বাংলা (bengali)

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

আইনু জনগোষ্ঠীর শোকগাথা

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

আমেরিকার আদিবাসী জাতিগুলোর মতোই, একদা অসাধারণ এবং স্বাধীনতার প্রতি তীব্র অনুরাগী আইনু জনগোষ্ঠীর আজ যা অবশিষ্ট আছে, তা কয়েকটি আদিবাসী গ্রামে হতশ্রী অবস্থায় সীমাবদ্ধ। তারা নীরবে বিলীন হয়ে যাচ্ছে, এমন এক পরিণতির কাছে পরিত্যক্ত যা তারা মোটেও প্রাপ্য নয়। জাপানি আধিপত্যের পূর্বে তাদের বিশাল ভূখণ্ড এক মহীরুহের মতো বিস্তৃত ছিল। হোক্কাইদোর বৃহৎ দ্বীপ — তৎকালে এজো নামে পরিচিত — ছিল সেই বিশাল কাণ্ড, যা থেকে দুটি পৃথক শাখা প্রসারিত হয়েছিল। একটি, উত্তর-পশ্চিমে ঝুঁকে, ছিল সাখালিন দ্বীপ — কিতা-এজো বা « উত্তরের এজো » ; অপরটি, উত্তর-পূর্বে, কুরিল দ্বীপপুঞ্জের মালা রচনা করেছিল — ওকু-এজো বা « প্রান্তসীমার এজো » — কামচাটকার অগ্রভাগ পর্যন্ত ছড়িয়ে।

পরিচিত বিশ্বের প্রান্তসীমায়

প্রায় এক সহস্রাব্দ ধরে জাপানের এই দ্বীপগুলো সম্পর্কে কোনো প্রকৃত ধারণা ছিল না, সেগুলো পৌরাণিক কুয়াশার আড়ালে লুকিয়ে ছিল। যৎসামান্য যা জানা ছিল তা আসত বিনিময় প্রথার মাধ্যমে প্রাপ্ত অদ্ভুত পণ্যসামগ্রী থেকে — হাঙরের তেল, ঈগলের পালক, ঔষধি শৈবাল, গ্রীষ্মে গাছের ছাল দিয়ে সেলাই করা এবং শীতে সিলের চামড়ার তৈরি উদ্ভট পোশাক —, অথবা দূরবর্তী, অনিশ্চিত জনশ্রুতি থেকে, যেগুলো দ্বীপের প্রধানদের বর্ণনা করত « অত্যন্ত দুষ্ট ও জাদুবিদ্যায় আসক্ত » দৈত্যাকার মানুষ হিসেবে, যারা ইচ্ছামতো « বৃষ্টি আনতে ও ঝড় বইয়ে দিতে » সক্ষম¹। ১৬০৪ সালেই কেবল একজন দাইমিও মাৎসুমায়ে-তে নিযুক্ত হন; কিন্তু তিনি কেবল পাহারাদারের ভূমিকাতেই সীমাবদ্ধ থাকতেন।

« তুচ্ছ ও উপেক্ষিত », এই দ্বীপগুলো ছিল প্রশান্ত মহাসাগরের একমাত্র অংশ যা ক্যাপ্টেন কুকের অক্লান্ত অভিযান থেকে রেহাই পেয়েছিল। আর সেই কারণেই, লা পেরুজের কৌতূহল জাগ্রত হয়েছিল, যিনি ফ্রান্স থেকে যাত্রা শুরুর পর থেকে সেখানে প্রথম পদার্পণকারী হওয়ার অধীর আকাঙ্ক্ষায় দগ্ধ হচ্ছিলেন। ১৭৮৭ সালে, তাঁর অধীনস্থ যুদ্ধজাহাজগুলো সাখালিনের সামনে নোঙর ফেলে, এবং ফরাসিরা, তীরে অবতরণ করে, সংস্পর্শে আসে « জাপানি, চীনা, কামচাদাল ও তাতারদের থেকে স্বতন্ত্র এক জনগোষ্ঠীর সাথে, যাদের থেকে তারা কেবল একটি প্রণালী দ্বারা পৃথক »। তাদের কোমল ও স্বতঃস্ফূর্ত আচরণ এবং তাদের অসাধারণ বুদ্ধিমত্তায় মুগ্ধ হয়ে লা পেরুজ দ্বিধাহীনভাবে তাদের সর্বাধিক শিক্ষিত ইউরোপীয়দের সাথে তুলনা করেন। তিনি বিস্ময়ে বর্ণনা করেন কীভাবে একজন দ্বীপবাসী, তাঁর অনুরোধ বুঝতে পেরে, একটি পেন্সিল তুলে নিয়ে কাগজে একটি সম্পূর্ণ নির্ভুল মানচিত্র আঁকেন এবং « রেখা দ্বারা, নৌকায় যাত্রার দিনসংখ্যা » নির্দেশ করেন।

এলো মেইজি পুনরুদ্ধার, যা এজোর শতাব্দীপ্রাচীন ভারসাম্যকে আমূল পাল্টে দিল, সম্ভবত জাপানের চেয়েও বেশি। কৃষিজমি উন্মুক্তকরণ ও উপনিবেশ স্থাপনের এক নির্মম নীতির ক্রমাগত প্রয়োগে, স্বৈরাচারী ভূমি-বঞ্চনার দ্বারা আরও তীব্রতর করে, কেন্দ্রীয় প্রশাসন আইনুদের এমন এক বিমাতাসুলভ অভিভাবকত্বের অধীনে আনল যা তাদের ভূমির নাম পর্যন্ত মুছে দিল। এই বলপূর্বক প্রান্তিকীকরণে, তাদের সমৃদ্ধ মৌখিক সাহিত্য, প্রজন্ম থেকে প্রজন্মে তাদের স্মৃতির অভয়ারণ্যে সঞ্চারিত, ক্রমশ শুকিয়ে গিয়ে কেবল দাদা-দাদির স্মৃতিকথায় পরিণত হলো। বিস্মৃত হলো পূর্বপুরুষদের উদ্দেশ্যে রচিত গান (আইনু-ইউকার)², দেবকাহিনী (কামুই-ইউকার) এবং সেই গল্পগুলো (উওয়েপেকের) যেখানে এক অস্পষ্ট ব্যক্তিত্বারোপিত প্রকৃতি প্রাণ পেত : যে সমুদ্র পুষ্টি জোগায়, যে অরণ্য আশ্রয় দেয়, গ্রামে অসীম যত্নে লালিত ভালুকশাবক… কুবোদেরা ইৎসুহিকো যেমন আক্ষেপ করেন : « কয়েকজন বৃদ্ধ ছাড়া আইনুরা আর তাদের ভাষা ব্যবহার করে না। তারা জাপানি ভাষায় কথা বলে »।

চিরি ইউকিয়ের আত্মোৎসর্গমূলক উদ্দীপনা

এই পরিণতি রোধ করতেই আবির্ভূত হন চিরি ইউকিয়ে। তাঁর আধুনিক জাপানি শিক্ষা এবং তাঁর পূর্বনারীদের — বিখ্যাত আবৃত্তিকারদের — উত্তরাধিকারের মধ্যে বিদীর্ণ, রোগে মৃত্যু অনিবার্য জেনেও, এই আইনু নারী তাঁর অতি সংক্ষিপ্ত জীবন ব্যয় করেন তেরোটি দেবকাহিনী লাতিন হরফে লিপিবদ্ধ করে জাপানি ভাষায় অনুবাদ করতে, হয়ে ওঠেন সেই « যে তরুণী দেবতাদের বন্দী করেছিল » তাঁর « স্বজনদের জন্য উপহার » হিসেবে³। উনিশ বছর বয়সে তাঁর হৃদস্পন্দন থেমে যায়, তাঁর পাণ্ডুলিপি আইনু শিন্‌ইয়ো-শূ (আইনু সংগীত সংকলন)⁴ সম্পন্ন হওয়ার মাত্র কয়েক ঘণ্টা পরেই। তাঁর মাসি ইমেকানু⁵ এবং তাঁর ভাই চিরি মাশিহো পরবর্তীতে সেই প্রদীপ বহন করে নিয়ে যান, বিশাল ধারাবাহিক রচনা প্রকাশ করে। অন্তিম বাণীসদৃশ ভূমিকায়, চিরি ইউকিয়ে « যারা বিলুপ্ত হতে অভিশপ্ত » (হোরোবিইউকু মোনো)-দের শোকসংগীত গেয়ে ওঠেন :

« কোথায় গেল সেই সব মানুষ যারা পাহাড়ে ও সমতলে শান্তিতে বাস করত? আদিকাল থেকে বিদ্যমান প্রকৃতি ক্রমশ বিলীন হয়ে যাচ্ছে। আমাদের মধ্যে যে সামান্য কজন এখনও অবশিষ্ট আছে, তারা বিশ্বের পরিবর্তন দেখে বিস্মিত চোখ মেলে তাকিয়ে আছে। […] হায়, পরের দয়ায় বেঁচে থাকতে বাধ্য, ধ্বংসোন্মুখ করুণ মূর্তি! »

Tsushima, Yûko (dir.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (ঝরে পড়ে, ঝরে পড়ে রুপোলি ফোঁটা : আইনু জনগোষ্ঠীর গান), trad. du japonais par Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey et Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris : Gallimard, coll. « L’Aube des peuples », 1996.

নুকিশিও কিজোর আত্মার প্রতিরোধ

এই শোকস্তুতির সম্পূর্ণ বিপরীতে, নুকিশিও কিজো⁶ বিলুপ্তির ভবিষ্যদ্বাণী প্রত্যাখ্যান করেন। ১৯৩৪ সালের তাঁর ইশতেহার আইনুদের আত্মীকরণ ও অবশেষ (আইনু নো দোকা তো সেনশো)-এর মাধ্যমে তিনি আইনু নামের গৌরব পুনর্জাগরিত করেন, যা তাঁদের ভাষায় অর্থ « মানুষ »। ব্যক্তিগত স্বার্থে অন্ধ « সাধারণ মানুষ » (নিনগেন)-কে তীব্র ভর্ৎসনা করে তিনি « সৎগুণসম্পন্ন মানুষ » (হিতো, 人)-এর আবির্ভাব কামনা করেন। এই চিত্রলিপিতে, যার দুটি রেখা পরস্পরকে ঠেকা দিয়ে পতন রোধ করে, তিনি আমাদের « সোজা হয়ে দাঁড়িয়ে থাকতে একটি সবল ও অবিরাম পারস্পরিক সহায়তার প্রয়োজন »-এর রূপকই পাঠ করেন। কনফুসিয়াস যেমন « সম্ভ্রান্ত ব্যক্তি » (জুনজি)-কে « তুচ্ছ মানুষ » থেকে পৃথক করেন, তেমনি সৎকর্মে উন্নীত এই সক্রিয় পরোপকারিতাতেই বুদ্ধিজীবী এমন এক অবশেষে শান্তিপূর্ণ সমাজের আশা দেখেন যেখানে « সৎগুণসম্পন্ন মানুষেরা প্রকৃতির শক্তিকে সম্মান করে »।

উড়ে যাওয়া আত্মার সন্ধানে

পুরোনো এজো যেভাবে বিলুপ্ত হয়েছে, সেভাবেই এই আইনুদের সাথে — স্রোতস্বিনীর গর্জন ও পাতায় পাতায় বাতাসের আর্তনাদের সহোদর — মুছে যেতে চলেছে সেই « অরণ্যচারী ও বর্বর দেবভক্ষণ » ; সেই « অদৃশ্যের সাথে পৌরাণিক মিলন » ; গৌরবময় স্মৃতি ও কামুই দেবতায় পরিপূর্ণ বন্য প্রান্তর ; অবশেষে, সেই « আদি অন্তর্দৃষ্টি যার কেন্দ্রে রয়েছে রামাৎ-এর ধারণা — আত্মা, গোপন অন্তরঙ্গতা, মানুষ ও বস্তুর হৃদয় »⁷। আমরা ক্রমশ সংকুচিত হয়ে আসা প্রাকৃতিক জগতে আমাদের নিজস্ব সর্বপ্রাণবাদের অংশটুকু হারাচ্ছি। তা পুনরুদ্ধারের চেষ্টা করা জরুরি, সেই প্রাচীনকালের শামানদের মতো যারা মুমূর্ষুদের উড়ে যাওয়া আত্মাকে চিরতরে মিলিয়ে যাওয়ার আগে ধরে আনতে এক অন্বেষণে ছুটে বেরিয়ে পড়তেন।

আরও পড়ুন

28 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

শিখদের স্বর্ণ : গ্রন্থের জাঁকজমক ও সার্বজনীনতা

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

ভারতের পবিত্র সরোবরগুলোর মধ্যে একটি হলো অমৃতসরের¹ “অমৃত হ্রদ” (অমৃত সর), যেখানে শিখ বিশ্বাসের হৃদস্পন্দন অনুভূত হয়। যে কেউ সেখানে যান, তিনি ফুল ও ধূপের সুগন্ধমাখা মানবস্রোতে টানা পড়ে এক বিস্ময়ের সামনে এসে দাঁড়ান: জলের মাঝখানে মূল্যবান রত্নের মতো বিরাজমান একটি স্বর্ণমন্দির। মুগ্ধ হওয়ার প্রত্যাশায় যান, আর চোখ ধাঁধিয়ে যায়। পর্যটক, তীর্থযাত্রী ও কৌতূহলী মানুষদের এক অবর্ণনীয় ভিড় — “ভারতের সমস্ত জাতির” লোকজন — সেখানে ঠেলাঠেলি করে ও পরস্পরকে ডাকে “সুরেলা সব উপভাষায়, যা কানে এসে বাজে শিঙার ধ্বনির মতো”, আর শিশুরা দৌড়ে দৌড়ে মর্মর পাথরের ঘাটের চারপাশ প্রদক্ষিণ করে। এই মন্দির লিঙ্গ বা ধর্মনির্বিশেষে সকলকে গ্রহণ করে। ভেতরে কোনো মূর্তি নেই। একমাত্র পূজনীয় বস্তু, ব্রোকেডের চাঁদোয়ার নিচে বড় ঘরে রাখা, সেটি হলো গ্রন্থ, যা মূলত পঞ্চম গুরু অর্জন ও তাঁর বিশ্বস্ত লিপিকার ভাই গুরদাসের সংকলন। “দিনরাত অবিরাম, এক ধরনের চিরন্তন আরাধনা সম্পন্ন করতে, গ্রন্থীরা [পুরোহিতগণ] এই পবিত্র খিলানের নিচে তন্ত্রীবাদ্যের সঙ্গতে পবিত্র গ্রন্থের অংশবিশেষ গেয়ে চলেন।”

অর্ধ-সহস্রাব্দব্যাপী বিক্ষিপ্ত কবিতা

শিখরা তাঁদের পবিত্র গ্রন্থকে আদি গ্রন্থ (প্রথম গ্রন্থ) বা শ্রী গুরু গ্রন্থ সাহিব (পূজনীয় গুরু গ্রন্থ)² বলে অভিহিত করেন, তবে প্রায়শই শুধু গ্রন্থ (পুস্তক)³ নামে ডাকেন, যেমন খ্রিস্টানরা তাঁদের গ্রন্থকে ডাকেন বাইবেল (পুস্তকসমূহ)। তবে গ্রন্থ অন্যান্য ধর্মের ধর্মগ্রন্থের তুলনায় সম্পূর্ণ অনন্য একটি রচনা: এক মোহনীয় কাব্যসংকলন যেখানে কেবল গুরুদের স্তোত্র ও ভজন নেই, বরং তাঁদের পূর্ববর্তী রহস্যবাদীদের রচনাও আছে, যেমন শেখ ফরিদউদ্দিন, যিনি বাবা ফরিদ নামে পরিচিত, আনুমানিক ১১৭৫ সালে জন্মগ্রহণ করেন। গুরুগণ ১৪৬৯ থেকে ১৭০৮ সালের মধ্যে জীবিত ছিলেন — এভাবে অর্ধ-সহস্রাব্দের বিক্ষিপ্ত ভারতীয় কবিতা, যার অবিচ্ছিন্ন পাঠ (অখণ্ড পাঠ) সম্পন্ন করতে পালাক্রমে পাঠরত গ্রন্থীদের দুই দিন দুই রাত লাগে। এই কারণেই দশম ও শেষ গুরু গোবিন্দ সিং মৃত্যুশয্যায় উত্তরাধিকারী মনোনয়নের পরিবর্তে ঘোষণা করলেন যে এই সংকলনই হবে চিরকালের আত্মার পথপ্রদর্শক: “আমার মৃত্যুর পর তোমাদের সকল পরিস্থিতিতে গ্রন্থ সাহিব-এর কাছে যেতে হবে; তিনিই হবেন তোমাদের গুরু; তোমরা যা কিছু তাঁর কাছে জানতে চাইবে, তিনি তোমাদের তা দেখিয়ে দেবেন”।

ভ্রাতৃত্বের সাধারণ রান্নাঘর

গ্রন্থের দর্শন হলো প্রেম ও সদয়তার শিক্ষা, হিন্দু জগৎ ও মুসলিম জগতের মাঝখানে নিক্ষিপ্ত। প্রথমটি থেকে এটি গ্রহণ করেছে ভক্তি (ভক্তি) — মূর্তি বা জাতিভেদের জোয়াল ছাড়া। দ্বিতীয়টি থেকে — একেশ্বরবাদ ও সুফি প্রেরণা, শরিয়া ছাড়া। উচ্চ কবিতার মাধ্যমে এটি বেঁচে থাকার যোগ্য একটি জীবন কেমন হতে পারে তার ধারণা দেয়, একটি সত্যিকারের জীবন; যা একে সার্বজনীন ধর্মের মর্যাদায় উন্নীত করে। এর প্রার্থনা সর্বদা সমগ্র মানবজাতির জন্য এই কামনায় শেষ হয়: “তোমার ইচ্ছা, হে প্রভু, সারা বিশ্বে প্রত্যেকের ও সকলের জন্য শান্তি ও সুখ বয়ে আনুক”। পূর্বে উল্লিখিত ভাই গুরদাস ব্যাখ্যা করেন:

“সে [শিখ] সত্যিই আত্মত্যাগের জীবন যাপন করে, সেই প্রভুর দাসের জীবন যাঁকে সে ভালোবাসে। […] তার ভালোবাসায় সে ক্ষুধা ও ঘুম ভুলে যায়। তার হাত সর্বদা অভাবগ্রস্তদের সাহায্য ও ভেঙে পড়াদের সান্ত্বনায় ব্যস্ত। […] মহানুভব, সহনশীল ও প্রশান্ত, সে মানবতার সেবায় জীবন যাপন করে।”

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (শিখরা), Cahiers d’études cathares (ক্যাথার অধ্যয়ন পত্রিকা), nº 147, automne 1995, p. 3-38.

গুরুগণ এক পরম সাম্যের বাণী প্রচার করেছেন, যার সবচেয়ে বাস্তব প্রকাশ পাওয়া যায় লঙ্গরে। এই শব্দটি মন্দিরের সংলগ্ন ভোজনকক্ষ এবং সেখানে পরিবেশিত সাম্প্রদায়িক আহারকে বোঝায়, যা সকলের জন্য উন্মুক্ত। “লঙ্গর, প্রথম গুরু […] নানক কর্তৃক প্রবর্তিত, ভারতে বিশেষভাবে মৌলিক ও বৈপ্লবিক ছিল, যেখানে শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে […] কার সাথে খাওয়া যাবে তা নিয়ে নিষেধাজ্ঞা ছিল, এবং এখনো আছে”। বলা হয় যে স্বয়ং সম্রাট আকবর, মোগল শাসকদের মধ্যে সবচেয়ে সহনশীল, এই নিঃশর্ত আতিথেয়তায় সম্মত হয়ে সাধারণ মানুষের সারিতে বসে তাদের সাথে আহার ভাগ করে নিয়েছিলেন⁴।

“ধ্যানের ভেলা নির্মাণ করো, তাতে চড়ে তুমি বাধাহীনভাবে পার হবে,
এবং তুমি মহাসাগর বা জোয়ারে আটকাবে না। […]
যে নিজের অহংকে দমন করে, ’আমি’-কে ত্যাগ করে এবং এভাবে নিজেকে সুন্দর করে। […]
যদি প্রভুর সাথে সত্যিই মিলিত হওয়া যায়, তবে আর বিচ্ছেদ হয় না।
তখন যাওয়া-আসা শেষ হয়, এবং সর্বত্র প্রভুকে দেখা যায়।”⁵

অত্যন্ত প্রতীকী ভাষায় এই কবিতাটি [শিখ] শিক্ষাকে চমৎকারভাবে সংক্ষেপিত করে। মানুষের অহং (হউমৈ, “আমি-আমি”) বস্তুজগৎ ও তার পাপের বন্দী, যা মহাসাগর ও জোয়ার দ্বারা প্রতীকায়িত। এগুলোর কারণে, […] সে অপর তীরে পৌঁছাতে পারে না — চূড়ান্ত মুক্তির (নির্বাণু) তীরে। […] মানুষকে তাই তার আত্মিক সত্তাকে (মনু) শুদ্ধ করতে হবে, “আমি-আমি”-র আবরণ থেকে মুক্ত করতে হবে এবং এভাবে ঈশ্বরের কাছে প্রিয় হতে হবে।

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (শিখরা : “পাঞ্জাবের সিংহদের” ইতিহাস ও ঐতিহ্য), Paris : Albin Michel, coll. « Planète Inde », 2008.

এক পার্থিব জেরুজালেম

সন্ধ্যা নামে পাঞ্জাবে, এবং স্বর্ণমন্দির তেলের প্রদীপের মালায় মণ্ডিত হয়ে ওঠে, “যার জলে প্রতিফলন একে কম্পিত করে তোলে, ধনভাণ্ডারের ঝিলমিলির মতো” (মির্চা এলিয়াদে)। তখন ধ্যানমগ্ন দর্শক ভাবেন যে এই স্থান যতটা মনে হয় তার চেয়ে অনেক বেশি কিছু। এটি সেই নগরের দর্শন — সর্বদা “উজ্জ্বল […] গর্বিতভাবে দৃষ্টির কাছে উপস্থাপন করছে […] তার সহস্র সহস্র দীপ্তিমান গম্বুজ, যার ওপর আলো […] পতিত হয় ও ঝলমলে বাষ্পের মতো প্রতিফলিত হয়” (লামার্তিন)। এটি সেই নগরের প্রতিশ্রুতি যা মানুষকে তার সমগোত্রের সাথে এবং নিজের সাথে পুনর্মিলিত করে — আর আমার মনে হয়, মূল জেরুজালেম এই আদর্শ থেকে দিনে দিনে আরও দূরে সরে যাচ্ছে:

“একজন খ্রিস্টানের কাছে, অমৃতসরের মন্দিরকে স্বর্গীয় জেরুজালেমের পূর্বাভাস মনে হয়, সেই নগর যার সম্পর্কে প্রকাশিত বাক্য বলে যে ঈশ্বর ও মেষশাবকের সিংহাসনের সামনে সকল জাতিকে গ্রহণ করতে তার দ্বারসমূহ কখনো বন্ধ হবে না⁶। প্রকৃতপক্ষে, এই স্থানে এক পুনর্মিলিত মানবতার ঘোষণা রয়েছে, যা আরও বেশি হৃদয়বিদারক হয়ে ওঠে যখন পাঞ্জাব ও শিখধর্মের যন্ত্রণাদায়ক ইতিহাস জানা থাকে।”

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (স্বর্ণমন্দির), La Croix, 12 janvier 2024.

আরও পড়ুন

19 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

যিনি নিজেকে খুঁজেছিলেন : হেরাক্লিতোসের মহিমা ও নিঃসঙ্গতা

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

হেরাক্লিতোস এফেসীয় আমাদের কাছে পৌঁছেছেন যুগ-যুগান্তরের গভীর থেকে, একটি পুঁথির খণ্ডাংশের মধ্য দিয়ে, যা খ্রিস্টপূর্ব পঞ্চম শতাব্দীতে আর্তেমিসের মন্দিরে রক্ষিত হয়েছিল। এখনও বিতর্ক চলছে — এই পুঁথি কি একটি ধারাবাহিক গ্রন্থ ছিল, না কি বিচ্ছিন্ন চিন্তামালা, যেমনটি উদ্ধৃতির আকস্মিকতায় আমাদের কাছে সংরক্ষিত হয়েছে। হেরাক্লিতোস সেখানে যাই হোক, প্রকাশ করেছিলেন নিজেকে এক রহস্যময়, ঘনসন্নিবিষ্ট, বিস্ময় উদ্রেককারী ভঙ্গিতে; তিনি একাধারে ভবিষ্যদ্বক্তার সুর এবং দার্শনিকের ভাষা ধারণ করেছিলেন। সেখান থেকেই সেই « অন্ধকারাচ্ছন্ন » বা « তমসাচ্ছন্ন » (Σκοτεινός) বিশেষণটি এত ঘন ঘন তাঁর নামের সাথে যুক্ত হয়ে আসে, কিন্তু আমার কাছে তা অতিরঞ্জিতই মনে হয় : « নিশ্চয়ই [তাঁর] পাঠ প্রথম দৃষ্টিতে রুক্ষ ও কঠিন। রাত অন্ধকার, তমসা ঘন। কিন্তু যদি কোনো দীক্ষিত তোমাকে পথ দেখায়, তুমি এই গ্রন্থে মধ্যাহ্নের সূর্যের চেয়েও স্পষ্ট দেখতে পাবে » (গ্রিক সংকলন, প্যালাটাইন পাণ্ডুলিপি অনুসারে). তাঁর মতবাদের যে ঝলকগুলো আমাদের কাছে অবশিষ্ট আছে, তা যেন এক ঝড়ের বিদ্যুৎ-ঝলকানি যা রহস্যজনকভাবে সরে গেছে, প্রাক্-সক্রেটীয় রাত্রিকে ছিন্নভিন্ন করেছে এমন এক আগুনে যার তুলনা নেই। হেগেল, « চিন্তার আলো »র উৎসারণ রেখাচিত্রিত করতে গিয়ে, হেরাক্লিতোসকে চিনে নেন সবচেয়ে উজ্জ্বলভাবে কেন্দ্রীয় মূর্তি হিসেবে। হাইডেগার আরও এগিয়ে যান : « হেরাক্লিতোসকে ডাকা হয় “অন্ধকারাচ্ছন্ন”। অথচ তিনিই স্পষ্ট। কারণ তিনি বলেন যা আলোকিত করে, চেষ্টা করেন সেই আলোকে চিন্তার ভাষায় আমন্ত্রণ জানাতে »¹।

প্রত্যাখ্যানের রাজত্ব

এই আপাত অন্ধকারাচ্ছন্নতার সঙ্গে যুক্ত ছিল হেরাক্লিতোসের গভীর অহংকার ও তাঁর সমসাময়িকদের প্রতি অবজ্ঞা। কারণ যখন একজন দার্শনিক গর্বিত হন, তখন তিনি কখনও অর্ধেক গর্বিত হন না। রাজপুত্র উত্তরাধিকারী হয়েও তিনি অনায়াসে রাজকীয় মর্যাদা ভ্রাতাকে ছেড়ে দিলেন, তারপর সেই নগরীর জন্য আইন প্রণয়ন করতেও অস্বীকার করলেন যাকে তিনি বিবেচনা করতেন অপ্রতিকারযোগ্যভাবে « একটি মন্দ সংবিধানের কবলে » (πονηρᾷ πολιτείᾳ)। এই যে তিনি আর্তেমিসের মন্দিরে নির্জনে বসে শিশুদের সঙ্গে গুটি খেলছেন। কৌতূহলীরা কি তাঁর চারপাশে ভিড় করত? তিনি তাদের দিকে ছুড়ে দিতেন :

« কেন অবাক হচ্ছ, হে নীচেরা? এটা করা কি তোমাদের সাথে নাগরিক জীবনযাপনের চেয়ে ভালো নয়? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

দিওগেনেস লায়ের্তিওস, নবম খণ্ড, গ্রিক থেকে জাক ব্রুনশভিগ-এর অনুবাদ, Vies et Doctrines des philosophes illustres (বিখ্যাত দার্শনিকদের জীবন ও মতবাদ) গ্রন্থে, মারি-ওদিল গুলে-কাজে-র সম্পাদনায় অনূদিত, প্যারিস : Librairie générale française, « La Pochothèque » সংকলন, ১৯৯৯।

এই জ্ঞানীর কারও প্রয়োজন ছিল না, এমনকি পণ্ডিতদের সঙ্গসুখকেও তিনি তুচ্ছ করতেন। তবুও তিনি অনুভূতিহীন মানুষ ছিলেন না; এবং যখন মানবজীবনের বুননকারী দুর্ভাগ্যে তিনি বিষণ্ণ হতেন, চোখে জল আসত তাঁর। « আমি নিজেকে খুঁজেছি » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), তিনি স্বীকার করেন, যেন তিনিই একমাত্র প্রকৃতপক্ষে ডেলফিক আদেশ « নিজেকে জানো » সম্পাদন করেছিলেন। নিৎশে এই আত্মনির্ভরতার পবিত্র আতঙ্ক অনুভব করবেন : « অনুমান করা যায় না », বলবেন শক্তি-ইচ্ছার দার্শনিক, « আর্তেমিসের মন্দিরের এফেসীয় সন্ন্যাসীকে কেমন নিঃসঙ্গতার বোধ গ্রাস করত, যদি না কেউ নিজেকে আবিষ্কার করে সবচেয়ে জনমানবহীন ও বন্য পর্বতশিখরে ভয়ে প্রস্তরীভূত »²।

সর্বজনীন প্রবাহের ঘূর্ণি

যখন গ্রিক জগতের অপর প্রান্তে এলেয়া সম্প্রদায় সত্তাকে বরফের মতো নিশ্চলতায় বদ্ধ করত, হেরাক্লিতোস ঐক্যকে কল্পনা করেন এক চিরপ্রবাহমান নদী হিসেবে, যা একই থাকে অথচ সর্বদা ভিন্ন, নতুন তরঙ্গ অবিরাম পুরাতনকে সামনে ঠেলে দেয়³। স্থায়িত্বের সাধারণ মায়ার বিপরীতে, কিছুই স্থির নয় : « সবকিছু প্রবাহিত হয় » (Πάντα ῥεῖ), « সবকিছুই হয়ে ওঠা » (হেগেল), « সকল বস্তু […] নিরন্তর দোদুল্যমান […] আমি সত্তা আঁকি না। আমি আঁকি উত্তরণ » (মন্তেইন)।

সকল বস্তুর প্রবাহের এই পরিণতি যে সবকিছু তার বিপরীতে রূপান্তরিত হয়। যদি সত্তা কেবল পরিবর্তনের মধ্যেই বিদ্যমান থাকে, তাহলে অনিবার্যভাবে তা দুটি বিপরীত প্রান্তের মধ্যবর্তী একটি ক্ষেত্র; প্রতিটি মুহূর্তে, আমরা সেই অধরা সীমানায় উপস্থিত যেখানে দুটি বিপরীত গুণ পরস্পরকে স্পর্শ করে। এক ভয়ংকর নিয়ম যা মানুষের ক্ষেত্রেও প্রযোজ্য, যার প্রতিটি বয়স পূর্ববর্তীটির মৃত্যু :

« শিশু কি অদৃশ্য হয়ে যায়নি বালকে, বালক কি কিশোরে, বয়ঃসন্ধির তরুণ কি যুবকে, যুবক কি পূর্ণবয়স্কে, তারপর […] পরিপূর্ণ পুরুষ কি বৃদ্ধে […] ? হয়তো […] প্রকৃতি আমাদের নীরবে শেখায় চূড়ান্ত মৃত্যুকে ভয় না পেতে? »

আলেকজান্দ্রিয়ার ফিলো, De Iosepho (যোসেফ সম্পর্কে), গ্রিক থেকে জঁ লাপোর্তের অনুবাদ, প্যারিস : Éditions du Cerf, « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » সংকলন, ১৯৬৪।

মহাজাগতিক খেলার নন্দনতত্ত্ব

জীবনের একটি ট্র্যাজিক সমর্থনের সন্ধানে, নিৎশে এফেসীয় সন্ন্যাসীকে তাঁর নিকটতম পূর্বপুরুষে পরিণত করবেন। « বিশ্বের, সত্যের প্রতি তার চিরন্তন আকাঙ্ক্ষায়, […] চিরকালই হেরাক্লিতোসের প্রয়োজন », তিনি ঘোষণা করবেন। এবং অন্যত্র :

« […] হেরাক্লিতোসের সান্নিধ্য আমাকে অন্য কোনো কিছুর চেয়ে বেশি স্বস্তি দেয় ও প্রশান্ত করে। অস্থায়িত্ব ও বিনাশের প্রতি সম্মতি; দ্বন্দ্ব ও যুদ্ধের প্রতি বলা “হ্যাঁ”; “সত্তা”-র ধারণারই প্রত্যাখ্যান সহ হয়ে ওঠা — এতে আমাকে স্বীকার করতেই হবে […] আমার নিজের চিন্তার সবচেয়ে নিকটবর্তী যে চিন্তা কখনও কল্পিত হয়েছে। »

নিৎশে, ফ্রিডরিখ, L’Antéchrist (খ্রিস্টবিরোধী), Ecce homo (একে হোমো) সহ, জার্মান থেকে জঁ-ক্লোদ এমেরির ফরাসি অনুবাদ, প্যারিস : Gallimard, « Folio » সংকলন, ১৯৭৪।

জার্মান দার্শনিক সেখানে সবচেয়ে বেশি যা খুঁজে পাবেন, তা হলো শোপেনহাওয়ারীয় নৈরাশ্যবাদের প্রতিষেধক। কথিত দোষ, অবিচার, দ্বন্দ্ব, কষ্টের জোয়ালে ন্যুব্জ হওয়া তো দূরে থাক, বাস্তবতা সকল নৈতিকতা থেকে মুক্ত : সে « একটি শিশু যে খেলছে, গুটি চালাচ্ছে : একটি শিশুর রাজত্ব » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη)। হেরাক্লিতোস যদি আর্তেমিসের মন্দিরে শোরগোলকারী শিশুদের খেলায় মিশে যেতেন, তা এই কারণে যে তিনি সেখানে ইতিমধ্যে ধ্যান করতেন « মহান শিশু-বিশ্বের খেলা » নিয়ে, অর্থাৎ ঈশ্বর। শক্তি-ইচ্ছা এখানে নিৎশের মনে রূপ নিতে শুরু করে : একটি শিল্পী-শক্তি যা নির্মাণ করে ও ধ্বংস করে, এক শিশুর মহিমান্বিত নিষ্পাপতায় যে এখানে-ওখানে কিছু নুড়ি রাখে, বা বালির স্তূপ গড়ে তোলে আবার তা ভেঙে ফেলতে, ভালো-মন্দের ওপারে। « অন্ধকারাচ্ছন্ন »-এর পদাঙ্ক অনুসরণ করেই নিৎশে « প্রস্তুত হন খ্রিস্টবিরোধী হতে, অর্থাৎ যিনি জগতের নৈতিক তাৎপর্যকে প্রত্যাখ্যান করেন »।

আরও পড়ুন

32 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

জনগণের বহুস্বর: বিশ্বস্ত চুনহ্যাঙের গান

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

শিরোনামটি আক্ষরিক অর্থে গ্রহণ করতে হবে: চুনহ্যাঙের গান (Chunhyangga)¹ প্রথমত এবং প্রধানত একটি গান। এর সারমর্ম উপলব্ধি করতে চোখ বন্ধ করুন এবং কল্পনা করুন একটি শূন্য মঞ্চ, যেখানে রয়েছেন একজন পাখা হাতে গায়ক এবং একজন ঢোলবাদক। এই দ্বৈত যথেষ্ট পানসোরি মূর্ত করতে, এই খাঁটি কোরীয় শিল্পকলা যাকে সের্জ কাগানস্কি স্থাপন করেছেন «থিয়েটার, অপেরা, পারফরম্যান্স, গসপেল এবং টু-ম্যান-শো-এর সংযোগস্থলে»। ঢোল বাজে এবং কর্কশ কণ্ঠ উড়ে যায়, পাখার ছন্দে যা খোলে এবং বন্ধ হয় শুষ্ক ঝটকায় যা তাল দেয়। উদ্দীপ্ত দর্শকরা একযোগে সাড়া দেয়, যেন «একটি ব্যাপটিস্ট সমবেত সংগীত দল», এক তীব্র সম্মিলনে যা প্রায় মোহাবিষ্ট অবস্থার কাছাকাছি পৌঁছায়।

মঞ্চে জন্ম নেওয়া এই গীতিকাব্য কাহিনীতে রূপান্তরিত হয়েছে এবং যাত্রা করেছে, মৌখিক ঐতিহ্যের বাহনে। শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে, অসংখ্য বেনামি লেখক একে সমৃদ্ধ করেছেন, এতে যুক্ত করেছেন রাজকীয় পরিদর্শকদের এবং নিষিদ্ধ প্রেমের অন্যান্য গল্প। এই জীবন্ত উপাদান থেকে অবশেষে স্তরে স্তরে জমা হয়েছে স্থির পাঠ্য, রেফারেন্স সাহিত্যিক সংস্করণ, যার মধ্যে সবচেয়ে বিখ্যাত হল চুনহ্যাঙের ইতিহাস (Chunhyangjeon)², বা গ্যংপান সংস্করণ, এবং বিশ্বস্ত চুনহ্যাঙের গান (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, বা ওয়ানপান সংস্করণ।

বসন্তকালীন প্রণয়

কাহিনীটি বর্ণনা করে চুনহ্যাং («সুগন্ধি বসন্ত»), একজন প্রাক্তন রাজদরবারীর কন্যা, এবং মং-র্যং («ড্রাগনের স্বপ্ন»)⁴, একজন অভিজাত গভর্নরের পুত্রের মধ্যে প্রেম। নামওয়নে, জলা প্রদেশে, যখন ফুলগুলি ফুটতে শুরু করেছে, তরুণ পণ্ডিত পিতার গ্রন্থাগার ছেড়ে খোলা বাতাসে ঘুরে বেড়াতে বের হন। সেখানে তিনি চুনহ্যাংকে দোলনায় দোলাতে দেখেন। এই প্রথম সাক্ষাৎ সূক্ষ্মতম ছাপচিত্রের মতো কোমলতায় আঁকা:

«তিনি তার সূক্ষ্ম হাতে দড়ি ধরলেন, তক্তায় উঠলেন এবং উড়ে গেলেন। […] গাছের পাতাগুলি তার আসা-যাওয়ার সঙ্গী হল। তার জামার লাল রঙ চারপাশের সবুজের উপর একটি সুখী দাগ তৈরি করল। […] সামনে থেকে দেখলে, তিনি ছিলেন সেই পানকৌড়ি যে মাটির দিকে ঝরে পড়া পিচ ফুলের পাপড়ি ধরতে ঝাঁপ দেয়। পেছন থেকে, তিনি মনে হলেন একটি বহুরঙা প্রজাপতি যে তার সঙ্গীর খোঁজে দূরে চলে যাচ্ছে।»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (বিশ্বস্ত চুনহ্যাঙের গান), চোই মিক্যুং এবং জ্যঁ-নোয়েল জুতে কর্তৃক কোরীয় থেকে অনূদিত, কাদেইলান: জুলমা, ১৯৯৯; পুনর্মুদ্রণ প্যারিস; ভ্যল-লে-রোজ: জুলমা, সংকলন «Z/a», ২০২৫।

প্রেম, বজ্রপাতের মতো এবং তাৎক্ষণিক, তরুণ অভিজাতকে প্রথাগত নিয়ম ভাঙতে প্ররোচিত করে। তিনি রাতে তার বাড়িতে যান। কক্ষের দরজা পেরিয়ে, সাধারণ মানুষের এই কন্যা তার মতোই শিক্ষিত এবং মার্জিত প্রমাণিত হন: দৃষ্টি তার কাজের টেবিলের উপরে ঝোলানো তার হাতে লেখা কবিতা, ক্যালিগ্রাফি, চিত্রকর্মের উপর ঘোরে। এই পরিবেশেই প্রেমিকরা তাদের শপথ বিনিময় করেন, এমন একটি মিলন সীলমোহর করেন যা তারা এখনও গোপন রাখেন, কারণ জন্ম এবং সম্পদ তাদের পৃথক করে রেখেছে।

স্থিরতার পরীক্ষা

এই পরিস্থিতিতে, মং-র্যংয়ের পিতাকে হানিয়াং (সিউল)-এ ফিরে ডাকা হয়; তরুণকে তাঁর সাথে যেতে হবে তার পড়াশোনা শেষ করতে এবং মান্দারিন পরীক্ষায় বসতে। তিনি পেছনে রেখে যান একজন প্রেমময় এবং বিশ্বস্ত স্ত্রী যিনি, নতুন পেনেলোপ তার ইউলিসিসের প্রত্যাবর্তনের অপেক্ষায়, শপথ করেন একটি «সোনার চেয়ে হাজার গুণ মূল্যবান, জেডের চেয়ে হাজার গুণ সুন্দর প্রতিশ্রুতি» সম্মান করতে।

নাটক শুরু হয় গভর্নর পদে একজন উত্তরসূরির আগমনে, ব্যুন হাক-দো, একজন লম্পট এবং নির্মম মানুষ। চুনহ্যাঙের সৌন্দর্যের কথা শুনে, তিনি দাবি করেন যে সে তার সেবায় আসুক। কিসেংদের উপস্থিতি নেওয়া রাবলেসীয় রঙ্গরসে পরিপূর্ণ, যেখানে কুয়াশাময় রহস্য, এপ্রিকট ফুল বা নদীর পরী-র মতো উদ্দীপক নাম নিয়ে সারিবদ্ধভাবে দাঁড়ায়। শুধু চুনহ্যাং অনুপস্থিত। অত্যাচারীর সামনে টেনে আনা হলে, তিনি তার মুখোমুখি হওয়ার সাহস করেন, যুক্তি দেন যে একজন সতী নারী দুই স্বামীর সেবা করতে পারে না, এমনকি নিম্ন বংশজাত হলেও:

«সতীত্ব, বিশ্বস্ততার সাথে সামাজিক মর্যাদার কী সম্পর্ক?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (বিশ্বস্ত চুনহ্যাঙের গান), চোই মিক্যুং এবং জ্যঁ-নোয়েল জুতে কর্তৃক কোরীয় থেকে অনূদিত, কাদেইলান: জুলমা, ১৯৯৯; পুনর্মুদ্রণ প্যারিস; ভ্যল-লে-রোজ: জুলমা, সংকলন «Z/a», ২০২৫।

এই ধৃষ্টতার জন্য, তিনি শাস্তি ভোগ করেন। তার উপর প্রতিটি চাবুকের আঘাত প্রতিরোধের গানের সুযোগ হয়ে ওঠে, একটি বেদনাদায়ক স্তবগান যেখানে তিনি তার আনুগত্য পুনরায় নিশ্চিত করেন। «এমনকি যদি আমাকে দশ হাজার বার হত্যা করা হয়», তিনি ঘোষণা করেন, «আমার হৃদয়ে বসবাসকারী প্রেম, আমার শরীরের ছয় হাজার জোড়াকে বেঁধে রাখা প্রেম, এই প্রেম পরিবর্তন হবে না।»

আমি সমাপ্তি সম্পর্কে কিছু বলব না, শুধু এটুকু যে এটি সুখকর।

স্বেচ্ছাচারের কঠোরতার বিরুদ্ধে হৃদয়ের প্রতিশোধ

বিশ্বস্ত চুনহ্যাঙের গান পুরনো শাসনের সমগ্র সামাজিক স্তরকে আলিঙ্গন করে, মং-র্যংয়ের জন্য সর্বোচ্চ থেকে চুনহ্যাঙের জন্য সর্বনিম্ন পর্যন্ত। এর সাফল্যের কারণ হল এটি «এমন একটি দেশে যেখানে তরুণ হৃদয়গুলি কর্তৃত্বের অধীনে দম বন্ধ করত» সেখানে প্রেমের কথা উচ্চস্বরে বলার সাহস করেছিল এবং যেখানে বিবাহ, যুক্তির বিষয়, তাদের মতামত ছাড়াই ঠান্ডাভাবে নিষ্পত্তি হত। এই অন্তরঙ্গ দাবির সাথে যুক্ত হয় শাসকদের মধ্যে প্রচলিত অপব্যবহার এবং দুর্নীতির রাজনৈতিক নিন্দা।

অবশ্যই, আমি স্বীকার করি, কাহিনীটি কখনও কখনও বিভিন্ন সংযোজনের কারণে ক্ষতিগ্রস্ত হয়; Bulletin critique du livre en français (ফরাসি বইয়ের সমালোচনামূলক বুলেটিন) এতে «কিছু অসঙ্গতি, বিশ্রী যুক্তি, […] সরলতা এবং আড়ম্বরপূর্ণতা» লক্ষ্য করে। তবুও, একটি শঙ্খের মতো যা সমুদ্রের গুঞ্জন ফিরিয়ে দেয়, এটি সব কিছুর নিচে সংরক্ষণ করে, «একটি মৃদু গুঞ্জন এবং যেন একটি বিশাল গভীর গুনগুন: চারপাশে গান গাওয়া» জনগণের কবিদের অসীম এবং বহুমুখী কণ্ঠ⁵। তাদের স্পন্দিত আত্মা, তাদের ভালো এবং বিশুদ্ধ অনুভূতি এই কাজটিকে শতাব্দীর মধ্য দিয়ে বহন করেছে; তারা আজও একে জীবন্ত করে, নামওয়নের মহান উৎসবে, যেখানে সেরা ম্যংচাং (মাস্টার গায়ক) প্রতিযোগিতা করেন। লি মি-জং জানান যে তাদের মধ্যে কেউ কেউ এত উদ্যমে অনুশীলন করেন «তাদের কণ্ঠকে অভিব্যক্তির পরিপূর্ণতা দিতে যে তারা রক্ত বমি করার পর্যায়ে পৌঁছে যান»। মোটেও বৃথা নয়, তাদের ত্যাগকে দর্শকরা সম্মান জানায় যারা করতালি দিতে উঠে দাঁড়ায়, চোখে জল নিয়ে। এবং «সমসাময়িক দর্শকদের এই অশ্রু কথাসাহিত্যের প্রেমিকদের দুর্ভোগ এবং পুনর্মিলনের মতোই মর্মস্পর্শী»।

আরও পড়ুন

20 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

স্বর্গীয় জাহাজডুবি : এমিল নেলিগঁ

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

«নেলিগঁ কিংবদন্তি। কুইবেক জাতি নিজেই এক অর্থে একটি স্বপ্ন, বাস্তব হলেও কল্পিত, অনিশ্চিত হলেও অবিচল, এবং শেষ পর্যন্ত — কে জানে? — হয়তো রক্ষা পাবে, হয়তো হারিয়ে যাবে। এই দুই কিংবদন্তির মধ্যে যোগাযোগ আছে।»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (এমিল নেলিগঁ (১৮৭৯-১৯৪১), কবি), En quelques traits (কয়েকটি রেখায়)-এ, মন্ট্রিয়ল : Fides, ১৯৭৮।

এই কথা কি মনে করিয়ে দেওয়ার দরকার আছে যে ফরাসি-কানাডীয় সাহিত্যের বয়স মাত্র দুই শতাব্দী; যে এটি সবে শৈশব পেরিয়েছে? সাহিত্যিক গৌরবে এখনও দরিদ্র হলেও, এর একটি গৌরব আছে যা তার নিজের যৌবনকে আদর্শভাবে মূর্ত করে। এই গৌরব হলেন এমিল নেলিগঁ¹ : সতেরো বছরের এক কিশোর, প্রায় শিশুই বলা যায়। কিন্তু প্রকৃতির স্বাভাবিক নিয়মের এক করুণ বিপর্যয়ে, এই চপল বয়সে যা, বসুয়েটের মতে, «আনন্দ ও সুখের জন্যই যেন তৈরি» এবং যা «আশার পাল চারদিকে উড়িয়ে দেয়», নেলিগঁ তখনই আর কিছু আশা করেন না; তিনি ভাসমান :

«আমার আত্মা কালো : কোথায় থাকি? কোথায় যাই?
সব আশা তার বরফে জমে গেছে :
আমি সেই নতুন নরওয়ে দেশ, হায়,
যেখান থেকে সোনালি আকাশ চলে গেছে।»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (সম্পূর্ণ কবিতাসমগ্র), Claude Beausoleil ও Louis Dantin-এর ভূমিকা সহ, মন্ট্রিয়ল : Typo, «Typo Poésie» সংকলন, ১৯৯৮।

এবং শুধু এই পঙ্ক্তিগুলিতেই নয়, কোনো ক্ষণিক হতাশার মুহূর্তে, তিনি এই মোহভঙ্গ অনুভব করেন। এটি তাঁর সমগ্র Poésies complètes (সম্পূর্ণ কবিতাসমগ্র) জুড়ে আছে, এক অভিশপ্ত দেবদূতের মহৎ স্বপ্ন, যিনি জীবনের আপসগুলির কাছে চিরকাল অপরিচিত থেকে গেছেন।

অভিশপ্ত দেবদূত

একটি বিখ্যাত আলোকচিত্রে, এই রোগা স্কুলছাত্র তার ফ্যাকাসে মুখ ও এলোমেলো চুল নিয়ে মুগ্ধ করে তার বড় তরল, অসীম চোখ দিয়ে; যে চোখ বদলে যেত, বুঝত, স্বপ্ন দেখত। তিনি কালিমাখা আঙুলে ঘুরে বেড়াতেন, কোট এলোমেলো, এবং এই সবের মধ্যে, গর্বিত ভাব। «অদ্ভুত ছেলে», বলত কেউ কেউ; «একটু লোক দেখানো», ভাবত অন্যরা। কিন্তু তাঁর গর্ব ছিল কেবল একটি মুখোশ যা একটি উত্তেজিত সংবেদনশীলতাকে খারাপভাবে লুকাত, কখনও উৎসাহে উদ্বেলিত, কখনও এক হিংস্র ও ভয়ংকর বিষাদে অন্ধকার :

«এই তিক্ত হাসি ও ক্রোধের রাজ্য,
কবি হয়েও অবজ্ঞার পাত্র হওয়া,
হৃদয় থাকলেও বোঝা শুধু পাওয়া
জ্যোৎস্নায় ও ঝড়ো সন্ধ্যায়!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (সম্পূর্ণ কবিতাসমগ্র), Claude Beausoleil ও Louis Dantin-এর ভূমিকা সহ, মন্ট্রিয়ল : Typo, «Typo Poésie» সংকলন, ১৯৯৮।

চারপাশের বোধহীনতা এবং জ্বরাতুর পঙ্ক্তি লেখার রাত জাগা, যেখানে «ইতিমধ্যে, উজ্জ্বল রেখাগুলির মধ্যে, উন্মাদনা তার ভয়ংকর নখর দেখাচ্ছিল»², অবশেষে তাঁর স্বাস্থ্য সময়ের আগেই ভেঙে দিল। তিনি দুবার মারা গেলেন : প্রথমে, বুদ্ধিবৃত্তিক মৃত্যু বা উন্মাদনায় উনিশ বছরে; তারপর, শারীরিক মৃত্যুতে সাতান্ন বছরে।

হাসি ও কান্না

নিঃসন্দেহে নেলিগঁ এই বোধহীনতায় ভীষণ কষ্ট পেয়েছিলেন। তিনি যিনি কেবল প্যারিসের স্বপ্ন দেখতেন, দাবি করতেন যে তাঁর কবিতা একদিন সেখানে উড়ে যাবে, সুন্দর বই হয়ে ফিরে আসবে। এমন উচ্চাকাঙ্ক্ষা, তরুণ ও স্পন্দনশীল, বিদ্বেষপূর্ণ সমালোচনার সহজ শিকার ছিল। সবচেয়ে তীব্র আক্রমণ এসেছিল Le Monde illustré থেকে, মন্ট্রিয়লে ভ্রমণরত একজন অস্পষ্ট সাংবাদিক দ্য মার্শি বা দ্য মার্কির কলমে, যার প্রথম নাম ইতিহাস ভুলে গেছে। সস্তা ব্যঙ্গ ও সংকীর্ণ মানসিকতায়, এই সমালোচক কিশোরের মৌলিকত্বকে উপহাস করলেন, এমনকি করুণার সুরে তাঁকে তাঁর যোগ্যতা প্রমাণ করতে «সাধারণ গদ্যে একটি ছোট প্রবন্ধ» লিখতে বললেন, বিদ্বেষপূর্ণভাবে যোগ করলেন : «কারণ আমরা তরুণ লেখকদের উৎসাহিত করি»।

ক্ষুব্ধ নেলিগঁ শীঘ্রই উত্তর দিলেন মন্ট্রিয়লের সাহিত্য স্কুলের এক স্মরণীয় সভায়, ২৬ মে ১৮৯৯। সেই সন্ধ্যায়, তাঁর সমালোচকদের সামনে, সেই «বিষণ্ণ কপালের মানুষেরা / যারা [তাঁর] জীবনকে অবজ্ঞা করত ও [তাঁর] হাত ফিরিয়ে দিত», যুবক উঠে দাঁড়ালেন। কেশর বাতাসে উড়িয়ে, চোখ জ্বলজ্বল করে, তিনি একটানে তাঁর তীক্ষ্ণ উত্তর ছুড়ে দিলেন, «La romance du vin» (মদের রোমান্স), যা সভাকে উন্মত্ত করে দিল। এটি ছিল তাঁর বিজয় ও বিদায় একসাথে :

«ঘণ্টা গেয়েছে; সন্ধ্যার বাতাস সুরভিত…
আর মদ যখন আনন্দে বয়ে যায়,
আমার হাসি এত উচ্চ, এত প্রশস্ত,
ওহ! এত খুশি, যে ভয় হয় কান্নায় ভেঙে যায়!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (সম্পূর্ণ কবিতাসমগ্র), Claude Beausoleil ও Louis Dantin-এর ভূমিকা সহ, মন্ট্রিয়ল : Typo, «Typo Poésie» সংকলন, ১৯৯৮।

«Le vaisseau d’or» (সোনার জাহাজ)

এক অসম্ভব রসায়নের ফল, নেলিগঁ পো-র কাছে ভৌতিকতায়, এরেদিয়ার কাছে শিল্পিত ভাষায়, নের্ভালের কাছে স্বপ্নিল নস্টালজিয়ায়, কিন্তু রোদেনবাখের কাছে কুয়াশায় ও শোপাঁর কাছে আত্মার সংগীতে নিকটবর্তী। তিনি গর্বের সাথে «তাঁর স্নায়বিক রোগ» লালন করেন, বলেন : «আমি পাগল হয়ে মরব… বোদলেয়ারের মতো»। কোনো আচ্ছন্ন স্বপ্নের, কোনো আধিপত্যশীল ধারণার আক্রমণে, তিনি «সমস্ত প্রচেষ্টা, আত্মার সমস্ত রক্ত» নিয়ে পরমের দিকে ধাবিত হন, যা লুই দাঁতাঁকে বলতে বাধ্য করে : «মেনে নিলেও যে মানুষ ও রচনা কেবল একটি খসড়া, বলতেই হবে এটি প্রতিভার খসড়া»।

এই প্রতিভার খসড়ায় আছে «প্রাচীনরা লাতিনে যাকে “vates” বলত, দৈববক্তা, দ্রষ্টা, ভবিষ্যদ্বক্তা, দেবতাদের দ্বারা অনুপ্রাণিত কবি»³-এর ভয়ংকর স্বচ্ছদৃষ্টি। রজে ফুর্নিয়ে সেই «ভয়ংকর মুহূর্ত»-এর কথা বলেন যখন শিল্পী তাঁর শেষ দেখেন বাঁচার আগেই। এই পূর্বাভাস মূর্ত হয়েছে «Le vaisseau d’or» (সোনার জাহাজ)-এ, তাঁর সবচেয়ে প্রতীকী সনেট। নেলিগঁ সেখানে একটি বিজয়ী জাহাজের জাঁকজমক আঁকেন, «খাঁটি সোনায় খোদাই করা», অজানা সমুদ্রে ভেসে যাচ্ছে। কিন্তু এই গৌরবময় চিত্র কেবল ধ্বংস হওয়ার জন্যই আছে। এক করুণ পতনে, জাহাজ প্রবালে ধাক্কা খায় ও ডুবে যায়, কেবল সমৃদ্ধ ধ্বংসাবশেষ রেখে। পাঠক তখন আতঙ্কের সাথে বুঝতে পারে যে এটি কবি নিজেই, তাঁর নিজের জাহাজডুবির ভবিষ্যদ্বাণী করছেন :

«আমার হৃদয়ের কী হল, পরিত্যক্ত জাহাজ?
হায়! এটি স্বপ্নের অতলে ডুবে গেছে…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (সম্পূর্ণ কবিতাসমগ্র), Claude Beausoleil ও Louis Dantin-এর ভূমিকা সহ, মন্ট্রিয়ল : Typo, «Typo Poésie» সংকলন, ১৯৯৮।

আরও পড়ুন

17 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

অলস প্রহরগুলি : সন্ন্যাসী কেনকোর সঙ্গে দার্শনিক ভ্রমণ

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

আশ্রম সাহিত্যের এক অমূল্য রত্ন, অলস প্রহরগুলি (Tsurezure-gusa)¹ হলো এক কালজয়ী আমন্ত্রণ—জগতের ক্ষণস্থায়ী সৌন্দর্যকে আঁকড়ে ধরার, সেই মুহূর্তের আগেই যখন « আদাশির সমতলে শিশির » শুকিয়ে যায় এবং « তোরিবে পর্বতের ধোঁয়া » মিলিয়ে যায় (অধ্যায় VII)²। রচয়িতা, উরাবে কেনকো বা সন্ন্যাসী কেনকো (১২৮৩-১৩৫০)³, কঠোর তপস্বী ছিলেন না, এমনকি সংকীর্ণ অর্থে ভক্তও নন। রক্ষীবাহিনীর কর্মকর্তা হিসেবে সম্রাট গো-উদার সহচর থাকাকালীন, তিনি কেবল তাঁর পৃষ্ঠপোষকের মৃত্যুর পরেই সন্ন্যাস গ্রহণ করেন—এবং তা করেন সমসাময়িকদের নির্জনে পর্যবেক্ষণের জন্য। যে যুগে « কান্তোর সৈনিকেরা », সংস্কৃতিহীন যোদ্ধারা, রাজসভাকে পীড়িত করছিল এক « মানবতাবর্জিত জীবনধারায়, পশুদের কাছাকাছি » (অধ্যায় LXXX), কেনকো সারবস্তু রক্ষা করতে জানতেন: প্রাচীন রুচি।

« কেনকো […] এক বিলম্বিত ধ্রুপদী। […] তাঁর প্রবন্ধগুলি এক ভদ্রলোকের শিষ্ট কথোপকথনের মতো, এবং সেই সারল্যের ভাব ও প্রকাশের সাবলীলতা বহন করে যা প্রকৃতপক্ষে এক পরিণত শিল্পের ফসল।

প্রাচীন জাপানি সাহিত্য অধ্যয়ন শুরু করতে অলস প্রহরগুলির চেয়ে উত্তম নির্বাচন আর হতে পারে না। »

Aston, William George. Littérature japonaise (জাপানি সাহিত্য), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF))।

এই স্বীকারোক্তিসমৃদ্ধ রচনাটি পরীক্ষা করলে, কেনকোর মধ্যে দুটি বিপরীত ব্যক্তিত্ব ধরা পড়ে: অভিজাত এবং সন্ন্যাসী। তিনি অবশ্যই বৌদ্ধ বৈরাগ্যের কথা বলেন, কিন্তু স্বীকার করেন যে « যে মানুষের প্রণয়ের প্রতি রুচি নেই » সে যেন এক « তলাবিহীন স্ফটিক পাত্র » (অধ্যায় III)। তিনি বস্তুগত সম্পদের প্রতি আসক্তির সমালোচনা করেন, কিন্তু « সর্বদা হৃদয়ে কম্পন » (অধ্যায় VIII) অনুভব করেন প্রাসাদের সজ্জা, পোশাকের অলংকার বা অনুষ্ঠানের জাঁকজমক স্মরণে। তিনি অশালীন মাতলামির নিন্দা করেন, কিন্তু স্বীকার করেন যে তুষারময় রাতে « অন্তরঙ্গ বন্ধুদের সঙ্গে আগুনের পাশে » (অধ্যায় CLXXV) এক পেয়ালা সাকে ভাগ করে নেওয়া জীবনের অন্যতম মোহ। তাঁর চরিত্রের এই দুই দিক মিলিত হয়ে « এক [সত্যিই] সহানুভূতিশীল বৃদ্ধ কুমারের রূপ গঠন করে, যিনি আরও প্রিয় হয়ে ওঠেন যখন আমরা অবসরে সেই চিন্তা ও উপদেশগুলি ধ্যান করি, সেই অন্তরঙ্গ প্রজ্ঞার, যা তাঁর রচনার অধিকাংশ জুড়ে আছে », ব্যাখ্যা করেন মিশেল রেভোঁ। আমি তাঁকে জাপানের শ্রেষ্ঠ নীতিবিদ, সবচেয়ে সুসামঞ্জস্য ও বিশুদ্ধতম মনীষী বলে মনে করি।

যুইহিৎসুর সারমর্ম: তুলির খেয়ালকে অনুসরণ

« Zuihitsu, “তুলির স্রোতে” […]। সন্ন্যাসী কেনকো এই ধারার সবচেয়ে সুন্দর গ্রন্থ রচনা করেছেন। তিনি আমার গুরু। আমি কিয়োতোতে গিয়েছিলাম তিনি যেখানে বাস করতেন সেই স্থানে অশ্রু ফেলতে। এক সন্ন্যাসী আমাকে সেখানে নিয়ে গেলেন। […] “আচার্য কেনকো”, তিনি বললেন […], “এই যে [ফুলগুলি] এখানে!” জাপানিরা ঋতুর মতো; তাদের সঙ্গে সব ফিরে আসে […]। আমরা, আমরা ইতিহাসের মতো; আমাদের সঙ্গে সব মরে যায়। »

Quignard, Pascal. Petits Traités (ছোট রচনাবলি). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997।

অলস প্রহরগুলি সেই বিশেষ সাহিত্যিক ধারার অন্তর্গত, যুইহিৎসু (“তুলির সুতোয়”)⁴, যেখানে জাপানিরা মোন্তেইনের প্রবন্ধাবলিও রাখেন। আর কেনকো ও আমাদের এই ফরাসি ভদ্রলোকের মধ্যে এই তুলনা, প্রচলিত হলেও, যথার্থ। উভয়ের মধ্যেই পাওয়া যায় সেই নিশ্চিত ও সূক্ষ্ম রুচি, সেই বিষাদ যা কখনো হতাশা নয়, প্রাচীনত্বের প্রতি নয় বরং প্রাচীন গুণের প্রতি সেই মানবতাবাদী উৎসাহ, এবং পরিশেষে, অপরকে চিত্রিত করতে গিয়ে নিজেকে চিত্রিত করার সেই ইচ্ছা। কোনো নিয়মিত পরিকল্পনা নেই, মনকে বাঁধতে কোনো প্রণালী নেই; কেবল তুলির খেয়াল, যেখান থেকে উদ্ভূত হয় এক « প্রায় ১৩৩৫ সালের আশেপাশে, [বহু] বছর ধরে কাগজে এলোমেলোভাবে ছড়িয়ে দেওয়া চিন্তা, উপাখ্যান ও সূত্রের জগাখিচুড়ি », এক ছাপের বাগান যেখানে বুনো ঘাস বিরল ফুলের পাশে দাঁড়ায়। বিখ্যাত সূচনা এই বুদ্ধিবৃত্তিক ভ্রমণের সুর নির্ধারণ করে:

« আমার অলস প্রহরের ছন্দে (Tsurezure naru mama ni), সকাল থেকে সন্ধ্যা, আমার লেখার টেবিলের সামনে, আমি কোনো নির্দিষ্ট উদ্দেশ্য ছাড়াই টুকরো কথা লিখে রাখি যাদের ক্ষণিক প্রতিফলন আমার মনে ভেসে যায়। কী অদ্ভুত উচ্ছৃঙ্খলতা! »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (অলস প্রহরগুলি) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (আশ্রমের খাতা) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022।

অসম্পূর্ণের কাব্যতত্ত্ব

অলস প্রহরগুলির হৃদয়ে স্পন্দিত হয় ক্ষণস্থায়িত্বের মর্মস্পর্শী অনুভূতি। আধুনিক মানুষের কাছে সময়ের পলায়ন প্রায়শই উদ্বেগের উৎস; কেনকোর কাছে এটাই সৌন্দর্যের মূল শর্ত। « এই জগতের মূল্য তার অনিত্যতায় » (অধ্যায় VII), তিনি লেখেন। আমাদের অস্তিত্ব যদি চিরন্তন হতো, জগতের কবিতা তৎক্ষণাৎ মিলিয়ে যেত। ক্ষণভঙ্গুরতার এই দর্শন থেকে জন্ম নেয় এক সম্পূর্ণ জাপানি নন্দনতত্ত্ব, অসম্পূর্ণের নন্দনতত্ত্ব, যা পূর্ণিমার পরিপূর্ণতার চেয়ে ক্ষয়িষ্ণু চাঁদের আবৃত দীপ্তিকে পছন্দ করে; এবং প্রস্ফুটিত ফুলের চেয়ে সেই পাপড়িগুলিকে যা বাতাস দ্রুত উড়িয়ে নিয়ে যায়, আমাদের সত্ত্বেও:

« যে কোনো বস্তুই হোক, তার পরিপূর্ণতাই ত্রুটি। জিনিসগুলিকে অসম্পূর্ণ রাখুন, যেমন আছে, পালিশ না করে: আমি তাতে আগ্রহ পাব এবং স্বচ্ছন্দ বোধ করব। আমাকে বলা হয়েছে: যখন রাজপ্রাসাদ নির্মাণ করা হয়, একটি স্থান অসম্পূর্ণ রাখার প্রথা আছে। »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (অলস প্রহরগুলি) (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (আশ্রমের খাতা) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022।

আমাদের শেখাতে গিয়ে যে « ফুলের ঝরে পড়া ও চাঁদের ক্ষয়ের আক্ষেপ » (অধ্যায় CXXXVII) তাদের পূর্ণ বিকাশের প্রশংসার চেয়ে বেশি হৃদয়স্পর্শী, কেনকো আমাদের কেবল কাব্যতত্ত্বের পাঠ দেন না; তিনি আমাদের দেন, আরও ভালো, একটি সান্ত্বনা।

আরও পড়ুন

15 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

ওভিদের ত্রিস্তেস এবং পোন্তিক, অথবা কৃষ্ণসাগরের তীরে রোম

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

এক সময় ছিল, অগাস্টাসের রাজত্বকালে, এমন এক ব্যক্তি যিনি নিজেকে পরিপূর্ণ ভাবতে পারতেন: পুবলিউস ওভিদিউস নাসো, যিনি ওভিদ নামে পরিচিত। লাতিন কবিতার স্বর্ণযুগের ফ্যাশনেবল কবি, লুসোর আমোরুম (প্রেমের গায়ক), তাঁর কৌতুকপূর্ণ কলম রোম জয় করেছিল এবং ছন্দবদ্ধ পদ রচনার তাঁর সহজাত প্রতিভা ছিল অলৌকিক: “আমি গদ্যে লিখতে চেষ্টা করতাম, কিন্তু শব্দগুলি এমন নিখুঁতভাবে ছন্দে বসে যেত যে আমি যা লিখতাম তা পদ্যই হয়ে উঠত”। সম্পদ, জন্ম, বিশিষ্ট বন্ধুরা, ক্যাপিটোলের পাশে একটি বাড়ি, এই রোমান নাইটের কিছুই অভাব ছিল না যিনি আগের চেয়ে আরও নিশ্চিত ও আরামদায়ক জীবন উপভোগ করছিলেন।

তবুও, খ্রিস্টাব্দ ৮ সালের এক সকালে, যখন রোম জেগে উঠল, একটি অশুভ সংবাদ রাস্তায় ছড়িয়ে পড়ল: মিউজদের প্রিয় সন্তান, তখন পঞ্চাশ বছর বয়সী, সদ্য রাজকীয় রক্ষীদের সাথে চলে গেছেন। কোনো মনোরম তীরে স্বর্ণালী অবসরের জন্য নয়, বরং টোমস¹-এ রেলেগাতিও (গৃহবন্দী)²-এর জন্য, সাম্রাজ্যের চরম সীমানায়, কৃষ্ণসাগরের বৈরী তীরে একটি হিমায়িত ছোট শহর।³

অসন্তোষের রহস্য

অগাস্টাসের একক ইচ্ছায়, বিচার ছাড়াই এই রেলেগাতিও-র কারণ কী ছিল, এবং এই রাজপুত্র রোম ও তাঁর দরবারকে এমন একজন মহান কবি থেকে বঞ্চিত করে তাঁকে গেতেদের মধ্যে বন্দী করার কী কারণ ছিল? এটি এমন কিছু যা আমরা জানি না এবং কখনও জানব না। ওভিদ একটি কারমেন এট এররর (একটি কবিতা এবং একটি অসতর্কতা) উল্লেখ করেন, রহস্যময়ভাবে ফিসফিস করে:

“আহ! কেন আমি দেখলাম যা দেখা উচিত ছিল না? কেন আমার চোখ অপরাধী হয়ে গেল? কেন অবশেষে, আমার অসতর্কতায়, আমি জানলাম যা আমার কখনও জানা উচিত ছিল না?”

ওভিদ। Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (নির্বাসনকালে ওভিদের শোকগাথা [প্রথম খণ্ড, ত্রিস্তেস শোকগাথা]), ফরাসি অনুবাদ জাঁ মারি দ্য কেরভিলার। প্যারিস: দ’উরি ফিস, ১৭২৩।

যদি প্রেমের শিল্প, এক দশক আগে প্রকাশিত, কারমেন বা সরকারি অজুহাত ছিল, তবে এররর বা প্রকৃত অপরাধ কবির সমাধিতে সিলমোহর করা একটি ধাঁধা হয়ে রয়ে গেছে:

“ওভিদের অপরাধ নিঃসন্দেহে অক্টাভিয়ানের পরিবারে কিছু লজ্জাজনক দেখা ছিল […]. পণ্ডিতরা সিদ্ধান্ত নেননি যে তিনি অগাস্টাসকে একটি যুবকের সাথে দেখেছিলেন […]; অথবা তিনি সম্রাজ্ঞী লিভিয়ার বাহুতে কোনো অশ্বারোহী দেখেছিলেন, যাকে অগাস্টাস অন্যের দ্বারা গর্ভবতী অবস্থায় বিয়ে করেছিলেন; অথবা তিনি সম্রাট অগাস্টাসকে তাঁর কন্যা বা নাতনির সাথে ব্যস্ত দেখেছিলেন; অথবা অবশেষে তিনি সম্রাট অগাস্টাসকে আরও খারাপ কিছু করতে দেখেছিলেন, তোর্ভা তুয়েন্তিবুস হির্সিস [ছাগলের তীক্ষ্ণ দৃষ্টির নিচে]।”

ভলতেয়ার। Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (ভলতেয়ারের সম্পূর্ণ রচনাবলী, খণ্ড ৪৫বি, […] ওভিদ সম্পর্কে, সক্রেটিস সম্পর্কে […])। অক্সফোর্ড: ভলতেয়ার ফাউন্ডেশন, ২০১০।

তাই আসুন আমরা সেই অনুমানগুলি ভুলে যাই যা অসংখ্য এবং অদ্ভুত, যারা যে কোনো মূল্যে দুই সহস্রাব্দের গোপনীয়তা অনুমান করতে চায়। এটি জানাই যথেষ্ট যে, নির্বাসনের যন্ত্রণায়, একাকীত্বের কান্নায়, ওভিদ তাঁর কবিতা ছাড়া আর কোনো সম্বল খুঁজে পাননি, এবং তিনি এটিকে সম্পূর্ণভাবে সেই সম্রাটকে নরম করতে ব্যবহার করেছিলেন যার বিদ্বেষ তিনি আকর্ষণ করেছিলেন। “দেবতারা কখনও কখনও নমনীয় হন”, তিনি নিজেকে বলতেন। এখান থেকে জন্ম নেয় ত্রিস্তেস (ত্রিস্তিয়া)⁴ এবং পোন্তিকস (এপিস্তুলে এক্স পোন্তো)⁵।

চিরন্তন শীতের বৃত্তান্ত: টোমসের নাটক

নির্বাসনে ওভিদের শোকগাথা হল তাঁর প্রিয়জন থেকে, এমন একটি সভ্যতা থেকে দূরে হারিয়ে যাওয়া একজন মানুষের দিনলিপি যার তিনি একসময় সবচেয়ে মনোমুগ্ধকর প্রতিনিধি ছিলেন; রোমে থাকা তাঁর স্ত্রী, তাঁর বন্ধুদের এবং এক নির্দয় শক্তির প্রতি সম্বোধিত একটি দীর্ঘ বিলাপ যার ক্ষমা তিনি বৃথা অপেক্ষা করেন। টোমস নিজেকে উপস্থাপন করে “তিক্ততায় পূর্ণ ভূমি” হিসেবে, সর্বদা চিরন্তন শীতের বাতাস ও শিলাবৃষ্টি দ্বারা আঘাতপ্রাপ্ত, এবং যেখানে এমনকি মদও, “ঠান্ডায় পাথর হয়ে যায়”, বরফে পরিণত হয় যা কুঠার দিয়ে কাটতে হয়। সেখানে কবি নিজেকে সম্পূর্ণ বিদেশি মনে করেন; বর্বর শব্দ এবং গেতেদের ভয়ঙ্কর চিৎকারের মধ্যে লাতিন বলতে ভুলে যাওয়া একজন বন্দী:

“তারা একে অপরের সাথে তাদের সাধারণ ভাষায় কথা বলে; কিন্তু আমি, আমি শুধুমাত্র অঙ্গভঙ্গি এবং ইশারার মাধ্যমে নিজেকে বোঝাতে পারি; আমি এখানে বর্বর হিসেবে বিবেচিত হই, এবং [এই] অসংবেদনশীল গেতেরা লাতিন শব্দে হাসে।”

ওভিদ। Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (নির্বাসনকালে ওভিদের শোকগাথা [প্রথম খণ্ড, ত্রিস্তেস শোকগাথা]), ফরাসি অনুবাদ জাঁ মারি দ্য কেরভিলার। প্যারিস: দ’উরি ফিস, ১৭২৩।

প্রতিকূলতার মুখোমুখি

এমন নিষ্ঠুর প্রতিকূলতা সহ্য করার জন্য ওভিদ কোথা থেকে প্রয়োজনীয় সাহস পেয়েছিলেন? লেখায়:

“[যদি আপনারা] আমাকে জিজ্ঞাসা করেন আমি এখানে কী করি, আমি বলব যে আমি এমন অধ্যয়নে নিযুক্ত আছি যা আপাতদৃষ্টিতে খুব কম উপকারী, কিন্তু তবুও আমার জন্য তাদের উপকারিতা আছে; এবং যদি তারা শুধুমাত্র আমাকে আমার দুর্ভাগ্য ভুলিয়ে দিতে পারে, এটি কোনো সামান্য সুবিধা হবে না: খুবই সুখী যদি, এমন অনুর্বর ক্ষেত্র চাষ করে, আমি অন্তত কিছু ফল পাই।”

ওভিদ। Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (নির্বাসনকালে ওভিদের শোকগাথা, দ্বিতীয় খণ্ড, পোন্তিক শোকগাথা), ফরাসি অনুবাদ জাঁ মারি দ্য কেরভিলার। প্যারিস: দ’উরি, ১৭২৬।

বাকি জন্য, প্রাক্তন রোমান ড্যান্ডি সম্পূর্ণরূপে অদৃশ্য হননি: কমনীয়তা, পরিশীলিত শৈলী, চতুর চেয়ে বেশি বুদ্ধিদীপ্ত তুলনা, কখনও কখনও অতিরিক্ত পর্যন্ত টিকে থাকে। কুইন্টিলিয়ান ইতিমধ্যে তাঁকে নিজের দুর্ভাগ্যের চেয়ে আমাতোর ইঞ্জেনি সুই (নিজের প্রতিভার প্রেমিক) বলে বিচার করেছিলেন। সেনেকা পিতার মতে, ওভিদ জানতেন “তাঁর পদ্যে যা অতিরিক্ত ছিল”, কিন্তু তা মেনে নিতেন: “তিনি বলতেন যে একটি মুখ কখনও কখনও একটি সৌন্দর্যের তিল দ্বারা আরও সুন্দর হয়ে ওঠে”। তাঁর চিন্তায় কিছু মোড় দেওয়ার, কিছু “সৌন্দর্যের দানা” দেওয়ার এই দৃঢ়তা, ফরাসি পদ্ধতিতে - “মনে হয় যেন তিনি আমাদের মধ্যে জন্মগ্রহণ করেছেন”, অনুবাদক জাঁ মারি দ্য কেরভিলার মন্তব্য করেন - তাঁর ব্যক্তিত্বের চূড়ান্ত চিহ্ন, রাজধানী থেকে দূরত্ব শিল্পীকে ধ্বংস করতে দেওয়ার স্বীকৃত অস্বীকার। এবং এই দূরত্বকে এত বার এক ধরনের মৃত্যু হিসেবে বর্ণনা করার পর, তিনি অবশেষে কৃষ্ণসাগরের তীরে রোম খুঁজে পান, উপসংহারে: “ভাগ্য আমাকে যেখানে রেখেছে সেই দেশ আমার জন্য রোমের স্থান নিতে হবে। আমার দুর্ভাগ্য মিউজ এই থিয়েটারে সন্তুষ্ট […]: এই এক শক্তিশালী দেবতার ইচ্ছা।”⁶

আরও পড়ুন

49 min

অব্যক্তকে বলা : হারা তামিকির হিরোশিমা : গ্রীষ্মের ফুল

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

মানব ইতিহাসে এমন কিছু ঘটনা আছে যা ভাষার প্রকাশ ক্ষমতার সীমা চিহ্নিত করে বলে মনে হয়। অতল গহ্বর উন্মোচিত হয়, আর শব্দগুলো, তুচ্ছ হয়ে, ভয়াবহতার সামনে পিছু হটতে থাকে। হিরোশিমা সেই অতল গহ্বরগুলোর একটি। তবুও, অব্যক্তের মুখোমুখি, কেউ কেউ সাক্ষ্য দেওয়ার অপরিহার্য দায়িত্ব অনুভব করেছিলেন, ব্যাখ্যা করার জন্য নয়, বরং নীরবতাকে ধ্বংসের কাজ সম্পূর্ণ করতে না দেওয়ার জন্য। এই প্রহরীদের প্রথম সারিতে দাঁড়িয়ে আছেন হারা তামিকি (১৯০৫-১৯৫১), একজন জীবিত সাক্ষী, যাঁর হিরোশিমা : গ্রীষ্মের ফুল শিরোনামে সংকলিত কাহিনীগুলো সমালোচকরা যাকে “পারমাণবিক বোমার সাহিত্য” (গেনবাকু বুঙ্গাকু)¹ বলে অভিহিত করেছেন তার অন্যতম প্রতিষ্ঠামূলক রচনা। “যে পৃথিবী জ্বলতে থেকে শেষ হয় না”² তার ত্রিলজি, এই রচনা — ধ্বংসের প্রস্তাবনা (কাইমেৎসু নো জোকিওকু), গ্রীষ্মের ফুল (নাৎসু নো হানা) এবং ধ্বংসাবশেষ (হাইকিও কারা) নিয়ে গঠিত — তিনটি কালে পূর্ব, বর্তমান এবং পরবর্তী বর্ণনা করে।

বিস্ফোরণের লেখনী

গালা মারিয়া ফোলাকোর মতে, হারার শৈলী নিয়ন্ত্রিত লেখনীর নয়: এটি ভয়ানকভাবে বিকৃত, প্রায় অচেনা দৃশ্যপটের মুখোমুখি “একজন হতাশ মানুষের ভঙ্গুর মনের অভ্যন্তরে অবতরণ”, যেখানে কয়েক মুহূর্ত আগের জীবনের চিহ্ন খুঁজে পাওয়া তার পক্ষে অসম্ভব মনে হয়। তার বিচ্ছিন্ন লেখনী, যা পাঠককে উদ্বেগ ও বিভ্রান্তিতে নিমজ্জিত করে, তার পটভূমিতে রয়েছে ছিন্নভিন্ন হিরোশিমা নিজেই, “কোনো চিহ্ন না রেখে অদৃশ্য হয়ে গেছে — ধ্বংসস্তূপ, ছাই, বাঁকানো, ফাটা, ক্ষয়প্রাপ্ত জিনিসের এক ধরনের সমতল স্তর ছাড়া” ঘটনাস্থলে প্রথম ফরাসি রবার্ট গিয়ঁর ভাষায়। এই বিষাদের পটভূমিতে হারা কখনও বাধাপ্রাপ্ত অস্তিত্বের খণ্ড, কখনও ছিন্ন বাস্তবতার শূন্যতা পূরণ করতে স্মৃতির খণ্ডাংশ প্রক্ষেপণ করেন।

এই বিনির্মাণ কাব্যিক সন্নিবেশে চরমে পৌঁছায়, যেখানে হারা জাপানি ভাষার একটি বিশেষ রূপের আশ্রয় নেন — কাতাকানা যা সাধারণত বিদেশি শব্দের জন্য সংরক্ষিত —, যেন প্রচলিত ভাষা অক্ষম হয়ে পড়েছে:

“ঝকঝকে ধ্বংসাবশেষ
/ বিস্তৃত দৃশ্যপটে প্রসারিত
স্বচ্ছ ছাই
কাঁচা মাংস সহ এই দগ্ধ দেহগুলো কার?
মৃত মানুষের দেহের অদ্ভুত ছন্দ
এ সব কি অস্তিত্ব ছিল?
এ সব কি অস্তিত্ব থাকতে পারত?
এক মুহূর্ত এবং রয়ে যায় একটি ছিন্নভিন্ন পৃথিবী”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (হিরোশিমা : গ্রীষ্মের ফুল : কাহিনী), জাপানি থেকে অনুবাদ Brigitte Allioux, Karine Chesneau এবং Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles : Actes Sud, সংগ্রহ « Babel », ২০০৭।

যখন হারা, অগ্নিকুণ্ডের অভ্যন্তরে, এই নারকীয় দৃশ্য সহ্য করছিলেন, পৃথিবীর অপর প্রান্তে স্তম্ভিত বুদ্ধিজীবীরা ঘটনাটি বোঝার চেষ্টা করছিলেন। ১৯৪৫ সালের ৮ আগস্ট, আলবের্ কাম্যু কঁবা পত্রিকায় লিখেছিলেন: “যান্ত্রিক সভ্যতা তার বর্বরতার শেষ পর্যায়ে পৌঁছে গেছে। নিকট বা দূর ভবিষ্যতে সম্মিলিত আত্মহত্যা অথবা বৈজ্ঞানিক বিজয়ের বুদ্ধিমান ব্যবহারের মধ্যে বেছে নিতে হবে। ইতিমধ্যে, এভাবে এমন একটি আবিষ্কার উদযাপন করায় কিছুটা অশোভনতা আছে বলে মনে করা যায় যা প্রথমে মানুষের প্রদর্শিত সবচেয়ে ভয়ঙ্কর ধ্বংসাত্মক ক্রোধের সেবায় নিয়োজিত”³। হারা দার্শনিক চিন্তা করেন না, তিনি দেখান; আর তিনি যা দেখান, তা হলো মানুষের মাংসে বিদ্ধ ছুরির মতো এই “ধ্বংসাত্মক ক্রোধ”।

সবচেয়ে বিশাল সমাধির উপর কিছু ফুল

কেন্দ্রীয় কাহিনী, গ্রীষ্মের ফুল, একটি অন্তরঙ্গ শোক দিয়ে শুরু হয়: “আমি শহরে বের হলাম এবং ফুল কিনলাম, কারণ আমি আমার স্ত্রীর সমাধিতে যাওয়ার সিদ্ধান্ত নিয়েছিলাম”। হারার জন্য, পৃথিবীর শেষ এক বছর আগেই শুরু হয়েছিল। তিনি তার স্ত্রী সাদাএকে হারিয়েছিলেন — তার হৃদয়ের সবচেয়ে প্রিয় ব্যক্তিকে — এবং তার সাথে, এই জীবনের সবচেয়ে বিশুদ্ধ আনন্দ। ১৯৪৫ সালের ৬ আগস্টের বিপর্যয় তাই শূন্য থেকে উদ্ভূত কোনো বিচ্ছেদ নয়, বরং একটি ব্যক্তিগত ট্র্যাজেডির দানবীয় বিবর্ধন, যা পারমাণবিক বোমার শিকারদের সম্মিলিত ট্র্যাজেডির সাথে মিশে যায় এবং শেষ পর্যন্ত বিরোধাভাসপূর্ণভাবে একটি অস্তিত্বের কারণ, বলার একটি জরুরী প্রয়োজন হয়ে ওঠে। “’আমাকে এসব লিখে রাখতে হবে’, আমি নিজেকে বললাম”, আরও কয়েক বছর বেঁচে থাকার সাহস দিয়ে। তার লেখনী আর কেবল ধ্বংসস্তূপের মাঝে একটি বিলাপ নয়; এটি হিরোশিমার একটি স্মৃতিসৌধে রূপান্তরিত হয়, চিরকালের জন্য সবচেয়ে বিশাল সমাধির উপর রাখা কিছু ফুল; আমেরিকান দখলদার বাহিনীর সেন্সরশিপ⁴ দ্বারা আরোপিত নীরবতার বিরুদ্ধে, অথবা “পরমাণু আক্রান্ত” (হিবাকুশা) দের প্রতি বৈষম্য থেকে জন্মানো নীরবতার বিরুদ্ধেও একটি প্রতিরোধের কাজ, যাদের দাগ ভয় এবং প্রত্যাখ্যানের জন্ম দিয়েছিল।

মৃতদের নীরবতা, ঈশ্বরের নীরবতা

কিন্তু এই মিশন যা তাকে বাঁচিয়ে রেখেছিল শেষ পর্যন্ত তাকে চূর্ণ করে ফেলে। ১৯৫১ সালে, কোরিয়ার যুদ্ধ শুরুর সাথে নতুন হিরোশিমার ভূত দ্বারা তাড়িত হয়ে তিনি একটি বিদায় পত্র স্বাক্ষর করেন: “এখন আমার অদৃশ্য হওয়ার সময়, অতীতের চিরন্তনতায়”। কিছুদিন পর, তিনি একটি ট্রেনের নিচে ঝাঁপ দেন। নোবেল পুরস্কার বিজয়ী ওএ কেনজাবুরো যেমন লিখবেন, তার চূড়ান্ত কাজটি “মানব জাতির অন্ধ মূর্খতার বিরুদ্ধে” শেষ প্রতিবাদের চিৎকার ছিল।

যখন সাক্ষীদের কণ্ঠস্বর নীরব হয়ে যায়, স্মৃতি অপরাধের পেছনে ফেলে যাওয়া বস্তুগুলিতে আশ্রয় নেয়। কয়েক দশক পরে, পারমাণবিক বোমা জাদুঘর পরিদর্শনের সময় ফাদার মিশেল কোয়া এই বস্তুগত স্মৃতির মুখোমুখি হন। তিনি “ঘড়ি, দেয়াল ঘড়ি, অ্যালার্ম ঘড়ি” দেখে আঘাত পান, তাদের কাঁটা চিরকালের জন্য ৮:১৫ এ স্থির: “সময় স্থগিত”। এই মর্মস্পর্শী চিত্রটি সম্ভবত মর্মান্তিক মুহূর্তকে স্ফটিকায়িত করার জন্য হারার প্রচেষ্টার সবচেয়ে সঠিক রূপক। একই চিত্র কোয়াকে হিরোশিমা : গ্রীষ্মের ফুল এর সাথে নিখুঁত অনুরণনে একটি সংক্ষিপ্ত কবিতা লিখতে অনুপ্রাণিত করবে:

“বাধাপ্রাপ্ত জনগণ, মুছে ফেলা
/ ধুলো
/ ছায়া
/ রাত্রি
/ শূন্যতা
মৃতদের নীরবতা
ঈশ্বরের নীরবতা

কেন তোমরা নীরব, মৃতরা? আমি তোমাদের কণ্ঠস্বর শুনতে চাই!
চিৎকার করো!
গর্জন করো!
আমাদের বলো যে এটা অন্যায়!
আমাদের বলো যে আমরা পাগল! […]
হিরোশিমায় রাত নেমেছে”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (খোলা হৃদয়ে), Paris : Les Éditions ouvrières, ১৯৮১।

আরও পড়ুন

16 min

মধ্যযুগীয় জাপানের ঊষালগ্ন তার মহাকাব্যে

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

শান্তিপূর্ণ হেইয়ান যুগ (৭৯৪-১১৮৫) এক মহাসংঘর্ষে সমাপ্ত হয়। বিরল হিংস্রতার যুদ্ধের পরিসমাপ্তিতে, দুই প্রতিদ্বন্দ্বী পরিবার, তাইরা এবং মিনামোতো, পর্যায়ক্রমে রাজদরবারের অভিজাতদের উৎখাত করে, যাদের ছিল না পর্যাপ্ত সেনাবাহিনী বা পুলিশ, এবং সামন্ততান্ত্রিক শাসনব্যবস্থার সূচনা ঘটায়। তখন থেকে শুরু হয় জাপানি মধ্যযুগ। এই উথালপাথালের সময় এতটাই ছিল যে “জার্মান মধ্যযুগে খুঁজতে হবে এরকম বিশৃঙ্খলা পেতে”। হেইয়ানের নারী সাহিত্যের পরিশীলিততার পর এল পৌরুষদীপ্ত আখ্যান, যা পূর্ণ “হত্যাকাণ্ড”, “চাতুরী”, “অসাধারণ যুদ্ধকীর্তি” এবং “দীর্ঘ পরিকল্পিত প্রতিশোধ” দিয়ে — “ঐতিহাসিকদের জন্য বিব্রতকর এবং বিভ্রান্তির উৎস”।

হাতে জপমালা এবং কোমরে তলোয়ার

এই হৈচৈ থেকে জন্ম নিল “যোদ্ধা কাহিনী” (gunki monogatari), যা ঐতিহাসিক বর্ষপঞ্জি, জাতীয় মহাকাব্য এবং গভীর বৌদ্ধ ধ্যানের সংমিশ্রণে অবস্থিত। তাদের কার্য ছিল আমাদের বোঝার চেয়ে কম সাহিত্যিক, বরং স্মৃতিমূলক এবং আধ্যাত্মিক: সর্বপ্রথম এটি ছিল “যুদ্ধে নিহত যোদ্ধাদের আত্মাকে শান্ত করা” এবং জীবিতদের জন্য “পুরাতন শৃঙ্খলার অবসান ঘটানো বিশৃঙ্খল ঘটনাবলীর অর্থ খোঁজা”। এই দায়িত্ব ছিল “বিওয়া সন্ন্যাসী”দের (biwa hōshi বা biwa bōzu), যারা সাধারণত অন্ধ গায়ক ছিলেন। আমাদের প্রাচীন ট্রুবাদুরদের মতো, তারা দেশ ভ্রমণ করতেন, গেয়ে গেয়ে অতীতের বীরগাথা শোনাতেন। সন্ন্যাসীর পোশাকে আবৃত, সম্ভবত মন্দির এবং মঠের সুরক্ষায় থাকার জন্য, তারা তাদের চার তারের বীণা, biwa¹, বাজাতেন, যার সুর আখ্যানের বিষাদকে ছন্দবদ্ধ করত।

এই শিল্পীরা যে সংগ্রহ গুরু থেকে শিষ্যে হস্তান্তর করতেন, তার কেন্দ্রে একটি মৌলিক ত্রয়ী দ্বীপপুঞ্জকে নতুন যুগে নিয়ে যাওয়া ভ্রাতৃঘাতী সংগ্রামের বর্ণনা দেয়: হোগেন কাহিনী (Hōgen monogatari)², হেইজি কাহিনী (Heiji monogatari)³, এবং সবচেয়ে বিখ্যাত হেইকে কাহিনী (Heiké monogatari)⁴। প্রথম দুটি, যদিও তাইরা এবং মিনামোতো কীভাবে ধীরে ধীরে সামরিক ক্ষমতায় অনুপ্রবেশ করে রাজদরবারের বিষয়ে নির্ণায়ক প্রভাব অর্জন করে তার বর্ণনায় গদ্যময় মনে হতে পারে, তবুও আসন্ন নাটকের প্রস্তুতি নেয় এবং ইতিমধ্যে সেই “ক্ষণস্থায়িত্বের প্রতি সংবেদনশীলতা” (mono no aware) ধারণ করে যা হেইকে কাহিনীতে তার সবচেয়ে সম্পূর্ণ অভিব্যক্তি পাবে:

“যে জগতে আমরা বাস করি
তার অস্তিত্ব ততটুকুই
যতটুকু চাঁদের আলো
যা প্রতিফলিত হয় জলে
হাতের তালুতে তোলা।”

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (হোগেন কাহিনী; হেইজি কাহিনী), জাপানি থেকে অনুবাদ René Sieffert, প্যারিস: Publications orientalistes de France, ১৯৭৬; পুনর্মুদ্রণ লাগ্রাস: Verdier, সংগ্রহ “Verdier poche”, ২০০৭।

নিয়তি হিসেবে অনিত্যতা

স্মারক কাজ, দুই পরিবারকে বিচ্ছিন্নকারী অন্তর্দ্বন্দ্ব এবং তীব্র যুদ্ধের প্রকৃত এনিড, যা দান-নো-উরার যুদ্ধে (২৫ এপ্রিল ১১৮৫) চূড়ান্ত পর্যায়ে পৌঁছায়, হেইকে কাহিনী তবুও পশ্চিমা ঐতিহ্য থেকে মূলগতভাবে দূরে সরে যায়। ভার্জিলের মতো arma virumque (অস্ত্র এবং মানুষ) দিয়ে শুরু করার পরিবর্তে, জাপানি বর্ষপঞ্জি তার প্রথম লাইনেই “সব কিছুর অনিত্যতা” স্মরণ করিয়ে দেয়: “অহংকারী, নিশ্চয়ই, স্থায়ী হয় না, ঠিক বসন্তের রাতের স্বপ্নের মতো”। চরিত্রগুলি, মহান বা নম্র, সবাই একই ঘূর্ণিঝড়ে ভেসে যায়, বসুয়ের সূত্র অনুযায়ী প্রমাণ করে যে:

“সময় আসবে যখন এই মানুষ যিনি আপনার কাছে এত মহান মনে হন তিনি আর থাকবেন না, যখন তিনি হবেন সেই শিশুর মতো যে এখনও জন্মায়নি, যখন তিনি কিছুই হবেন না। […] আমি শুধু সংখ্যা পূরণ করতে এসেছি, তবুও আমার কোনো প্রয়োজন ছিল না; […] যখন আমি কাছ থেকে দেখি, মনে হয় এখানে নিজেকে দেখা একটি স্বপ্ন, এবং আমি যা দেখি তা সব নিরর্থক ছায়া মাত্র: Præterit enim figura hujus mundi (কারণ এই জগত যেমন আমরা দেখি তেমন চলে যায়)⁵।”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (সম্পূর্ণ রচনাবলী), খণ্ড IV, প্যারিস: Lefèvre; Firmin Didot frères, ১৮৩৬।

এভাবে, হেইকে কাহিনী একটি অবিরাম উপদেশের মতো, যেখানে নায়কদের জীবনের সমস্ত উত্থান-পতন এই অনিত্যতার নিয়ম (mujō) এবং মানব গৌরবের শূন্যতা চিত্রিত করতে কাজ করে। তাইরা নো তাদানোরির (১১৪৪-১১৮৪) ঘটনা এ বিষয়ে উদাহরণস্বরূপ। শত্রুর দ্বারা আক্রান্ত হয়ে, তিনি তার প্রতিপক্ষকে পরাস্ত করেন, কিন্তু তার একজন সাধারণ দাস হস্তক্ষেপ করে এবং কনুইয়ের কাছে তার ডান হাত কেটে দেয়। তার শেষ সময় জেনে, তাদানোরি পশ্চিম দিকে ফিরে দৃঢ় কণ্ঠে দশবার বুদ্ধের নাম জপ করেন শিরশ্ছেদের আগে। তার তূণীরে বাঁধা পাওয়া যায় এই বিদায়ের কবিতা:

“অন্ধকারে ভেসে গিয়ে
আমি থাকব
একটি গাছের শাখার নিচে।
শুধু ফুলগুলিই
আজ রাতে আমাকে স্বাগত জানাবে।”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (জাপানি বিদায় কবিতা: মৃত্যুর দ্বারপ্রান্তে লেখা কবিতার টীকাযুক্ত সংকলন), ইংরেজি থেকে অনুবাদ Agnès Rozenblum, মালাকফ: A. Colin, ২০২৩।

একটি মিশ্র উত্তরাধিকার

এই বৌদ্ধ সংবেদনশীলতা, যা সবচেয়ে রক্তাক্ত দৃশ্যগুলিতেও প্রবেশ করে, তবুও সবসময় একটি বর্ণনাকে উন্নীত করতে যথেষ্ট নয় যা পশ্চিমা নান্দনিকতায় গঠিত মনের কাছে ধীর, নিয়মিত, একঘেয়ে মনে হতে পারে। গিয়নের ঘণ্টার শব্দের মতো, কাহিনীর গতি নিয়মিত, খুবই নিয়মিত, এবং কিছুটা একঘেয়ে। আমি দুঃখিত যে এত বিখ্যাত আখ্যানগুলি একজন সমান বিখ্যাত কবি খুঁজে পায়নি যিনি তাদের চিরকালের জন্য স্থির করতেন; যে তারা একজন হোমারকে মিস করেছে যিনি তাদের চিরকাল প্রশংসিত বৈচিত্র্য এবং নমনীয়তা দিতেন।

যেমন জর্জ বুসকে উল্লেখ করেছেন, হোমারের নায়কদের প্রায়ই “অদ্ভুত আনন্দ বা দুর্বলতা থাকে যা আমাদের তাদের মানবতা স্পর্শ করতে দেয়; তাইরার নায়করা কখনও প্রথাগত এবং ঠান্ডা হওয়া বন্ধ করে না”। যেখানে সরল গ্রীক গল্পকার সবসময় শব্দের পিছনে একটি অস্পষ্ট এবং সূক্ষ্ম হাসি প্রকাশ করতে দেন, “জাপানি র‍্যাপসোড কখনও মহাকাব্যিক স্বর এবং আড়ম্বরপূর্ণ ভঙ্গি ত্যাগ করে না”। যেখানে “ট্রুভেয়ারের আনন্দময় সম্প্রসারণ একটি ফ্যানফেয়ারের মতো বাজে, এখানে শুধু হতাশ বৌদ্ধের বিষণ্ণ উচ্চারণ শোনা যায়: ’সাহসী মানুষও [তিনিও] শেষ পর্যন্ত ভেঙে পড়েন বাতাসের ধুলোর চেয়ে বেশি কিছু নয়’”।

আরও পড়ুন

27 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

কিম-ভান-কিউ, অথবা ভিয়েতনামী আত্মার উন্মোচন

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

এমন কিছু রচনা আছে যা একটি সমগ্র জাতির রুচি এবং আকাঙ্ক্ষা বহন করে, “রিকশাচালক থেকে শুরু করে সর্বোচ্চ মান্দারিন পর্যন্ত, ভ্রাম্যমাণ বিক্রেতা থেকে শুরু করে বিশ্বের সর্বশ্রেষ্ঠ মহিলা পর্যন্ত”। এগুলি চিরকাল তরুণ থাকে এবং নতুন প্রজন্মের ভক্তদের পরম্পরা দেখে। এমনই একটি হল কিম-ভান-কিউ¹, তিন হাজারেরও বেশি পংক্তির এই কবিতা যা ভিয়েতনামী আত্মাকে তার সমস্ত সূক্ষ্মতা, বিশুদ্ধতা এবং আত্মত্যাগের মধ্যে প্রকাশ করে:

“নিঃশ্বাস বন্ধ রাখতে হবে, সাবধানে পদক্ষেপ ফেলতে হবে পাঠ্যটির সৌন্দর্য উপলব্ধি করতে সক্ষম হওয়ার জন্য [কারণ] এটি এত করুণাময় (dịu dàng), সুন্দর (thuỳ mị), মহৎ (tráng lệ), জমকালো (huy hoàng)।”

Durand, Maurice (সম্পা.), Mélanges sur Nguyễn Du (ঙুয়েন ডু সম্পর্কে মিশ্রণ), প্যারিস: École française d’Extrême-Orient, 1966।

লেখক, ঙুয়েন ডু (১৭৬৫-১৮২০)², একজন বিষাদগ্রস্ত এবং নীরব মানুষ হিসাবে খ্যাতি রেখে গেছেন, যার জেদী নীরবতা তাকে সম্রাটের এই তিরস্কার এনে দিয়েছিল: “পরিষদে আপনাকে অবশ্যই কথা বলতে হবে এবং আপনার মতামত দিতে হবে। কেন আপনি এভাবে নীরবতায় নিজেকে আবদ্ধ করেন এবং শুধুমাত্র হ্যাঁ বা না দিয়ে উত্তর দেন?” তার ইচ্ছার বিরুদ্ধে মান্দারিন, তার হৃদয় শুধুমাত্র তার জন্মভূমির পাহাড়ের শান্তি কামনা করত। তিনি এই প্রতিভাকে অভিশাপ দিতে এসেছিলেন যা তাকে সর্বোচ্চ পদে উন্নীত করে তাকে নিজের থেকে দূরে সরিয়ে দিয়েছিল, এমনকি এটিকে তার মাস্টারপিসের চূড়ান্ত নৈতিকতা বানিয়েছিলেন: “যাদের প্রতিভা আছে তারা যেন তাদের প্রতিভা নিয়ে গর্ব না করে! “tài” [প্রতিভা] শব্দটি “tai” [দুর্ভাগ্য] শব্দের সাথে ছন্দ মেলায়”। নিজের প্রতি সত্য থেকে, তিনি তার মারাত্মক অসুস্থতার সময় কোনও চিকিৎসা প্রত্যাখ্যান করেছিলেন এবং যখন জানতে পারলেন যে তার শরীর ঠান্ডা হয়ে যাচ্ছে, তিনি স্বস্তির দীর্ঘশ্বাসের সাথে খবরটি গ্রহণ করেছিলেন। “ভাল!”, তিনি ফিসফিস করে বললেন, এবং এই শব্দটি ছিল তার শেষ।

দুঃখের মহাকাব্য

কবিতাটি কিউয়ের করুণ নিয়তির পথ অনুসরণ করে, একটি অতুলনীয় সৌন্দর্য এবং প্রতিভার তরুণী। যখন তার প্রথম প্রেম কিমের সাথে একটি উজ্জ্বল ভবিষ্যত তার জন্য প্রতিশ্রুতিবদ্ধ বলে মনে হয়, তখন ভাগ্য তার দরজায় আঘাত করে: তার বাবা এবং ভাইকে একটি অন্যায় অভিযোগ থেকে বাঁচাতে, তাকে নিজেকে বিক্রি করতে হবে। তারপর তার জন্য পনেরো বছরের যাত্রা শুরু হয়, যার সময় তিনি পালাক্রমে দাসী, উপপত্নী এবং বেশ্যা হবেন, একটি দুর্ভাগ্য থেকে পালিয়ে আরও খারাপ খুঁজে পাবেন। তবুও, কাদায় ফোটা পদ্মের মতো, এই নিকৃষ্টতার মাঝেও, কিউ “তার মূল আভিজাত্যের বিশুদ্ধ সুগন্ধ” সংরক্ষণ করে, একটি অটল বিশ্বাস দ্বারা পরিচালিত:

“[…] যদি একটি ভারী কর্ম আমাদের নিয়তির উপর ভার চাপায়, আসুন আমরা স্বর্গের বিরুদ্ধে অভিযোগ না করি এবং তাকে অবিচারের জন্য অভিযুক্ত না করি। ভালোর মূল আমাদের নিজেদের মধ্যেই বাস করে।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (কিম-ভান-কিউ), ভিয়েতনামী থেকে অনু. Xuân Phúc [Paul Schneider] এবং Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], প্যারিস: Gallimard/UNESCO, 1961।

অনুবাদ এবং সৃষ্টির মধ্যে

চীনে একটি দূতাবাসের সময় ঙুয়েন ডু সেই উপন্যাসটি আবিষ্কার করেছিলেন যা তাকে তার মাস্টারপিস রচনায় অনুপ্রাণিত করবে। একটি সাধারণ বলে মনে হওয়া গল্প থেকে, তিনি একটি “অমর কবিতা / যার পংক্তিগুলি এত মধুর যে তারা ঠোঁটে ছেড়ে যায়, / যখন কেউ সেগুলি গায়, মধুর স্বাদ” সৃষ্টি করতে জানতেন³। এই চীনা বংশপরিচয় অবশ্য উদীয়মান জাতীয় গর্বের জন্য বিবাদের বিষয় হয়ে উঠবে। ১৯২০-১৯৩০ এর দশকের উত্তেজনায়, এটি সবচেয়ে অনড় জাতীয়তাবাদীদের সমালোচনায় সশস্ত্র করেছিল, যাদের মুখপাত্র ছিলেন পণ্ডিত ঙো ডুক কে: “Thanh tâm tài nhân [কিম-ভান-কিউ-এর উৎস] চীনে একটি তুচ্ছ উপন্যাস মাত্র এবং এখন ভিয়েতনাম এটিকে ক্যানোনিকাল বই, বাইবেলের মর্যাদায় উন্নীত করছে, এটি সত্যিই নিজের জন্য বড় লজ্জা আনছে”।

বাস্তবে, এটি হবে লা ফন্তেনকে ঈশপ বা ফেদ্রকে অনুকরণ করার জন্য তিরস্কার করার মতো; এটি হবে ভুলে যাওয়া যে, বিদেশ থেকে নেওয়া ঋণের ওপারে, এখানে জাতীয় প্রতিভার সার্বভৌম মূর্তি প্রতিষ্ঠিত হয়: “গ্রামবাসীদের গান আমাকে পাট এবং তুঁত গাছের ভাষা শিখিয়েছে / গ্রামাঞ্চলে কান্না এবং বিলাপ যুদ্ধ এবং শোকের কথা বলে”, ঙুয়েন ডু অন্য একটি কবিতায় লিখেছেন⁴। সমগ্র মহাকাব্য জুড়ে এই কম্পমান সংবেদনশীলতা ফুটে ওঠে, প্রায়শই হৃদয়বিদারক, একজন কবির যার হৃদয় নম্র জনগণের মধ্যে বিভ্রান্তভাবে জ্বলছিল দুঃখের সাথে একত্রে স্পন্দিত হয়:

“নলখাগড়াগুলি তীব্র বাতাসের কর্কশ শ্বাসে তাদের সমান শীর্ষগুলি চাপছিল। শরতের আকাশের সমস্ত বিষাদ একটি মাত্র সত্তার [কিউ] জন্য সংরক্ষিত বলে মনে হয়েছিল। রাতের পথে, যখন উল্লম্ব আকাশ থেকে একটি স্পষ্টতা নেমে আসে এবং দূরত্ব কুয়াশার সমুদ্রে হারিয়ে যায়, তখন সে যে চাঁদ দেখেছিল তা নদী এবং পাহাড়ের সামনে তার শপথের জন্য তাকে লজ্জিত করেছিল।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (কিম-ভান-কিউ), ভিয়েতনামী থেকে অনু. Xuân Phúc [Paul Schneider] এবং Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], প্যারিস: Gallimard/UNESCO, 1961।

জনগণের জন্য একটি দর্পণ

কিম-ভান-কিউ-এর সৌভাগ্য এমন ছিল যে এটি সাহিত্যের ক্ষেত্র ছেড়ে একটি দর্পণে পরিণত হয়েছে যেখানে প্রতিটি ভিয়েতনামী নিজেকে চিনতে পারে। একটি জনপ্রিয় গান এইভাবে এর পাঠকে একটি সত্যিকারের জীবনযাত্রার শিল্পে উন্নীত করেছে, জ্ঞানীর আনন্দ থেকে অবিচ্ছেদ্য: “একজন মানুষ হতে হলে, ’তো তম’ খেলতে জানতে হবে⁵, ইউনানের চা পান করতে হবে এবং কিউ আবৃত্তি করতে হবে” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều)। কুসংস্কারও এটিকে দখল করেছে, বইটিকে একটি ভবিষ্যদ্বাণীতে পরিণত করেছে: অনিশ্চয়তার মুহুর্তে, এটি এলোমেলোভাবে খোলা অস্বাভাবিক নয় যাতে উপস্থিত পংক্তিগুলিতে নিয়তির উত্তর খোঁজা যায়। এইভাবে, পণ্ডিতের অফিস থেকে সবচেয়ে বিনয়ী বাসস্থান পর্যন্ত, কবিতাটি নিজেকে অপরিহার্য করে তুলতে জানে। পণ্ডিত ফাম কুইন্হকে আমরা এই অনুভূতির সংক্ষিপ্তসার বিখ্যাত সূত্রটির জন্য ঋণী:

“আমাদের কিসের ভয় করতে হবে, আমাদের কিসের জন্য চিন্তিত হতে হবে? কিউ থাকলে, আমাদের ভাষা থাকবে; আমাদের ভাষা থাকলে, আমাদের দেশ টিকে থাকবে।”

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («ভিয়েতনামী সাহিত্যের মাস্টারপিসের কিছু দার্শনিক এবং ধর্মীয় দিক: ঙুয়েন ডুর কিম-ভান-কিউ»), Message d’Extrême-Orient, নং 1, 1971, পৃ. 25-38; নং 2, 1971, পৃ. 85-97।

আরও পড়ুন

28 min

স্বপ্নের প্রান্তে : উয়েদা আকিনারির প্রেতাত্মারা

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

প্রায়শই প্রান্তেই লুকিয়ে থাকে সবচেয়ে অনন্য প্রতিভারা। অজ্ঞাত পিতা ও অতি পরিচিত মাতার সন্তান — আনন্দ পল্লীর এক গণিকা —, উয়েদা আকিনারি (১৭৩৪-১৮০৯)¹ তাঁর মাকে মাত্র একবার দেখেছিলেন, যখন তিনি ইতিমধ্যে পূর্ণবয়স্ক ও বিখ্যাত লেখক। ওসাকার এক বণিক পরিবারে দত্তক নেওয়া, তাঁর অস্তিত্ব চিহ্নিত ছিল এই আদি লজ্জায় যা নিয়ে তাঁর শত্রুরা তাঁকে আক্রমণ করতে দ্বিধা করত না: « আমার শত্রুরা আমার সম্পর্কে বলে: এ এক সরাইখানার সন্তান; আরও খারাপ, এ কোনো বয়স্ক দালালের বংশধর! যার উত্তরে আমি বলি: […] যাই হোক, আমি আমার পর্বতে একমাত্র সেনাপতি এবং সেখানে আমার কোনো সমকক্ষ নেই »। এর সাথে যুক্ত হয়েছিল আঙুলের পঙ্গুত্ব² যা তাঁকে নিখুঁত সুলিপি থেকে বঞ্চিত করেছিল, বিপরীতক্রমে তাঁকে, এই গর্বিত যুবক যিনি ব্যবসায় খুব একটা আগ্রহী ছিলেন না, একটি প্রবল বুদ্ধিবৃত্তিক ও সাহিত্যিক অন্বেষণের দিকে পরিচালিত করেছিল। এই আঘাতপূর্ণ অস্তিত্ব থেকে, এই তীব্র সংবেদনশীলতা থেকে, জন্ম নেবে তাঁর মাস্টারপিস, বৃষ্টি ও চাঁদের গল্প (উগেৎসু মনোগাতারি)³।

উৎস ও স্বপ্ন

১৭৭৬ সালে প্রকাশিত, এই নয়টি অলৌকিক গল্প এদো যুগের সাহিত্যে একটি মোড় চিহ্নিত করে। আকিনারি, তখনকার জনপ্রিয় তুচ্ছ ধারা « ভাসমান জগতের গল্প » থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে, ইয়োমিহন বা « পাঠ্যপুস্তক »-এর পদ্ধতি উদ্বোধন করেন, যা শিক্ষিত পাঠকদের লক্ষ্য করে, যাদের তিনি স্বপ্ন ও পলায়নের স্থান প্রদান করেন। তাঁর পদ্ধতির মৌলিকত্ব নিহিত রয়েছে চীনা বর্ণনা ঐতিহ্য ও জাপানি সাহিত্যিক ঐতিহ্যের মধ্যে একটি দক্ষ সংশ্লেষণে। যদিও তিনি মিং ও চিং রাজবংশের অলৌকিক গল্পের সংকলন থেকে প্রচুর উপাদান নেন, যেমন মোমবাতি নিভিয়ে গল্প (জিয়ানদেং শিনহুয়া), তিনি কখনই সাধারণ অনুবাদ বা দাসসুলভ অভিযোজনে সন্তুষ্ট হন না। প্রতিটি গল্প সম্পূর্ণভাবে জাপানীকৃত, জাতীয় ঐতিহাসিক ও ভৌগোলিক কাঠামোতে স্থানান্তরিত এবং, সর্বোপরি, একটি অনন্য বিষণ্ণতায় রূপান্তরিত।

মহাদেশীয় উৎসের সাথে, আকিনারি পরিপূর্ণ শিল্পকলায় তাঁর দেশের ধ্রুপদী সাহিত্যের স্মৃতি মিশ্রিত করেন। নো থিয়েটারের প্রভাব সর্বত্র অনুভূত হয়, কেবল অঙ্গভঙ্গি ও মুখভাবে নয় — প্রতিশোধপরায়ণ আত্মা, যোদ্ধাদের ভূত, হতাশ প্রেমিকা —, বরং গল্পগুলির রচনাতেও, যা বিশ্ব থেকে দূরত্ব এবং অতিপ্রাকৃতের আবির্ভাব পর্যন্ত নাটকীয় অগ্রগতি সুচারুভাবে পরিচালনা করে। একইভাবে, মার্জিত ও অলংকৃত গদ্য (গাবুন) হেইয়ান যুগের স্বর্ণযুগের প্রতি একটি প্রাণবন্ত শ্রদ্ধাঞ্জলি, বিশেষত গেঞ্জির কাহিনী (গেঞ্জি মনোগাতারি) এর প্রতি।

একটি ভৌতিক মানবতা

বৃষ্টি ও চাঁদের গল্প-এ যা আঘাত করে তা হল আত্মাদের জগত কখনই জীবিতদের থেকে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন নয়। সাধারণ দানব হওয়া থেকে দূরে, আকিনারির ভূতরা জটিল ব্যক্তিত্বে সমৃদ্ধ, প্রায়শই যে মানুষদের তারা তাড়া করে তাদের চেয়ে আরও সমৃদ্ধ ও মৌলিক। তাদের আবির্ভাব শক্তিশালী মানবিক অনুভূতি দ্বারা প্রেরিত: মৃত্যুর পরেও বিশ্বস্ততা, অপমানিত প্রেম, গ্রাসকারী ঈর্ষা বা অনির্বাণ ঘৃণা। প্রেতাত্মা প্রায়শই এমন একটি আবেগের বিস্তার যা পার্থিব জগতে তৃপ্ত বা প্রশমিত হতে পারেনি। তার কণ্ঠস্বর, পরলোক থেকে আসা, আমাদের নিজেদের সম্পর্কে বিরক্তিকর আধুনিকতায় কথা বলে।

যেমন মিয়াগি, পরিত্যক্ত স্ত্রী যিনি নলখাগড়ার ঘর-এ সাত বছর ধরে ভাগ্য অন্বেষণে যাওয়া স্বামীর ফিরে আসার অপেক্ষা করেন। ক্লান্তি ও দুঃখে মৃত, তিনি তাঁকে শেষ রাতে দেখা দেন কেবল একটি সমাধিটিলা হয়ে যাওয়ার আগে যার উপর এই হৃদয়বিদারক কবিতা পাওয়া যায়:

« এমনই ছিল,
আমি জানতাম তবুও আমার হৃদয়
মায়ায় দোল খেত:
এই জগতে, আজ পর্যন্ত,
এটাই কি তবে জীবন ছিল যা আমি বেঁচেছি? »

উয়েদা, আকিনারি। Contes de pluie et de lune (বৃষ্টি ও চাঁদের গল্প) (উগেৎসু মনোগাতারি), রেনে সিয়েফার্ট কর্তৃক জাপানি থেকে অনূদিত। প্যারিস: গালিমার, « Connaissance de l’Orient. Série japonaise » সংগ্রহ, ১৯৫৬।

সুতরাং আকিনারির কাছে অলৌকিক কেবল ভয়ের একটি সাধারণ স্প্রিং নয়; এটি আত্মার যন্ত্রণার বিবর্ধক দর্পণ। প্রেতাত্মারা জীবিতদের তাদের ত্রুটি, তাদের কর্মের নৈতিক পরিণতি স্মরণ করিয়ে দিতে আসে। প্রতারিত স্ত্রীর প্রতিশোধ বা প্রতিশ্রুতি রক্ষার জন্য আত্মহত্যা করা বন্ধুর আনুগত্য প্রতিশ্রুতির শক্তি এবং আবেগের অনিবার্যতার উপর দৃষ্টান্ত।

কল্পনার খোদাইকার

আকিনারির শৈলী নিঃসন্দেহে কাজটিকে তার স্থায়িত্ব প্রদান করে। এটি ধ্রুপদী ভাষার আভিজাত্যকে নো থেকে উত্তরাধিকারসূত্রে প্রাপ্ত ছন্দের অনুভূতির সাথে একত্রিত করে, একটি অনন্য সঙ্গীত সৃষ্টি করে যা পাঠককে মন্ত্রমুগ্ধ করে। শিরোনাম নিজেই, উগেৎসু, « বৃষ্টি ও চাঁদ », এই মন্ত্রমুগ্ধকর সুরকে একটি চিত্রে অনুবাদ করে — সূক্ষ্ম বৃষ্টির গুঞ্জনে ঝাপসা হয়ে যাওয়া চাঁদের আলো, অতিপ্রাকৃত প্রকাশের জন্য একটি আদর্শ কাঠামো স্থাপন করে, একটি বর্ণালী জগত যেখানে স্বপ্ন ও বাস্তবের মধ্যে সীমানা ম্লান হয়ে যায়।

স্বাধীন শিল্পী আকিনারি তাঁর মাস্টারপিস পালিশ করতে প্রায় দশ বছর সময় নিয়েছিলেন, যা তিনি এতে যে গুরুত্ব দিয়েছিলেন তার চিহ্ন। একটি বুদ্ধিবৃত্তিক স্বাধীনতা যা তাঁর সময়ের অন্য মহান পণ্ডিত মোতোওরি নোরিনাগার সাথে তাঁর তীব্র বিতর্কেও প্রকাশ পেয়েছিল, যিনি ছিলেন আক্ষরিক অর্থের আগে একজন জাতীয়তাবাদী। যেখানে পরবর্তী জন জাপানের পূর্বপুরুষের পৌরাণিক কাহিনীগুলিকে « একমাত্র সত্য » হিসেবে প্রতিষ্ঠা করেছিলেন, আকিনারি এই আদর্শকে উপহাস করেছিলেন বলে দাবি করে যে « প্রতিটি দেশে, জাতির আত্মা তার দুর্গন্ধ »। এইভাবে, এই গণিকার পুত্র কেবল তাঁর শিল্পের শক্তিতে নিজেকে একটি কেন্দ্রীয় ব্যক্তিত্ব হিসেবে প্রতিষ্ঠিত করতে পেরেছিলেন, একজন « নিখুঁত নৈরাজ্যবাদী »⁴ যিনি সম্মেলনগুলির সাথে খেলা করে অলৌকিক গল্পকে অতুলনীয় পরিশীলনের মাত্রায় নিয়ে গেছেন। তাঁর বিশিষ্টতা, যা জাপানি সমাজে বিশেষ সাহসের প্রয়োজন ছিল যা সামঞ্জস্যকে সর্বোচ্চ গুণ হিসেবে প্রতিষ্ঠা করেছিল, মিশিমা ইউকিওকে মুগ্ধ করতে ব্যর্থ হয়নি, যিনি আধুনিক জাপান ও সামুরাই নীতিশাস্ত্র (হাগাকুরে ন্যুমোন) এ স্বীকার করেন যে তিনি « বোমা হামলার সময় » আকিনারির কাজ সাথে নিয়ে গিয়েছিলেন এবং সর্বোপরি তাঁর « ইচ্ছাকৃত অসামঞ্জস্য » প্রশংসা করেছিলেন। বৃষ্টি ও চাঁদের গল্প কেবল ধারার একটি সংকলন নয়; এগুলি জাপানি ধাঁচের বর্ণনার একটি পুনর্নির্মিত চিত্র, যেখানে বিস্ময়কর ও ভয়াবহ সবচেয়ে সূক্ষ্ম কবিতার সাথে প্রতিযোগিতা করে, পাঠককে একটি অদ্ভুত ও চমৎকার স্বপ্নের স্থায়ী মোহের অধীনে রেখে যায়।

আরও পড়ুন

16 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

ইস্পাহান থেকে মেনিলমঁতাঁ পর্যন্ত: আলি এরফানের যাত্রাপথ

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

প্রাচ্য, তার রহস্য ও যন্ত্রণা সহ, সর্বদা পশ্চিমা কল্পনাকে পুষ্ট করেছে। কিন্তু সমসাময়িক পারস্য সম্পর্কে আমরা সত্যিই কী জানি, কবিতার এই ভূমি সম্পর্কে যা একটি বিপ্লবের মঞ্চ হয়ে উঠেছিল যা বিশ্ব শৃঙ্খলাকে উল্টে দিয়েছিল? দ্বন্দ্বে পূর্ণ এই ইরানের উপর একটি জানালা খুলে দেন আলি এরফানের রচনা, লেখক ও চলচ্চিত্রকার¹ যিনি ১৯৪৬ সালে ইস্পাহানে জন্মগ্রহণ করেন এবং ১৯৮১ সাল থেকে ফ্রান্সে নির্বাসনে বাধ্য হন। তাঁর রচনা, ফরাসি ভাষায় লেখা যা তিনি নিজের করে নিয়েছেন, একটি জনগোষ্ঠীর ট্র্যাজেডি এবং নির্বাসিতের অবস্থার উপর একটি মর্মস্পর্শী এবং বিরল সূক্ষ্মতার সাক্ষ্য।

প্রতিরোধ হিসেবে লেখা

স্বৈরাচার ও ধর্মান্ধতার অযৌক্তিকতায় যন্ত্রণাগ্রস্ত আত্মাদের অনুসন্ধানের শিল্পে, অনেকেই আলি এরফানকে মহান সাদেক হেদায়াতের² যোগ্য উত্তরাধিকারী হিসেবে দেখেন। তাঁর লেখা, নির্মম কঠোরতায়, আমাদের একটি অন্ধকার ও দমবন্ধকর জগতে নিমজ্জিত করে, প্রায় কাফকাবাদী - “ইমামদের হ্যালুসিনেটেড দর্শন” দ্বারা প্রতিষ্ঠিত সন্ত্রাসের কাছে সমর্পিত একটি সমাজের জগত: তা Ma femme est une sainte (আমার স্ত্রী একজন সাধ্বী)-এর নির্যাতিত নারীরা হোক, Le Dernier Poète du monde (পৃথিবীর শেষ কবি)-এর নিপীড়িত শিল্পীরা হোক বা Les Damnées du paradis (স্বর্গের অভিশপ্তরা)-এর অভিশপ্ত চরিত্ররা হোক। এই গল্পগুলিতে যে মৃত্যু ছড়িয়ে আছে তা শুধুমাত্র সহিংসতার নয়, বরং সর্বগ্রাসী রাষ্ট্রের যা এটি সৃষ্টি করে, এই কাঠামো যা নিজেকে দাঁড় করাতে দেহের সিমেন্ট প্রয়োজন। একই সিমেন্ট আমরা পাই Sans ombre (ছায়াহীন)-এ, ইরান-ইরাক যুদ্ধের উপর একটি শক্তিশালী সাক্ষ্য, এই “ভয়ঙ্কর গণকবর”, প্রথম বিশ্বযুদ্ধের পরিখা যুদ্ধের তুলনীয়, যা লক্ষ লক্ষ মানুষের রক্ত পান করেছিল:

“সেখানে স্বেচ্ছাসেবকরাও ছিল যারা, মরার ধারণায়, কবরের মতো গর্ত করার জন্য মাটি খুঁড়ত, যাকে তারা ’ঈশ্বরের প্রেমিকদের জন্য বিবাহকক্ষ’ বলত।

কিন্তু প্রত্যেকে তার অস্থায়ী বাসস্থানকে যে অর্থ দিত তা গুরুত্বপূর্ণ ছিল না; তাকে মক্কার দিকে তার গর্ত খুঁড়তে হত এবং সামনে যে শত্রু ছিল তার দিকে নয়।”

Erfan, Ali. Sans ombre (ছায়াহীন), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

যদি আলি এরফান বিশ্বাসের আনন্দ না পান, তবে এটি তাঁর ত্রুটি, বা বরং তাঁর দুর্ভাগ্য। কিন্তু এই দুর্ভাগ্য একটি অত্যন্ত গুরুতর কারণ থেকে উদ্ভূত, আমি বলতে চাই যে অপরাধগুলি তিনি একটি ধর্মের নামে সংঘটিত হতে দেখেছেন যার নীতিগুলি বিকৃত এবং তাদের প্রকৃত অর্থ থেকে বিচ্যুত করা হয়েছে, বিশ্বাস পাগলামিতে পরিণত হয়েছে:

“তিনি অবসরে একটি মোটা ফাইল খুললেন, একটি পাতা বের করলেন, পরীক্ষা করলেন, এবং হঠাৎ চিৎকার করে উঠলেন:

— এই মহিলাকে একটি চটের বস্তায় বন্দী করো, এবং কুকুরের মতো মরে না যাওয়া পর্যন্ত তার উপর পাথর ছুড়ো। […]

এবং তিনি চালিয়ে গেলেন, একই অঙ্গভঙ্গি পুনরাবৃত্তি করে, যিনি ঈশ্বরের কাছে ভ্রমণ করেছিলেন তার লেখা দুলিয়ে, অন্য একটি ধরে […]. তিনি হঠাৎ উঠে দাঁড়ালেন, টেবিলের উপর দাঁড়িয়ে, এবং পাগলের মতো চিৎকার করলেন:

— বাবা তার নিজের হাতে তার ছেলেকে শ্বাসরোধ করুক…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (পৃথিবীর শেষ কবি), লেখক ও মিশেল ক্রিস্তোফারি কর্তৃক ফার্সি থেকে অনূদিত, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

নির্বাসন ও স্মৃতি সম্পর্কে

নির্বাসন এমন একটি ক্ষত যা কখনো পুরোপুরি বন্ধ হয় না। Adieu Ménilmontant (বিদায় মেনিলমঁতাঁ)-এ, আলি এরফান সাময়িকভাবে তাঁর জন্মভূমি পারস্য ছেড়ে আমাদের ফ্রান্স সম্পর্কে বলতে আসেন, তাঁর আশ্রয়ভূমি। উপন্যাসটি মেনিলমঁতাঁ রাস্তার প্রতি শ্রদ্ধাঞ্জলি, প্যারিসের এই বহুজাতিক পাড়া যেখানে তিনি বাস করতেন এবং ফটোগ্রাফার হিসেবে কাজ করতেন। এটি “পৃথিবীর হারিয়ে যাওয়া মানুষদের” জীবনের একটি কোমল এবং কখনও নিষ্ঠুর বর্ণনা, জীবনের এই পরিত্যক্তদের যারা, তাঁর মতো, এই আশ্রয়ে এসে পৌঁছেছে। তবে, এমনকি ফ্রান্সেও, ইরান কখনো দূরে নয়। গন্ধ, শব্দ, মুখগুলি, সবকিছু হারানো প্রাচ্যের কথা মনে করিয়ে দেয়। একটি স্মৃতি যা, বিস্মৃতির বিরুদ্ধে লড়াই করার জন্য, অতীত থেকে সবচেয়ে প্রধান বৈশিষ্ট্যগুলি নির্বাচন করে।

প্রতিবার যখন তিনি লিখতে শুরু করেন, আলি এরফান তাঁর প্রথম যৌবনের সময় খোঁজেন। তিনি স্মরণের আনন্দ উপভোগ করেন, মাতৃভাষায় হারানো এবং ভুলে যাওয়া জিনিসগুলি খুঁজে পাওয়ার আনন্দ। এবং, যেহেতু এই পুনরুদ্ধারকৃত স্মৃতি বিশ্বস্তভাবে যা ঘটেছিল তা বর্ণনা করে না, এটিই প্রকৃত লেখক; এবং আলি এরফান তার প্রথম পাঠক:

“এখন, আমি তার ভাষা [ফরাসি] জানি। কিন্তু আমি কথা বলতে চাই না। […] ম্যাডাম বলেন: ’আমার প্রিয়, বলো: জেসমিন’। আমি চাই না। আমি সেই ফুলের নাম উচ্চারণ করতে চাই যা আমাদের বাড়িতে ছিল। তার নাম কী ছিল? কেন আমি মনে করতে পারছি না? সেই বড় ফুল যা উঠানের কোণে জন্মাত। যা উঠত, ঘুরত। এটি আমাদের বাড়ির দরজার উপর দিয়ে উঠত, এবং রাস্তায় পড়ত। […] তার নাম কী ছিল? এটি সুগন্ধযুক্ত ছিল। ম্যাডাম আবার বলেন: ’বলো, আমার প্রিয়’। আমি কাঁদছি, আমি কাঁদছি…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (পৃথিবীর শেষ কবি), লেখক ও মিশেল ক্রিস্তোফারি কর্তৃক ফার্সি থেকে অনূদিত, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

আলি এরফানের রচনা, একইসাথে অনন্য এবং সর্বজনীন, আমাদের একটি নিপীড়নমূলক প্রাচ্যে নিমজ্জিত করে, যেখানে একটি শুঁড়যুক্ত ধর্মতন্ত্রের সীসার ঢাকনা ভার করে। অবশ্যই, কেউ আশঙ্কা করতে পারে যে নির্বাসনের লেখক, নিজের সত্ত্বেও, কেবল “পশ্চিমা ইসলামোফোবিয়া”-র স্টেরিওটাইপগুলি পুষ্ট করতে কাজ করে — হেসাম নোগরেহচির “নির্বাসনের সাহিত্য কি একটি ছোট সাহিত্য?” এর কেন্দ্রে একটি থিসিস। কিন্তু যে শুধু এই দিকটি দেখবে সে মূল বিষয়টি মিস করবে; কারণ সর্বদা, ফার্সি সংস্কৃতি বিচ্ছেদ এবং নির্বাসনকে তার সবচেয়ে বিশুদ্ধ গানের উৎস করেছে। এটি রুমির বাঁশির শিক্ষা, যার মহৎ সঙ্গীত তার কাণ্ড থেকে জন্ম নেয় যা তার জন্মস্থান নলখাগড়া থেকে ছিঁড়ে ফেলা হয়েছে: “নলের বাঁশি একটি গল্প বলতে শোন; সে বিচ্ছেদের জন্য বিলাপ করে: ’যখন থেকে আমাকে নলখাগড়া থেকে কেটে ফেলা হয়েছে, আমার অভিযোগ পুরুষ ও নারীকে কাঁদায়’”। আলি এরফানের কণ্ঠ, এই বাঁশির মতো, তাই ফাটল সত্ত্বেও নয়, বরং এর মাধ্যমে জন্ম নেয়, বাস্তবতার নিষ্ঠুরতাকে একটি মর্মস্পর্শী সুরে রূপান্তরিত করে।

আরও পড়ুন

20 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

ডেভিড ডিওপের Coups de pilon (পিলনের আঘাত), অথবা মাংস ও ক্রোধে পরিণত শব্দ

ফরাসি থেকে অনূদিত • বাংলা (bengali)

ডেভিড ডিওপের (১৯২৭-১৯৬০)¹ কাজ, যতটা সংক্ষিপ্ত ততটাই উজ্জ্বল, নেগ্রিচুড আন্দোলনের জঙ্গী কবিতার সবচেয়ে আকর্ষণীয় সাক্ষ্যগুলির মধ্যে একটি হয়ে রয়েছে। তাঁর একমাত্র সংকলন, Coups de pilon (পিলনের আঘাত) (১৯৫৬), অক্ষত শক্তি নিয়ে অনুরণিত হয়, বিবেককে আঘাত করে এবং দাঁড়িয়ে থাকা আফ্রিকার অদম্য আশা উদযাপন করে। বোর্দোতে জন্মগ্রহণকারী, সেনেগালিজ পিতা এবং ক্যামেরুনিয়ান মাতার সন্তান, ডিওপ আফ্রিকাকে দীর্ঘ অবস্থানের অভিজ্ঞতার মাধ্যমে কম, বরং স্বপ্ন এবং উত্তরাধিকারের মাধ্যমে বেশি অনুভব করেছিলেন, যা একটি সম্পূর্ণ মহাদেশের দুঃখকষ্ট এবং বিদ্রোহের প্রতিধ্বনি হতে সক্ষম একটি শব্দের শক্তি থেকে কিছুই কেড়ে নেয় না।

বিদ্রোহের কবিতা

ডিওপের কবিতা সর্বপ্রথম একটি চিৎকার। ঔপনিবেশিক অন্যায়ের বিরুদ্ধে প্রত্যাখ্যানের চিৎকার, তাঁর জনগণের অপমানের মুখে বেদনার চিৎকার। সরাসরি শৈলীতে, সমস্ত অতিরিক্ত অলংকার থেকে মুক্ত, কবি তাঁর সত্যগুলি “পিলনের আঘাত” হিসাবে প্রদান করেন যা তাঁর নিজের ভাষায়, “যারা শুনতে চায় না তাদের কানের পর্দা ফাটানোর জন্য এবং শৃঙ্খলার স্বার্থপরতা ও গতানুগতিকতার উপর চাবুকের আঘাতের মতো ঝাঁপিয়ে পড়ার জন্য”। প্রতিটি কবিতা একটি অভিযোগপত্র যা অভিভাবকত্বের যুগের রক্তাক্ত ভারসাম্য তুলে ধরে। এইভাবে, “শকুনেরা”-তে, তিনি সভ্যতার মিশনের ভণ্ডামি নিন্দা করেন:

“সেই সময়ে
সভ্যতার গর্জন দিয়ে
পোষ মানা কপালে পবিত্র জলের আঘাতে
শকুনেরা তাদের নখরের ছায়ায় নির্মাণ করছিল
অভিভাবকত্বের যুগের রক্তাক্ত স্মৃতিস্তম্ভ।”

Diop, David, Coups de pilon (পিলনের আঘাত), Paris : Présence africaine, 1973.

সহিংসতা সর্বব্যাপী, শুধুমাত্র বিষয়বস্তুতে নয়, বাক্যের ছন্দেই, ব্লেডের মতো সংক্ষিপ্ত এবং ধারালো। বিখ্যাত এবং সংক্ষিপ্ত কবিতা “শহীদের সময়” এর সবচেয়ে মর্মস্পর্শী চিত্র, বঞ্চনা এবং ঔপনিবেশিক অপরাধের প্রকৃত লিটানি: “শ্বেতাঙ্গ আমার বাবাকে হত্যা করেছে / কারণ আমার বাবা গর্বিত ছিলেন / শ্বেতাঙ্গ আমার মাকে ধর্ষণ করেছে / কারণ আমার মা সুন্দরী ছিলেন”। এই নির্ভেজাল পংক্তিগুলি, পাঠ্যকে তার আঘাতকারী শক্তি প্রদান করে, কিছু সমালোচককে বিভ্রান্ত করতে পারে। সানা কামারা এতে দেখেন উদাহরণস্বরূপ একটি “শৈলীর সরলতা যা দারিদ্র্যের কাছাকাছি, যদিও কবি ঘটনাগুলির বিড়ম্বনা দিয়ে আমাদের মুগ্ধ করার চেষ্টা করেন”। তবুও, সম্ভবত এই সাধনের অর্থনীতিতে, কৃত্রিমতার এই প্রত্যাখ্যানে, বিষয়ের নৃশংসতা তার চরমে পৌঁছায়।

শব্দের কেন্দ্রে আফ্রিকা

যদি বিদ্রোহ তাঁর লেখার চালিকা শক্তি হয়, আফ্রিকা তার আত্মা। এটি সেই আদর্শায়িত মাতৃভূমি, নস্টালজিয়া এবং স্বপ্নের প্রিজমের মাধ্যমে দেখা। “আফ্রিকা” কবিতার প্রারম্ভিক সম্বোধন - “আফ্রিকা, আমার আফ্রিকা” - অন্তর্ভুক্তি এবং বংশানুক্রমের একটি ঘোষণা। এই আফ্রিকা, তিনি স্বীকার করেন যে তিনি “কখনও জানেননি”, কিন্তু তাঁর দৃষ্টি “তোমার রক্তে পূর্ণ”। এটি পর্যায়ক্রমে প্রেমময় এবং অপমানিত মা, “কালো মরিচের” দেহের নর্তকী, এবং প্রিয় নারী, রামা কাম, যার কামুক সৌন্দর্য সমগ্র জাতির উদযাপন।

এই স্বপ্নের আফ্রিকাতেই কবি আশার শক্তি খুঁজে পান। “পিঠ যা বাঁকে / এবং নম্রতার ভারে শুয়ে পড়ে” তাঁকে যে হতাশা অনুপ্রাণিত করে, একটি কণ্ঠ উত্তর দেয়, ভবিষ্যদ্বাণীপূর্ণ:

“আবেগপ্রবণ পুত্র, এই দৃঢ় এবং তরুণ গাছ
সেখানে সেই গাছ
সাদা এবং মলিন ফুলের মাঝে চমৎকারভাবে একা
এটি আফ্রিকা, তোমার আফ্রিকা যা পুনরায় বৃদ্ধি পাচ্ছে
যা ধৈর্যশীলভাবে জেদীভাবে পুনরায় বৃদ্ধি পাচ্ছে
এবং যার ফলগুলি ধীরে ধীরে
স্বাধীনতার তিক্ত স্বাদ পায়।”

Diop, David, Coups de pilon (পিলনের আঘাত), Paris : Présence africaine, 1973.

একটি জঙ্গী মানবতাবাদ

সার্ত্রের সূত্র ধার করে², ডিওপের কাজকে একটি “বর্ণবাদ-বিরোধী বর্ণবাদ” হিসাবে সীমাবদ্ধ করা তার সার্বজনীন পরিসরকে ভুল বোঝা হবে। যদি কৃষ্ণাঙ্গ নিপীড়নের নিন্দা শুরুর বিন্দু হয়, ডিওপের সংগ্রাম পৃথিবীর সমস্ত অভিশপ্তদের আলিঙ্গন করে। তাঁর কবিতা একটি চিৎকার যা “আফ্রিকা থেকে আমেরিকা পর্যন্ত” উঠে আসে এবং তাঁর সংহতি “সুয়েজের ডক শ্রমিক এবং হ্যানয়ের কুলি”, “ধানক্ষেতে শায়িত ভিয়েতনামী” এবং “আটলান্টার লিঞ্চিং-এর শিকার ভাইয়ের কঙ্গোর বন্দী” পর্যন্ত বিস্তৃত।

দুঃখকষ্ট এবং সংগ্রামে এই ভ্রাতৃত্ব একটি গভীর মানবতাবাদের চিহ্ন। কবি শুধু অভিশাপ দিয়ে সন্তুষ্ট নন, তিনি সম্মিলিত কর্মের আহ্বান জানান, “শক্তির প্রতি চ্যালেঞ্জ”-এর চূড়ান্ত আদেশ দ্বারা মূর্ত সর্বসম্মত প্রত্যাখ্যান: “উঠে দাঁড়াও এবং চিৎকার করো: না!”। কারণ, শেষ পর্যন্ত, শব্দের সহিংসতার বাইরে, ডেভিড ডিওপের গান “শুধুমাত্র ভালোবাসা দ্বারা পরিচালিত”, পুনর্মিলিত মানবতার মধ্যে একটি মুক্ত আফ্রিকার ভালোবাসা।

ডেভিড ডিওপের কাজ, একটি দুর্ঘটনাজনিত মৃত্যু দ্বারা পূর্ণ বিকাশে কেটে ফেলা যা আমাদের তাঁর আসন্ন পাণ্ডুলিপি থেকে বঞ্চিত করেছে, একটি জ্বলন্ত সাম্প্রতিকতা সংরক্ষণ করে। লিওপোল্ড সেদার সেংঘর, তাঁর প্রাক্তন শিক্ষক, আশা করেছিলেন যে বয়সের সাথে সাথে কবি “আরও মানবিক হয়ে উঠবেন”। আমরা নিশ্চিত করতে পারি যে এই মানবতাবাদ ইতিমধ্যে তাঁর বিদ্রোহের কেন্দ্রে ছিল। Coups de pilon (পিলনের আঘাত) একটি অপরিহার্য পাঠ্য, আফ্রিকান কবিতার একটি ক্লাসিক কাজ, ন্যায়বিচার এবং স্বাধীনতার প্রতি আগ্রহী সমস্ত যুবকদের জন্য একটি পথপ্রদর্শক হয়ে রয়েছে।

“সব মিলিয়ে যথেষ্ট সীমিত একটি কাজের জন্য, একটি প্রথম এবং — হায় — শেষ কাজের জন্য এটি ইতিমধ্যে অনেক। কিন্তু কিছু পাঠ্য আছে যা জিনিসের গভীরে যায় এবং সম্পূর্ণ সত্তার সাথে কথা বলে। গীতিময়, আবেগপ্রবণ, একটি ব্যক্তিগত দাবি এবং ক্রোধের অভিব্যক্তি, এই কবিতা ”কল্পনার বিরুদ্ধে গুরুতর আক্রমণে নিক্ষিপ্ত“ […] সেইগুলির মধ্যে একটি যা চিরকাল, সেজেয়ারকে নকল করতে, ”শৃঙ্খলার দাসদের“ [অর্থাৎ দমনের এজেন্ট] চ্যালেঞ্জ করবে, যেগুলি […] সর্বদা দৃঢ়ভাবে মনে করিয়ে দেবে যে ”মানুষের কাজ সবেমাত্র শুরু হয়েছে“, যে সুখ সর্বদা জয় করতে হবে, আরও সুন্দর এবং শক্তিশালী।”

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (ডেভিড ডিওপ, ১৯২৭-১৯৬০: সাক্ষ্য, গবেষণা), Paris : Présence africaine, 1983.

আরও পড়ুন

14 min