українська (ukrainien)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Світанок середньовічної Японії в її епосах

Перекладено з французької

Мирний період Хейан (794-1185) завершився у полум’ї. Після битв рідкісної жорстокості два суперницькі дома, Тайра і Мінамото, по черзі усунули придворну аристократію, яка не мала ні достатньої армії, ні поліції, і спричинили настання феодального режиму. Так починається японське Середньовіччя. Цей період потрясінь був таким, що «треба було б пошукати в німецькому Середньовіччі, щоб знайти подібну плутанину». На зміну витонченості жіночої літератури Хейан відтоді прийшли мужні оповіді, сповнені «вбивств», «хитрощів», «дивовижних ратних подвигів» і «довго підготовлюваних помст» — «джерела збентеження і смути для істориків».

З чотками в руці і мечем при поясі

З цього хаосу народилися «воїнські сказання» (gunki monogatari), що знаходяться на перетині історичної хроніки, національного епосу та глибокої буддійської медитації. Їхня функція була втім менш літературною, в тому сенсі, як ми це розуміємо, ніж меморіальною та духовною: йшлося насамперед про те, щоб «заспокоїти […] душі воїнів, які загинули в боях», а для тих, хто вижив, «шукати сенс у хаотичних подіях, що поклали край давньому порядку». Ця функція покладалася на «ченців з біва» (biwa hōshi або biwa bōzu), аедів, зазвичай сліпих. Подібні до наших давніх трубадурів, вони мандрували країною, декламуючи співучим голосом славні діяння минулого. Загорнуті в чернечу рясу, без сумніву, щоб перебувати під захистом храмів і монастирів, вони акомпанували собі на своїй чотириструнній лютні, біва¹, акорди якої підкреслювали меланхолію оповіді.

В основі репертуару, який ці артисти передавали від вчителя до учня, фундаментальна трилогія відтворює братовбивчі війни, що перекинули архіпелаг у нову еру: Сказання про Хоген (Hōgen monogatari)², Сказання про Хейдзі (Heiji monogatari)³, і найславетніше з усіх, Сказання про Хейке (Heike monogatari)⁴. Перші два, хоча можуть здатися прозаїчними в описі того, як Тайра і Мінамото поступово проникають у військову владу, аж до набуття вирішального впливу на справи двору, все ж готують майбутню драму і вже містять цю «чутливість до ефемерного» (mono no aware), яка знайде в Сказанні про Хейке своє найдосконаліше вираження:

«Світ, де живемо,
Має існування стільки,
Скільки промінь місяця,
Що відбивається у воді,
Зачерпнутій у долоні.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Сказання про Хоген; Сказання про Хейдзі), перекл. з японської Рене Сіффера, Париж: Publications orientalistes de France, 1976; перевид. Лаграс: Verdier, вид. «Verdier poche», 2007.

Непостійність як доля

Монументальний твір, справжня Енеїда міжусобних війн і запеклих битв, що роздирали два дома, кульмінацією яких стала битва при Дан-но-ура (25 квітня 1185), Сказання про Хейке все ж радикально відходить від західної традиції. Замість того, щоб відкриватися, на манер Вергілія, на arma virumque (зброю і мужа), японська хроніка з першого рядка нагадує про «непостійність усіх речей»: «Пихатий, звісно, не триває довго, схожий хіба що на сон весняної ночі». Персонажі, великі чи скромні, всі захоплені тим самим вихором, рясно ілюструючи, що, за формулою Боссюе:

«Прийде час, коли ця людина, яка здавалася вам такою великою, більше не буде, коли вона буде як дитина, що ще не народилася, коли вона буде ніщо. […] Я прийшов лише щоб поповнити число, втім я був і не потрібен; […] коли я дивлюся зблизька, мені здається, що це сон — бачити себе тут, і що все, що я бачу, лише марні примари: Præterit enim figura hujus mundi (Бо минає образ світу цього)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Повне зібрання творів), т. IV, Париж: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Таким чином, Сказання про Хейке нагадує безперервну проповідь, де всі перипетії життя героїв служать для ілюстрації цього закону непостійності (mujō) і марності людської слави. Випадок Тайра но Таданорі (1144-1184) у цьому сенсі показовий. Захоплений ворогом зненацька, він домінує над своїм супротивником, але якийсь слуга того втручається і відрубує йому праву руку біля ліктя. Знаючи, що кінець прийшов, Таданорі повертається на захід і твердим голосом десять разів закликає Будду, перш ніж йому відрубають голову. Прикріплений до його сагайдака, знаходять цей прощальний вірш:

«Захоплений темрявою,
Я заночую під
Гілками дерева.
Лише квіти
Прийм[у]ть мене цього вечора.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Японські прощальні вірші: коментована антологія віршів, написаних на порозі смерті), перекл. з англійської Аньєс Розенблюм, Малакоф: A. Colin, 2023.

Неоднозначна спадщина

Ця буддійська чутливість, що пронизує навіть найкривавіші сцени, все ж не завжди достатня, щоб піднести оповідь, яка може здатися повільною, рівномірною, одноманітною для розумів, вихованих на західній естетиці. Подібно до звуку дзвона Ґіон, хода сказань рівномірна, занадто рівномірна навіть, і дещо монотонна. Я шкодую, що такі славетні оповіді не знайшли такого ж славетного поета, який би закріпив їх назавжди; що їм бракувало Гомера, який би надав їм різноманітності, гнучкості, вічно захоплюючих.

Як зазначає Жорж Буске, гомерівські герої часто мають «дивні веселощі або слабкості, що дозволяють нам доторкнутися пальцем до їхньої людяності; герої Тайра ніколи не перестають бути умовними і холодними». Тоді як наївний грецький оповідач завжди дозволяє проглянути невиразній і тонкій усмішці за словами, «японський рапсод ніколи не полишає епічного тону і чопорної постави». Там, «де лунає, як фанфара, радісна експансія трувера, тут чути лише меланхолійний акцент засмученого буддиста: “Мужній чоловік [і він теж] врешті-решт падає, ні більше ні менше як пил на вітрі”».

12 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Кім-Ван-К’єу, або в’єтнамська душа розкрита

Перекладено з французької

Існують твори, що несуть у собі смаки та прагнення цілої нації, «від візника рикші до найвищого мандарина, від вуличної торговки до найвельможнішої пані світу». Вони залишаються вічно молодими і бачать, як змінюються нові покоління шанувальників. Таким є випадок Кім-Ван-К’єу¹, цієї поеми з понад трьох тисяч віршів, що показують в’єтнамську душу в усій її витонченості, чистоті та самозреченні:

«Треба затамувати подих, треба ступати обережно, щоб бути спроможним охопити красу тексту [настільки] він граційний (dịu dàng), гарний (thuỳ mị), величний (tráng lệ), чудовий (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Збірник про Нгуєн Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Автор, Нгуєн Зу (1765-1820)², залишив репутацію меланхолійної та мовчазної людини, чиє вперте мовчання принесло йому цей докір від імператора: «Треба, щоб на радах ви говорили та висловлювали свою думку. Навіщо так замикатися в мовчанні і ніколи не відповідати інакше, як так чи ні?» Мандарин усупереч власній волі, його серце прагнуло лише спокою рідних гір. Він дійшов до того, що прокляв сам талант, який, піднісши його до найвищих посад, віддалив від самого себе, до такої міри, що зробив це фінальною мораллю свого шедевра: «Хай ті, хто має талант, не пишаються своїм талантом! Слово “тай” [талант] римується зі словом “таї” [нещастя]». Залишаючись вірним собі, він відмовився від будь-якого лікування під час хвороби, яка стала для нього фатальною, і, дізнавшись, що його тіло холоне, зустрів цю новину зітханням полегшення. «Добре!» — прошепотів він, і це слово було його останнім.

Епопея болю

Поема простежує трагічну долю К’єу, молодої дівчини незрівнянної краси та таланту. Коли променисте майбутнє здається їй обіцяним поруч з її першим коханням, Кімом, фатальність стукає у її двері: щоб врятувати батька та брата від несправедливого звинувачення, вона мусить продати себе. Тоді для неї починається п’ятнадцятирічна мандрівка, протягом якої вона буде по черзі служницею, наложницею та повією, тікаючи від одного нещастя, щоб знайти лише гірше. Проте, як лотос, що цвіте на багні, посеред самої цієї огиди К’єу зберігає «чистий аромат своєї первісної шляхетності», керована непохитним переконанням:

«[…] якщо важка карма тяжіє над нашою долею, не звинувачуймо небо і не звинувачуймо його в несправедливості. Корінь добра знаходиться в нас самих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Між перекладом і творінням

Саме під час посольства до Китаю Нгуєн Зу відкрив роман, який надихнув його на створення шедевра. З оповідання, яке можна було б вважати банальним, він зумів створити «безсмертну поему / Чиї вірші такі солодкі, що залишають на устах, / Коли їх проспівали, смак меду»³. Ця китайська спорідненість, однак, стала яблуком розбрату для зростаючої національної гордості. У бурхливі 1920-1930-ті роки вона озброїла критику найнепримиренніших націоналістів, речником яких став літератор Нго Дик Ке:

«Thanh tâm tài nhân [джерело Кім-Ван-К’єу] — це лише роман, зневажений у Китаї, і ось тепер В’єтнам підносить його до рангу канонічної книги, Біблії, це справді великий сором.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Вступ до Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

Насправді, поза його запозиченими чи непристойними уривками, Кім-Ван-К’єу є передусім відлунням несправедливостей, яких зазнав в’єтнамський народ. «Пісні селян навчили мене мови джуту та шовковиці / Плачі та ридання в селах нагадують про війни та жалобу», пише Нгуєн Зу в іншій поемі⁴. Протягом усієї епопеї з’являється ця вібруюча, часто розривна чутливість поета, чиє серце б’ється в унісон із стражданням, що глухо вирувало в скромних масах, як свідчить цей уривок:

«Очерет притискав свої рівні верхівки до хрипкого подиху холодного вітру. Вся сумність осіннього неба здавалася призначеною одній істоті [К’єу]. Уздовж нічних етапів, коли світло падало з запаморочливого небосхилу і далечінь губилася в океані туману, місяць, який вона бачила, соромив її за клятви перед ріками та горами.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Дзеркало для народу

Успіх Кім-Ван-К’єу був таким, що він вийшов за межі літератури, щоб стати дзеркалом, у якому кожен в’єтнамець упізнає себе. Народна пісня таким чином звела його читання в справжнє мистецтво життя, невіддільне від задоволень мудреця: «Щоб бути чоловіком, треба вміти грати в “то том”⁵, пити юньнанський чай і декламувати К’єу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Забобон навіть заволодів ним, перетворивши книгу на оракула: у моменти невпевненості нерідко її відкривають навмання, щоб шукати у віршах, що з’являються, відповідь долі. Так, від кабінету вченого до найскромнішої оселі поема зуміла стати незамінною. Літератору Фам Куїню належить формула, що залишилася знаменитою, яка резюмує це почуття:

«Чого нам боятися, про що маємо турбуватися? К’єу залишається, наша мова залишиться; наша мова залишається, наша країна існує.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Про деякі філософські та релігійні аспекти шедевра в’єтнамської літератури: Кім-Ван-К’єу Нгуєн Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

15 min

На маргінесі снів: Привиди Уеди Акінарі

Перекладено з французької

Саме на маргінесі часто гніздяться найсамобутніші генії. Син невідомого батька й надто відомої матері — куртизанки з кварталу насолод — Уеда Акінарі (1734-1809)¹ побачив свою матір лише один раз, коли вже був дорослим чоловіком і відомим письменником. Усиновлений купецькою родиною з Осаки, його існування було позначене цією первісною ганьбою, якою не соромилися атакувати його вороги: «Мої вороги кажуть про мене: це дитина з заїжджого двору; ще гірше, це якийсь відпрск старого звідника! На що я відповідаю: […] у всякому разі, я у своїй горі єдиний генерал і не знаю собі рівних». До цього додавалася каліцтво пальців², яке забороняло йому досконалу каліграфію, парадоксально спрямовуючи його, гордого юнака, мало схильного до торгівлі, до завзятого інтелектуального та літературного пошуку. З цього бурхливого існування, з цієї надчутливої вразливості народиться його шедевр — Оповідання дощу та місяця (Ugetsu monogatari)³.

Про джерела та сни

Опубліковані 1776 року, ці дев’ять фантастичних оповідань позначають поворотний момент у літературі епохи Едо. Акінарі, пориваючи з «оповіданнями плинного світу», легковажним жанром, що був тоді в моді, започатковує манеру йоміхон, або «книги для читання», що орієнтується на освічену публіку, якій він пропонує простір мрій та втечі. Оригінальність його підходу полягає в майстерному синтезі між китайськими оповідальними традиціями та японською літературною спадщиною. Хоча він рясно черпає зі збірок фантастичних оповідань династій Мін та Цін, як-от Оповідання, гасячи свічку (Jiandeng xinhua), він ніколи не задовольняється простим перекладом чи рабським наслідуванням. Кожна розповідь повністю японізована, перенесена в національні історичні та географічні рамки і, головне, преображена унікальною меланхолією.

До континентальних джерел Акінарі з довершеним мистецтвом домішує ремінісценції класичної літератури своєї країни. Вплив театру но відчувається скрізь, не лише в жестах і фізіономіях — духи-месники, привиди воїнів, божевільні від кохання жінки — але й у самій композиції оповідань, які майстерно поєднують віддалення від світу та драматичну прогресію аж до появи надприродного. Так само елегантна та квітчаста проза (ґабун) є яскравим даниною золотому віку епохи Хейан, і особливо Повісті про Ґендзі (Genji monogatari).

Примарне людство

Що вражає в Оповіданнях дощу та місяця, так це те, що світ духів ніколи не є повністю відокремленим від світу живих. Далекі від того, щоб бути простими монстрами, привиди Акінарі наділені складною особистістю, часто багатшою та оригінальнішою, ніж у людей, яких вони приходять переслідувати. Їхні появи мотивовані потужними людськими почуттями: вірність за межами смерті, зневажене кохання, пожираюча ревність або невгасима ненависть. Привид часто є лише продовженням пристрасті, яка не змогла втамуватися чи заспокоїтися в земному світі. Його голос, що лунає з того світу, говорить до нас із тривожною сучасністю про нас самих.

Так Міяґі, покинута дружина, яка в Будинку в очеретах сім років чекає повернення свого чоловіка, що поїхав шукати щастя. Померши від виснаження та горя, вона з’являється йому в останню ніч, перш ніж стати лише могильним пагорбом, на якому знаходять цю розривну поему:

«Так воно було,
Я знала це, і все ж моє серце
Тішилося ілюзіями:
У цьому світі, до цього дня,
Чи це було життя, яке я прожила?»

Уеда, Акінарі. Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari) (Оповідання дощу та місяця), переклад з японської Рене Сіффера. Париж: Gallimard, серія «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1956.

Фантастичне в Акінарі, отже, не є простою пружиною жаху; воно є збільшувальним дзеркалом душевних мук. Привиди приходять нагадати живим про їхні провини, моральні наслідки їхніх вчинків. Помста зрадженої дружини чи вірність друга, який накладає на себе руки, щоб дотримати обіцянки, — все це притчі про силу зобов’язань і фатальність пристрастей.

Різьбяр химер

Стиль Акінарі, без сумніву, є тим, що надає твору його довговічність. Він поєднує благородство класичної мови з відчуттям ритму, успадкованим від но, створюючи особливу музику, яка зачаровує читача. Сама назва, Ugetsu, «дощ і місяць», перекладає цю чарівну мелодію в образ — образ місячного світла, що затьмарюється шепотом дрібного дощу, створюючи ідеальні рамки для проявів надприродного, примарний світ, де межі між сном і реальністю стираються.

Незалежний митець, Акінарі витратив майже десять років на шліфування свого шедевра, що свідчить про важливість, яку він йому надавав. Інтелектуальна незалежність, яка також проявилася в його запеклих полеміках з іншим великим літератором свого часу, Мотоорі Норінаґою, націоналістом до свого часу. Тоді як останній підносив родові міфи Японії як «єдину істину», Акінарі висміював цей ідеал, стверджуючи, що «в кожній країні дух нації — це її сморід». Таким чином, цей син куртизанки зумів лише силою свого мистецтва утвердитися як центральна фігура, «досконалий анархіст»⁴, який, граючись з умовностями, підніс фантастичне оповідання до нечуваного ступеня витонченості. Його особливості, які вимагали особливої мужності в японському суспільстві, що зводило конформізм у ранг найвищої чесноти, не змогли не зачарувати Юкіо Місіму, який зізнається в Сучасна Японія та самурайська етика (Хагакуре нюмон), що взяв твір Акінарі з собою «під час бомбардувань» і понад усе захоплювався його «навмисним анахронізмом». Оповідання дощу та місяця — це не просто антологія жанру; це переосмислений образ оповідання в японському стилі, де чудесне та макабричне змагаються з найделікатнішою поезією, залишаючи читача під тривалими чарами дивного та чудового сну.

7 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

З Ісфагану до Менільмонтану: Шлях Алі Ерфана

Перекладено з французької

Схід з його таємницями та муками споконвіку живив західну уяву. Але що ми насправді знаємо про сучасну Персію, про цю землю поезії, що стала театром революції, яка сколихнула світовий порядок? Саме вікно в цей Іран, сповнений суперечностей, відкриває нам творчість Алі Ерфана, письменника та кінорежисера¹, народженого в Ісфагані 1946 року та змушеного до вигнання у Франції з 1981 року. Його твори, написані французькою мовою, яку він зробив своєю, є зворушливим свідченням рідкісної витонченості про трагедію народу та долю вигнанця.

Письмо як опір

У його мистецтві зондування душ, змучених тиранією та абсурдністю фанатизму, багато хто бачить в Алі Ерфані гідного спадкоємця великого Садека Хедаята². Його письмо безжальної суворості занурює нас у темний і гнітючий, майже кафкіанський світ — світ суспільства, відданого терору, встановленому «галюцинаторною філософією імамів»: чи то переслідувані жінки з Ma femme est une sainte (Моя дружина — свята), пригноблені митці з Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу) чи прокляті постаті з Les Damnées du paradis (Прокляті раю). Смерть, що просочує ці оповідання, — це не лише смерть від насильства, а смерть від тоталітарної держави, яка її породжує, цієї споруди, що для свого зведення потребує цементу з тіл. Це той самий цемент, який ми знаходимо в Sans ombre (Без тіні), потужному свідченні про ірано-іракську війну, цю «жахливу бійню», порівнянну з окопними битвами Великої війни, що випила кров сотень тисяч людей:

«Були також добровольці, які з думкою про смерть вигрібали землю, щоб робити ями, схожі на могили, які вони називали “шлюбною кімнатою для закоханих у Бога”.

Але не мало значення, який сенс кожен надавав своїй тимчасовій оселі; він мав копати свою яму в напрямку Мекки, а не в залежності від ворога, що був навпроти.»

Ерфан, Алі. Sans ombre (Без тіні), Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «Regards croisés», 2017.

Якщо Алі Ерфан не має радості вірити, то це його вада, чи радше його нещастя. Але це нещастя має дуже серйозну причину, я маю на увазі злочини, які він бачив вчиненими в ім’я релігії, чиї заповіді були спотворені та відхилені від їхнього справжнього значення, коли віра стає божевіллям:

«Він без поспіху відкрив одну з товстих папок, витягнув аркуш, розглянув його і раптом вигукнув:

— Закрийте цю жінку в мішок з грубої тканини і кидайте в неї камінням, поки вона не здохне, як собака. […]

І він продовжував, повторюючи той самий жест, відкидаючи писання того, хто подорожував до Бога, беручи інше […]. Він раптово піднявся, стоячи на столі, і кричав як божевільний:

— Нехай батько задушить сина власними руками…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу), переклад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Про вигнання та пам’ять

Вигнання — це рана, що ніколи повністю не загоюється. В Adieu Ménilmontant (Прощавай, Менільмонтан) Алі Ерфан на час залишає свою рідну Персію, щоб розповісти нам про Францію, свою землю притулку. Роман є даниною поваги вулиці Менільмонтан, цьому космополітичному кварталу Парижа, де він жив і працював фотографом. Це ніжна, а іноді жорстока хроніка життя «заблуканих світу», цих парій життя, які, як і він, опинилися в цьому притулку. Однак навіть у Франції Іран ніколи не далеко. Запахи, звуки, обличчя — все нагадує про втрачений Схід. Пам’ять, яка для боротьби із забуттям відбирає з минулого найяскравіші риси.

Кожного разу, коли він береться писати, Алі Ерфан шукає час своєї ранньої юності. Він смакує екстаз спогаду, задоволення від знаходження втрачених і забутих речей у рідній мові. І оскільки ця відновлена пам’ять не розповідає правдиво про те, що сталося, саме вона є справжнім письменником; а Алі Ерфан — її першим читачем:

«Тепер я знаю її мову [французьку]. Але я не хочу говорити. […] Мадам каже: “Мій дорогий, скажи: жасмин”. Я не хочу. Я хочу вимовити назву квітки, що була в нашому домі. Як вона називалася? Чому я не пам’ятаю? Ця велика квітка, що росла в кутку двору. Що піднімалася, що оберталася. Вона піднімалася над дверима нашого дому і падала на вулицю. […] Як вона називалася? Вона приємно пахла. Мадам знову каже: “Скажи, мій дорогий”. А я плачу, я плачу…»

Ерфан, Алі. Le Dernier Poète du monde (Останній поет світу), переклад з перської автором та Мішель Крістофарі, Ла-Тур-д’Ег: Видавництво де л’Об, серія «L’Aube poche», 1990.

Творчість Алі Ерфана, водночас унікальна й універсальна, занурює нас у гнітючий Схід, де тяжіє свинцева мантія щупальцеподібної теократії. Звісно, можна було б побоюватися, що письменник-вигнанець служить, попри себе самого, лише для підживлення кліше « західної ісламофобії » — теза, що лежить в основі праці Хессама Ногрехчі «Чи є література вигнання другорядною літературою?». Але хто бачив би лише цю сторону речей, пропустив би головне; адже перська культура споконвіку робила з розлуки та вигнання джерело свого найчистішого співу. Такий урок флейти Румі, чия піднесена музика народжується зі стебла, вирваного з рідного очерету: « Слухай, як очеретяна флейта розповідає історію; вона оплакує розлуку: “Відколи мене зрізали в очереті, мій плач змушує стогнати чоловіка й жінку” ». Голос Алі Ерфана, як голос цієї флейти, народжується не попри тріщину, а саме через неї, перетворюючи жорстокість реальності на зворушливу мелопею.

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon Давида Діопа, або Слово, що стало плоттю і гнівом

Перекладено з французької

Творчість Давида Діопа (1927-1960)¹, така ж коротка, як і блискуча, залишається одним з найвражаючих свідчень поезії войовничого негритюду. Його єдина збірка Coups de pilon (Удари товкача, 1956) резонує з незмінною силою, вражаючи свідомість і прославляючи непохитну надію Африки, що піднімається. Народжений у Бордо від батька-сенегальця та матері-камерунки, Діоп пізнав Африку не стільки через досвід тривалого перебування, скільки через мрію та спадщину, що анітрохи не применшує потужності слова, яке зуміло стати відлунням страждань і повстань цілого континенту.

Поезія повстання

Поезія Діопа — це передусім крик. Крик відмови перед обличчям колоніальної несправедливості, крик болю перед приниженням свого народу. У прямому стилі, позбавленому будь-яких зайвих прикрас, поет викладає свої істини як ті самі «удари товкача», призначені, за його власними словами, «пробити барабанні перетинки тих, хто не хоче чути, і вдарити, як батоги, по егоїзмах та конформізмах порядку». Кожен вірш — це обвинувальний акт, що підбиває кривавий підсумок опікунської ери. Так, у «Стерв’ятниках» він викриває лицемірство цивілізаторської місії:

«У той час
Ударами пащі цивілізації
Ударами святої води по приручених чолах
Стерв’ятники будували в тіні своїх кігтів
Кривавий монумент опікунської ери.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Насильство всюдисуще, не тільки в тематиці, але й у самому ритмі фрази, стриманої та гострої, як лезо. Знаменитий і лаконічний вірш «Час мучеництва» є найзворушливішою ілюстрацією цього, справжня літанія позбавлення та колоніального злочину: «Білий убив мого батька / Бо мій батько був гордий / Білий зґвалтував мою матір / Бо моя мати була красива». Ці вірші без прикрас, що надають тексту вражаючої сили, могли збентежити деяких критиків. Сана Камара бачить у цьому, наприклад, «простоту стилю, що межує з убогістю, навіть якщо поет намагається захопити нас іронією подій». Однак саме в цій економії засобів, у цій відмові від штучності брутальність висловлювання досягає свого апогею.

Африка в серці слова

Якщо повстання є двигуном його письма, то Африка — його душа. Вона є тією ідеалізованою землею-матір’ю, побаченою крізь призму ностальгії та мрії. Вступне звертання вірша «Африка» — «Африко, моя Африко» — це декларація приналежності та спорідненості. Цю Африку він зізнається, що «ніколи не знав», але його погляд «повний твоєї крові». Вона по черзі — люблена й зневажена мати, танцівниця з тілом «чорного перцю» і кохана жінка, Рама Кам, чия чуттєва краса є прославленням усієї раси.

Саме в цій омріяній Африці поет черпає силу надії. На відчай, який йому навіює «спина, що згинається / І лягає під вагою покори», відповідає пророчий голос:

«Нетерплячий сину, це міцне й молоде дерево
Це дерево там
Чудово самотнє посеред білих і зів’ялих квітів
Це Африка, твоя Африка, що знову проростає
Що проростає терпляче, наполегливо
І чиї плоди поступово набувають
Гіркого смаку свободи.»

Діоп, Давид, Coups de pilon (Удари товкача), Париж: Présence africaine, 1973.

Войовничий гуманізм

Звести твір Діопа до «антирасистського расизму»², використовуючи формулу Сартра, означало б не визнати його універсального значення. Якщо викриття гноблення чорних є відправною точкою, боротьба Діопа охоплює всіх знедолених землі. Його поезія — це клич, що лунає «від Африки до Америк», і його солідарність поширюється на «докера з Суеца та кулі з Ханоя», на «в’єтнамця, що лежить у рисовому полі» та «каторжника з Конго, брата лінчованого з Атланти».

Це братерство в стражданні та боротьбі є ознакою глибокого гуманізму. Поет не задовольняється прокляттями, він закликає до колективної дії, до одностайної відмови, втіленої в останньому заклику «Виклику силі»: «Піднімайся і кричи: НІ!». Бо, зрештою, поза насильством слова, спів Давида Діопа «керується лише любов’ю», любов’ю до вільної Африки в лоні примиреного людства.

Творчість Давида Діопа, обірвана в розквіті трагічною смертю, що позбавила нас його майбутніх рукописів, зберігає пекучу актуальність. Леопольд Седар Сенгор, його колишній учитель, сподівався, що з віком поет стане «більш людяним». Можна стверджувати, що цей гуманізм уже був у серці його повстання. Coups de pilon (Удари товкача) залишається важливим текстом, класичним твором африканської поезії, путівником для всієї молоді, що прагне справедливості та свободи.

«Це вже багато для твору загалом досить обмеженого, для першого і — на жаль — останнього твору. Але є тексти, які йдуть до суті речей і промовляють до всієї істоти. Лірична, сентиментальна, вираз особистої вимогливості та гніву, ця поезія „кинута серйозно на штурм химер“ […] належить до тих, які вічно, перефразовуючи Сезера, кидатимуть виклик „прислужникам порядку“ [тобто агентам репресій], до тих, які […] завжди вперто нагадуватимуть, що „праця людини тільки починається“, що щастя завжди треба завойовувати, прекрасніше і сильніше.»

Société africaine de culture (ред.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (Давид Діоп, 1927-1960: свідчення, дослідження), Париж: Présence africaine, 1983.

6 min