्ति से कुछ नहीं छीनता जो पूरे महाद्वीप की पीड़ाओं और विद्रोहों की प्रतिध्वनि बनना जानता था।

विद्रोह की कविता

डिओप की कविता सबसे पहले एक चीख है। औपनिवेशिक अन्याय के सामने इनकार की चीख, अपने लोगों के अपमान के सामने दर्द की चीख। प्रत्यक्ष शैली में, सभी अनावश्यक अलंकरणों से रहित, कवि अपने सत्यों को उतने ही “कूप्स दे पिलों” (पिलों के प्रहार) की तरह प्रहार करता है जो, उनके अपने शब्दों के अनुसार, “उन लोगों के कानों के पर्दे फाड़ने के लिए हैं जो सुनना नहीं चाहते और स्वार्थ तथा व्यवस्था की रूढ़िवादिता पर कोड़े की तरह फटकारने के लिए हैं”। प्रत्येक कविता संरक्षक युग के रक्तरंजित संतुलन को दर्शाने वाला एक अभियोग पत्र है। इस प्रकार, “Les Vautours” (गिद्ध) में, वे सभ्य मिशन के पाखंड की निंदा करते हैं:

“उस समय में
सभ्यता के गर्जना के प्रहारों से
पालतू बनाए गए माथों पर पवित्र जल के प्रहारों से
गिद्ध अपने पंजों की छाया में निर्माण कर रहे थे
संरक्षक युग का रक्तरंजित स्मारक।”

डिओप, डेविड, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1973।

हिंसा सर्वव्यापी है, न केवल विषय में, बल्कि वाक्य की लय में भी, जो एक ब्लेड की तरह सरल और तीक्ष्ण है। प्रसिद्ध और संक्षिप्त कविता “Le Temps du Martyre” (शहादत का समय) इसका सबसे मार्मिक उदाहरण है, वंचना और औपनिवेशिक अपराध की वास्तविक स्तुति: “गोरे ने मेरे पिता को मार डाला / क्योंकि मेरे पिता गर्वीले थे / गोरे ने मेरी माँ का बलात्कार किया / क्योंकि मेरी माँ सुंदर थी”। ये निर्भीक पंक्तियाँ, पाठ को उसकी प्रहारक शक्ति देते हुए, कुछ आलोचकों को भ्रमित कर सकती थीं। सना कामारा इसमें उदाहरण के लिए एक “शैली की सरलता देखते हैं जो गरीबी की सीमा को छूती है, भले ही कवि घटनाओं की विडंबना से हमें मोहित करने का प्रयास करता हो”। फिर भी, निस्संदेह इसी साधनों की मितव्ययिता में, कृत्रिमता के इस इनकार में, प्रस्ताव की क्रूरता अपने चरमोत्कर्ष पर पहुंचती है।

शब्द के हृदय में अफ्रीका

यदि विद्रोह उनके लेखन का इंजन है, तो अफ्रीका इसकी आत्मा है। वह वो मातृभूमि है जो आदर्शीकृत है, पुरानी यादों और स्वप्न के प्रिज्म के माध्यम से देखी गई। “Afrique” (अफ्रीका) कविता का प्रारंभिक संबोधन — “अफ्रीका, मेरा अफ्रीका” — अपनेपन और वंशावली की घोषणा है। इस अफ्रीका को, वे स्वीकार करते हैं कि उन्होंने “कभी नहीं जाना”, लेकिन उनकी दृष्टि “तुम्हारे रक्त से भरी है”। वह बारी-बारी से प्यारी और अपमानित माँ है, “काली मिर्च” के शरीर वाली नर्तकी है, और प्रिय स्त्री, रामा काम है, जिसकी कामुक सुंदरता पूरी जाति का उत्सव है।

इसी सपनों के अफ्रीका में कवि आशा की शक्ति पाता है। “विनम्रता के भार के नीचे झुकती और लेटती पीठ” से प्रेरित निराशा को, एक आवाज़ उत्तर देती है, भविष्यवाणी करते हुए:

“उद्दंड पुत्र, यह मज़बूत और युवा वृक्ष
वह वृक्ष वहाँ
सफेद और मुरझाए फूलों के बीच शानदार रूप से अकेला
यह अफ्रीका है, तुम्हारा अफ्रीका जो फिर से उग रहा है
जो धैर्यपूर्वक जिद्दी रूप से फिर से उग रहा है
और जिसके फल धीरे-धीरे
स्वतंत्रता का कड़वा स्वाद रखते हैं।”

डिओप, डेविड, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1973।

एक आंदोलनकारी मानवतावाद

डिओप के कार्य को एक “नस्लवाद-विरोधी नस्लवाद”² तक सीमित करना, सार्त्र के वाक्यांश को उधार लेते हुए, इसकी सार्वभौमिक पहुंच को गलत समझना होगा। यदि काले व्यक्ति के उत्पीड़न की निंदा प्रस्थान बिंदु है, तो डिओप का संघर्ष पृथ्वी के सभी शापितों को गले लगाता है। उनकी कविता एक कोलाहल है जो “अफ्रीका से अमेरिका तक” उठता है और उनकी एकजुटता “स्वेज़ के डॉकर और हनोई के कुली”, “चावल के खेत में लेटे वियतनामी” और “अटलांटा के लिंच किए गए भाई कांगो के कैदी” तक फैली है।

पीड़ा और संघर्ष में यह भाईचारा एक गहन मानवतावाद का चिह्न है। कवि केवल शाप देने से संतुष्ट नहीं है, वह सामूहिक कार्रवाई का आह्वान करता है, “Défi à la force” (शक्ति को चुनौती) के अंतिम आदेश द्वारा मूर्त रूप दिए गए सर्वसम्मत इनकार का: “उठो और चिल्लाओ: नहीं!”। क्योंकि, अंततः, शब्द की हिंसा से परे, डेविड डिओप का गीत “केवल प्रेम द्वारा निर्देशित” है, एक मुक्त अफ्रीका का प्रेम एक सुलझी हुई मानवता के भीतर।

डेविड डिओप का कार्य, एक दुखद मृत्यु द्वारा पूर्ण विकास में काटा गया जिसने हमें उनकी आने वाली पांडुलिपियों से वंचित कर दिया, एक जलती हुई सामयिकता बनाए रखता है। लेओपोल्ड सेदार सेंघोर, उनके पूर्व शिक्षक, आशा करते थे कि उम्र के साथ, कवि “मानवीय होता जाएगा”। हम पुष्टि कर सकते हैं कि यह मानवतावाद पहले से ही उनके विद्रोह के केंद्र में था। Coups de pilon (कूप्स दे पिलों) एक आवश्यक पाठ बना हुआ है, अफ्रीकी कविता का एक क्लासिक कार्य, न्याय और स्वतंत्रता के प्रेमी सभी युवाओं के लिए एक मार्गदर्शक।

«यह एक ऐसे कार्य के लिए पहले से ही बहुत है जो कुल मिलाकर काफी सीमित है, पहले और — अफसोस — अंतिम कार्य के लिए। लेकिन ऐसे पाठ हैं जो चीजों की गहराई में जाते हैं और पूरे अस्तित्व से बात करते हैं। गीतात्मक, भावुक, व्यक्तिगत मांग और क्रोध की अभिव्यक्ति, यह कविता “कल्पनाओं पर गंभीरता से हमला करने के लिए छोड़ी गई” […] वास्तव में उन कविताओं में से है जो, सेज़ेर की नकल करते हुए, शाश्वत रूप से “व्यवस्था के गुलामों” [अर्थात दमन के एजेंटों] को चुनौती देंगी, उनमें से जो […] हमेशा जिद्दी तरीके से याद दिलाएंगी कि “मनुष्य का काम अभी शुरू हुआ है”, कि खुशी हमेशा जीतनी है, अधिक सुंदर और अधिक मजबूत।»

सोसिएटे अफ्रिकेन दे कल्चर (निर्देशक), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (डेविड डिओप, 1927-1960: गवाहियाँ, अध्ययन), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1983।

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