ελληνικά (grec)

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

Το Ρέκβιεμ του λαού των Αϊνού

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Κατά το πρότυπο των ιθαγενών εθνών της Αμερικής, ό,τι απομένει σήμερα από τον λαό των Αϊνού, κάποτε τόσο αξιοσημείωτο και τόσο φλογερά προσηλωμένο στην ελευθερία, βρίσκεται αθλίως περιορισμένο σε λίγα αυτόχθονα χωριά. Σβήνει σιωπηλά, εγκαταλειμμένο σε μια μοίρα που δεν του αξίζει καθόλου. Πριν από την ιαπωνική ηγεμονία, η αχανής επικράτειά του απλωνόταν, ωστόσο, σαν ένα μεγαλοπρεπές δέντρο. Το μεγάλο νησί του Χοκκάιντο — που τότε ονομαζόταν Έζο — αποτελούσε τον ογκώδη κορμό, από τον οποίο εκτοξεύονταν δύο ξεχωριστοί κλάδοι. Ο ένας, κεκλιμένος προς τα βορειοδυτικά, δεν ήταν άλλος από τη νήσο Σαχαλίνη — Κίτα-Έζο ή «Βόρειο Έζο»· ο άλλος, προς τα βορειοανατολικά, σχημάτιζε το κομπολόι των Κουρίλων — Όκου-Έζο ή «Έζο των εσχατιών» — που ξετυλιγόταν μέχρι την άκρη της Καμτσάτκα.

Στα πέρατα του γνωστού κόσμου

Για σχεδόν μια χιλιετία, η Ιαπωνία δεν είχε καμία σοβαρή αντίληψη αυτών των νησιών, κρυμμένων κάτω από μυθολογικές ομίχλες. Τα λίγα που γνώριζε γι’ αυτά προέρχονταν από παράξενα εμπορεύματα που λάμβανε μέσω ανταλλαγής — λάδι καρχαρία, φτερά αετού, φαρμακευτική λειχήνα, παράξενα ενδύματα ραμμένα από φλοιό το καλοκαίρι, από δέρματα φώκιας τον χειμώνα —, ή από μακρινές ακοές, αναξιόπιστες, που περιέγραφαν τους νησιωτικούς αρχηγούς ως γίγαντες «πολύ κακούς και αφοσιωμένους στη μαγεία», ικανούς, κατά βούληση, να «προκαλούν τη βροχή και να ξεσηκώνουν τις καταιγίδες»¹. Μόλις το 1604 ένας νταϊμιό εγκαταστάθηκε στο Ματσουμάε· αλλά αυτός αρκούνταν, κατά κάποιον τρόπο, να φρουρεί.

«Αμελητέα και παραμελημένα», αυτά τα νησιά ήταν επίσης το μόνο τμήμα του Ειρηνικού που ξέφυγε από την ακούραστη δραστηριότητα του πλοιάρχου Κουκ. Και ως εκ τούτου, προκάλεσαν την περιέργεια του Λαπερούζ, ο οποίος, από την αναχώρησή του από τη Γαλλία, καιγόταν από ανυπομονησία να είναι ο πρώτος που θα αποβιβαζόταν εκεί. Το 1787, οι φρεγάτες υπό τη διοίκησή του αγκυροβόλησαν μπροστά στη Σαχαλίνη, και οι Γάλλοι, αποβιβασθέντες στη στεριά, ήρθαν σε επαφή με «μια φυλή ανθρώπων διαφορετική από εκείνη των Ιαπώνων, των Κινέζων, των Καμτσαντάλων και των Τατάρων, από τους οποίους δεν τους χωρίζει παρά ένας πορθμός». Γοητευμένος από τους ήπιους και αυθόρμητους τρόπους τους όσο και από τη σπάνια νοημοσύνη τους, ο Λαπερούζ δεν δίστασε να τους συγκρίνει με τους πιο μορφωμένους Ευρωπαίους. Αφηγείται με θαυμασμό πώς ένας νησιώτης, κατανοώντας τα αιτήματά του, άρπαξε ένα μολύβι για να χαράξει στο χαρτί έναν χάρτη αυστηρά ακριβή και να υποδείξει «με γραμμές, τον αριθμό των ημερών πλεύσης με πιρόγα».

Ήρθε η Παλινόρθωση Μέιτζι, που θα ανέτρεπε τις αιωνόβιες ισορροπίες του Έζο, ίσως ακόμη περισσότερο από εκείνες της Ιαπωνίας. Μέσα από μια βάναυση πολιτική εκχέρσωσης και αποικισμού, επιβαρυμένη από αυταρχικές απαλλοτριώσεις, η κεντρική διοίκηση υπέταξε τους Αϊνού σε μια κηδεμονία μητριάς που εξάλειφε μέχρι και το όνομα της γης τους. Μέσα σε αυτή την αναγκαστική περιθωριοποίηση, η πλούσια προφορική λογοτεχνία τους, που μεταδιδόταν από γενιά σε γενιά στο ιερό της μνήμης τους, μαράζωσε μέχρι που δεν ήταν πια παρά αναμνήσεις παππούδων. Ξεχάστηκαν τα άσματα αφιερωμένα στους προγόνους (ainu-yukar)², οι θεϊκές εποποιίες (kamuy-yukar) και τα παραμύθια (uwepeker) όπου ζωντάνευε μια αόριστα προσωποποιημένη φύση: η Θάλασσα που τρέφει, το Δάσος που προστατεύει, το Αρκουδάκι που ανατρέφεται στο χωριό με άπειρη φροντίδα… Όπως θρηνεί ο Κουμποντέρα Ιτσουχίκο: «Εκτός από μερικούς γέροντες, οι Αϊνού δεν χρησιμοποιούν πια τη γλώσσα τους. Μιλούν ιαπωνικά».

Η Θυσιαστική Ζέση της Τσίρι Γιούκιε

Ακριβώς για να εξορκίσει αυτή τη μοίρα εμφανίστηκε η Τσίρι Γιούκιε. Σπαρασσόμενη ανάμεσα στη σύγχρονη ιαπωνική μόρφωσή της και στην κληρονομιά των γιαγιάδων της, διάσημων απαγγελτριών, γνωρίζοντας ότι ήταν καταδικασμένη από τη νόσο, αυτή η Αϊνού αφιέρωσε τη βραχύτατη ύπαρξή της στο να μεταγράψει σε λατινικό αλφάβητο και να μεταφράσει στα ιαπωνικά δεκατρείς θεϊκές εποποιίες, γινόμενη η «νεαρή κοπέλα που αιχμαλώτιζε τους θεούς» ως «δώρο στους δικούς της»³. Η καρδιά της σταμάτησε να χτυπά σε ηλικία δεκαεννέα ετών, λίγες μόλις ώρες μετά την ολοκλήρωση του χειρογράφου της Ainu shin’yô-shû (Συλλογή αϊνουικών ασμάτων)⁴. Η θεία της, η Ιμεκανού⁵, και ο αδελφός της, ο Τσίρι Μασίχο, πήραν στη συνέχεια τη σκυτάλη, δημοσιεύοντας επιβλητικές συνέχειες. Στον πρόλογό της με τόνους διαθήκης, η Τσίρι Γιούκιε ψάλλει τον θρήνο «εκείνων που είναι καταδικασμένοι να εξαφανιστούν» (horobiyuku mono):

«Πού πήγαν όλοι αυτοί οι άνθρωποι που ζούσαν ειρηνικά στα βουνά και στις πεδιάδες; Η φύση που υπήρχε από τα αρχαία χρόνια εξαφανίζεται σταδιακά. Οι λίγοι από εμάς που απομένουν ακόμη ανοίγουν μεγάλα μάτια κατάπληκτα μπροστά στην εξέλιξη του κόσμου. […] Ω, αξιοθρήνητη σιλουέτα που χάνεται, αναγκασμένη να προσκολληθεί στην επιείκεια των άλλων!»

Tsushima, Yûko (επιμ.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (Πέφτουν, πέφτουν οι ασημένιες σταγόνες: Άσματα του λαού των Αϊνού), μτφρ. από τα ιαπωνικά: Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey και Rose-Marie Makino-Fayolle, Παρίσι: Gallimard, σειρά «L’Aube des peuples», 1996.

Η Αντίσταση μέσω του πνεύματος του Νουκίσιο Κιζό

Σε τέλεια αντίστιξη με αυτό τον επικήδειο λόγο, ο Νουκίσιο Κιζό⁶ αρνείται την προφητεία της εξαφάνισης. Μέσα από το μανιφέστο του 1934, Αφομοίωση και κατάλοιπα των Αϊνού (Ainu no dôka to senshô), αναζωπυρώνει την υπερηφάνεια του ονόματος Αϊνού, που στη γλώσσα των δικών του σημαίνει «άνθρωπος». Στηλιτεύοντας τον «κοινό άνθρωπο» (ningen) που τυφλώνεται από τα προσωπικά συμφέροντα, ευαγγελίζεται την έλευση του «ενάρετου ανθρώπου» (hito, 人). Σε αυτό το ιδεόγραμμα, του οποίου οι δύο γραμμές στηρίζονται η μία την άλλη ώστε να μην πέσουν, διαβάζει την ίδια την αλληγορία της «ανάγκης μας από σθεναρή και συνεχή αμοιβαία υποστήριξη για να μείνουμε όρθιοι». Όπως ο Κομφούκιος διέκρινε τον «ευγενή άνθρωπο» (junzi) από τον «ευτελή», έτσι και εδώ, στην ενεργό καλοσύνη, υψωμένη σε αρετή, ο διανοούμενος διαβλέπει την ελπίδα μιας κοινωνίας επιτέλους γαλήνιας, όπου «οι ενάρετοι άνθρωποι σέβονται τη δύναμη της φύσης».

Αναζητώντας τις ψυχές που πέταξαν

Όπως εξαφανίστηκε το παλαιό Έζο, μαζί με αυτούς τους Αϊνού — αδέλφια του βοερού των χειμάρρων και του θρήνου του ανέμου στα φυλλώματα — απειλούνται επίσης να σβηστούν η «δασική και βάρβαρη θεοφαγία»· η «μυθική κοινωνία με το αόρατο»· οι άγριες λαγκαδιές γεμάτες ένδοξες μνήμες και θεούς kamuy· τέλος, οι «πρωτόγονες διαισθήσεις που έχουν ως κέντρο την ιδέα του ramat — του πνεύματος, της μυστικής οικειότητας, της καρδιάς του ανθρώπου και των πραγμάτων»⁷. Χάνουμε το δικό μας μερίδιο ανιμισμού σε έναν φυσικό κόσμο που δεν παύει να συρρικνώνεται. Είναι επείγον να προσπαθήσουμε να τον ανακτήσουμε, όπως εκείνοι οι σαμάνοι του παρελθόντος που ορμούσαν σε μια αναζήτηση για να προλάβουν τις ψυχές που πέταξαν από τους ετοιμοθάνατους πριν χαθούν για πάντα.

Διαβάστε περισσότερα

15 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

Ο χρυσός των Σιχ: Μεγαλοπρέπεια και οικουμενικότητα του Γκραντχ

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Μία από τις ιερές δεξαμενές της Ινδίας είναι η «λίμνη της αθανασίας» (Αμρίτα Σάρα), στο Αμρίτσαρ¹, όπου χτυπά η καρδιά της σιχικής πίστης. Όποιος πηγαίνει εκεί παρασύρεται από ένα ανθρώπινο πλήθος με αρώματα λουλουδιών και λιβανιού και φτάνει μαζί του μπροστά σε ένα θαύμα: έναν χρυσό ναό που δεσπόζει, σαν πολύτιμο κόσμημα, στη μέση των νερών. Κανείς περιμένει να γοητευτεί και αντ’ αυτού θαμπώνεται. Ένας αδιανόητος συνωστισμός ταξιδιωτών, προσκυνητών και περίεργων «απ’ όλες τις φυλές της Ινδίας» συνωθείται και φωνάζει «σε ηχηρές διαλέκτους που χτυπούν το αυτί σαν ήχος φανφαρών», ενώ παιδιά, τρέχοντας, κάνουν τον γύρο των μαρμάρινων αποβαθρών. Αυτός ο ναός υποδέχεται χωρίς διάκριση φύλου ή θρησκεύματος. Στο εσωτερικό, κανένα είδωλο. Το μοναδικό αντικείμενο λατρείας, τοποθετημένο στη μεγάλη αίθουσα κάτω από ένα βελούδινο χρυσοΰφαντο κάλυμμα, είναι το Γκραντχ, που συνέταξε αρχικά ο Αρτζάν, ο πέμπτος γκουρού, και ο πιστός γραφέας του Μπάι Γκουρντάς. «Μέρα και νύχτα ακατάπαυστα, σαν να πραγματώνεται ένα είδος αέναης λατρείας, γκράντχι [λειτουργοί] ψάλλουν, κάτω από αυτούς τους σεβαστούς θόλους, αποσπάσματα του ιερού βιβλίου συνοδευόμενοι από έγχορδα όργανα.»

Μισή χιλιετία σκόρπιας ποίησης

Οι Σιχ αποκαλούν το ιερό τους βιβλίο Άντι Γκραντχ (το Πρώτο Βιβλίο) ή Σρι Γκουρού Γκραντχ Σάχιμπ (το Σεβαστό Βιβλίο Διδάσκαλος)², αλλά συχνότερα ακόμα με το αόριστο όνομα Γκραντχ (το Βιβλίο)³, όπως και οι χριστιανοί αποκαλούν το δικό τους τη Βίβλο (τα Βιβλία). Ωστόσο, το Γκραντχ είναι ένα έργο εντελώς μοναδικό σε σχέση με τους κανόνες των άλλων θρησκειών: μια συναρπαστική ποιητική ανθολογία που δεν περιέχει μόνο τους ύμνους και τα ψαλμικά άσματα των γκουρού του, αλλά και εκείνα προγενέστερων μυστικών, όπως ο σεΐχης Φαριντουντίν, αποκαλούμενος Μπαμπά Φαρίντ, γεννημένος γύρω στο 1175. Οι γκουρού, από την πλευρά τους, έζησαν μεταξύ 1469 και 1708· ιδού λοιπόν μισή χιλιετία σκόρπιας ινδικής ποίησης, της οποίας η αδιάκοπη απαγγελία (ακχάντ παθ) απαιτεί δύο μέρες και δύο νύχτες από τους γκράντχι που εναλλάσσονται αδιάλειπτα. Γι’ αυτό, στο νεκροκρέβατό του, ο δέκατος και τελευταίος γκουρού, Γκόμπιντ Σινγκ, αντί να ορίσει διάδοχο, διακήρυξε ότι αυτή η συλλογή θα ήταν πλέον ο αιώνιος οδηγός ψυχών: «Μετά τον θάνατό μου, θα πρέπει σε κάθε περίσταση να απευθύνεστε στο Γκραντχ Σάχιμπ· αυτό θα είναι ο γκουρού σας· ό,τι του ζητήσετε, θα σας το δείξει».

Η Κοινή Κουζίνα της αδελφοσύνης

Η φιλοσοφία του Γκραντχ είναι μια παιδεία αγάπης και καλοσύνης, ριγμένη ανάμεσα στον ινδουιστικό κόσμο και τον μουσουλμανικό κόσμο. Από τον πρώτο, υιοθετεί την αφοσίωση (μπάκτι) χωρίς τα είδωλα ούτε τον ζυγό των καστών. Από τον δεύτερο — τον μονοθεϊσμό και τη σουφική ορμή χωρίς τη σαρία. Χρησιμοποιώντας την υψηλή ποίηση, δίνει την ιδέα του τι μπορεί να είναι μια ζωή που αξίζει να ζηθεί, μια αληθινή ζωή· αυτό που την ανυψώνει στο επίπεδο οικουμενικής θρησκείας. Η προσευχή της ολοκληρώνεται αμετάβλητα με αυτές τις ευχές για ολόκληρη την ανθρωπότητα: «Είθε το θέλημά Σου, ω Κύριε, να φέρει την ειρήνη και την ευτυχία σε καθέναν και σε όλους, στον κόσμο ολόκληρο». Ο Μπάι Γκουρντάς, ήδη μνημονευθείς, εξηγεί:

«Αυτός [ο Σιχ] ζει πραγματικά μια ζωή θυσίας, τη ζωή ενός δούλου του Κυρίου που αγαπά. […] Μέσα στην αγάπη του, ξεχνά πείνα και ύπνο. Τα χέρια του είναι αδιάκοπα απασχολημένα να βοηθούν όσους βρίσκονται σε ανάγκη και να παρηγορούν όσους είναι καταβεβλημένοι. […] Μεγαλόψυχος, ανεκτικός και γαλήνιος, ζει για να υπηρετεί την ανθρωπότητα.»

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (Οι Σιχ), Cahiers d’études cathares (Τετράδια καθαρικών σπουδών), αρ. 147, φθινόπωρο 1995, σ. 3-38.

Οι γκουρού κήρυξαν μια απόλυτη ισότητα, που βρίσκει την πιο συγκεκριμένη της έκφραση στο λάνγκαρ. Αυτή η λέξη ορίζει την τραπεζαρία προσαρτημένη στους ναούς και το κοινό γεύμα που σερβίρεται εκεί, ανοιχτό σε όλους. «Το λάνγκαρ, που ξεκίνησε ο πρώτος γκουρού, […] Νάνακ, ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπο και ριζοσπαστικό στην Ινδία, όπου, επί αιώνες, […] υπήρχαν, και εξακολουθούν να υπάρχουν, απαγορεύσεις σχετικά με τα πρόσωπα με τα οποία τρώει κανείς». Λέγεται ότι ο ίδιος ο αυτοκράτορας Ακμπάρ, ο πιο ανεκτικός από τους σουλτάνους Μογγόλους, υπέκυψε σε αυτή την ανεπιφύλακτη φιλοξενία, καθήμενος στις σειρές των ταπεινών για να μοιραστεί μαζί τους το ψωμί⁴.

«“Χτίσε τη σχεδία του στοχασμού, πάνω της θα διασχίσεις ανεμπόδιστα,
Και δεν θα σκοντάψεις ούτε στον ωκεανό ούτε στην παλίρροια. […]
Εκείνος που δαμάζει τον εγωισμό του, απογυμνώνεται από το ”εγώ“ και ομορφαίνει με αυτόν τον τρόπο. […]
Δεν χωρίζει κανείς πια αν ενωθεί αληθινά με τον Κύριο.
Τότε, η πηγαινέλα τελειώνει, και αντιλαμβάνεται κανείς παντού τον Κύριο.”⁵

Σε μια πολύ συμβολική γλώσσα, αυτό το ποίημα συνοψίζει θαυμάσια τη [σιχική] διδασκαλία. Ο εγωισμός (χαουμάι, “εγώ-ο ίδιος”) του ανθρώπου […] είναι φυλακισμένος της υλικής ζωής και των σφαλμάτων του, που αναπαρίστανται από τον ωκεανό και την παλίρροια. Εξαιτίας τους, […] δεν μπορεί να φτάσει στην άλλη όχθη, εκείνη της τελικής χειραφέτησης (νιρβάνου) […]. Ο άνθρωπος πρέπει λοιπόν να εξαγνίσει την πνευματική του ουσία (μάνου), να την απελευθερώσει από το κέλυφος του “εγώ-ο ίδιος” και να γίνει μ’ αυτόν τον τρόπο αρεστός στον Θεό»

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (Οι Σιχ: ιστορία και παράδοση των «Λεόντων του Παντζάμπ»), Παρίσι: Albin Michel, σειρά « Planète Inde » (Πλανήτης Ινδία), 2008.

Μια επίγεια Ιερουσαλήμ

Το βράδυ πέφτει πάνω από το Παντζάμπ, και ο χρυσός ναός στεφανώνεται με κολιέ από λαδοκάντηλα «των οποίων οι αντανακλάσεις στο νερό τον κάνουν να τρεμοσβήνει με λαμπυρίσματα θησαυρού» (Μίρτσεα Ελιάντε). Ο θεατής σκέφτεται τότε ότι αυτός ο τόπος είναι πολύ περισσότερα από ό,τι φαίνεται. Είναι το όραμα μιας πόλης πάντα «λαμπρής […] που παρουσιάζει ευγενικά στα βλέμματα […] τους χιλιάδες θόλους της αστραφτερούς, πάνω στους οποίους το φως […] πέφτει και αναπηδά σε εκθαμβωτική ομίχλη» (Λαμαρτίνος). Είναι η υπόσχεση μιας πόλης που συμφιλιώνει τον άνθρωπο με τον ομοίο του, όπως και με τον εαυτό του, και από την οποία η αρχική Ιερουσαλήμ μου φαίνεται να απομακρύνεται μέρα με τη μέρα:

«Για έναν χριστιανό, ο ναός του Αμρίτσαρ φαίνεται να προεικονίζει την ουράνια Ιερουσαλήμ, πόλη για την οποία η Αποκάλυψη λέει ότι οι πύλες της δεν θα κλείσουν ποτέ ώστε να υποδεχθούν όλους τους λαούς⁶ ενώπιον του θρόνου του Θεού και του Αμνού. Πράγματι, βρίσκεται σε αυτόν τον τόπο η αγγελία μιας συμφιλιωμένης ανθρωπότητας, τόσο πιο συγκλονιστική όταν γνωρίζει κανείς την οδυνηρή ιστορία του Παντζάμπ και του σιχισμού.»

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (Ο Χρυσός Ναός), La Croix (Ο Σταυρός), 12 Ιανουαρίου 2024.

Διαβάστε περισσότερα

11 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Αυτός που αναζητούσε τον εαυτό του: μεγαλείο και μοναξιά του Ηρακλείτου

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Ο Ηράκλειτος ο Εφέσιος φτάνει ως εμάς, από τα βάθη των αιώνων, μέσα από τα αποσπάσματα ενός ειλητού που κατατέθηκε, τον 5ο αιώνα π.Χ., στον ναό της Αρτέμιδος. Συζητείται ακόμη αν αυτό το ειλητό ήταν μια συνεχής πραγματεία ή αν αποτελούνταν από μεμονωμένες σκέψεις, σαν εκείνες που η τύχη των παραπομπών μάς διέσωσε. Ο Ηράκλειτος εκφραζόταν, εν πάση περιπτώσει, σε ύφος σιβυλλικό, πυκνό, ικανό να εκπλήξει· υιοθετούσε ταυτόχρονα τον τόνο ενός προφήτη και τη γλώσσα ενός φιλοσόφου. Εξ ου και το επίθετο Σκοτεινός που τόσο συχνά συνοδεύει το όνομά του, αλλά που δεν μου φαίνεται λιγότερο υπερβολικό: « Βεβαίως, η ανάγνωσή [του] είναι σκληρή και δύσκολη στην προσέγγιση. Η νύχτα είναι σκοτεινή, τα σκότη πυκνά. Αλλά αν σε καθοδηγήσει ένας μυημένος, θα δεις μέσα σ’ αυτό το βιβλίο πιο καθαρά από ό,τι σε πλήρη ηλιοφάνεια » (Ελληνική Ανθολογία, βάσει του Παλατινού χειρογράφου). Οι λάμψεις που μας έχουν απομείνει από τη διδασκαλία του είναι σαν τις αστραπές μιας καταιγίδας που θα είχε μυστηριωδώς αποσυρθεί, σκίζοντας την προσωκρατική νύχτα με μια φωτιά ασύγκριτη με κάθε άλλη. Ο Hegel, ανιχνεύοντας την ανάδυση του « φωτός της σκέψης », αναγνωρίζει στον Ηράκλειτο τη λαμπρότερα κεντρική μορφή. Ο Heidegger επιτείνει: « Ο Ηράκλειτος αποκαλείται “ο Σκοτεινός”. Ωστόσο, είναι ο Φωτεινός. Διότι λέει αυτό που φωτίζει, προσπαθώντας να καλέσει το φως του να εισέλθει στη γλώσσα της σκέψης »¹.

Η Βασιλεία της άρνησης

Σ’ αυτή την φαινομενική σκοτεινότητα προστίθεται στον Ηράκλειτο ένα βάθος υπερηφάνειας και περιφρόνησης προς τους ομοίους του. Διότι όταν ένας φιλόσοφος είναι υπερήφανος, δεν είναι ποτέ κατά το ήμισυ. Κληρονόμος πρίγκιπας, παρέδωσε ευχαρίστως τη βασιλική αξία στον αδελφό του, και στη συνέχεια αρνήθηκε να νομοθετήσει για μια πόλη που έκρινε αθεράπευτα « υπό την εξουσία κακού πολιτεύματος » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Τον βλέπουμε λοιπόν αποσυρμένο στο ιερό της Αρτέμιδος, να παίζει αστραγάλους με παιδιά. Συνωστίζονταν περίεργοι γύρω του; Τους πετούσε:

« Τί θαυμάζετε, αχρείοι; Δεν αξίζει μήπως καλύτερα να κάνει κανείς αυτό παρά να ζει τη ζωή της πόλης μαζί σας; » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Διογένης Λαέρτιος, Βιβλίο IX, μτφρ. από τα αρχαία ελληνικά Jacques Brunschwig, στο Vies et Doctrines des philosophes illustres (Βίοι και Δόγματα των επιφανών φιλοσόφων), υπό τη διεύθ. Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris : Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Αυτός ο σοφός δεν χρειαζόταν κανέναν, περιφρονώντας ακόμη και τη συντροφιά των σοφών. Ωστόσο, δεν ήταν αναίσθητος άνθρωπος· και όταν θλιβόταν για τα δεινά που ύφαιναν την ανθρώπινη ύπαρξη, τα δάκρυα ανέβαιναν στα μάτια του. « Αναζήτησα τον εαυτό μου » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), εξομολογείται, λες και ήταν ο μόνος που πραγματικά εκπλήρωνε τη δελφική εντολή « Γνώθι σαυτόν ». Ο Nietzsche θα αισθανθεί τον ιερό τρόμο αυτής της αυτάρκειας: « δεν μπορεί κανείς να μαντέψει », θα πει ο φιλόσοφος της βούλησης για δύναμη, « τί ήταν το αίσθημα μοναξιάς που διαπερνούσε τον ερημίτη της Εφέσου στον ναό της Αρτέμιδος, αν δεν βρεθεί ο ίδιος απολιθωμένος από τρόμο στο πιο έρημο και πιο άγριο βουνό »².

Ο Ίλιγγος της παγκόσμιας ροής

Ενώ στην άλλη άκρη του ελληνικού κόσμου, η σχολή της Ελέας πάγωνε το ον σε μια παγερή ακινησία, ο Ηράκλειτος συλλαμβάνει την ενότητα ως ποταμό σε αδιάκοπη κίνηση, που παραμένει ο ίδιος αν και πάντα διαφορετικός, με τα νέα κύματα να σπρώχνουν ακατάπαυστα τα παλαιά μπροστά τους³. Ενάντια στην κοινή ψευδαίσθηση της σταθερότητας, τίποτε δεν είναι σταθερό: « Τα πάντα ρέουν » (Πάντα ῥεῖ), « Τα πάντα είναι γίγνεσθαι » (Hegel), « Όλα τα πράγματα […] κλονίζονται ασταμάτητα […]. Δεν ζωγραφίζω το είναι. Ζωγραφίζω το πέρασμα » (Montaigne).

Η ροή όλων των πραγμάτων έχει ως συνέπεια ότι τα πάντα μετατρέπονται στο αντίθετό τους. Αν το ον υπάρχει μόνο μέσα στη μεταβολή, βρίσκεται αναπόφευκτα ανάμεσα σε δύο αντίθετους όρους· σε κάθε στιγμή, βρισκόμαστε ενώπιον αυτού του ασύλληπτου ορίου όπου εφάπτονται δύο αντίθετες ιδιότητες. Ένας τρομερός νόμος που εφαρμόζεται στον ίδιο τον άνθρωπο, του οποίου κάθε ηλικία είναι ο θάνατος της προηγούμενης:

« Δεν εξαφανίστηκε μήπως το βρέφος μέσα στο παιδί, και το παιδί μέσα στο αγόρι, ο έφηβος μέσα στον νεανία, ο νεανίας μέσα στον νέο άνδρα, και στη συνέχεια […] ο ώριμος άνδρας μέσα στον γέροντα […]; Ίσως […] η φύση μάς διδάσκει σιωπηλά να μη φοβόμαστε τον οριστικό θάνατο; »

Φίλων Αλεξανδρεύς, De Iosepho (Περί Ιωσήφ), μτφρ. από τα αρχαία ελληνικά Jean Laporte, Paris : Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » (« Τα Έργα του Φίλωνα Αλεξανδρέα »), 1964.

Η Αισθητική του κοσμικού παιχνιδιού

Αναζητώντας μια τραγική κατάφαση της ζωής, ο Nietzsche θα κάνει τον ερημίτη της Εφέσου τον εγγύτερο πρόγονό του. « Ο κόσμος, στην αιώνια ανάγκη του για αλήθεια, έχει […] αιωνίως ανάγκη τον Ηράκλειτο », θα δηλώσει. Και αλλού:

« […] η συναναστροφή με τον Ηράκλειτο με κάνει πιο άνετα και με παρηγορεί περισσότερο από κάθε άλλη. Η συγκατάθεση στη φθαρτότητα και στον εκμηδενισμό· το “ναι” στην αντίφαση και στον πόλεμο· το γίγνεσθαι, που συνεπάγεται την απόρριψη αυτής ακόμη της έννοιας του “είναι” — σ’ αυτό πρέπει να αναγνωρίσω […] τη σκέψη πιο κοντινή στη δική μου που ποτέ συνελήφθη. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (Ο Αντίχριστος), suivi de Ecce homo (Ecce homo), trad. de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Αυτό που ο Γερμανός φιλόσοφος θα βρει εκεί πάνω απ’ όλα, είναι το αντίδοτο στην σοπενχαουεριανή απαισιοδοξία. Μακριά από το να λυγίζει κάτω από τον ζυγό υποτιθέμενων σφαλμάτων, αδικιών, αντιφάσεων, δεινών, η πραγματικότητα αποδεσμεύεται από κάθε ηθική: είναι « ένα παιδί που παίζει, που σπρώχνει πιόνια: βασιλεία ενός παιδιού » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Αν ο Ηράκλειτος αναμειγνυόταν στο παιχνίδι θορυβωδών παιδιών στο ιερό της Αρτέμιδος, ήταν επειδή στοχαζόταν ήδη εκεί το « παιχνίδι του μεγάλου παιδιού-κόσμου », δηλαδή τον Θεό. Η βούληση για δύναμη διαγράφεται εδώ στο πνεύμα του Nietzsche: μια καλλιτεχνική δύναμη που χτίζει και καταστρέφει, με την υψηλή αθωότητα ενός παιδιού που τοποθετεί εδώ κι εκεί μερικά βότσαλα, ή που υψώνει σωρούς άμμου για να τους γκρεμίσει εκ νέου, πέρα από το καλό και το κακό. Στα βήματα του Σκοτεινού ο Nietzsche « ετοιμάζεται να γίνει ο Αντίχριστος, δηλαδή εκείνος που απορρίπτει την ηθική σημασία του κόσμου ».

Διαβάστε περισσότερα

17 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

Η Πολλαπλή Φωνή του Λαού: Το Άσμα της Πιστής Τσουνχιάνγκ

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Πρέπει να λάβουμε τον τίτλο κατά γράμμα: Το Άσμα της Τσουνχιάνγκ (Chunhyangga)¹ είναι, πρωτίστως, ένα άσμα. Για να συλλάβουμε την ουσία του, κλείστε τα μάτια και φανταστείτε μια γυμνή σκηνή, όπου δεσπόζουν ένας τραγουδιστής με βεντάλια και ένας τυμπανιστής. Αυτό το δίδυμο αρκεί για να ενσαρκώσει το pansori, αυτή την αυθεντικά κορεατική τέχνη που ο Serge Kaganski τοποθετεί «στο σταυροδρόμι του θεάτρου, της όπερας, της performance, του gospel και του two-man-show». Το τύμπανο αντηχεί και η βραχνή φωνή εκτοξεύεται, ρυθμιζόμενη από τη βεντάλια που ανοίγει και κλείνει με ένα απότομο κλικ που δίνει τον ρυθμό. Παρασυρμένο, το κοινό αντιδρά ομόφωνα, σαν «μια βαπτιστική χορωδία», σε μια έντονη κοινωνία που αγγίζει την έκσταση.

Γεννημένο λοιπόν επί σκηνής, αυτό το λυρικό άσμα έγινε αφήγηση και ταξίδεψε, φερόμενο από την προφορική παράδοση. Κατά τη διάρκεια των αιώνων, μια μυριάδα ανώνυμων συγγραφέων το εμπλούτισε, ενσωματώνοντας σε αυτό άλλες ιστορίες βασιλικών επιθεωρητών και απαγορευμένων ερώτων. Από αυτό το ζωντανό υλικό κατέληξαν να αποτίθενται, στρώμα μετά στρώμα, παγωμένα κείμενα, λογοτεχνικές εκδόσεις αναφοράς, οι πιο διάσημες από τις οποίες είναι Η Ιστορία της Τσουνχιάνγκ (Chunhyangjeon)², ή έκδοση gyeongpan, και Το Άσμα της Πιστής Τσουνχιάνγκ (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, ή έκδοση wanpan.

Το Ανοιξιάτικο Ειδύλλιο

Η πλοκή αφηγείται τον έρωτα μεταξύ της Τσουνχιάνγκ («Αρωματισμένη Άνοιξη»), κόρης μιας πρώην εταίρας, και του Μονγκ-ριόνγκ («Όνειρο δράκου»)⁴, γιου ενός ευγενή κυβερνήτη. Στη Ναμγουόν, στην επαρχία Τζεόλλα, τη στιγμή που τα άνθη αρχίζουν να ανθίζουν, ο νεαρός λόγιος εγκαταλείπει την πατρική βιβλιοθήκη για να περιπλανηθεί στο ύπαιθρο. Εκεί, αντικρίζει την Τσουνχιάνγκ να κάνει κούνια. Αυτή η πρώτη συνάντηση ζωγραφίζεται με τη λεπτότητα των πιο εκλεπτυσμένων χαρακτικών:

«Έπιασε το σχοινί με τα λεπτεπίλεπτα χέρια της, ανέβηκε στη σανίδα και πέταξε. […] Τα φύλλα των δέντρων συνόδευαν το πήγαινε-έλα της. Το κόκκινο της φούστας της έκανε μια χαρούμενη κηλίδα πάνω στο περιβάλλον πράσινο. […] Από μπροστά, ήταν το χελιδόνι που βουτά για να πιάσει στον αέρα ένα πέταλο ροδακινιάς που γλιστρά προς το έδαφος. Από πίσω, έμοιαζε με πολύχρωμη πεταλούδα που απομακρύνεται αναζητώντας τη σύντροφό της.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Το Άσμα της Πιστής Τσουνχιάνγκ), μτφρ. από τα κορεατικά Choi Mikyung και Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999· επανέκδ. Παρίσι· Veules-les-Roses: Zulma, σειρά «Z/a», 2025.

Ο έρωτας, κεραυνοβόλος και άμεσος, ωθεί τον νεαρό ευγενή να αψηφήσει τις συμβάσεις. Πηγαίνει στο σπίτι της τη νύχτα. Μόλις περνά το κατώφλι του δωματίου, αυτή η κόρη του λαού αποκαλύπτεται εξίσου μορφωμένη και εκλεπτυσμένη με αυτόν: το βλέμμα περιπλανιέται σε ποιήματα γραμμένα από το χέρι της κρεμασμένα πάνω από το γραφείο της, σε καλλιγραφίες, πίνακες ζωγραφικής. Σε αυτό το σκηνικό οι εραστές ανταλλάσσουν τους όρκους τους, σφραγίζοντας μια ένωση που κρατούν ακόμη μυστική, χωρισμένοι όπως είναι από την καταγωγή και την περιουσία.

Η Δοκιμασία της Σταθερότητας

Στο μεταξύ, ο πατέρας του Μονγκ-ριόνγκ ανακαλείται στη Χανγιάνγκ (Σεούλ)· ο νεαρός πρέπει να τον ακολουθήσει για να ολοκληρώσει τις σπουδές του και να δώσει τις μανδαρινικές εξετάσεις. Αφήνει πίσω του μια ερωτευμένη και πιστή σύζυγο που, νέα Πηνελόπη περιμένοντας την επιστροφή του Οδυσσέα της, ορκίζεται να τιμήσει έναν «όρκο χίλιες φορές πιο πολύτιμο από τον χρυσό, χίλιες φορές πιο όμορφο από τη νεφρίτη».

Το δράμα δένεται με την άφιξη ενός διαδόχου στη θέση του κυβερνήτη, του Μπιουν Χακ-ντο, ανθρώπου ακόλαστου και βίαιου. Έχοντας ακούσει για την ομορφιά της Τσουνχιάνγκ, απαιτεί να τεθεί στην υπηρεσία του. Η απογραφή παρουσίας των kisaengs είναι ραβελαισιανής τρυφερότητας, όπου παρελαύνουν υποβλητικά ονόματα, όπως Δεσποινίς «Μυστηριώδης Ομίχλη», «Άνθος Βερικοκιάς» ή «Νεράιδα του Ποταμού». Μόνο η Τσουνχιάνγκ λείπει από το προσκλητήριο. Σερνόμενη μπροστά στον τύραννο, τολμά να του αντισταθεί, υποστηρίζοντας ότι μια ενάρετη γυναίκα δεν μπορεί να υπηρετήσει δύο συζύγους, ακόμη κι αν είναι ταπεινής καταγωγής:

«Η αρετή, η πιστότητα έχουν κάποια σχέση με την κοινωνική τάξη;»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Το Άσμα της Πιστής Τσουνχιάνγκ), μτφρ. από τα κορεατικά Choi Mikyung και Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999· επανέκδ. Παρίσι· Veules-les-Roses: Zulma, σειρά «Z/a», 2025.

Για αυτή την αυθάδεια, υφίσταται βασανιστήριο. Κάθε χτύπημα μαστιγίου που πέφτει πάνω της γίνεται αφορμή για ένα άσμα αντίστασης, μια οδυνηρή λιτανεία όπου επιβεβαιώνει την αφοσίωσή της. «Ακόμη κι αν με σκοτώσουν δέκα χιλιάδες φορές», αναφωνεί, «ο έρωτας που κατοικεί στην καρδιά μου, ο έρωτας που δένει τις έξι χιλιάδες αρθρώσεις του σώματός μου, αυτός ο έρωτας δεν θα αλλάξει.»

Δεν θα πω τίποτα για το τέλος, παρά μόνο ότι είναι ευτυχές.

Η Εκδίκηση των Καρδιών ενάντια στις Αυστηρότητες της Αυθαιρεσίας

Το Άσμα της Πιστής Τσουνχιάνγκ αγκαλιάζει ολόκληρη την κοινωνική κλίμακα του Παλαιού Καθεστώτος, από το υψηλότερο σημείο για τον Μονγκ-ριόνγκ έως το χαμηλότερο για την Τσουνχιάνγκ. Η επιτυχία του οφείλεται στο ότι «τολμούσε να μιλά δυνατά για έρωτα σε αυτή τη χώρα όπου οι νεανικές καρδιές πνίγονταν κάτω από την εξουσία» και όπου ο γάμος, υπόθεση λογικής, διευθετούνταν ψυχρά χωρίς αυτές να έχουν λόγο. Αυτή η ενδόμυχη διεκδίκηση συνοδεύεται από μια πολιτική καταγγελία των καταχρήσεων και της διαφθοράς που επικρατούσαν μεταξύ των ηγετών.

Βεβαίως, το ομολογώ, η αφήγηση υποφέρει μερικές φορές από τις διάφορες προσθήκες που προκάλεσε· το Bulletin critique du livre en français (Κριτικό Δελτίο του Γαλλικού Βιβλίου) σημειώνει «κάποιες ασυνέπειες, αδέξιες δικαιολογήσεις, […] αφέλεια και γλυκανάλατα». Ωστόσο, όπως ένα κοχύλι που αποδίδει τον ήχο του ωκεανού, διατηρεί, κάτω από όλα αυτά, «ένα μουρμούρισμα και σαν ένα απέραντο κωφό βουητό: τη μεγάλη άπειρη και πολλαπλή φωνή» των ποιητών του λαού που τραγουδούν ολόγυρα⁵. Η δονούμενη ψυχή τους, τα καλά και αγνά συναισθήματά τους έκαναν αυτό το έργο να περάσει μέσα από τους αιώνες· το ζωογονούν ακόμη σήμερα, κατά τη διάρκεια του μεγάλου φεστιβάλ της Ναμγουόν, όπου συναγωνίζονται οι καλύτεροι myeongchang (δάσκαλοι τραγουδιστές). Η Lee Mee-Jeong αναφέρει ότι κάποιοι από αυτούς εξασκούνται με τόση ορμή «για να δώσουν στη φωνή τους την τελειότητα της εκφραστικότητας που φτάνουν να φτύνουν αίμα». Όχι μάταιη, η θυσία τους επιβραβεύεται από το κοινό που σηκώνεται να χειροκροτήσει, με δάκρυα στα μάτια. Και «αυτά τα δάκρυα των σύγχρονων θεατών είναι εξίσου συγκινητικά με τις ταλαιπωρίες και τις επανενώσεις των εραστών της μυθοπλασίας».

Διαβάστε περισσότερα

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Ο Ουράνιος Ναυαγός: Émile Nelligan

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

«Ο Nelligan είναι θρυλικός. Ο λαός του Κεμπέκ είναι κι αυτός, κατά κάποιον τρόπο, ένα όνειρο, φανταστικό αν και πραγματικό, αβέβαιο αν και επίμονο, και τελικά — ποιος ξέρει; — ίσως σωσμένο, ίσως χαμένο. Υπάρχει επικοινωνία μεταξύ αυτών των δύο θρύλων.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (Émile Nelligan (1879-1941), ποιητής), στο En quelques traits (Με λίγες γραμμές), Μόντρεαλ: Fides, 1978.

Χρειάζεται άραγε να υπενθυμίσουμε ότι τα καναδικά-γαλλόφωνα γράμματα μετρούν μόλις δύο αιώνες ύπαρξης· ότι μόλις βγαίνουν από την παιδική ηλικία; Ακόμη φτωχά σε λογοτεχνικές δόξες, κατέχουν ωστόσο μία, που ενσαρκώνει υποδειγματικά τη δική τους νεότητα. Αυτή η δόξα είναι ο Émile Nelligan¹: ένας έφηβος δεκαεπτά ετών, σχεδόν παιδί. Αλλά με μια τραγική ανατροπή της φυσικής τάξης, σε αυτή την αυθόρμητη ηλικία που, σύμφωνα με τον Bossuet, «φαίνεται να είναι πλασμένη μόνο για τη χαρά και τις απολαύσεις» και που «απλώνει πανιά προς κάθε κατεύθυνση στην ελπίδα», ο Nelligan δεν ελπίζει πια τίποτα· είναι στη μοίρα του:

«Μαύρη η ψυχή μου: πού ζω; Πού πορεύομαι;
Οι ελπίδες της κείτονται παγωμένες, θαμμένες:
Είμαι η νέα Νορβηγία που υποφέρω και κλαίω
απ’ όπου οι ξανθοί ουρανοί πέταξαν μακριά, ξεχασμένες.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Πλήρη Ποιήματα), πρόλογος του Claude Beausoleil και του Louis Dantin, Μόντρεαλ: Typo, συλλ. «Typo Poésie», 1998.

Και δεν είναι μόνο σε αυτούς τους στίχους, υπό το κράτος μιας παροδικής απογοήτευσης, που δοκιμάζει αυτή την απομάγευση. Είναι σε όλα τα Πλήρη Ποιήματά του, ευγενικές ονειροπολήσεις ενός καταραμένου αγγέλου, που έμεινε ξένος στους συμβιβασμούς που επιβάλλει η ζωή.

Ο Καταραμένος Άγγελος

Σε μια διάσημη φωτογραφία, αυτός ο λεπτός μαθητής με το χλωμό πρόσωπο και τα ανακατεμένα μαλλιά γοητεύει με τα μεγάλα υγρά μάτια του, απέραντα· μάτια που άλλαζαν, που καταλάβαιναν, που ονειρεύονταν. Περπατούσε με τα δάχτυλα λερωμένα από μελάνι, τη ρεντιγκότα ακατάστατη, και μέσα σε όλα αυτά, με περήφανο ύφος. «Είναι ένα παράξενο αγόρι», έλεγαν οι μεν· «λίγο επιτηδευμένος», έβρισκαν οι άλλοι. Αλλά η περηφάνια του ήταν μόνο μια πρόσοψη που έκρυβε άσχημα μια εξαγριωμένη ευαισθησία, άλλοτε ξεχειλίζοντας από ενθουσιασμό, άλλοτε σκοτεινιασμένη από μια άγρια και απειλητική μελαγχολία:

«Είναι βασιλεία πικρού γέλιου και θυέλλης
να ξέρεις πως είσαι ποιητής, περιφρονημένος,
να ξέρεις πως έχεις καρδιά, κι είσαι παρεξηγημένος
παρά μόνο απ’ το φεγγαρόφως και τις νύχτες της φουρτούνας!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Πλήρη Ποιήματα), πρόλογος του Claude Beausoleil και του Louis Dantin, Μόντρεαλ: Typo, συλλ. «Typo Poésie», 1998.

Η περιβάλλουσα αδυναμία κατανόησης και οι αγρύπνιες που περνούσε χαράζοντας πυρετώδεις στίχους όπου «ήδη, ανάμεσα σε λαμπερά χαρακτηριστικά, η παραφροσύνη έδειχνε το απαίσιο νύχι της»² κατέληξαν να υπονομεύσουν την υγεία του πρόωρα. Πέθανε δύο φορές: πρώτα, από πνευματικό θάνατο ή τρέλα στα δεκαεννέα· έπειτα, από σωματικό θάνατο στα πενήντα επτά.

Το Γέλιο και οι Λυγμοί

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Nelligan υπέφερε σκληρά από αυτή την αδυναμία κατανόησης. Αυτός που ονειρευόταν μόνο το Παρίσι, ισχυριζόταν ότι οι στίχοι του θα πετούσαν εκεί μια μέρα, για να επιστρέψουν σε όμορφο βιβλίο. Μια τέτοια φιλοδοξία, νεανική και δονούμενη, πρόσφερε εύκολη λεία στην κακόβουλη κριτική. Η πιο βίαιη επίθεση ήρθε από το Monde illustré, από την πένα ενός ασαφούς δημοσιογράφου περαστικού από το Μόντρεαλ, De Marchy ή De Marchi, του οποίου η ιστορία ξέχασε το μικρό όνομα. Με εύκολη ειρωνεία και μικρόψυχη στενομυαλιά, αυτός ο κριτικός χλεύασε την πρωτοτυπία του εφήβου, φτάνοντας να του προτείνει, με τόνο συμπόνιας, να γράψει «μια μικρή διατριβή σε απλή πρόζα» για να αποδείξει την αξία του, προσθέτοντας ύπουλα: «γιατί ενθαρρύνουμε τους νέους συγγραφείς».

Πληγωμένος, ο Nelligan δεν άργησε να απαντήσει κατά τη διάρκεια μιας αξέχαστης συνεδρίασης της Λογοτεχνικής Σχολής του Μόντρεαλ, στις 26 Μαΐου 1899. Εκείνο το βράδυ, απέναντι στους επικριτές του, αυτούς τους «ανθρώπους με τα σκυθρωπά μέτωπα / Που περιφρονούσαν τη ζωή [του] και απέρριπταν το χέρι [του]», ο νεαρός σηκώθηκε. Με τη χαίτη στον άνεμο, το βλέμμα φλεγόμενο, εκτόξευσε μονορούφι την καυστική απάντησή του, «Η ρομάντσα του κρασιού», που έκανε την αίθουσα να παραληρήσει. Ήταν ταυτόχρονα ο θρίαμβός του και το αντίο του:

«Οι καμπάνες ηχήσαν· ευωδιάζει η βραδιά…
Κι ενώ το κρασί σε χαρούμενα ρυάκια κυλά,
είμαι τόσο χαρούμενος με γέλιο ηχηρό, λαμπρό,
Ω! τόσο χαρούμενος, που φοβάμαι μη κλάψω πικρά!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Πλήρη Ποιήματα), πρόλογος του Claude Beausoleil και του Louis Dantin, Μόντρεαλ: Typo, συλλ. «Typo Poésie», 1998.

«Το χρυσό πλοίο»

Προϊόν μιας απίθανης αλχημείας, ο Nelligan φαίνεται κοντά στον Poe μέσω του μακάβριου, στον Heredia μέσω του σμιλεμένου λόγου του, στον Nerval μέσω των ονειρικών νοσταλγιών του, αλλά και στον Rodenbach μέσω των ομιχλών και στον Chopin μέσω μιας μουσικής της ψυχής. Καλλιεργεί με υπερηφάνεια «τις νευρώσεις του», εξομολογούμενος: «Θα πεθάνω τρελός… όπως ο Baudelaire». Υπό την επίθεση κάποιου εμμονικού ονείρου, κάποιας κυρίαρχης ιδέας, ορμά προς το απόλυτο με «όλη την προσπάθεια, όλο το αίμα της ψυχής», κάτι που κάνει τον Louis Dantin να πει: «Αν δεχτούμε ότι ο άνθρωπος και το έργο είναι μόνο ένα σκίτσο, πρέπει να βεβαιώσουμε ότι είναι ένα σκίτσο ιδιοφυΐας».

Αυτό το σκίτσο ιδιοφυΐας έχει τις τρομακτικές διαυγείς στιγμές «αυτού [που] οι Αρχαίοι αποκαλούσαν στα λατινικά “vates”, τον μάντη, τον οραματιστή, τον προφήτη, τον ποιητή εμπνευσμένο από τους θεούς»³. Ο Roger Fournier αναφέρει τη «τρομερή στιγμή» όπου ο καλλιτέχνης βλέπει το τέλος του πριν το ζήσει. Αυτή η προαίσθηση ενσαρκώνεται στο «Το χρυσό πλοίο», το πιο εμβληματικό σονέτο του. Ο Nelligan ζωγραφίζει εκεί τη μεγαλοπρέπεια ενός θριαμβευτικού πλοίου, «σκαλισμένου σε συμπαγή χρυσό», πλέοντας σε άγνωστες θάλασσες. Αλλά αυτός ο ένδοξος πίνακας είναι εκεί μόνο για να καταστραφεί καλύτερα. Σε μια τραγική κατάληξη, το πλοίο χτυπά στον ύφαλο και βυθίζεται, αφήνοντας μόνο πλούσια ναυάγια. Ο αναγνώστης καταλαβαίνει τότε, με τρόμο, ότι πρόκειται για τον ίδιο τον ποιητή, που προφητεύει το δικό του ναυάγιο:

«Τι απέγινε η καρδιά μου, πλοίο παρατημένο;
Αλίμονο! στου ονείρου την άβυσσο, βυθισμένο…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Πλήρη Ποιήματα), πρόλογος του Claude Beausoleil και του Louis Dantin, Μόντρεαλ: Typo, συλλ. «Typo Poésie», 1998.

Διαβάστε περισσότερα

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Οι Αργόσχολες ώρες: Φιλοσοφική περιπλάνηση με τον μοναχό Κενκό

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Κόσμημα της ερημητικής λογοτεχνίας, Οι Αργόσχολες ώρες (Tsurezure-gusa)¹ αποτελούν μια διαχρονική πρόσκληση να συλλάβουμε τη φευγαλέα ομορφιά του κόσμου προτού στεγνώσει «η δροσιά στις πεδιάδες του Αντάσι» και προτού διαλυθούν «οι καπνοί του όρους Τορίμπε» (κεφ. VII)². Ο συγγραφέας, Ουράμπε Κενκό ή ο μοναχός Κενκό (1283-1350)³, δεν υπήρξε ούτε αυστηρός ασκητής ούτε καν ευλαβής με τη στενή έννοια του όρου. Αξιωματικός της φρουράς, επιφορτισμένος με τη συνοδεία του αυτοκράτορα Γκο-Ούντα, επέλεξε να καρεί μοναχός μόνο μετά τον θάνατο του προστάτη του, και το έπραξε για να παρατηρεί τους συγχρόνους του από απόσταση. Σε μια εποχή όπου οι «στρατιωτάκηδες του Καντό», στρατιωτικοί χωρίς καλλιέργεια, έπλητταν την αυλή με έναν «τρόπο ζωής μακριά από κάθε ανθρωπισμό, πιο κοντά σε εκείνον των θηρίων» (κεφ. LXXX), ο Κενκό κατάφερε να διαφυλάξει το ουσιώδες: το αρχαίο γούστο.

«Ο Κενκό […] είναι ένας κλασικός που καθυστέρησε. […] τα δοκίμιά του μοιάζουν με την ευγενική συνομιλία ενός κοσμικού ανθρώπου, και έχουν εκείνη την αύρα απλότητας και εκείνη την άνεση έκφρασης που στην πραγματικότητα είναι το αποτέλεσμα μιας τελειοποιημένης τέχνης.

Δεν μπορεί κανείς, για να ξεκινήσει τη μελέτη της αρχαίας ιαπωνικής λογοτεχνίας, να κάνει καλύτερη επιλογή από εκείνη των Αργόσχολων ωρών.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Ιαπωνική λογοτεχνία), μτφρ. από τα αγγλικά Henry Durand-Davray. Παρίσι: A. Colin, σειρά «Histoires des littératures», 1902. (Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας (BnF)).

Εξετάζοντας αυτό το έργο, πλούσιο σε εξομολογήσεις, διακρίνει κανείς στον Κενκό δύο αντιθετικές προσωπικότητες: τον αριστοκράτη και τον μοναχό. Κηρύττει, βεβαίως, τη βουδιστική απόσπαση, αλλά ομολογεί ότι «ο άνθρωπος που δεν θα είχε γούστο για τον ερωτικό βίο» θα έμοιαζε με «κρυστάλλινο κύπελλο χωρίς πάτο» (κεφ. III). Επικρίνει την προσκόλληση στα υλικά αγαθά, αλλά αισθάνεται «πάντοτε έναν παλμό καρδιάς» (κεφ. VIII) όταν θυμάται τα σκηνικά του παλατιού, τα αξεσουάρ των ενδυμασιών ή τη μεγαλοπρέπεια των τελετών. Στηλιτεύει τη χυδαία μέθη, αλλά παραδέχεται ότι ένα ποτήρι σάκε που μοιράζονται «στενοί φίλοι γύρω από τη φωτιά» (κεφ. CLXXV), σε μια χιονισμένη νύχτα, είναι μία από τις χάρες της ύπαρξης. Αυτές οι δύο όψεις του χαρακτήρα του συνδυάζονται για να «σχηματίσουν έναν τύπο γεροντοπαλίκαρου [πραγματικά] συμπαθητικού, που γίνεται ακόμη πιο συμπαθής όταν αναλογίζεται κανείς με την ησυχία του τις σκέψεις και τις συμβουλές, τόσο ενδόμυχα σοφές, που γεμίζουν το μεγαλύτερο μέρος του γραπτού του», εξηγεί ο Michel Revon. Τον θεωρώ τον μεγαλύτερο ηθικολόγο, το πιο αρμονικό και το πιο αγνό πνεύμα της Ιαπωνίας.

Η Ουσία του zuihitsu: Ακολουθώντας την ιδιοτροπία του πινέλου

«Zuihitsu, “στο ρεύμα του πινέλου” […]. Ο βονζός Κενκό συνέθεσε το ωραιότερο βιβλίο αυτού του είδους. Είναι ο δάσκαλός μου. Πήγα στο Κιότο για να κλάψω στον τόπο όπου είχε ζήσει. Ένας βονζός με οδήγησε εκεί. […] “Ο ηγούμενος Κενκό”, μου είπε […], “είναι [τα λουλούδια] που είναι εδώ!” Οι Ιάπωνες είναι σαν τις εποχές· όλα επιστρέφουν […] μαζί τους. Εμείς, είμαστε σαν την ιστορία· όλα πεθαίνουν μαζί μας.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Μικρές Πραγματείες). Παρίσι: Maeght, 1990· επανέκδ. Παρίσι: Gallimard, σειρά «Folio», 1997.

Οι Αργόσχολες ώρες ανήκουν σε αυτό το τόσο ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος, το zuihitsu («στο νήμα του πινέλου»)⁴, στο οποίο οι Ιάπωνες κατατάσσουν επίσης τα Δοκίμια του Μονταίνι. Και αυτή η σύγκριση μεταξύ του Κενκό και του Γάλλου ευγενή μας, αν και συνηθισμένη, δεν είναι λιγότερο δίκαιη. Βρίσκει κανείς και στους δύο αυτό το σίγουρο και λεπτό γούστο, αυτή τη μελαγχολία που δεν είναι ποτέ απελπισία, αυτόν τον ενθουσιασμό, τόσο ανθρωπιστικό, όχι τόσο για την Αρχαιότητα όσο για την αρχαία αρετή, αυτή τη θέληση, τέλος, να ζωγραφίσει τον εαυτό του ζωγραφίζοντας τους άλλους. Κανένα τακτικό σχέδιο, κανένα σύστημα για να περιορίσει το πνεύμα· τίποτε άλλο από την ιδιοτροπία του πινέλου, από όπου αναδύεται ένα «συνονθύλευμα σκέψεων, ανεκδότων και γνωμικών πεταμένων άτακτα στο χαρτί, επί [αρκετά] χρόνια, γύρω στο 1335», ένας κήπος εντυπώσεων όπου το αγριόχορτο συνυπάρχει με το σπάνιο άνθος. Η αρχή, περίφημη, δίνει τον τόνο αυτής της πνευματικής περιπλάνησης:

«Στο έλεος των αργόσχολων ωρών μου (Tsurezure naru mama ni), από το πρωί ως το βράδυ, μπροστά στο γραφείο μου, σημειώνω χωρίς συγκεκριμένο σκοπό τα μικροπράγματα των οποίων η φευγαλέα αντανάκλαση περνά στο πνεύμα μου. Παράξενες ρεμβασμοί!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Οι Αργόσχολες ώρες) (Tsurezure-gusa), μτφρ. από τα ιαπωνικά Charles Grosbois και Tomiko Yoshida. Παρίσι: Gallimard, σειρά «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987· μερική επανέκδ. με τίτλο Cahiers de l’ermitage (Τετράδια του ερημητηρίου) (πρόλ. Zéno Bianu), Παρίσι: Gallimard, σειρά «Folio Sagesses», 2022.

Η Ποιητική του ατελούς

Στην καρδιά των Αργόσχολων ωρών χτυπά το οξύ αίσθημα του εφήμερου. Για τον σύγχρονο άνθρωπο, η φυγή του χρόνου είναι, τις περισσότερες φορές, πηγή αγωνίας· για τον Κενκό, είναι η ίδια η προϋπόθεση της ομορφιάς. «Η αστάθειά του είναι που κάνει πολύτιμο αυτόν τον κόσμο» (κεφ. VII), γράφει. Αν η ύπαρξή μας ήταν αιώνια, η ποίηση του κόσμου θα εξαφανιζόταν αμέσως. Από αυτή τη φιλοσοφία της επισφάλειας απορρέει μια καθαρά ιαπωνική αισθητική, εκείνη του ατελούς, που προτιμά από την πληρότητα της σελήνης τη μισοκρυμμένη λάμψη ενός φθίνοντος άστρου· και από το άνθος στην ακμή του τα πέταλα που ο άνεμος παρασύρει βιαστικά, παρά τη θέλησή μας:

«Όποιο κι αν είναι το αντικείμενο, η τελειότητά του είναι ελάττωμα. Αφήστε τα πράγματα ατελείωτα, όπως είναι, χωρίς να τα τελειοποιείτε: θα βρω σε αυτά ενδιαφέρον και θα αισθανθώ άνετα. Μου το είπαν: όταν χτίζεται μια αυτοκρατορική κατοικία, είναι έθιμο να αφήνεται ένα σημείο ατελείωτο.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Οι Αργόσχολες ώρες) (Tsurezure-gusa), μτφρ. από τα ιαπωνικά Charles Grosbois και Tomiko Yoshida. Παρίσι: Gallimard, σειρά «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987· μερική επανέκδ. με τίτλο Cahiers de l’ermitage (Τετράδια του ερημητηρίου) (πρόλ. Zéno Bianu), Παρίσι: Gallimard, σειρά «Folio Sagesses», 2022.

Διδάσκοντάς μας ότι «η λύπη για το μαράζι των ανθέων και τη φθορά της σελήνης» (κεφ. CXXXVII) είναι πιο συγκινητική από τον έπαινο της πλήρους άνθισής τους, ο Κενκό δεν μας προσφέρει μόνο ένα μάθημα ποιητικής· μας προσφέρει, καλύτερα ακόμη, μια παρηγοριά.

Διαβάστε περισσότερα

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Τα Θλιβερά και οι Ποντικές, ή η Ρώμη στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Μια φορά κι έναν καιρό, επί της βασιλείας του Αυγούστου, υπήρχε ένας άνθρωπος που μπορούσε να θεωρεί τον εαυτό του ευλογημένο: ο Πούπλιος Οβίδιος Νάσων, γνωστός ως Οβίδιος. Ποιητής της μόδας στον χρυσό αιώνα της λατινικής ποίησης, lusor amorum (υμνητής των ερώτων), η παιγνιώδης πέννα του είχε κατακτήσει τη Ρώμη και η ευκολία του στη στιχουργία έμοιαζε με θαύμα: «προσπαθούσα να γράψω σε πεζό λόγο, αλλά οι λέξεις τοποθετούνταν τόσο ακριβώς στο μέτρο, ώστε αυτό που έγραφα ήταν στίχοι». Περιουσία, καταγωγή, επιφανείς φίλοι, μια κατοικία δίπλα στο Καπιτώλιο, τίποτα δεν έλειπε σε αυτόν τον Ρωμαίο ιππέα που απολάμβανε μια ζωή πιο ασφαλή και πιο άνετη από ποτέ.

Ωστόσο, ένα πρωινό του έτους 8 μ.Χ., όταν ξύπνησε η Ρώμη, μια ζοφερή είδηση διέτρεξε τους δρόμους: το αγαπημένο τέκνο των Μουσών, τότε πεντηκοντούτης, μόλις είχε αναχωρήσει υπό αυτοκρατορική συνοδεία. Όχι για μια χρυσή αποχώρηση σε κάποια ήπια ακτή, αλλά για μια relegatio (κατ’ οίκον περιορισμό)¹ στους Τόμους², ένα παγωμένο χωριό στα έσχατα όρια της αυτοκρατορίας, στις αφιλόξενες ακτές της Μαύρης Θάλασσας.³

Το Μυστήριο της δυσμένειας

Ποια ήταν η αιτία αυτής της relegatio χωρίς δίκη, μόνο με τη θέληση του Αυγούστου, και ποιος λόγος ώθησε αυτόν τον ηγεμόνα να στερήσει τη Ρώμη και την αυλή της από έναν τόσο μεγάλο ποιητή για να τον εγκλείσει στους Γέτες; Αυτό αγνοούμε και θα αγνοούμε πάντα. Ο Οβίδιος αναφέρει ένα carmen et error (ένα ποίημα και μια απερισκεψία), ψιθυρίζοντας αινιγματικά:

«Αχ! γιατί είδα αυτό που δεν έπρεπε να δω; Γιατί τα μάτια μου έγιναν ένοχα; Γιατί τέλος, με την απερισκεψία μου, έμαθα αυτό που δεν έπρεπε ποτέ να μάθω;»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του [τ. Ι, Ελεγείες των Θλιβερών]), μτφρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry fils, 1723.

Αν η Τέχνη του Έρωτα, που δημοσιεύθηκε μια δεκαετία νωρίτερα, ήταν το carmen ή η επίσημη πρόφαση, το error ή το πραγματικό σφάλμα παραμένει ένα αίνιγμα σφραγισμένο στον τάφο του ποιητή:

«Το έγκλημα του Οβιδίου ήταν αναμφισβήτητα ότι είχε δει κάτι ντροπιαστικό στην οικογένεια του Οκταβίου […]. Οι λόγιοι δεν αποφάσισαν αν είχε δει τον Αύγουστο με ένα νεαρό αγόρι […]· ή αν είχε δει κάποιον ιπποκόμο στην αγκαλιά της αυτοκράτειρας Λιβίας, την οποία αυτός ο Αύγουστος είχε παντρευτεί έγκυο από άλλον· ή αν είχε δει αυτόν τον αυτοκράτορα Αύγουστο απασχολημένο με την κόρη ή την εγγονή του· ή τέλος αν είχε δει αυτόν τον αυτοκράτορα Αύγουστο να κάνει κάτι χειρότερο, torva tuentibus hircis [υπό τα άγρια βλέμματα των τράγων].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Άπαντα του Βολταίρου, τ. 45Β, […] Περί Οβιδίου, περί Σωκράτη […]). Οξφόρδη: Voltaire Foundation, 2010.

Ας ξεχάσουμε λοιπόν τις υποθέσεις, τόσο πολυάριθμες όσο και παράξενες, εκείνων που θέλουν με κάθε τίμημα να μαντέψουν ένα μυστικό δύο χιλιετιών. Αρκεί να γνωρίζουμε ότι, στις αγωνίες της εξορίας, στους λυγμούς της απομόνωσης, ο Οβίδιος δεν βρήκε άλλο καταφύγιο από την ποίησή του, και ότι την χρησιμοποίησε ολόκληρη για να εξευμενίσει έναν αυτοκράτορα του οποίου είχε προκαλέσει τη μνησικακία. «Οι Θεοί αφήνονται μερικές φορές να κατευνασθούν», έλεγε στον εαυτό του. Από εκεί γεννήθηκαν τα Θλιβερά (Tristia)⁴ και οι Ποντικές (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Χρονικό ενός αιώνιου χειμώνα: Το Δράμα των Τόμων

Οι ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του είναι το ημερολόγιο ενός ανθρώπου χαμένου μακριά από τους δικούς του, μακριά από έναν πολιτισμό του οποίου υπήρξε κάποτε ο πιο χαριτωμένος εκπρόσωπος· ένας μακρύς θρήνος απευθυνόμενος στη σύζυγό του, στους φίλους που έμειναν στη Ρώμη και σε μια αδυσώπητη εξουσία από την οποία περιμένει μάταια επιείκεια. Οι Τόμοι παρουσιάζονται εκεί με τη μορφή μιας «γης γεμάτης πικρία», πάντα μαστιζόμενης από τους ανέμους και το χαλάζι ενός αιώνιου χειμώνα, και όπου ακόμη και το κρασί, «απολιθωμένο από το κρύο», παγώνει σε πάγο που πρέπει να κοπεί με τσεκούρι. Ο ποιητής νιώθει εκεί απόλυτος ξένος· ένας αιχμάλωτος που ξεμαθαίνει να μιλά λατινικά μέσα σε βάρβαρες λέξεις και φρικτές κραυγές Γετών:

«συνομιλούν μεταξύ τους σε μια γλώσσα κοινή για αυτούς· αλλά εγώ, δεν μπορώ να γίνω κατανοητός παρά μόνο με χειρονομίες και σημεία· περνώ εδώ για βάρβαρος, και [αυτοί οι] αυθάδεις Γέτες γελούν με τις λατινικές λέξεις.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του [τ. Ι, Ελεγείες των Θλιβερών]), μτφρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry fils, 1723.

Απέναντι στην αντιξοότητα

Από πού άντλησε ο Οβίδιος το απαραίτητο θάρρος για να υπομείνει μια τόσο σκληρή αντιξοότητα; Από τη γραφή:

«[Αν με] ρωτάτε τι κάνω εδώ, θα σας πω ότι ασχολούμαι με μελέτες φαινομενικά μάλλον άχρηστες, που ωστόσο έχουν τη χρησιμότητά τους για εμένα· και ακόμη κι αν δεν χρησίμευαν παρά μόνο για να με κάνουν να ξεχάσω τις δυστυχίες μου, δεν θα ήταν μικρό πλεονέκτημα: πόσο ευτυχής αν, καλλιεργώντας ένα τόσο στείρο χωράφι, αποκομίσω τουλάχιστον κάποιον καρπό.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Οι Ελεγείες του Οβιδίου κατά την εξορία του, τ. ΙΙ, Ποντικές Ελεγείες), μτφρ. από τα λατινικά Jean Marin de Kervillars. Παρίσι: d’Houry, 1726.

Άλλωστε, ο πρώην ντάντης της Ρώμης δεν έχει εξαφανιστεί εντελώς: κομψότητα, επιτηδευμένα χαρακτηριστικά, συγκρίσεις περισσότερο ευφυείς παρά στέρεες επιμένουν, μερικές φορές μέχρι υπερβολής. Ο Κοϊντιλιανός ήδη τον έκρινε λιγότερο απασχολημένο με τις δικές του δυστυχίες, παρά amator ingenii sui (ερωτευμένο με τη δική του ιδιοφυΐα). Σύμφωνα με τον Σενέκα τον πρεσβύτερο, ο Οβίδιος γνώριζε «τι υπήρχε υπερβολικό στους στίχους του», αλλά το αποδεχόταν: «Έλεγε ότι ένα πρόσωπο γινόταν μερικές φορές πολύ πιο όμορφο από μια ελιά». Αυτή η επιμονή να δίνει κάποια μορφή στις σκέψεις του, κάποια «ελιά», στον γαλλικό τρόπο — «θα έλεγες σχεδόν ότι γεννήθηκε ανάμεσά μας», σημειώνει ο μεταφραστής Jean Marin de Kervillars — είναι το τελευταίο σήμα της προσωπικότητάς του, η ομολογημένη άρνηση να αφήσει την απομάκρυνση από την πρωτεύουσα να καταστρέψει τον καλλιτέχνη. Και αφού τόσο συχνά περιέγραψε αυτήν την απομάκρυνση ως ένα είδος θανάτου, καταλήγει να βρίσκει τη Ρώμη στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας, συμπεραίνοντας: «η χώρα όπου με τοποθέτησε η μοίρα πρέπει να μου χρησιμεύει ως Ρώμη. Η δυστυχισμένη μούσα μου αρκείται σε αυτό το θέατρο […]: τέτοια είναι η καλή θέληση ενός παντοδύναμου Θεού.»⁶

Διαβάστε περισσότερα

38 min

Το αφήγημα του απερίγραπτου: Χιροσίμα: καλοκαιρινά λουλούδια του Χάρα Ταμίκι

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Υπάρχουν γεγονότα στην ιστορία των ανθρώπων που φαίνεται να σημαδεύουν το όριο αυτού που η γλώσσα μπορεί να εκφράσει. Η άβυσσος ανοίγει, και οι λέξεις, γελοίες, φαίνεται να υποχωρούν μπροστά στη φρίκη. Η Χιροσίμα είναι μία από αυτές τις αβύσσους. Ωστόσο, μπροστά στο απερίγραπτο, κάποιοι ένιωσαν το επιτακτικό καθήκον να καταθέσουν μαρτυρία, όχι για να εξηγήσουν, αλλά για να μην αφήσουν τη σιωπή να ολοκληρώσει το έργο της καταστροφής. Στην πρώτη γραμμή αυτών των φυλάκων στέκεται ο Χάρα Ταμίκι (1905-1951), επιζών, του οποίου οι αφηγήσεις που συγκεντρώθηκαν υπό τον τίτλο Χιροσίμα: καλοκαιρινά λουλούδια αποτελούν μία από τις ιδρυτικές πράξεις αυτού που η κριτική θα ονομάσει «λογοτεχνία της ατομικής βόμβας» (genbaku bungaku)¹. Τριλογία «ενός κόσμου που δεν σταματά να καίγεται»², το έργο — που αποτελείται από τα Προοίμιο στην καταστροφή (Kaimetsu no jokyoku), Καλοκαιρινά λουλούδια (Natsu no hana) και Ερείπια (Haikyo kara) — αφηγείται, σε τρεις χρόνους, το πριν, το κατά τη διάρκεια και το μετά.

Μια γραφή της έκρηξης

Για την Γκάλα Μαρία Φολάκο, το ύφος του Χάρα δεν είναι αυτό μιας ελεγχόμενης γραφής: είναι «μια κάθοδος στην εύθραυστη ψυχή ενός απελπισμένου ανθρώπου» που αντιμετωπίζει φρικτά κατεστραμμένα τοπία, σχεδόν αγνώριστα, όπου του φαίνεται αδύνατο να ξαναβρεί τα ίχνη της ζωής του όπως ήταν λίγες στιγμές πριν. Η διαλυμένη γραφή του, που βυθίζει τον αναγνώστη στην ανησυχία και τη σύγχυση, έχει ως σκηνικό την ίδια τη Χιροσίμα σε κουρέλια, «εξαφανισμένη χωρίς να αφήσει ίχνη — εκτός από ένα είδος επίπεδης στρώσης από ερείπια, στάχτες, στραβωμένα, σκισμένα, διαβρωμένα πράγματα» για να επαναλάβουμε τα λόγια του Ρομπέρ Γκιγιάν, του πρώτου Γάλλου στον τόπο. Σε αυτόν τον καμβά ερήμωσης ο Χάρα προβάλλει άλλοτε αποσπάσματα διακοπτόμενων υπάρξεων, άλλοτε θραύσματα μνήμης που έρχονται να γεμίσουν τα κενά μιας σχισμένης πραγματικότητας.

Αυτή η αποδόμηση φτάνει στο αποκορύφωμά της στις ποιητικές παρεμβολές, όπου ο Χάρα καταφεύγει σε μια ιδιαίτερη μορφή της ιαπωνικής — τα κατακάνα που συνήθως προορίζονται για ξένες λέξεις —, σαν η συνηθισμένη γλώσσα να είχε γίνει ανίκανη:

«Λαμπερά συντρίμμια
/ απλώνονται σε ένα απέραντο τοπίο
Διαυγείς στάχτες
Ποια είναι αυτά τα καμένα σώματα με τις γυμνές σάρκες;
Παράξενος ρυθμός των σωμάτων νεκρών ανθρώπων
Υπήρξαν όλα αυτά;
Μπόρεσαν όλα αυτά να υπάρξουν;
Μια στιγμή και μένει ένας γδαρμένος κόσμος»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Χιροσίμα: καλοκαιρινά λουλούδια: αφηγήσεις), μτφρ. από τα ιαπωνικά από τις Brigitte Allioux, Karine Chesneau και Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, σειρά «Babel», 2007.

Ενώ ο Χάρα, μέσα στην κάμινο, υφίστατο αυτό το δαντικό θέαμα, οι σαστισμένοι διανοούμενοι, στην άλλη άκρη του κόσμου, προσπαθούσαν να σκεφτούν το γεγονός. Στις 8 Αυγούστου 1945, ο Αλμπέρ Καμύ έγραφε στην Combat: «ο μηχανικός πολιτισμός μόλις έφτασε στον τελευταίο βαθμό αγριότητας. Θα πρέπει να διαλέξουμε, σε ένα περισσότερο ή λιγότερο κοντινό μέλλον, μεταξύ της συλλογικής αυτοκτονίας ή της έξυπνης χρήσης των επιστημονικών κατακτήσεων. Εν τω μεταξύ, επιτρέπεται να σκεφτούμε ότι υπάρχει κάποια αναίδεια στο να εορτάζουμε έτσι μια ανακάλυψη που τίθεται πρώτα στην υπηρεσία της πιο τρομερής μανίας καταστροφής που ο άνθρωπος έχει επιδείξει»³. Ο Χάρα δεν φιλοσοφεί, δείχνει· και αυτό που δείχνει είναι ακριβώς αυτή η «μανία καταστροφής» καρφωμένη σαν λεπίδα στη σάρκα των ίδιων των ανθρώπων.

Μερικά λουλούδια στον πιο απέραντο τάφο

Η κεντρική αφήγηση, Καλοκαιρινά λουλούδια, ανοίγει με ένα προσωπικό πένθος: «Βγήκα στην πόλη και αγόρασα λουλούδια, γιατί είχα αποφασίσει να πάω στον τάφο της γυναίκας μου». Για τον Χάρα, το τέλος του κόσμου είχε ήδη αρχίσει ένα χρόνο πριν. Είχε χάσει τη γυναίκα του, τη Σανταέ — το πιο αγαπημένο του πρόσωπο — και, μαζί της, τις πιο αγνές απολαύσεις αυτής της ζωής. Η καταστροφή της 6ης Αυγούστου 1945 δεν είναι λοιπόν μια ρήξη που ξεπετάγεται από το τίποτα, αλλά η τερατώδης ενίσχυση ενός προσωπικού δράματος, που αναμειγνύεται με αυτό, το συλλογικό, των θυμάτων της ατομικής βόμβας και καταλήγει παραδόξως να γίνει ένας λόγος ύπαρξης, μια επείγουσα ανάγκη να ειπωθεί. «“Πρέπει να αφήσω όλα αυτά γραπτά”, είπα μέσα μου», δίνοντας στον εαυτό του το κουράγιο να ζήσει μερικά χρόνια ακόμα. Η γραφή του δεν είναι πια απλώς ένας θρήνος ανάμεσα στα ερείπια· μετατρέπεται σε ένα μνημείο της Χιροσίμα, μερικά λουλούδια τοποθετημένα για την αιωνιότητα στον πιο απέραντο τάφο· σε μια πράξη αντίστασης επίσης ενάντια στις σιωπές, είτε επιβάλλονται από τη λογοκρισία των αμερικανικών δυνάμεων κατοχής⁴, είτε γεννιούνται από τη διάκριση εναντίον των «ατομικοποιημένων» (hibakusha), των οποίων τα στίγματα γεννούσαν φόβο και απόρριψη.

Σιωπή των νεκρών, σιωπή του Θεού

Αλλά αυτή η αποστολή που τον κρατούσε στη ζωή κατέληξε να τον συντρίψει. Το 1951, υπογράφει ένα αποχαιρετιστήριο σημείωμα, στοιχειωμένος από το φάντασμα μιας νέας Χιροσίμα με το ξέσπασμα του πολέμου της Κορέας: «Είναι καιρός τώρα για μένα να εξαφανιστώ στο αόρατο, στην αιωνιότητα πέρα». Λίγο μετά, ρίχνεται κάτω από ένα τρένο. Η τελευταία του χειρονομία, όπως θα γράψει ο βραβευμένος με Νόμπελ Όε Κενζαμπουρό, ήταν μια τελευταία κραυγή διαμαρτυρίας «ενάντια στην τυφλή ηλιθιότητα του ανθρώπινου γένους».

Όταν οι φωνές των μαρτύρων σιωπούν, η μνήμη καταφεύγει στα αντικείμενα που το έγκλημα άφησε πίσω του. Δεκαετίες αργότερα, με αυτή την υλική μνήμη έρχεται αντιμέτωπος ο ιερέας Μισέλ Κουάστ κατά την επίσκεψή του στο μουσείο της ατομικής βόμβας. Εκεί τον εντυπωσιάζει η θέα «ρολογιών, εκκρεμών, ξυπνητηριών», με τους δείκτες τους για πάντα παγωμένους στις 8:15: «Ο χρόνος είναι σε αναστολή». Αυτή η συγκλονιστική εικόνα είναι ίσως η πιο ακριβής μεταφορά της προσπάθειας του Χάρα να αποκρυσταλλώσει τη μοιραία στιγμή. Είναι η ίδια εικόνα που θα εμπνεύσει στον Κουάστ ένα λιτό ποίημα σε τέλεια αρμονία με το Χιροσίμα: καλοκαιρινά λουλούδια:

«Λαός διακοπείς, σβησμένος
/ σκόνη
/ σκιά
/ νύχτα
/ τίποτα
Σιωπή των νεκρών
Σιωπή του Θεού

Γιατί σιωπάτε, οι νεκροί; Θέλω να ακούσω τη φωνή σας!
Φωνάξτε!
Ουρλιάξτε!
Πείτε μας ότι είναι άδικο!
Πείτε μας ότι είμαστε τρελοί! […]
ΝΥΧΤΑ ΠΕΦΤΕΙ ΣΤΗ ΧΙΡΟΣΙΜΑ»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Με ανοιχτή καρδιά), Παρίσι: Les Éditions ouvrières, 1981.

Διαβάστε περισσότερα

8 min

Η Αυγή της μεσαιωνικής Ιαπωνίας στα έπη της

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Η ειρηνική περίοδος Χεϊάν (794-1185) έληξε μέσα σε πυρκαγιά. Στο τέλος μαχών σπάνιας βιαιότητας, δύο αντίπαλοι οίκοι, οι Ταΐρα και οι Μιναμότο, εκτόπισαν διαδοχικά την αυλική αριστοκρατία, η οποία δεν διέθετε ούτε επαρκή στρατό ούτε αστυνομία, και προκάλεσαν την έλευση του φεουδαρχικού καθεστώτος. Αρχίζει τότε ο ιαπωνικός Μεσαίωνας. Αυτή η περίοδος ανατροπών ήταν τέτοια που «θα έπρεπε να ψάξουμε στον γερμανικό Μεσαίωνα για να βρούμε παρόμοια σύγχυση». Στη λεπτότητα της γυναικείας λογοτεχνίας του Χεϊάν διαδέχθηκαν, έκτοτε, ανδρικές αφηγήσεις, γεμάτες «δολοφονίες», «δολιότητες», «θαυμαστά κατορθώματα» και «εκδικήσεις μακρόχρονα προετοιμασμένες» — «πηγή αμηχανίας και ταραχής για τους ιστορικούς».

Με το Κομποσκοίνι στο χέρι και το Σπαθί στη ζώνη

Από αυτή την αναταραχή γεννήθηκαν τα «πολεμικά διηγήματα» (gunki monogatari), που βρίσκονται στη διασταύρωση του ιστορικού χρονικού, του εθνικού έπους και ενός βαθιού βουδιστικού στοχασμού. Η λειτουργία τους ήταν άλλωστε λιγότερο λογοτεχνική, με την έννοια που την εννοούμε εμείς, παρά μνημονική και πνευματική: επρόκειτο πρωτίστως «να κατευνάσουν […] τις ψυχές των πολεμιστών που χάθηκαν στις μάχες» και, για τους επιζώντες, «να αναζητήσουν ένα νόημα στα χαοτικά γεγονότα που έθεσαν τέλος στην παλαιά τάξη». Αυτή η λειτουργία ανήκε στους «μοναχούς του biwa» (biwa hôshi ή biwa bôzu), ραψωδούς γενικά τυφλούς. Όμοιοι με τους τροβαδούρους μας του παρελθόντος, διέσχιζαν τη χώρα, απαγγέλλοντας με μελωδική φωνή τα κατορθώματα του παρελθόντος. Ντυμένοι με μοναστικό ράσο, αναμφίβολα για να τοποθετηθούν υπό την προστασία των ναών και των μοναστηριών, συνόδευαν τον εαυτό τους με το τετράχορδο λαούτο τους, το biwa¹, του οποίου οι συγχορδίες τόνιζαν τη μελαγχολία της αφήγησης.

Στην καρδιά του ρεπερτορίου που αυτοί οι καλλιτέχνες μετέδιδαν από δάσκαλο σε μαθητή, μια θεμελιώδης τριλογία ανιχνεύει τους αδελφοκτόνους αγώνες που έκαναν το αρχιπέλαγος να περάσει σε μια νέα εποχή: Το Διήγημα του Χόγκεν (Hôgen monogatari)², Το Διήγημα του Χέιτζι (Heiji monogatari)³, και το πιο διάσημο απ’ όλα, Το Διήγημα των Χεϊκέ (Heiké monogatari)⁴. Τα δύο πρώτα, αν και μπορεί να φαίνονται πεζά περιγράφοντας πώς οι Ταΐρα και οι Μιναμότο εισχωρούν σιγά-σιγά στη στρατιωτική εξουσία μέχρι να αποκτήσουν αποφασιστική επιρροή στις υποθέσεις της αυλής, δεν παύουν να προετοιμάζουν το επερχόμενο δράμα και περιέχουν ήδη αυτή την «ευαισθησία στο εφήμερο» (mono no aware) που θα βρει στο Το Διήγημα των Χεϊκέ την πιο ολοκληρωμένη έκφρασή της:

«Ο κόσμος όπου ζούμε
Δεν έχει ύπαρξη περισσότερο
Από ακτίνα σελήνης
Που αντανακλάται στο νερό
Αντλημένο στην κοιλότητα του χεριού.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Το Διήγημα του Χόγκεν· Το Διήγημα του Χέιτζι), μετάφρ. από τα ιαπωνικά René Sieffert, Παρίσι: Publications orientalistes de France, 1976· επανέκδ. Lagrasse: Verdier, σειρά «Verdier poche», 2007.

Η Παροδικότητα ως πεπρωμένο

Μνημειώδες έργο, πραγματική Αινειάδα των εμφυλίων αγώνων και των σκληρών πολέμων που διέσχισαν τους δύο οίκους, με αποκορύφωμα τη μάχη του Νταν-νο-ούρα (25 Απριλίου 1185), το Το Διήγημα των Χεϊκέ απομακρύνεται ωστόσο ριζικά από τη δυτική παράδοση. Αντί να ανοίγει, με τον τρόπο του Βιργιλίου, με τα arma virumque (τα όπλα και τον άνδρα), το ιαπωνικό χρονικό υπενθυμίζει από την πρώτη του γραμμή «την παροδικότητα όλων των πραγμάτων»: «Ο υπερήφανος, βεβαίως, δεν διαρκεί, ακριβώς όμοιος με το όνειρο μιας ανοιξιάτικης νύχτας». Οι χαρακτήρες, μεγάλοι ή ταπεινοί, παρασύρονται όλοι από την ίδια δίνη, απεικονίζοντας διαρκώς ότι, σύμφωνα με τη φράση του Μποσσυέ:

«Θα έρθει ο καιρός που αυτός ο άνθρωπος που σας φαινόταν τόσο μεγάλος δεν θα υπάρχει πια, όπου θα είναι όπως το παιδί που δεν έχει γεννηθεί ακόμη, όπου δεν θα είναι τίποτα. […] Δεν ήρθα παρά για να κάνω αριθμό, ακόμη δεν με είχαν ανάγκη· […] όταν κοιτάζω από κοντά, μου φαίνεται ότι είναι όνειρο να βλέπω τον εαυτό μου εδώ, και ότι όλα όσα βλέπω δεν είναι παρά μάταια ομοιώματα: Præterit enim figura hujus mundi (Γιατί περνάει, αυτός ο κόσμος όπως τον βλέπουμε)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Άπαντα), τ. IV, Παρίσι: Lefèvre· Firmin Didot frères, 1836.

Έτσι, το Το Διήγημα των Χεϊκέ μοιάζει με ένα συνεχές κήρυγμα, όπου όλες οι περιπέτειες της ζωής των ηρώων χρησιμεύουν για να απεικονίσουν αυτόν τον νόμο της παροδικότητας (mujô) και τη ματαιότητα των ανθρώπων δόξων. Η περίπτωση του Ταΐρα νο Τανταμόρι (1144-1184) είναι από αυτή την άποψη υποδειγματική. Αιφνιδιασμένος από τον εχθρό, κυριαρχεί τον αντίπαλό του, αλλά ένας οποιοσδήποτε υπηρέτης του τελευταίου επεμβαίνει και του κόβει το δεξί χέρι στη ρίζα του αγκώνα. Γνωρίζοντας ότι ήρθε το τέλος του, ο Τανταμόρι στρέφεται προς τη δύση και επικαλείται με σταθερή φωνή, δέκα φορές, τον Βούδα πριν αποκεφαλιστεί. Προσαρτημένο στη φαρέτρα του, βρέθηκε αυτό το αποχαιρετιστήριο ποίημα:

«Παρασυρμένος από τα σκοτάδια
Θα στεγαστώ κάτω από
Τα κλαδιά ενός δέντρου.
Μόνο τα λουλούδια
Θα με υποδεχτούν απόψε.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Ιαπωνικά αποχαιρετιστήρια ποιήματα: σχολιασμένη ανθολογία ποιημάτων γραμμένων στο κατώφλι του θανάτου), μετάφρ. από τα αγγλικά Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Μια μετριοπαθής μεταγενέστερη υποδοχή

Αυτή η βουδιστική ευαισθησία, που διαποτίζει ακόμη και τις πιο αιματηρές σκηνές, δεν αρκεί ωστόσο πάντα να ανυψώσει μια αφήγηση που μπορεί να φαίνεται αργή, κανονική, ομοιόμορφη στα πνεύματα που έχουν διαμορφωθεί στη δυτική αισθητική. Όμοια με τον ήχο της καμπάνας του Γκιόν, η πορεία των διηγημάτων είναι κανονική, πολύ κανονική μάλιστα, και κάπως μονότονη. Λυπάμαι που αφηγήσεις τόσο διάσημες δεν βρήκαν έναν εξίσου διάσημο ποιητή που θα τις είχε καθηλώσει για πάντα· που τους έλειψε ένας Όμηρος που θα τους είχε δώσει μια ποικιλία, μια ευελιξία αιώνια θαυμαστές.

Όπως σημειώνει ο Georges Bousquet, οι ομηρικοί ήρωες έχουν συχνά «ευθυμίες ή παράξενες αδυναμίες που μας κάνουν να αγγίξουμε με το δάχτυλο την ανθρωπιά τους· εκείνοι των Ταΐρα δεν παύουν ποτέ να είναι συμβατικοί και ψυχροί». Ενώ ο αφελής έλληνας αφηγητής αφήνει πάντα να διαφαίνεται ένα αόριστο και λεπτό χαμόγελο πίσω από τις λέξεις, «ο ιάπωνας ραψωδός δεν εγκαταλείπει ποτέ τον επικό τόνο και το επιτηδευμένο ύφος». Εκεί «όπου αντηχεί σαν φανφάρα η χαρούμενη έκφραση του τροβαδούρου, δεν ακούμε εδώ παρά τη μελαγχολική προφορά του απογοητευμένου βουδιστή: “Ο γενναίος άνδρας [κι αυτός] καταλήγει να καταρρέει ούτε λίγο ούτε πολύ όπως η σκόνη στον άνεμο”».

Διαβάστε περισσότερα

15 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Το Kim-Vân-Kiêu, ή η βιετναμέζικη ψυχή αποκαλυπτόμενη

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Υπάρχουν έργα που φέρουν μέσα τους τα γούστα και τις φιλοδοξίες ενός ολόκληρου έθνους, «από τον οδηγό ρίκσο μέχρι τον υψηλότερο μανδαρίνο, από την πλανόδια πωλήτρια μέχρι τη μεγαλύτερη κυρία του κόσμου». Παραμένουν αιώνια νέα και βλέπουν να διαδέχονται νέες γενιές θαυμαστών. Τέτοια είναι η περίπτωση του Kim-Vân-Kiêu¹, αυτού του ποιήματος με περισσότερους από τρεις χιλιάδες στίχους που δείχνουν τη βιετναμέζικη ψυχή σε όλη της τη λεπτότητα, την αγνότητά της και την αυταπάρνησή της:

«Πρέπει να κρατήσει κανείς την ανάσα του, πρέπει να περπατήσει με προσοχή για να είναι σε θέση να συλλάβει την ομορφιά του κειμένου [τόσο] είναι χαριτωμένο (dịu dàng), όμορφο (thuỳ mị), μεγαλειώδες (tráng lệ), λαμπρό (huy hoàng).»

Durand, Maurice (επιμ.), Mélanges sur Nguyễn Du (Μελέτες για τον Nguyễn Du), Παρίσι: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ο συγγραφέας, Nguyễn Du (1765-1820)², άφησε τη φήμη ενός μελαγχολικού και σιωπηλού ανθρώπου, του οποίου η πεισματική σιωπή του χάρισε αυτή την επίπληξη από τον αυτοκράτορα: «Πρέπει, στα συμβούλια, να μιλάτε και να δίνετε τη γνώμη σας. Γιατί κλείνεστε έτσι στη σιωπή και δεν απαντάτε ποτέ παρά μόνο με ναι ή όχι;» Μανδαρίνος παρά τη θέλησή του, η καρδιά του δεν λαχταρούσε παρά την ηρεμία των γενέθλιων βουνών του. Κατέληξε να καταραστεί αυτό το ίδιο το ταλέντο που, υψώνοντάς τον στα υψηλότερα αξιώματα, τον απομάκρυνε από τον εαυτό του, σε σημείο να το κάνει το τελικό ηθικό δίδαγμα του αριστουργήματός του: «Ας μην καυχώνται λοιπόν αυτοί που έχουν ταλέντο για το ταλέντο τους! Η λέξη “tài” [ταλέντο] ομοιοκαταληκτεί με τη λέξη “tai” [δυστυχία]». Ίδιος με τον εαυτό του, αρνήθηκε κάθε θεραπεία κατά τη διάρκεια της ασθένειας που του στάθηκε μοιραία και, μαθαίνοντας ότι το σώμα του πάγωνε, υποδέχτηκε τα νέα με έναν αναστεναγμό ανακούφισης. «Καλά!», ψιθύρισε, και αυτή η λέξη ήταν η τελευταία του.

Το Έπος του πόνου

Το ποίημα ιχνηλατεί την τραγική μοίρα της Kiều, νεαρής κοπέλας με ασύγκριτη ομορφιά και ταλέντο. Ενώ ένα λαμπρό μέλλον φαίνεται να της υπόσχεται δίπλα στον πρώτο της έρωτα, τον Kim, η μοίρα χτυπά την πόρτα της: για να σώσει τον πατέρα και τον αδελφό της από μια άδικη κατηγορία, πρέπει να πουληθεί. Τότε, αρχίζει γι’ αυτήν ένα ταξίδι δεκαπέντε ετών, κατά τη διάρκεια του οποίου θα είναι διαδοχικά υπηρέτρια, παλλακίδα και πόρνη, φεύγοντας από μια δυστυχία για να βρει μόνο μια χειρότερη. Ωστόσο, όπως ο λωτός που ανθίζει στη λάσπη, μέσα σε αυτή την ίδια την αθλιότητα, η Kiều διατηρεί «το καθαρό άρωμα της αρχικής της ευγένειας», καθοδηγούμενη από μια ακλόνητη πεποίθηση:

«[…] αν ένα βαρύ κάρμα βαραίνει τη μοίρα μας, ας μην κατηγορούμε τον ουρανό και ας μην τον κατηγορούμε για αδικία. Η ρίζα του καλού βρίσκεται μέσα μας.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ανάμεσα σε μετάφραση και δημιουργία

Ήταν κατά τη διάρκεια μιας πρεσβείας στην Κίνα που ο Nguyễn Du ανακάλυψε το μυθιστόρημα που θα του ενέπνεε το αριστούργημά του. Από μια αφήγηση που θα μπορούσε κανείς να κρίνει κοινότοπη, κατάφερε να δημιουργήσει ένα «αθάνατο ποίημα / Του οποίου οι στίχοι είναι τόσο γλυκοί που αφήνουν, στο χείλος, / Όταν τους έχεις τραγουδήσει, μια γεύση μελιού»³. Αυτή η κινεζική καταγωγή θα γινόταν, ωστόσο, ένα μήλο της έριδος για την αναδυόμενη εθνική υπερηφάνεια. Στην αναταραχή των ετών 1920-1930, όπλισε την κριτική των πιο αδιάλλακτων εθνικιστών, των οποίων ο λόγιος Ngô Đức Kế έγινε εκπρόσωπος: «Το Thanh tâm tài nhân [πηγή του Kim-Vân-Kiêu] δεν είναι παρά ένα περιφρονημένο μυθιστόρημα στην Κίνα και τώρα το Βιετνάμ το ανυψώνει στο επίπεδο κανονικού βιβλίου, Βίβλου, είναι πραγματικά να δίνουμε στον εαυτό μας μεγάλη ντροπή».

Στην πραγματικότητα, αυτό θα ήταν σαν να κατηγορούμε τον La Fontaine ότι μιμήθηκε τον Αίσωπο ή τον Φαίδρο· θα ήταν να ξεχνάμε ότι, πέρα από τα δάνεια από το εξωτερικό, επιβεβαιώνεται εδώ η κυρίαρχη ενσάρκωση της εθνικής ιδιοφυΐας: «Τα τραγούδια των χωρικών μου έμαθαν την ομιλία της γιούτας και της μουριάς / Κλάματα και λυγμοί στις εξοχές θυμίζουν πολέμους και πένθη», γράφει ο Nguyễn Du σε ένα άλλο ποίημα⁴. Σε όλη την εποποιία διαφαίνεται αυτή η τρεμάμενη ευαισθησία, συχνά σπαρακτική, ενός ποιητή του οποίου η καρδιά δονείται σε αρμονία με τα βάσανα που σιγόβραζαν συγκεχυμένα στις ταπεινές μάζες:

«Οι καλαμιές πίεζαν τις ίσες κορυφές τους στο βραχνό φύσημα του βοριά. Όλη η θλίψη ενός φθινοπωρινού ουρανού φαινόταν προορισμένη για ένα μόνο ον [την Kiều]. Κατά μήκος των νυχτερινών σταθμών, ενώ μια διαύγεια έπεφτε από το ιλιγγιώδες στερέωμα και τα μακρινά χάνονταν σε έναν ωκεανό ομίχλης, το φεγγάρι που έβλεπε την έκανε να ντρέπεται για τους όρκους της μπροστά στα ποτάμια και τα βουνά.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ένας καθρέφτης για τον λαό

Η τύχη του Kim-Vân-Kiêu ήταν τέτοια που εγκατέλειψε τον τομέα της λογοτεχνίας για να γίνει ένας καθρέφτης στον οποίο κάθε Βιετναμέζος αναγνωρίζει τον εαυτό του. Ένα λαϊκό τραγούδι έχει έτσι υψώσει την ανάγνωσή του σε πραγματική τέχνη του ζην, αδιαχώριστη από τις απολαύσεις του σοφού: «Για να είσαι άνδρας, πρέπει να ξέρεις να παίζεις “tổ tôm”⁵, να πίνεις τσάι του Yunnan και να απαγγέλλεις το Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Η δεισιδαιμονία μάλιστα το έχει οικειοποιηθεί, κάνοντας το βιβλίο μαντείο: στις στιγμές αβεβαιότητας, δεν είναι σπάνιο να το ανοίγουν στην τύχη για να αναζητήσουν, στους στίχους που παρουσιάζονται, μια απάντηση της μοίρας. Έτσι, από το γραφείο του σοφού μέχρι την πιο ταπεινή κατοικία, το ποίημα κατάφερε να γίνει απαραίτητο. Στον λόγιο Phạm Quỳnh οφείλουμε τη φόρμουλα, που έμεινε διάσημη, που συνοψίζει αυτό το αίσθημα:

«Τι έχουμε να φοβηθούμε, για τι πρέπει να ανησυχούμε; Το Kiều παραμένοντας, η γλώσσα μας θα παραμείνει· η γλώσσα μας παραμένοντας, η χώρα μας επιβιώνει.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Για ορισμένες φιλοσοφικές και θρησκευτικές πτυχές του αριστουργήματος της βιετναμέζικης λογοτεχνίας: το Kim-Vân-Kiêu του Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, αρ. 1, 1971, σ. 25-38· αρ. 2, 1971, σ. 85-97.

Διαβάστε περισσότερα

15 min

Στο περιθώριο των ονείρων: Τα Φαντάσματα του Ueda Akinari

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Είναι στο περιθώριο, συχνά, που φωλιάζουν οι πιο ιδιόμορφες ιδιοφυΐες. Γιος άγνωστου πατέρα και πολύ γνωστής μητέρας — μιας εταίρας της συνοικίας των απολαύσεων —, ο Ueda Akinari (1734-1809)¹ είδε τη μητέρα του μόνο μία φορά, όταν ήταν ήδη ώριμος άνδρας και διάσημος συγγραφέας. Υιοθετημένος από μια εμπορική οικογένεια της Οσάκα, η ύπαρξή του σημαδεύτηκε από αυτήν την αρχική ντροπή πάνω στην οποία οι εχθροί του δεν δίσταζαν να τον επιτεθούν: «Οι εχθροί μου λένε για μένα: είναι παιδί πανδοχείου· ακόμη χειρότερα, είναι κάποιος βλαστός υπερήλικου μαστροπού! Στο οποίο απαντώ: […] σε κάθε περίπτωση, είμαι στο βουνό μου ο μόνος στρατηγός και δεν αναγνωρίζω εκεί κανέναν ίσο μου». Σε αυτό προστίθετο μια αναπηρία στα δάχτυλα² που του απαγόρευε την τέλεια καλλιγραφία, προσανατολίζοντάς τον παραδόξως, αυτόν τον περήφανο νεαρό άνδρα που δεν είχε κλίση στο εμπόριο, προς μια εμμονική πνευματική και λογοτεχνική αναζήτηση. Από αυτήν την ταραγμένη ύπαρξη, από αυτήν την οξεία ευαισθησία, θα γεννηθεί το αριστούργημά του, τα Παραμύθια βροχής και φεγγαριού (Ugetsu monogatari)³.

Πηγές και όνειρα

Δημοσιευμένες το 1776, αυτές οι εννέα φανταστικές ιστορίες σηματοδοτούν ένα σημείο καμπής στη λογοτεχνία της εποχής Έντο. Ο Akinari, ρήγνοντας με τις «αφηγήσεις του επιπλέοντος κόσμου», επιπόλαιο είδος τότε στη μόδα, εγκαινιάζει τον τρόπο του yomihon, ή «βιβλίο ανάγνωσης», που απευθύνεται σε ένα καλλιεργημένο κοινό, στο οποίο προσφέρει έναν χώρο ονείρου και απόδρασης. Η πρωτοτυπία της προσέγγισής του έγκειται σε μια αριστοτεχνική σύνθεση μεταξύ των κινεζικών αφηγηματικών παραδόσεων και της ιαπωνικής λογοτεχνικής κληρονομιάς. Αν και αντλεί άφθονα από τις συλλογές φανταστικών διηγημάτων των δυναστειών Μινγκ και Τσινγκ, όπως τα Παραμύθια σβήνοντας το κερί (Jiandeng xinhua), δεν αρκείται ποτέ σε μια απλή μετάφραση ή δουλική προσαρμογή. Κάθε αφήγηση είναι εξ ολοκλήρου ιαπωνοποιημένη, μεταφερμένη σε ένα εθνικό ιστορικό και γεωγραφικό πλαίσιο και, κυρίως, μεταμορφωμένη από μια μοναδική μελαγχολία.

Στις ηπειρωτικές πηγές, ο Akinari αναμειγνύει με τελειοποιημένη τέχνη τις αναμνήσεις της κλασικής λογοτεχνίας της χώρας του. Η επιρροή του θεάτρου νο είναι παντού αισθητή, όχι μόνο στις χειρονομίες και τις φυσιογνωμίες — εκδικητικά πνεύματα, φαντάσματα πολεμιστών, απελπισμένες ερωτευμένες —, αλλά και στην ίδια τη σύνθεση των παραμυθιών, που διευθετούν επιδέξια την απομάκρυνση από τον κόσμο και τη δραματική εξέλιξη μέχρι την εμφάνιση του υπερφυσικού. Ομοίως, η κομψή και ανθισμένη πεζογραφία (gabun) είναι ένας ζωντανός φόρος τιμής στη χρυσή εποχή της περιόδου Χεϊάν, και ιδιαίτερα στην Η ιστορία του Γκέντζι (Genji monogatari).

Μια φαντασματική ανθρωπότητα

Αυτό που εντυπωσιάζει στα Παραμύθια βροχής και φεγγαριού είναι ότι ο κόσμος των πνευμάτων δεν είναι ποτέ εντελώς αποκομμένος από αυτόν των ζωντανών. Μακριά από το να είναι απλά τέρατα, τα φαντάσματα του Akinari είναι προικισμένα με μια σύνθετη προσωπικότητα, συχνά πλουσιότερη και πιο πρωτότυπη από αυτήν των ανθρώπων που έρχονται να στοιχειώσουν. Οι εμφανίσεις τους υποκινούνται από ισχυρά ανθρώπινα συναισθήματα: η πιστότητα μέχρι τον θάνατο και πέρα από αυτόν, ο προδομένος έρωτας, η καταβροχθιστική ζήλια ή το ανεξίτηλο μίσος. Το φάντασμα είναι συχνά μόνο η προέκταση ενός πάθους που δεν μπόρεσε να ικανοποιηθεί ή να κατευναστεί στον επίγειο κόσμο. Η φωνή του, που έρχεται από τον τάφο, μας μιλά με ανησυχητική νεωτερικότητα για εμάς τους ίδιους.

Έτσι η Miyagi, η εγκαταλελειμμένη σύζυγος που, στο Το σπίτι στα καλάμια, περιμένει επτά χρόνια την επιστροφή του συζύγου της που έφυγε να κάνει περιουσία. Πεθαίνοντας από εξάντληση και θλίψη, του εμφανίζεται μια τελευταία νύχτα πριν γίνει απλώς ένας τάφος πάνω στον οποίο βρίσκουμε αυτό το σπαρακτικό ποίημα:

«Έτσι ήταν,
Το ήξερα και όμως η καρδιά μου
Νανουριζόταν με ψευδαισθήσεις:
Σε αυτόν τον κόσμο, μέχρι αυτήν την ημέρα,
Ήταν λοιπόν αυτή, η ζωή που έζησα;»

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Παραμύθια βροχής και φεγγαριού) (Ugetsu monogatari), μετάφρ. από τα ιαπωνικά René Sieffert. Παρίσι: Gallimard, σειρά «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Το φανταστικό στον Akinari δεν είναι λοιπόν ένα απλό ελατήριο τρόμου· είναι ο μεγεθυντικός καθρέφτης των βασάνων της ψυχής. Τα φαντάσματα έρχονται να υπενθυμίσουν στους ζωντανούς τις παραλείψεις τους, την ηθική συνέπεια των πράξεών τους. Η εκδίκηση μιας απατημένης συζύγου ή η αφοσίωση ενός φίλου που αυτοκτονεί για να κρατήσει την υπόσχεσή του είναι τόσες παραβολές για τη δύναμη των δεσμεύσεων και τη μοιραιότητα των παθών.

Ο Σμιλευτής των χιμαιρών

Το ύφος του Akinari είναι αναμφίβολα αυτό που προσδίδει στο έργο τη διάρκειά του. Συνδυάζει την ευγένεια της κλασικής γλώσσας με μια αίσθηση ρυθμού κληρονομημένη από το νο, δημιουργώντας μια ιδιαίτερη μουσική που μαγεύει τον αναγνώστη. Ο ίδιος ο τίτλος, Ugetsu, «βροχή και φεγγάρι», μεταφράζει αυτήν τη μαγευτική μελωδία σε μια εικόνα — αυτήν ενός σεληνόφωτου που θολώνει στον ψίθυρο μιας ψιλής βροχής, δημιουργώντας ένα ιδανικό πλαίσιο για τις εκδηλώσεις του υπερφυσικού, έναν φασματικό κόσμο όπου τα σύνορα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας εξαφανίζονται.

Ανεξάρτητος καλλιτέχνης, ο Akinari χρειάστηκε σχεδόν δέκα χρόνια για να γυαλίσει το αριστούργημά του, σημάδι της σημασίας που του απέδιδε. Μια πνευματική ανεξαρτησία που εκδηλώθηκε επίσης στις έντονες πολεμικές του με τον άλλο μεγάλο λόγιο της εποχής του, τον Motoori Norinaga, εθνικιστή πριν την ώρα του. Ενώ ο τελευταίος ανήγαγε τους προγονικούς μύθους της Ιαπωνίας σε «μοναδική αλήθεια», ο Akinari χλεύαζε αυτό το ιδεώδες ισχυριζόμενος ότι «σε κάθε χώρα, το πνεύμα του έθνους είναι η δυσωδία του». Έτσι, αυτός ο γιος εταίρας κατάφερε, με τη μόνη δύναμη της τέχνης του, να επιβληθεί ως κεντρική φιγούρα, ένας «τέλειος αναρχικός»⁴ που, παίζοντας με τις συμβάσεις, ανύψωσε το φανταστικό παραμύθι σε έναν βαθμό απαράμιλλης φινέτσας. Οι ιδιομορφίες του, που απαιτούσαν ιδιαίτερο θάρρος σε μια ιαπωνική κοινωνία που ανήγαγε τη συμμόρφωση σε υπέρτατη αρετή, δεν απέτυχαν να γοητεύσουν τον Mishima Yukio, ο οποίος εξομολογείται στο Η σύγχρονη Ιαπωνία και η σαμουράι ηθική (Hagakure nyūmon) ότι είχε πάρει μαζί του το έργο του Akinari «κατά τη διάρκεια των βομβαρδισμών» και θαύμαζε πάνω απ’ όλα τον «σκόπιμο αναχρονισμό του». Τα Παραμύθια βροχής και φεγγαριού δεν είναι απλώς μια ανθολογία του είδους· είναι μια επανεφευρημένη εικόνα της αφήγησης με ιαπωνικό τρόπο, όπου το θαυμαστό και το μακάβριο ανταγωνίζονται την πιο λεπτή ποίηση, αφήνοντας τον αναγνώστη υπό τη διαρκή γοητεία ενός παράξενου και υπέροχου ονείρου.

Διαβάστε περισσότερα

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Από το Ισπαχάν στο Μενιλμοντάν: Η Διαδρομή του Ali Erfan

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Η Ανατολή, με τα μυστήριά της και τα βάσανά της, ανέκαθεν τροφοδοτούσε τη δυτική φαντασία. Αλλά τι γνωρίζουμε πραγματικά για τη σύγχρονη Περσία, για αυτή τη γη της ποίησης που έγινε το θέατρο μιας επανάστασης που ανέτρεψε την τάξη του κόσμου; Ένα παράθυρο σε αυτό το Ιράν γεμάτο αντιφάσεις μας ανοίγει το έργο του Ali Erfan, συγγραφέα και κινηματογραφιστή¹ που γεννήθηκε στο Ισπαχάν το 1946, και αναγκάστηκε σε εξορία στη Γαλλία από το 1981. Το έργο του, γραμμένο σε μια γαλλική γλώσσα που την έκανε δική του, είναι μια συγκλονιστική μαρτυρία σπάνιας λεπτότητας για την τραγωδία ενός λαού και την κατάσταση του εξόριστου.

Η Γραφή ως αντίσταση

Στην τέχνη του να εξετάζει τις ψυχές που βασανίζονται από την τυραννία και την παραλογία του φανατισμού, πολλοί βλέπουν στον Ali Erfan τον άξιο κληρονόμο του μεγάλου Sadegh Hedayat². Η γραφή του, αμείλικτα ωμή, μας βυθίζει σε ένα σκοτεινό και καταπιεστικό σύμπαν, σχεδόν καφκικό — αυτό μιας κοινωνίας παραδομένης στον τρόμο που εγκαθίδρυσε η «παραισθησιογόνος φιλοσοφία των ιμάμηδων»: είτε πρόκειται για τις διωκόμενες γυναίκες του Ma femme est une sainte (Η γυναίκα μου είναι αγία), τους καταπιεσμένους καλλιτέχνες του Dernier Poète du monde (Ο Τελευταίος Ποιητής του κόσμου) ή τις καταραμένες μορφές των Damnées du paradis (Οι Καταραμένες του παραδείσου). Ο θάνατος που διαποτίζει αυτές τις αφηγήσεις δεν είναι μόνο αυτός της βίας, αλλά του ολοκληρωτικού Κράτους που τη γεννά, αυτό το οικοδόμημα που, για να υψωθεί, χρειάζεται ένα τσιμέντο από σώματα. Είναι το ίδιο τσιμέντο που βρίσκουμε στο Sans ombre (Χωρίς σκιά), μια ισχυρή μαρτυρία για τον πόλεμο Ιράν-Ιράκ, αυτό το «φρικτό σφαγείο», συγκρίσιμο με τις μάχες των χαρακωμάτων του Μεγάλου Πολέμου, που ήπιε το αίμα εκατοντάδων χιλιάδων ανδρών:

«Υπήρχαν επίσης εθελοντές που, με την ιδέα να πεθάνουν, έσκαβαν το έδαφος για να κάνουν τρύπες σαν τάφους, που τις αποκαλούσαν “νυφικό θάλαμο για τους εραστές του Θεού”.

Αλλά δεν είχε σημασία το νόημα που ο καθένας έδινε στην προσωρινή του κατοικία· έπρεπε να σκάψει την τρύπα του προς την κατεύθυνση της Μέκκας και όχι σε σχέση με τον εχθρό που ήταν απέναντι.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Χωρίς σκιά), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Αν ο Ali Erfan δεν έχει τη χαρά να πιστεύει, αυτό είναι το ελάττωμά του, ή μάλλον η δυστυχία του. Αλλά αυτή η δυστυχία οφείλεται σε μια πολύ σοβαρή αιτία, θέλω να πω τα εγκλήματα που είδε να διαπράττονται στο όνομα μιας θρησκείας της οποίας οι διδασκαλίες έχουν διαστρεβλωθεί και εκτραπεί από το αληθινό τους νόημα, με την πίστη να γίνεται τρέλα:

«Άνοιξε χωρίς βιασύνη έναν από τους χοντρούς φακέλους, έβγαλε ένα φυλλάδιο, το εξέτασε, και ξαφνικά φώναξε:

— Κλείστε αυτή τη γυναίκα σε ένα σάκο από λινάτσα, και πετάξτε της πέτρες μέχρι να ψοφήσει σαν σκυλί. […]

Και συνέχισε, επαναλαμβάνοντας την ίδια χειρονομία, πετώντας το γραπτό εκείνου που είχε ταξιδέψει προς το Θεό, αρπάζοντας ένα άλλο […]. Σηκώθηκε απότομα, όρθιος πάνω στο τραπέζι, και φώναξε σαν τρελός:

— Να στραγγαλίσει ο πατέρας τον γιο του με τα ίδια του τα χέρια…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Ο Τελευταίος Ποιητής του κόσμου), μετάφρ. από τα περσικά από τον συγγραφέα και τη Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Περί εξορίας και μνήμης

Η εξορία είναι μια πληγή που ποτέ δεν κλείνει εντελώς. Στο Adieu Ménilmontant (Αντίο Μενιλμοντάν), ο Ali Erfan εγκαταλείπει για λίγο τη γενέτειρα Περσία του για να μας μιλήσει για τη Γαλλία, τη γη που τον υποδέχτηκε. Το μυθιστόρημα είναι ένας φόρος τιμής στην οδό Μενιλμοντάν, αυτή την κοσμοπολίτικη συνοικία του Παρισιού όπου έζησε και άσκησε το επάγγελμα του φωτογράφου. Είναι ένα τρυφερό και μερικές φορές σκληρό χρονικό της ζωής των «χαμένων του κόσμου», αυτών των παριών της ζωής που, όπως κι εκείνος, προσάραξαν σε αυτό το καταφύγιο. Ωστόσο, ακόμη και στη Γαλλία, το Ιράν δεν είναι ποτέ μακριά. Οι μυρωδιές, οι ήχοι, τα πρόσωπα, όλα θυμίζουν τη χαμένη Ανατολή. Μια μνήμη που, για να παλέψει ενάντια στη λήθη, επιλέγει από το παρελθόν τα πιο εξέχοντα χαρακτηριστικά.

Κάθε φορά που αναλαμβάνει να γράψει, ο Ali Erfan αναζητά τον χρόνο της πρώτης του νιότης. Γεύεται την έκσταση της ανάμνησης, την ευχαρίστηση να ξαναβρίσκει τα χαμένα και ξεχασμένα πράγματα στη μητρική γλώσσα. Και, καθώς αυτή η ανακτημένη μνήμη δεν αφηγείται πιστά αυτό που συνέβη, αυτή είναι ο πραγματικός συγγραφέας· και ο Ali Erfan είναι ο πρώτος της αναγνώστης:

«Τώρα, γνωρίζω τη γλώσσα της [τα γαλλικά]. Αλλά δεν θέλω να μιλήσω. […] Η κυρία λέει: “Αγάπη μου, πες: γιασεμί”. Δεν θέλω. Θέλω να προφέρω το όνομα του λουλουδιού που ήταν στο σπίτι μας. Πώς το έλεγαν; Γιατί δεν θυμάμαι; Αυτό το μεγάλο λουλούδι που φύτρωνε στη γωνία της αυλής. Που ανέβαινε, που γύριζε. Σκαρφάλωνε πάνω από την πόρτα του σπιτιού μας, και έπεφτε στον δρόμο. […] Πώς το έλεγαν; Μύριζε ωραία. Η κυρία λέει ξανά: “Πες, αγάπη μου”. Εγώ, κλαίω, κλαίω…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (Ο Τελευταίος Ποιητής του κόσμου), μετάφρ. από τα περσικά από τον συγγραφέα και τη Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Το έργο του Ali Erfan, ταυτόχρονα μοναδικό και οικουμενικό, μας βυθίζει σε μια καταπιεστική Ανατολή, όπου βαραίνει το μολύβδινο καπάκι μιας πλοκαμώδους θεοκρατίας. Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να φοβηθεί ότι ο συγγραφέας της εξορίας, παρά τη θέλησή του, χρησιμεύει μόνο στο να τρέφει τα στερεότυπα της “δυτικής ισλαμοφοβίας” — μια θέση στην καρδιά του “Είναι η λογοτεχνία της εξορίας μια ελάσσων λογοτεχνία;” του Hessam Noghrehchi. Αλλά όποιος θα έβλεπε μόνο αυτή την πλευρά των πραγμάτων θα έχανε το ουσιώδες· διότι ανέκαθεν, ο περσικός πολιτισμός έκανε τον χωρισμό και την εξορία πηγή του πιο αγνού του τραγουδιού. Αυτό είναι το μάθημα του φλάουτου του Ρουμί, του οποίου η υπέροχη μουσική γεννιέται από το στέλεχός του που ξεριζώθηκε από τον γενέθλιο καλαμώνα του: “Άκουσε το καλάμινο φλάουτο να διηγείται μια ιστορία· θρηνεί για τον χωρισμό: ’Από τότε που με έκοψαν από τον καλαμώνα, το παράπονό μου κάνει τον άνδρα και τη γυναίκα να στενάζουν’”. Η φωνή του Ali Erfan, όπως αυτού του φλάουτου, δεν γεννιέται λοιπόν παρά το ρήγμα, αλλά ακριβώς μέσω αυτού, μετουσιώνοντας τη βαναυσότητα του πραγματικού σε μια συγκινητική μελωδία.

Διαβάστε περισσότερα

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon του David Diop, ή ο Λόγος που έγινε σάρκα και οργή

Μεταφρασμένο από τα γαλλικά • ελληνικά (grec)

Το έργο του David Diop (1927-1960)¹, τόσο σύντομο όσο και εκθαμβωτικό, παραμένει μία από τις πιο συγκλονιστικές μαρτυρίες της ποίησης της μαχητικής négritude. Η μοναδική του συλλογή, Coups de pilon (Χτυπήματα γουδοχεριού) (1956), αντηχεί με αμείωτη δύναμη, σφυροκοπώντας τις συνειδήσεις και εξυμνώντας την ακλόνητη ελπίδα μιας όρθιας Αφρικής. Γεννημένος στο Μπορντό από Σενεγαλέζο πατέρα και Καμερουνέζα μητέρα, ο Diop έζησε την Αφρική λιγότερο μέσω της εμπειρίας μιας παρατεταμένης διαμονής παρά μέσω του ονείρου και της κληρονομιάς, κάτι που δεν αφαιρεί τίποτα από τη δύναμη ενός λόγου που κατάφερε να γίνει η ηχώ των βασάνων και των εξεγέρσεων ολόκληρης ηπείρου.

Μια ποίηση της εξέγερσης

Η ποίηση του Diop είναι πρωτίστως μια κραυγή. Μια κραυγή άρνησης απέναντι στην αποικιακή αδικία, μια κραυγή πόνου απέναντι στην ταπείνωση του λαού του. Με άμεσο ύφος, απογυμνωμένο από κάθε περιττό στολίδι, ο ποιητής εκτοξεύει τις αλήθειες του σαν «χτυπήματα γουδοχεριού» προορισμένα, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, να «σκίσουν τα τύμπανα εκείνων που δεν θέλουν να ακούσουν και να χτυπήσουν σαν μαστιγώματα πάνω στους εγωισμούς και τους κομφορμισμούς της τάξης». Κάθε ποίημα είναι ένα κατηγορητήριο που καταγράφει τον αιματηρό απολογισμό της κηδεμονικής εποχής. Έτσι, στους «Γύπες», καταγγέλλει την υποκρισία της πολιτιστικής αποστολής:

«Εκείνον τον καιρό
Με χτυπήματα στόματος πολιτισμού
Με χτυπήματα αγιασμού στα εξημερωμένα μέτωπα
Οι γύπες έχτιζαν στη σκιά των νυχιών τους
Το αιματηρό μνημείο της κηδεμονικής εποχής.»

Diop, David, Coups de pilon (Χτυπήματα γουδοχεριού), Παρίσι: Présence africaine, 1973.

Η βία είναι πανταχού παρούσα, όχι μόνο στη θεματική, αλλά και στον ίδιο τον ρυθμό της φράσης, νηφάλιο και κοφτερό σαν λεπίδα. Το διάσημο και λακωνικό ποίημα «Ο Καιρός του Μαρτυρίου» είναι η πιο συγκινητική απεικόνισή της, πραγματική λιτανεία της αποστέρησης και του αποικιακού εγκλήματος: «Ο Λευκός σκότωσε τον πατέρα μου / Γιατί ο πατέρας μου ήταν περήφανος / Ο Λευκός βίασε τη μητέρα μου / Γιατί η μητέρα μου ήταν όμορφη». Αυτοί οι στίχοι χωρίς επιτήδευση, που δίνουν στο κείμενο τη διαπεραστική του δύναμη, μπόρεσαν να αποπροσανατολίσουν ορισμένους κριτικούς. Ο Sana Camara βλέπει για παράδειγμα μια «απλότητα του ύφους που αγγίζει τη φτώχεια, ακόμη κι αν ο ποιητής προσπαθεί να μας αιχμαλωτίσει με την ειρωνεία των γεγονότων». Ωστόσο, είναι αναμφίβολα σε αυτή την οικονομία μέσων, αυτή την άρνηση του τεχνάσματος, που η βιαιότητα του λόγου φτάνει στο αποκορύφωμά της.

Η Αφρική στην καρδιά του λόγου

Αν η εξέγερση είναι ο κινητήρας της γραφής του, η Αφρική είναι η ψυχή της. Είναι αυτή η εξιδανικευμένη μητέρα γη, που διακρίνεται μέσα από το πρίσμα της νοσταλγίας και του ονείρου. Η εναρκτήρια αποστροφή του ποιήματος «Αφρική» — «Αφρική, Αφρική μου» — είναι μια διακήρυξη ανήκειν και καταγωγής. Αυτή την Αφρική, ομολογεί ότι δεν την έχει «ποτέ γνωρίσει», αλλά το βλέμμα του είναι «γεμάτο από το αίμα σου». Είναι εναλλάξ η αγαπημένη και προσβεβλημένη μητέρα, η χορεύτρια με το σώμα από «μαύρη πιπεριά», και η αγαπημένη γυναίκα, η Rama Kam, της οποίας η αισθησιακή ομορφιά είναι εξύμνηση ολόκληρης της φυλής.

Είναι σε αυτή την ονειρευτή Αφρική που ο ποιητής αντλεί τη δύναμη της ελπίδας. Στην απελπισία που του εμπνέει η «πλάτη που κυρτώνει / Και ξαπλώνει κάτω από το βάρος της ταπεινότητας», μια φωνή απαντά, προφητική:

«Ορμητικέ γιε, αυτό το δέντρο το γερό και νέο
Αυτό το δέντρο εκεί κάτω
Υπέροχα μόνο στη μέση των λευκών και μαραμένων λουλουδιών
Είναι η Αφρική, η Αφρική σου που ξαναφυτρώνει
Που ξαναφυτρώνει υπομονετικά πεισματικά
Και της οποίας οι καρποί έχουν σιγά σιγά
Την πικρή γεύση της ελευθερίας.»

Diop, David, Coups de pilon (Χτυπήματα γουδοχεριού), Παρίσι: Présence africaine, 1973.

Ένας μαχητικός ανθρωπισμός

Το να περιορίσουμε το έργο του Diop σε έναν «αντιρατσιστικό ρατσισμό»², για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Sartre, θα σήμαινε να παραγνωρίσουμε την παγκόσμια εμβέλειά του. Αν η καταγγελία της καταπίεσης του Μαύρου είναι το σημείο εκκίνησης, ο αγώνας του Diop αγκαλιάζει όλους τους καταραμένους της γης. Η ποίησή του είναι μια κραυγή που υψώνεται «από την Αφρική στις Αμερικές» και η αλληλεγγύη του εκτείνεται στον «λιμενεργάτη του Σουέζ και τον κούλι του Ανόι», στον «Βιετναμέζο ξαπλωμένο στον ορυζώνα» και στον «κατάδικο του Κονγκό αδελφό του λυντσαρισμένου της Ατλάντα».

Αυτή η αδελφοσύνη στη δυστυχία και τον αγώνα είναι το σημάδι ενός βαθιού ανθρωπισμού. Ο ποιητής δεν αρκείται στο να καταριέται, καλεί σε συλλογική δράση, στην ομόφωνη άρνηση που ενσαρκώνει η τελική προσταγή του «Πρόκληση στη δύναμη»: «Σήκω και φώναξε: ΟΧΙ!». Γιατί, τελικά, πέρα από τη βία του λόγου, το τραγούδι του David Diop «καθοδηγείται μόνο από την αγάπη», την αγάπη μιας ελεύθερης Αφρικής μέσα σε μια συμφιλιωμένη ανθρωπότητα.

Το έργο του David Diop, που κόπηκε στην ακμή του από έναν τραγικό θάνατο που μας στέρησε τα μελλοντικά του χειρόγραφα, διατηρεί μια καυτή επικαιρότητα. Ο Léopold Sédar Senghor, ο παλιός του δάσκαλος, ήλπιζε ότι με την ηλικία, ο ποιητής θα πήγαινε «εξανθρωπιζόμενος». Μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι αυτός ο ανθρωπισμός ήταν ήδη στην καρδιά της εξέγερσής του. Το Coups de pilon (Χτυπήματα γουδοχεριού) παραμένει ένα ουσιώδες κείμενο, ένα κλασικό έργο της αφρικανικής ποίησης, ένα εφόδιο για όλες τις νεολαίες που διψούν για δικαιοσύνη και ελευθερία.

«Αυτό είναι ήδη πολύ για ένα έργο εν τέλει αρκετά περιορισμένο, για ένα πρώτο και — αλίμονο — τελευταίο έργο. Αλλά υπάρχουν κείμενα που πηγαίνουν στο βάθος των πραγμάτων και μιλούν σε ολόκληρο το είναι. Λυρική, συναισθηματική, έκφραση μιας προσωπικής απαίτησης και οργής, αυτή η ποίηση „εκτοξευμένη σοβαρά στην επίθεση των χιμαιρών“ […] είναι από εκείνες που, αιωνίως, για να λογοκλοπήσουμε τον Césaire, θα προκαλούν „τους δουλοπρεπείς της τάξης“ [δηλαδή τους πράκτορες της καταστολής], από εκείνες που […] πάντα πεισματικά, θα υπενθυμίζουν ότι „το έργο του ανθρώπου μόλις αρχίζει“, ότι η ευτυχία είναι πάντα προς κατάκτηση, πιο όμορφη και πιο δυνατή.»

Société africaine de culture (επιμ.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: μαρτυρίες, μελέτες), Παρίσι: Présence africaine, 1983.

Διαβάστε περισσότερα

7 min