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Mappemonde mettant en évidence le Japon.

मध्यकालीन जापान का उदय उसकी महागाथाओं में

फ्रांसीसी से अनुवादित

हेइआन काल (794-1185) की शांतिपूर्ण अवधि एक महाविस्फोट में समाप्त हुई। अत्यंत हिंसक युद्धों के अंत में, दो प्रतिद्वंद्वी घराने, ताइरा और मिनामोतो ने, बारी-बारी से दरबारी अभिजात वर्ग को हटा दिया, जिसके पास न तो पर्याप्त सेना थी और न ही पुलिस, और सामंती व्यवस्था का आगमन कराया। तब जापानी मध्य युग का आरंभ होता है। इस उथल-पुथल की अवधि ऐसी थी कि “जर्मन मध्य युग में खोजना होगा ऐसी ही भ्रम की स्थिति के लिए”। हेइआन की स्त्रीलिखित साहित्य की परिष्कृतता के बाद, अब पुरुषोचित कथाएं आईं, जो “हत्याओं”, “छल-कपट”, “अद्भुत शौर्य कार्यों” और “लंबे समय से तैयार किए गए प्रतिशोध” से भरी थीं - “इतिहासकारों के लिए शर्मिंदगी और परेशानी का स्रोत”।

हाथ में माला और कमर में तलवार

इस हलचल से “योद्धा कथाएं” (gunki monogatari) का जन्म हुआ, जो ऐतिहासिक इतिवृत्त, राष्ट्रीय महाकाव्य और गहन बौद्ध चिंतन के संगम पर स्थित हैं। उनका कार्य साहित्यिक से कम, जैसा कि हम समझते हैं, और स्मृति तथा आध्यात्मिक अधिक था: यह मुख्य रूप से “युद्धों में मारे गए योद्धाओं की आत्माओं को शांत करने” और जीवित बचे लोगों के लिए “पुरानी व्यवस्था को समाप्त करने वाली अराजक घटनाओं में अर्थ खोजने” का प्रश्न था। यह कार्य “बीवा वाले भिक्षुओं” (biwa hōshi या biwa bōzu) का था, जो आम तौर पर अंधे गायक थे। हमारे पुराने घुमंतू गायकों की तरह, वे देश भर में घूमते थे, गाते हुए स्वर में अतीत के महान कार्यों का वर्णन करते थे। भिक्षु वस्त्र में लिपटे, निस्संदेह मंदिरों और मठों की सुरक्षा में रहने के लिए, वे अपने चार तार वाले वीणा, बीवा¹ के साथ थे, जिसके स्वर कथा की उदासी को चिह्नित करते थे।

इन कलाकारों द्वारा गुरु से शिष्य को हस्तांतरित किए गए प्रदर्शनों के केंद्र में, एक मौलिक त्रयी है जो द्वीपसमूह को नए युग में ले जाने वाले भ्रातृघाती संघर्षों का वर्णन करती है: होगेन की कथा², हेइजी की कथा³, और सबसे प्रसिद्ध, हेइके की कथा⁴। पहले दो, भले ही वे यह वर्णन करने में साधारण लग सकते हैं कि कैसे ताइरा और मिनामोतो धीरे-धीरे सैन्य शक्ति में प्रवेश करते हैं और दरबार के मामलों पर निर्णायक प्रभाव प्राप्त करते हैं, फिर भी आने वाले नाटक की तैयारी करते हैं और पहले से ही उस “क्षणभंगुरता की संवेदनशीलता” (mono no aware) को समाहित करते हैं जो हेइके की कथा में अपनी सबसे परिपूर्ण अभिव्यक्ति पाएगी:

“जिस संसार में हम रहते हैं
उसका अस्तित्व उतना ही है
जितना चंद्रमा की किरण
जो पानी में प्रतिबिंबित होती है
हथेली में लिए गए।”

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (होगेन की कथा; हेइजी की कथा), फ्रांसीसी से जापानी अनुवाद रेने सीफर्ट द्वारा, पेरिस: Publications orientalistes de France, 1976; पुनः प्रकाशन लाग्रास: Verdier, संग्रह “Verdier poche”, 2007।

अनित्यता भाग्य के रूप में

विशाल कृति, दोनों घरानों को विभाजित करने वाले आंतरिक संघर्षों और कटु युद्धों की वास्तविक एनीड, जो दान-नो-उरा की लड़ाई (25 अप्रैल 1185) में चरमोत्कर्ष पर पहुंची, हेइके की कथा फिर भी पश्चिमी परंपरा से मौलिक रूप से भिन्न है। वर्जिल की तरह arma virumque (शस्त्र और पुरुष) से शुरू करने के बजाय, जापानी इतिवृत्त अपनी पहली पंक्ति से ही “सभी चीजों की अनित्यता” की याद दिलाता है: “अहंकारी, निश्चित रूप से, टिकता नहीं, बिल्कुल वसंत की रात के स्वप्न जैसा”। पात्र, महान या साधारण, सभी एक ही भंवर में बह जाते हैं, बॉस्यूए के सूत्र के अनुसार प्रचुर रूप से दर्शाते हुए:

“समय आएगा जब यह व्यक्ति जो आपको इतना महान लगता है, नहीं रहेगा, जहां वह उस बच्चे की तरह होगा जो अभी जन्म लेना है, जहां वह कुछ भी नहीं होगा। […] मैं केवल संख्या बनाने आया हूं, फिर भी मेरी कोई आवश्यकता नहीं थी; […] जब मैं निकट से देखता हूं, तो मुझे लगता है कि यहां होना एक स्वप्न है, और जो कुछ मैं देखता हूं वह केवल व्यर्थ छायाएं हैं: Præterit enim figura hujus mundi (क्योंकि यह संसार जैसा हम देखते हैं, बीत जाता है)⁵।”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (संपूर्ण कृतियां), खंड IV, पेरिस: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836।

इस प्रकार, हेइके की कथा एक निरंतर उपदेश के समान है, जहां नायकों के जीवन की सभी विपत्तियां इस अनित्यता के नियम (mujō) और मानवीय गौरव की व्यर्थता को दर्शाने के लिए काम करती हैं। ताइरा नो तादानोरी (1144-1184) का मामला इस संबंध में अनुकरणीय है। शत्रु द्वारा आक्रमण किए जाने पर, वह अपने विरोधी पर हावी हो जाता है, लेकिन उसका कोई साधारण सेवक हस्तक्षेप करता है और कोहनी से उसका दाहिना हाथ काट देता है। अपना अंत जानकर, तादानोरी पश्चिम की ओर मुड़ता है और दृढ़ स्वर में दस बार बुद्ध का आह्वान करता है, सिर काटे जाने से पहले। उसके तरकश से बंधी, यह विदाई कविता मिली:

“अंधकार द्वारा ले जाया गया
मैं निवास करूंगा
एक पेड़ की शाखाओं के नीचे।
केवल फूल
आज रात मेरा स्वागत करेंगे।”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (जापानी विदाई कविताएं: मृत्यु की दहलीज पर लिखी गई कविताओं का टिप्पणी सहित संकलन), अंग्रेजी से अनुवाद Agnès Rozenblum द्वारा, मालाकॉफ: A. Colin, 2023।

एक मिश्रित विरासत

यह बौद्ध संवेदनशीलता, जो सबसे खूनी दृश्यों तक में व्याप्त है, फिर भी हमेशा एक ऐसे वर्णन को ऊंचा उठाने के लिए पर्याप्त नहीं है जो पश्चिमी सौंदर्यशास्त्र में प्रशिक्षित मनों को धीमा, नियमित, एकरूप लग सकता है। गियोन की घंटी की आवाज़ की तरह, कथाओं की गति नियमित है, बहुत नियमित भी, और कुछ हद तक एकरस। मुझे खेद है कि इतनी प्रसिद्ध कथाएं किसी समान रूप से प्रसिद्ध कवि को नहीं मिलीं जो उन्हें हमेशा के लिए स्थिर कर देता; कि उन्हें कोई होमर नहीं मिला जो उन्हें वह विविधता, वह लचीलापन देता जिसकी सदैव प्रशंसा की जाती।

जैसा कि जॉर्ज बूस्के नोट करते हैं, होमर के नायकों में अक्सर “अजीब खुशियां या कमजोरियां होती हैं जो हमें उनकी मानवता को स्पर्श करने देती हैं; ताइरा के नायक कभी भी पारंपरिक और ठंडे होना बंद नहीं करते”। जबकि भोला ग्रीक कथावाचक हमेशा शब्दों के पीछे एक अस्पष्ट और सूक्ष्म मुस्कान छोड़ देता है, “जापानी गायक कभी भी महाकाव्य स्वर और कठोर मुद्रा नहीं छोड़ता”। जहां “मिनस्ट्रेल का आनंदपूर्ण विस्तार तुरही की तरह गूंजता है, यहां केवल निराश बौद्ध का उदास स्वर सुनाई देता है: ’वीर पुरुष [वह भी] अंततः हवा में धूल से अधिक कुछ नहीं होकर गिर जाता है’”।

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Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

किम-वान-किऊ, या वियतनामी आत्मा का अनावरण

फ्रांसीसी से अनुवादित

ऐसी कृतियाँ होती हैं जो अपने भीतर एक पूरे राष्ट्र की रुचियों और आकांक्षाओं को समेटे रहती हैं, “रिक्शा खींचने वाले से लेकर सबसे उच्च मंदारिन तक, फेरी लगाने वाली से लेकर संसार की सबसे महान महिला तक”। वे शाश्वत रूप से युवा रहती हैं और भक्तों की नई पीढ़ियों को आते-जाते देखती हैं। ऐसा ही है किम-वान-किऊ¹ का मामला, तीन हज़ार से अधिक छंदों की यह कविता जो वियतनामी आत्मा को उसकी समस्त कोमलता, शुद्धता और त्याग में प्रदर्शित करती है:

“सांस रोकनी पड़ती है, सावधानी से चलना पड़ता है ताकि पाठ की सुंदरता को समझ सकें [इतना] यह मनोहर (दिऊ दांग), सुंदर (थुय मि), भव्य (त्रांग ले), वैभवशाली (हुय होआंग) है।”

Durand, Maurice (संपा.), Mélanges sur Nguyễn Du (न्गुयेन दू पर मिश्रित लेख), पेरिस: École française d’Extrême-Orient, 1966।

लेखक, न्गुयेन दू (1765-1820)², ने एक उदासीन और मौन व्यक्ति की प्रतिष्ठा छोड़ी, जिसकी हठीली चुप्पी ने उन्हें सम्राट की यह फटकार दिलाई: “परिषदों में आपको बोलना चाहिए और अपनी राय देनी चाहिए। आप इस तरह मौन में क्यों सिमट जाते हैं और केवल हाँ या ना में ही क्यों उत्तर देते हैं?” अनिच्छा से मंदारिन बने, उनका हृदय केवल अपने जन्मस्थान के पहाड़ों की शांति की कामना करता था। वे उस प्रतिभा को भी कोसने लगे जिसने उन्हें उच्चतम पदों तक पहुंचाकर उन्हें स्वयं से दूर कर दिया, यहाँ तक कि इसे अपनी कृति की अंतिम नैतिक शिक्षा बना दिया: “जिनमें प्रतिभा है वे अपनी प्रतिभा पर गर्व न करें! ’ताई’ [प्रतिभा] शब्द ’ताई’ [दुर्भाग्य] शब्द से तुकबंदी करता है”। स्वयं के प्रति सच्चे रहते हुए, उन्होंने अपनी घातक बीमारी के दौरान किसी भी उपचार से इनकार कर दिया और जब उन्हें पता चला कि उनका शरीर ठंडा हो रहा है, तो उन्होंने राहत की सांस के साथ इस खबर का स्वागत किया। “अच्छा!”, उन्होंने बुदबुदाया, और यह उनका अंतिम शब्द था।

दुःख की महागाथा

यह कविता किऊ के दुखद भाग्य का वर्णन करती है, एक अतुलनीय सौंदर्य और प्रतिभा की युवती। जब उसके पहले प्रेम किम के साथ एक उज्ज्वल भविष्य निश्चित लगता है, तभी भाग्य उसके द्वार पर दस्तक देता है: अपने पिता और भाई को एक अन्यायपूर्ण आरोप से बचाने के लिए, उसे स्वयं को बेचना पड़ता है। तब उसके लिए पंद्रह वर्षों की एक यात्रा शुरू होती है, जिसके दौरान वह बारी-बारी से दासी, रखैल और वेश्या बनती है, एक दुर्भाग्य से भागकर दूसरे बदतर में फंसती जाती है। फिर भी, कीचड़ में खिलने वाले कमल की तरह, इस अपमान के बीच भी, किऊ “अपनी मूल कुलीनता की शुद्ध सुगंध” बनाए रखती है, एक अटूट विश्वास से निर्देशित:

“[…] यदि हमारे भाग्य पर भारी कर्म का बोझ है, तो स्वर्ग के विरुद्ध शिकायत न करें और उस पर अन्याय का आरोप न लगाएं। अच्छाई की जड़ हमारे भीतर ही निहित है।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (किम-वान-किऊ), वियतनामी से अनुवाद Xuân Phúc [Paul Schneider] और Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], पेरिस: Gallimard/UNESCO, 1961।

अनुवाद और सृजन के बीच

चीन में एक राजदूतीय मिशन के दौरान न्गुयेन दू ने उस उपन्यास की खोज की जो उनकी कृति के लिए प्रेरणा बनने वाला था। एक कथा से जिसे साधारण कहा जा सकता था, उन्होंने एक “अमर कविता / जिसके छंद इतने मधुर हैं कि वे होठों पर, / जब गाए जाते हैं, शहद का स्वाद छोड़ जाते हैं” की रचना की³। हालांकि, यह चीनी वंशावली उभरती राष्ट्रीय गौरव के लिए विवाद का विषय बन गई। 1920-1930 के दशक की उथल-पुथल में, इसने सबसे कट्टर राष्ट्रवादियों की आलोचना को हथियार दिया, जिनके प्रवक्ता विद्वान न्गो दुक के बने:

“थान ताम ताई न्हान [किम-वान-किऊ का स्रोत] चीन में केवल एक तिरस्कृत उपन्यास है और अब वियतनाम इसे धर्मग्रंथ, बाइबल के स्तर तक ऊंचा उठा रहा है, यह वास्तव में बड़ी शर्म की बात है।”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (नाम-फोंग का परिचय, 1917-1934), साइगॉन: Société des études indochinoises, 1973।

वास्तव में, अपने उधार लिए गए या कामुक अंशों से परे, किम-वान-किऊ सबसे पहले वियतनामी लोगों द्वारा झेले गए अन्याय की प्रतिध्वनि है। “ग्रामीणों के गीतों ने मुझे जूट और शहतूत की भाषा सिखाई / गांवों में रोना और विलाप युद्धों और शोक की याद दिलाते हैं”, न्गुयेन दू एक अन्य कविता में लिखते हैं⁴। पूरी महागाथा में एक कवि की यह स्पंदनशील, अक्सर हृदयविदारक संवेदनशीलता प्रकट होती है जिसका हृदय विनम्र जनता में गुप्त रूप से सुलगती पीड़ा के साथ एकस्वर में धड़कता है, जैसा कि इस अंश से स्पष्ट है:

“सरकंडे कड़वी हवा की कर्कश सांस में अपनी समान चोटियों को दबा रहे थे। शरद ऋतु के आकाश की सारी उदासी एक ही प्राणी [किऊ] के लिए आरक्षित लग रही थी। रात्रि की यात्राओं के दौरान, जब चक्करदार आकाश से एक प्रकाश गिरता था और दूरियां कोहरे के समुद्र में खो जाती थीं, वह जो चंद्रमा देखती थी वह नदियों और पहाड़ों के सामने उसकी शपथों पर शर्म लाता था।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (किम-वान-किऊ), वियतनामी से अनुवाद Xuân Phúc [Paul Schneider] और Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], पेरिस: Gallimard/UNESCO, 1961।

लोगों के लिए एक दर्पण

किम-वान-किऊ की सफलता इतनी थी कि इसने साहित्य के क्षेत्र को छोड़कर एक ऐसा दर्पण बन गया जिसमें प्रत्येक वियतनामी अपनी छवि देखता है। एक लोकप्रिय गीत ने इसके पठन को वास्तविक जीवन कला के रूप में स्थापित किया है, जो बुद्धिमान व्यक्ति के सुखों से अविभाज्य है: “एक पुरुष होने के लिए, ’तो तोम’⁵ खेलना जानना चाहिए, युन्नान की चाय पीनी चाहिए और किऊ का पाठ करना चाहिए” (लाम त्राई बिएत दान तो तोम, उओंग त्रा मान हाओ, न्गाम नोम थुय किऊ)। अंधविश्वास ने भी इसे अपना लिया है, पुस्तक को एक भविष्यवक्ता बना दिया है: अनिश्चितता के क्षणों में, इसे यादृच्छिक रूप से खोलना और प्रस्तुत छंदों में भाग्य का उत्तर खोजना असामान्य नहीं है। इस प्रकार, विद्वान के अध्ययन कक्ष से लेकर सबसे विनम्र निवास तक, कविता ने स्वयं को अपरिहार्य बना लिया है। विद्वान फाम क्विन्ह को वह प्रसिद्ध सूत्र का श्रेय जाता है जो इस भावना को सारांशित करता है:

“हमें किस बात का डर है, हमें किस बात की चिंता करनी चाहिए? किऊ रहेगी, हमारी भाषा रहेगी; हमारी भाषा रहेगी, हमारा देश बना रहेगा।”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du” (“वियतनामी साहित्य की कृति के कुछ दार्शनिक और धार्मिक पहलू: न्गुयेन दू का किम-वान-किऊ”), Message d’Extrême-Orient, संख्या 1, 1971, पृ. 25-38; संख्या 2, 1971, पृ. 85-97।

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सपनों के हाशिये में: उएदा अकिनारी के प्रेतात्माएं

फ्रांसीसी से अनुवादित

अक्सर हाशिये में ही सबसे विलक्षण प्रतिभाएं छुपी होती हैं। अज्ञात पिता और अति-प्रसिद्ध माता - आनंद क्वार्टर की एक गणिका - के पुत्र, उएदा अकिनारी (1734-1809)¹ ने अपनी माता को केवल एक बार देखा, जब वे पहले से ही एक प्रसिद्ध लेखक बन चुके थे। ओसाका के एक व्यापारी परिवार द्वारा गोद लिए गए, उनका अस्तित्व इस मूल शर्म से चिह्नित था जिस पर उनके शत्रु उन पर हमला करने से नहीं चूकते थे: “मेरे शत्रु मेरे बारे में कहते हैं: यह एक सराय का बच्चा है; इससे भी बुरा, यह किसी बूढ़े दलाल की संतान है! जिसका मैं उत्तर देता हूं: […] किसी भी हाल में, मैं अपने पहाड़ में एकमात्र सेनापति हूं और मैं वहां अपना कोई समकक्ष नहीं जानता”। इसके अतिरिक्त उंगलियों में एक विकलांगता² थी जो उन्हें परिपूर्ण सुलेख से वंचित करती थी, विरोधाभासपूर्ण रूप से उन्हें, गर्वीले युवक जो व्यापार के प्रति कम झुकाव रखते थे, एक प्रबल बौद्धिक और साहित्यिक खोज की ओर ले गई। इस कठिन अस्तित्व से, इस तीव्र संवेदनशीलता से, उनकी कृति वर्षा और चंद्रमा की कथाएं (उगेत्सु मोनोगातारी)³ का जन्म होगा।

स्रोत और स्वप्न

1776 में प्रकाशित, ये नौ काल्पनिक कहानियां एदो काल के साहित्य में एक मोड़ को चिह्नित करती हैं। अकिनारी, उस समय प्रचलित तुच्छ शैली “तैरती दुनिया की कहानियों” से अलग होकर, योमिहोन, या “पठन पुस्तक” की शैली का उद्घाटन करते हैं, जो एक शिक्षित दर्शक वर्ग को लक्षित करती है, जिसे वे स्वप्न और पलायन का स्थान प्रदान करते हैं। उनके दृष्टिकोण की मौलिकता चीनी कथा परंपराओं और जापानी साहित्यिक विरासत के बीच एक उत्कृष्ट संश्लेषण में निहित है। यदि वे मिंग और किंग राजवंशों के काल्पनिक कहानी संग्रहों से प्रचुर मात्रा में उधार लेते हैं, जैसे कि मोमबत्ती बुझाते समय की कहानियां (जियानडेंग ज़िन्हुआ), वे कभी भी एक साधारण अनुवाद या दास्य अनुकूलन से संतुष्ट नहीं होते। प्रत्येक कहानी पूर्ण रूप से जापानीकृत है, एक राष्ट्रीय ऐतिहासिक और भौगोलिक ढांचे में स्थानांतरित है और, सबसे महत्वपूर्ण, एक अद्वितीय उदासी से रूपांतरित है।

महाद्वीपीय स्रोतों में, अकिनारी अपने देश के शास्त्रीय साहित्य की स्मृतियों को उत्तम कला के साथ मिलाते हैं। नो रंगमंच का प्रभाव हर जगह स्पष्ट है, न केवल इशारों और शारीरिक रूपों में - प्रतिशोधी आत्माएं, योद्धाओं के भूत, व्याकुल प्रेमिकाएं - बल्कि कहानियों की संरचना में भी, जो कुशलता से दुनिया से दूरी और अलौकिक की उपस्थिति तक नाटकीय प्रगति का प्रबंध करती है। इसी तरह, सुरुचिपूर्ण और अलंकृत गद्य (गाबुन) हेइआन काल के स्वर्ण युग, और विशेष रूप से गेंजी की कथा (गेंजी मोनोगातारी) को एक जीवंत श्रद्धांजलि है।

एक भूतिया मानवता

वर्षा और चंद्रमा की कथाओं में जो प्रभावशाली है, वह यह है कि आत्माओं की दुनिया कभी भी जीवितों की दुनिया से पूरी तरह अलग नहीं है। साधारण राक्षसों से दूर, अकिनारी के भूत एक जटिल व्यक्तित्व से संपन्न हैं, अक्सर उन मनुष्यों से अधिक समृद्ध और मौलिक जिन्हें वे सताने आते हैं। उनकी उपस्थिति शक्तिशाली मानवीय भावनाओं से प्रेरित है: मृत्यु के पार तक की निष्ठा, अपमानित प्रेम, भस्म करने वाली ईर्ष्या या अमिट घृणा। भूत अक्सर केवल एक ऐसे जुनून का विस्तार है जो सांसारिक दुनिया में तृप्त या शांत नहीं हो सका। परलोक से आने वाली उसकी आवाज़ हमसे अपने बारे में एक विचलित करने वाली आधुनिकता के साथ बात करती है।

जैसे कि मियागी, त्यागी गई पत्नी जो, नरकटों में घर में, धन कमाने गए अपने पति की वापसी के लिए सात साल प्रतीक्षा करती है। थकान और दुःख से मर गई, वह उसे एक आखिरी रात दिखाई देती है इससे पहले कि वह केवल एक कब्र का टीला बन जाए जिस पर यह हृदयविदारक कविता मिलती है:

“ऐसा ही था,
मैं जानती थी और फिर भी मेरा हृदय
भ्रम में था:
इस संसार में, आज तक,
क्या यही वह जीवन था जो मैंने जिया?”

उएदा, अकिनारी। Contes de pluie et de lune (वर्षा और चंद्रमा की कथाएं) (उगेत्सु मोनोगातारी), जापानी से अनुवाद रेने सीफर्ट द्वारा। पेरिस: गैलिमार्ड, संग्रह “पूर्व का ज्ञान। जापानी श्रृंखला”, 1956।

इसलिए अकिनारी में काल्पनिक केवल भय का एक साधारण तंत्र नहीं है; यह आत्मा की पीड़ाओं का आवर्धक दर्पण है। भूत जीवितों को उनकी कमियों, उनके कार्यों के नैतिक परिणाम की याद दिलाने आते हैं। धोखा खाई पत्नी का प्रतिशोध या एक मित्र की निष्ठा जो अपना वचन निभाने के लिए आत्महत्या कर लेता है, प्रतिबद्धताओं की शक्ति और जुनून की नियति पर उतने ही दृष्टांत हैं।

कल्पनाओं का शिल्पकार

अकिनारी की शैली निस्संदेह वह है जो कृति को उसकी स्थायित्व प्रदान करती है। यह शास्त्रीय भाषा की गरिमा को नो से विरासत में मिली लय की भावना के साथ जोड़ती है, एक अनोखा संगीत बनाती है जो पाठक को मोहित कर लेती है। शीर्षक स्वयं, उगेत्सु, “वर्षा और चंद्रमा”, इस मंत्रमुग्ध करने वाली धुन को एक छवि में अनुवादित करता है - एक चांदनी की जो एक महीन बारिश की फुसफुसाहट में धुंधली हो जाती है, अलौकिक की अभिव्यक्तियों के लिए एक आदर्श ढांचा स्थापित करती है, एक भूतिया दुनिया जहां सपने और वास्तविकता के बीच की सीमाएं धुंधली हो जाती हैं।

एक स्वतंत्र कलाकार, अकिनारी ने अपनी कृति को चमकाने में लगभग दस साल लगाए, जो उस महत्व का संकेत है जो वे इसे देते थे। एक बौद्धिक स्वतंत्रता जो अपने समय के दूसरे महान विद्वान, मोतोओरी नोरिनागा के साथ उनके कटु विवादों में भी प्रकट हुई, जो अपने समय से पहले के राष्ट्रवादी थे। जबकि उत्तरार्द्ध ने जापान के पूर्वज मिथकों को “एकमात्र सत्य” के रूप में स्थापित किया, अकिनारी ने इस आदर्श का उपहास करते हुए कहा कि “हर देश में, राष्ट्र की आत्मा उसकी दुर्गंध है”। इस प्रकार, इस गणिका के पुत्र ने, केवल अपनी कला की शक्ति से, खुद को एक केंद्रीय व्यक्तित्व के रूप में स्थापित करने में सक्षम रहे, एक “परिपूर्ण अराजकतावादी”⁴ जिन्होंने, परंपराओं से खेलते हुए, काल्पनिक कहानी को परिष्कार की एक अद्वितीय ऊंचाई तक पहुंचाया। उनकी विशिष्टताएं, जो जापानी समाज में एक विशेष साहस की मांग करती थीं जो अनुरूपता को सर्वोच्च गुण मानता था, युकिओ मिशिमा को मोहित करने में विफल नहीं हुईं, जो आधुनिक जापान और समुराई नैतिकता (हागाकुरे न्यूमोन) में स्वीकार करते हैं कि वे “बमबारी के दौरान” अकिनारी के काम को अपने साथ ले गए थे और विशेष रूप से उनके “जानबूझकर किए गए कालभ्रम” की प्रशंसा की थी। वर्षा और चंद्रमा की कथाएं केवल शैली का एक संकलन नहीं हैं; वे जापानी शैली में कहानी कहने की एक पुनः आविष्कृत छवि हैं, जहां अद्भुत और भयावह सबसे नाजुक कविता से प्रतिस्पर्धा करते हैं, पाठक को एक अजीब और शानदार सपने के स्थायी आकर्षण में छोड़ देते हैं।

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Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

इस्पहान से मेनिलमोंतां तक: अली एरफान की यात्रा

फ्रांसीसी से अनुवादित

पूर्व, अपने रहस्यों और अपनी पीड़ाओं के साथ, हमेशा से पश्चिमी कल्पना को पोषित करता रहा है। लेकिन हम समकालीन फारस के बारे में वास्तव में क्या जानते हैं, कविता की इस भूमि के बारे में जो एक क्रांति का रंगमंच बन गई जिसने विश्व व्यवस्था को उलट दिया? विरोधाभासों से भरे इस ईरान पर एक खिड़की हमारे लिए अली एरफान का कार्य खोलता है, एक लेखक और फिल्मकार¹ जो 1946 में इस्पहान में पैदा हुए और 1981 से फ्रांस में निर्वासन के लिए मजबूर हैं। उनका कार्य, फ्रांसीसी भाषा में लिखा गया जिसे उन्होंने अपनाया है, एक लोगों की त्रासदी और निर्वासित की स्थिति पर एक मार्मिक और दुर्लभ सूक्ष्मता की गवाही है।

प्रतिरोध के रूप में लेखन

अत्याचार और कट्टरता की बेतुकेपन से पीड़ित आत्माओं की जांच करने की अपनी कला में, कई लोग अली एरफान को महान सादेक हेदायत² के योग्य उत्तराधिकारी के रूप में देखते हैं। उनका लेखन, एक निर्मम कठोरता का, हमें एक अंधेरे और दमनकारी ब्रह्मांड में डुबो देता है, लगभग काफ्काई - “इमामों के मतिभ्रमित दर्शन” द्वारा स्थापित आतंक के हवाले एक समाज का: चाहे वह Ma femme est une sainte (मेरी पत्नी एक संत है) की सताई गई महिलाएं हों, Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि) के उत्पीड़ित कलाकार हों या Les Damnées du paradis (स्वर्ग की अभिशप्त) की शापित आकृतियां हों। इन कहानियों में व्याप्त मृत्यु केवल हिंसा की नहीं है, बल्कि उस अधिनायकवादी राज्य की है जो इसे उत्पन्न करता है, वह इमारत जो खड़ी होने के लिए शरीरों के सीमेंट की आवश्यकता है। यही सीमेंट हम Sans ombre (बिना छाया) में पाते हैं, ईरान-इराक युद्ध पर एक शक्तिशाली गवाही, यह “भयावह कत्लखाना”, महान युद्ध की खाई लड़ाइयों के समान, जिसने सैकड़ों हजारों लोगों का खून पिया:

“वहाँ स्वयंसेवक भी थे जो, मरने के विचार में, जमीन खोदकर कब्रों जैसे गड्ढे बनाते थे, जिन्हें वे ’ईश्वर के प्रेमियों के लिए दुल्हन कक्ष’ कहते थे।

लेकिन इससे कोई फर्क नहीं पड़ता था कि प्रत्येक अपने अस्थायी निवास को क्या अर्थ देता था; उसे अपना गड्ढा मक्का की दिशा में खोदना था न कि सामने वाले दुश्मन की दिशा में।”

एरफान, अली। Sans ombre (बिना छाया), ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “रिगार्ड क्रोआसे”, 2017।

यदि अली एरफान को विश्वास करने की खुशी नहीं है, तो यह उनकी कमी है, या बल्कि उनका दुर्भाग्य है। लेकिन यह दुर्भाग्य एक बहुत गंभीर कारण से है, मेरा मतलब है वे अपराध जो उन्होंने एक धर्म के नाम पर किए जाते देखे हैं जिसके सिद्धांतों को विकृत कर दिया गया है और उनके वास्तविक अर्थ से भटका दिया गया है, विश्वास पागलपन बन गया है:

“उसने बिना जल्दी के एक मोटी फाइल खोली, एक पत्रक निकाला, उसकी जांच की, और अचानक चिल्लाया:

— इस महिला को जूट के बोरे में बंद करो, और उस पर पत्थर फेंको जब तक कि वह कुत्ते की तरह मर न जाए। […]

और वह जारी रखा, वही इशारा दोहराते हुए, उसके लेखन को हिलाते हुए जो ईश्वर की ओर यात्रा कर चुका था, दूसरे को पकड़ते हुए […]. वह अचानक उठा, मेज पर खड़ा हुआ, और पागल की तरह चिल्लाया:

— पिता अपने बेटे को अपने हाथों से गला घोंटे…”

एरफान, अली। Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि), लेखक और मिशेल क्रिस्टोफारी द्वारा फारसी से अनुवादित, ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “लॉब पोश”, 1990।

निर्वासन और स्मृति के बारे में

निर्वासन एक घाव है जो कभी पूरी तरह से नहीं भरता। Adieu Ménilmontant (अलविदा मेनिलमोंतां) में, अली एरफान अपने मूल फारस को कुछ समय के लिए छोड़कर हमसे फ्रांस के बारे में बात करते हैं, उनकी शरण भूमि। उपन्यास मेनिलमोंतां सड़क को श्रद्धांजलि है, पेरिस का यह बहुसांस्कृतिक क्वार्टर जहाँ वे रहे और फोटोग्राफर का काम किया। यह “दुनिया के भटके हुए लोगों” की एक कोमल और कभी-कभी क्रूर कालक्रम है, जीवन के इन बहिष्कृतों की जो, उनकी तरह, इस शरण में विफल हुए हैं। हालांकि, फ्रांस में भी, ईरान कभी दूर नहीं है। गंध, आवाज़ें, चेहरे, सब कुछ खोए हुए पूर्व की याद दिलाता है। एक स्मृति जो, विस्मृति से लड़ने के लिए, अतीत से सबसे प्रमुख विशेषताओं का चयन करती है।

जब भी वे लिखने का काम करते हैं, अली एरफान अपनी पहली जवानी के समय की तलाश करते हैं। वे स्मरण के आनंद का स्वाद लेते हैं, मातृभाषा में खोई और भूली हुई चीजों को फिर से खोजने का सुख। और, चूंकि यह पुनः प्राप्त स्मृति वफादारी से यह नहीं बताती कि क्या हुआ था, यह वास्तविक लेखक है; और अली एरफान इसके पहले पाठक हैं:

“अब, मैं उसकी भाषा [फ्रांसीसी] जानता हूं। लेकिन मैं बोलना नहीं चाहता। […] मैडम कहती है: ’मेरे प्रिय, कहो: जैस्मीन’। मैं नहीं चाहता। मैं उस फूल का नाम बोलना चाहता हूं जो हमारे घर में था। उसका नाम क्या था? मुझे याद क्यों नहीं है? वह बड़ा फूल जो आंगन के कोने में उगता था। जो चढ़ता था, जो घूमता था। वह हमारे घर के दरवाजे के ऊपर से चढ़ता था, और सड़क में गिरता था। […] उसका नाम क्या था? वह अच्छी खुशबू देता था। मैडम फिर कहती है: ’कहो, मेरे प्रिय’। मैं रोता हूं, मैं रोता हूं…”

एरफान, अली। Le Dernier Poète du monde (दुनिया का अंतिम कवि), लेखक और मिशेल क्रिस्टोफारी द्वारा फारसी से अनुवादित, ला तूर-डेग: एडिसियों दे लॉब, कॉल. “लॉब पोश”, 1990।

अली एरफान का कार्य, एक साथ विशिष्ट और सार्वभौमिक, हमें एक दमघोंटू पूर्व में डुबो देता है, जहाँ एक जालीदार धर्मतंत्र का सीसे का ढक्कन भारी है। निश्चित रूप से, कोई डर सकता है कि निर्वासन का लेखक, अपने बावजूद, केवल “पश्चिमी इस्लामोफोबिया” के रूढ़िवादी विचारों को पोषित करने का काम करता है — हेसाम नोघ्रेहची के “क्या निर्वासन साहित्य एक छोटा साहित्य है?” के केंद्र में एक थीसिस। लेकिन जो केवल इस पक्ष को देखेगा वह मुख्य बात चूक जाएगा; क्योंकि हमेशा से, फारसी संस्कृति ने अलगाव और निर्वासन को अपने सबसे शुद्ध गीत का स्रोत बनाया है। यह रूमी की बांसुरी का पाठ है, जिसका उदात्त संगीत उसके तने से पैदा होता है जो उसके जन्मस्थान के सरकंडे से उखाड़ा गया है: “सरकंडे की बांसुरी को एक कहानी सुनाते हुए सुनो; वह अलगाव की शिकायत करती है: ’जब से मुझे सरकंडे से काटा गया है, मेरी शिकायत पुरुष और स्त्री को कराहने पर मजबूर करती है’”। अली एरफान की आवाज़, इस बांसुरी की तरह, दरार के बावजूद नहीं, बल्कि इसके माध्यम से पैदा होती है, वास्तविकता की क्रूरता को एक मार्मिक राग में बदल देती है।

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Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

डेविड डिओप का Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), या देह और क्रोध बना शब्द

फ्रांसीसी से अनुवादित

डेविड डिओप (1927-1960)¹ का कार्य, जितना संक्षिप्त उतना ही प्रखर, नेग्रिट्यूड आंदोलनकारी कविता की सबसे मार्मिक गवाहियों में से एक बना हुआ है। उनका एकमात्र संग्रह, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों) (1956), अटूट शक्ति के साथ गूंजता है, चेतनाओं पर प्रहार करता है और खड़े अफ्रीका की अडिग आशा का उत्सव मनाता है। बोर्डो में एक सेनेगाली पिता और कैमरूनी माता से जन्मे, डिओप ने अफ्रीका को लंबे प्रवास के अनुभव से कम और स्वप्न तथा विरासत के माध्यम से अधिक जिया, जो उस शब्द की शक्ति से कुछ नहीं छीनता जो पूरे महाद्वीप की पीड़ाओं और विद्रोहों की प्रतिध्वनि बनना जानता था।

विद्रोह की कविता

डिओप की कविता सबसे पहले एक चीख है। औपनिवेशिक अन्याय के सामने इनकार की चीख, अपने लोगों के अपमान के सामने दर्द की चीख। प्रत्यक्ष शैली में, सभी अनावश्यक अलंकरणों से रहित, कवि अपने सत्यों को उतने ही “कूप्स दे पिलों” (पिलों के प्रहार) की तरह प्रहार करता है जो, उनके अपने शब्दों के अनुसार, “उन लोगों के कानों के पर्दे फाड़ने के लिए हैं जो सुनना नहीं चाहते और स्वार्थ तथा व्यवस्था की रूढ़िवादिता पर कोड़े की तरह फटकारने के लिए हैं”। प्रत्येक कविता संरक्षक युग के रक्तरंजित संतुलन को दर्शाने वाला एक अभियोग पत्र है। इस प्रकार, “Les Vautours” (गिद्ध) में, वे सभ्य मिशन के पाखंड की निंदा करते हैं:

“उस समय में
सभ्यता के गर्जना के प्रहारों से
पालतू बनाए गए माथों पर पवित्र जल के प्रहारों से
गिद्ध अपने पंजों की छाया में निर्माण कर रहे थे
संरक्षक युग का रक्तरंजित स्मारक।”

डिओप, डेविड, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1973।

हिंसा सर्वव्यापी है, न केवल विषय में, बल्कि वाक्य की लय में भी, जो एक ब्लेड की तरह सरल और तीक्ष्ण है। प्रसिद्ध और संक्षिप्त कविता “Le Temps du Martyre” (शहादत का समय) इसका सबसे मार्मिक उदाहरण है, वंचना और औपनिवेशिक अपराध की वास्तविक स्तुति: “गोरे ने मेरे पिता को मार डाला / क्योंकि मेरे पिता गर्वीले थे / गोरे ने मेरी माँ का बलात्कार किया / क्योंकि मेरी माँ सुंदर थी”। ये निर्भीक पंक्तियाँ, पाठ को उसकी प्रहारक शक्ति देते हुए, कुछ आलोचकों को भ्रमित कर सकती थीं। सना कामारा इसमें उदाहरण के लिए एक “शैली की सरलता देखते हैं जो गरीबी की सीमा को छूती है, भले ही कवि घटनाओं की विडंबना से हमें मोहित करने का प्रयास करता हो”। फिर भी, निस्संदेह इसी साधनों की मितव्ययिता में, कृत्रिमता के इस इनकार में, प्रस्ताव की क्रूरता अपने चरमोत्कर्ष पर पहुंचती है।

शब्द के हृदय में अफ्रीका

यदि विद्रोह उनके लेखन का इंजन है, तो अफ्रीका इसकी आत्मा है। वह वो मातृभूमि है जो आदर्शीकृत है, पुरानी यादों और स्वप्न के प्रिज्म के माध्यम से देखी गई। “Afrique” (अफ्रीका) कविता का प्रारंभिक संबोधन — “अफ्रीका, मेरा अफ्रीका” — अपनेपन और वंशावली की घोषणा है। इस अफ्रीका को, वे स्वीकार करते हैं कि उन्होंने “कभी नहीं जाना”, लेकिन उनकी दृष्टि “तुम्हारे रक्त से भरी है”। वह बारी-बारी से प्यारी और अपमानित माँ है, “काली मिर्च” के शरीर वाली नर्तकी है, और प्रिय स्त्री, रामा काम है, जिसकी कामुक सुंदरता पूरी जाति का उत्सव है।

इसी सपनों के अफ्रीका में कवि आशा की शक्ति पाता है। “विनम्रता के भार के नीचे झुकती और लेटती पीठ” से प्रेरित निराशा को, एक आवाज़ उत्तर देती है, भविष्यवाणी करते हुए:

“उद्दंड पुत्र, यह मज़बूत और युवा वृक्ष
वह वृक्ष वहाँ
सफेद और मुरझाए फूलों के बीच शानदार रूप से अकेला
यह अफ्रीका है, तुम्हारा अफ्रीका जो फिर से उग रहा है
जो धैर्यपूर्वक जिद्दी रूप से फिर से उग रहा है
और जिसके फल धीरे-धीरे
स्वतंत्रता का कड़वा स्वाद रखते हैं।”

डिओप, डेविड, Coups de pilon (कूप्स दे पिलों), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1973।

एक आंदोलनकारी मानवतावाद

डिओप के कार्य को एक “नस्लवाद-विरोधी नस्लवाद”² तक सीमित करना, सार्त्र के वाक्यांश को उधार लेते हुए, इसकी सार्वभौमिक पहुंच को गलत समझना होगा। यदि काले व्यक्ति के उत्पीड़न की निंदा प्रस्थान बिंदु है, तो डिओप का संघर्ष पृथ्वी के सभी शापितों को गले लगाता है। उनकी कविता एक कोलाहल है जो “अफ्रीका से अमेरिका तक” उठता है और उनकी एकजुटता “स्वेज़ के डॉकर और हनोई के कुली”, “चावल के खेत में लेटे वियतनामी” और “अटलांटा के लिंच किए गए भाई कांगो के कैदी” तक फैली है।

पीड़ा और संघर्ष में यह भाईचारा एक गहन मानवतावाद का चिह्न है। कवि केवल शाप देने से संतुष्ट नहीं है, वह सामूहिक कार्रवाई का आह्वान करता है, “Défi à la force” (शक्ति को चुनौती) के अंतिम आदेश द्वारा मूर्त रूप दिए गए सर्वसम्मत इनकार का: “उठो और चिल्लाओ: नहीं!”। क्योंकि, अंततः, शब्द की हिंसा से परे, डेविड डिओप का गीत “केवल प्रेम द्वारा निर्देशित” है, एक मुक्त अफ्रीका का प्रेम एक सुलझी हुई मानवता के भीतर।

डेविड डिओप का कार्य, एक दुखद मृत्यु द्वारा पूर्ण विकास में काटा गया जिसने हमें उनकी आने वाली पांडुलिपियों से वंचित कर दिया, एक जलती हुई सामयिकता बनाए रखता है। लेओपोल्ड सेदार सेंघोर, उनके पूर्व शिक्षक, आशा करते थे कि उम्र के साथ, कवि “मानवीय होता जाएगा”। हम पुष्टि कर सकते हैं कि यह मानवतावाद पहले से ही उनके विद्रोह के केंद्र में था। Coups de pilon (कूप्स दे पिलों) एक आवश्यक पाठ बना हुआ है, अफ्रीकी कविता का एक क्लासिक कार्य, न्याय और स्वतंत्रता के प्रेमी सभी युवाओं के लिए एक मार्गदर्शक।

«यह एक ऐसे कार्य के लिए पहले से ही बहुत है जो कुल मिलाकर काफी सीमित है, पहले और — अफसोस — अंतिम कार्य के लिए। लेकिन ऐसे पाठ हैं जो चीजों की गहराई में जाते हैं और पूरे अस्तित्व से बात करते हैं। गीतात्मक, भावुक, व्यक्तिगत मांग और क्रोध की अभिव्यक्ति, यह कविता “कल्पनाओं पर गंभीरता से हमला करने के लिए छोड़ी गई” […] वास्तव में उन कविताओं में से है जो, सेज़ेर की नकल करते हुए, शाश्वत रूप से “व्यवस्था के गुलामों” [अर्थात दमन के एजेंटों] को चुनौती देंगी, उनमें से जो […] हमेशा जिद्दी तरीके से याद दिलाएंगी कि “मनुष्य का काम अभी शुरू हुआ है”, कि खुशी हमेशा जीतनी है, अधिक सुंदर और अधिक मजबूत।»

सोसिएटे अफ्रिकेन दे कल्चर (निर्देशक), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (डेविड डिओप, 1927-1960: गवाहियाँ, अध्ययन), पेरिस: प्रेजेंस अफ्रिकेन, 1983।

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