italiano (italien)

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Le Tristes e le Pontiche, o Roma in riva al Mar Nero

Tradotto dal fran­cese

C’era una vol­ta, sotto il regno di Augus­to, un uomo che poteva credersi col­mato di ogni bene: Publius Ovidius Naso, detto Ovidio. Poeta alla moda nel bel secolo della poesia la­tina, lusor amorum (can­tore degli amori), la sua penna scher­zosa aveva con­quis­tato Roma e la sua facilità nel fare versi rasen­tava il prodigio: «cer­cavo di scrivere in prosa, ma le pa­role venivano a di­sporsi così giuste nella misura, che ciò che scrivevo erano versi». For­tuna, nascita, amici il­lus­tri, una casa con­finante con il Cam­pidoglio, nulla man­cava a questo cavaliere romano che godeva di una vita più sicura e più con­for­tevole che mai.

Ep­pure, una mat­tina del­l’anno 8 della nos­tra era, quando Roma si svegliò, una sinis­tra notizia per­corse le strade: il figlio pre­diletto delle muse, al­lora cin­quan­ten­ne, era ap­pena par­tito sotto scorta im­periale. Non per un ritiro dorato su qual­che riviera clemen­te, ma per una relegatio (as­segnazione a residen­za)1La relegatio (as­segnazione a residen­za), ben­ché somigliante all’exilium (esilio), se ne di­stin­gueva giuridicamen­te: non com­por­tava né per­dita della cit­tadinanza né con­fisca dei beni. Ovidio, a cui era stata fatta grazia su questi due ca­pi, aveva cura di pre­cisare che è per abuso che i suoi con­tem­poranei lo qualificavano di esilia­to: quippe relega­tus, non exul, dicor in illo (non è detto che io sia esilia­to, ma solamente relega­to). Ma a che pro os­ser­vare una di­stin­zione che faceva solo per punto d’onore? Lui stesso se n’è af­fran­ca­to: a pa­tria fugi vic­tus et exul ego (io vinto e fug­gitivo, mi vedo esiliato dalla mia pa­tria); exul eram (ero in esilio). a Tomi2L’at­tuale Con­stanța in Romania., bor­gata glaciale al­l’es­tremo limite del­l’im­pero, sulle rive inos­pitali del Mar Nero.3Salutando un’ul­tima volta il Cam­pidoglio, l’esiliato pronun­ciò questi ad­dii che Goethe farà suoi al momento della propria par­tenza dalla Città eter­na: «Grandi Dei che abitate questo tem­pio augusto così vicino a casa mia, e che i miei oc­chi or­mai non vedranno più; […] voi che devo lasciare, […] libera­temi, vi sup­plico, dal­l’odio di Cesare; è la sola grazia che vi domando par­ten­do. Dite a ques­t’uomo divino quale er­rore mi ha sedot­to, e fa­tegli co­noscere che la mia colpa non fu mai un crimine».

Il Mistero della disgrazia

Quale fu la causa di questa relegatio senza giudizio, per la sola volontà di Augus­to, e quale ragione ebbe questo prin­cipe di privare Roma e la sua corte di un così grande poeta per con­finarlo presso i Geti? È ciò che si ignora e che si ignorerà sem­pre. Ovidio evoca un car­men et er­ror (un poema e un’im­pruden­za), mor­morando enig­ma­ticamen­te:

«Ah! per­ché ho visto ciò che non dovevo vedere? Per­ché i miei oc­chi sono diven­tati col­pevoli? Per­ché in­fine, per la mia im­pruden­za, ho co­nosciuto ciò che non avrei mai dovuto co­noscere?»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil [t. I, Élégies des Tris­tes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tris­ti]), trad. dal la­tino di Jean Marin de Ker­vil­lars. Pa­rigi: d’Houry fils, 1723.

Se L’Arte d’amare, pub­blicata un decen­nio prima, fu il carmen o il pre­testo uf­ficiale, l’error o la colpa vera rimane un enigma sigil­lato nella tomba del poeta:

«Il crimine di Ovidio era in­con­tes­tabil­mente di aver visto qual­cosa di ver­gognoso nella famiglia di Ot­tavio […]. I dotti non hanno deciso se avesse visto Augusto con un giovane ragazzo […]; o se avesse visto qual­che scudiero tra le brac­cia del­l’im­pera­trice Livia, che questo Augusto aveva sposato in­cinta di un al­tro; o se avesse visto questo im­pera­tore Augusto oc­cupato con sua figlia o sua nipote; o in­fine se avesse visto questo im­pera­tore Augusto fare qual­cosa di peg­gio, torva tuen­tibus hir­cis [sotto gli sguardi torvi dei ca­pri].»

Vol­taire. Œuvres com­plètes de Vol­taire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Opere com­plete di Vol­taire, vol. 45B, […] Di Ovidio, di Socrate […]). Ox­ford: Vol­taire Foun­da­tion, 2010.

Dimen­tichiamo dun­que le ipotesi tanto numerose quanto strane di coloro che vogliono a qualun­que prezzo in­dovinare un segreto di due mil­len­ni. Basta sapere che, nelle an­gosce del­l’esilio, nei sin­ghiozzi del­l’isolamen­to, Ovidio non trovò al­tra risorsa che la sua poesia, e che l’im­piegò tutta in­tera ad am­man­sire un im­pera­tore di cui si era at­tirato il ran­core. «Gli Dei si lasciano tal­volta piegare», si diceva. Da lì nac­quero le Tristes (Tristia)4Forme res­pin­te:
I Cin­que Libri dei Tristi.
Tris­tium libri quin­que (V).
De Tris­tibus libri quin­que (V). e le Pontiche (Epis­tulæ ex Ponto)5Forme res­pin­te:
Let­tere dal Ponto.
Elegie scritte nella provin­cia del Ponto.
I Quat­tro Libri di epis­tole scritte nella provin­cia del Ponto.
Pon­ticæ epis­tolæ.
De Ponto libri qua­tuor (IV)..

Cronaca di un inverno eterno: Il Dramma di Tomi

Le elegie di Ovidio durante il suo esilio sono il diario di un uomo per­duto lon­tano dai suoi, lon­tano da una civiltà di cui fu un tempo il più amabile rap­presen­tan­te; una lunga deplorazione in­diriz­zata a sua moglie, ai suoi amici rimasti a Roma e a un potere im­placabile di cui at­tende in­vano la clemen­za. Tomi vi si pre­senta sotto l’as­petto di una «terra piena d’amarezza», sem­pre bat­tuta dai venti e dalla gran­dine di un in­verno eter­no, e dove il vino stes­so, «pietrificato dal freddo», si rap­prende in ghiac­cio che bisogna tagliare con l’ascia. Il poeta vi si sente uno straniero as­soluto; un prigioniero che di­sim­para a par­lare la­tino in mezzo a pa­role bar­bare e ad or­rendi gridi di Geti:

«essi si in­trat­ten­gono gli uni con gli al­tri in una lin­gua che è loro comune; ma io, non posso farmi in­ten­dere che con gesti e segni; passo qui per bar­baro, e [ques­ti] Geti im­per­tinenti ridono delle pa­role la­tine.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil [t. I, Élégies des Tris­tes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tris­ti]), trad. dal la­tino di Jean Marin de Ker­vil­lars. Pa­rigi: d’Houry fils, 1723.

Di fronte all’avversità

Dove at­tinse Ovidio il corag­gio neces­sario per sop­por­tare un’av­ver­sità così crudele? Nella scrit­tura:

«[Se mi] in­ter­rogate su cosa fac­cio qui, vi dirò che mi oc­cupo di studi as­sai poco utili in ap­paren­za, e che non­dimeno hanno la loro utilità per me; e quan­d’an­che ser­vis­sero solo a farmi dimen­ticare le mie sven­ture, non sarebbe un mediocre van­tag­gio: troppo felice se, col­tivando un campo così sterile, ne ritraggo al­meno qual­che frut­to.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil, t. II, Élégies pon­tiques (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio, t. II, Elegie pon­tiche), trad. dal la­tino di Jean Marin de Ker­vil­lars. Pa­rigi: d’Houry, 1726.

Del res­to, l’an­tico dandy romano non è in­teramente scom­par­so: elegan­za, tratti ricer­ca­ti, pa­ra­goni più in­gegnosi che solidi per­sis­tono, tal­volta fino al­l’ec­ces­so. Già Quin­tiliano lo giudicava meno oc­cupato delle proprie sven­ture, che ama­tor in­genii sui (in­namorato del proprio genio). Secondo Seneca il padre, Ovidio co­nosceva «ciò che c’era di esuberante nei suoi versi», ma se ne ac­comodava: «Diceva che una figura è tal­volta resa ben più graziosa da un neo». Questa cos­tanza nel dare qual­che giro ai suoi pen­sieri, qual­che «neo», alla maniera fran­cese — «si direbbe quasi che sia nato tra noi», nota il tradut­tore Jean Marin de Ker­vil­lars — è il segno ul­timo della sua per­sonalità, il rifiuto dichiarato di lasciare che la lon­tananza dalla ca­pitale an­nienti l’ar­tis­ta. E dopo aver così spesso descritto questa lon­tananza come una specie di mor­te, finisce per trovare Roma in riva al Mar Nero, con­cluden­do: «il paese dove la sorte mi ha col­locato deve tenermi luogo di Roma. La mia musa sfor­tunata si ac­con­tenta di questo tea­tro […]: tale è il beneplacito di un potente Dio.»6Più ras­segnato che risoluto, non ar­rivò a iscrivere sul­l’ar­chitrave della sua por­ta, come farà Hugo, EXILIUM VITA EST (L’ESILIO È LA VITA o LA VITA È UN ESILIO).

  • 29 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Dire l’indicibile: Hiros­hima: fiori d’es­tate di Hara Tamiki

Tradotto dal fran­cese

Ci sono eventi nella storia degli uomini che sem­brano segnare il limite di ciò che il lin­guag­gio può es­primere. L’abisso si apre, e le pa­role, derisorie, pa­iono ar­retrare davanti al­l’or­rore. Hiros­hima è uno di questi abis­si. Ep­pure, di fronte al­l’in­dicibile, al­cuni hanno sen­tito il dovere im­perioso di tes­timoniare, non per spiegare, ma per non lasciare che il silen­zio com­pia l’opera della di­struzione. In prima fila tra questi veglianti sta Hara Tamiki (1905-1951), soprav­vis­suto, i cui rac­conti riuniti sotto il titolo Hiros­hima: fiori d’es­tate cos­tituiscono uno degli atti fon­da­tori di quella che la critica chiamerà la «let­tera­tura della bomba atomica» (gen­baku bun­gaku)1La «let­tera­tura della bomba atomica» designa le opere nate dal trauma del 1945. Por­tato da soprav­vis­suti come Hara Tamiki e Ôta Yôko, questo genere è stato a lungo «giudicato minore, locale, documen­tario» dagli am­bienti let­terari. La sua forza risiede pre­cisamente nel ten­ta­tivo di in­ter­rogare «i limiti del lin­guag­gio, i suoi rischi, le sue man­canze» di fronte al­l’or­rore e di sfor­zarsi al con­tempo di col­mar­li, come sot­tolinea Ca­therine Pin­guet.
Forme riget­ta­te:
Let­tera­tura del­l’a­tomo.
Gem­baku bun­gaku.. Trilogia «di un mondo che non smette di bruciare»2Forest, Philip­pe, «Quel­ques fleurs pour Hara Tamiki» («Qual­che fiore per Hara Tamiki»), art. cit., l’opera — com­posta da Pre­ludio alla di­struzione (Kaimetsu no jokyoku), Fiori d’es­tate (Na­tsu no hana) e Rovine (Haikyo kara) — nar­ra, in tre tem­pi, il prima, il durante e il dopo.

Una scrittura della deflagrazione

Lo stile di Hara non è quello di una scrit­tura padroneg­gia­ta, ma una «di­scesa nella psi­che fragile di un uomo di­sperato» con­fron­tato a paesaggi spaven­tosamente di­sfat­ti, quasi ir­riconoscibili, dove gli pare im­pos­sibile ritrovare le tracce della sua vita com’era qual­che is­tante prima. La sua scrit­tura di­sloca­ta, che non of­fre al­cun punto di riferimen­to, ha per scenario una città an­ch’essa an­nien­ta­ta, «scom­parsa senza lasciar tracce — se non una sorta di strato piatto di macerie, di ceneri, di cose con­tor­te, squar­cia­te, cor­rose» per ripren­dere le pa­role di Robert Guil­lain, il primo fran­cese sul luogo. È su questa tela di desolazione che Hara pro­ietta ora «bran­delli di esis­tenze in­ter­rotte», ora fram­menti di memoria che ven­gono a col­mare i vuoti di una realtà lacera­ta.

Questa decos­truzione stilis­tica rag­giunge il suo pa­ros­sismo quan­do, negli in­serti poetici, Hara adotta una forma par­ticolare del giap­ponese — i ka­takana abitual­mente riser­vati alle pa­role straniere, come se la lin­gua usuale fosse divenuta inet­ta:

«Detriti scin­til­lanti
/ si di­sten­dono in un vasto paesag­gio
Ceneri chiare
Chi sono questi corpi bruciati dalle carni vive?
Ritmo strano dei corpi di uomini morti
Tutto ciò esis­tet­te?
Tutto ciò ha potuto esis­tere?
Un is­tante e resta un mondo scor­ticato»

Hara, Tamiki, Hiros­hima : fleurs d’été : récits (Hiros­hima: fiori d’es­ta­te: rac­conti), trad. dal giap­ponese di Brigitte Al­lioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, coll. «Babel», 2007.

Men­tre Hara, al­l’in­terno della for­nace, su­biva questo spet­tacolo dan­tesco, gli in­tel­let­tuali sbalor­diti, al­l’al­tro capo del mon­do, ten­tavano di pen­sare l’even­to. L’8 agosto 1945, Al­bert Camus scriveva su Combat: «la civiltà mec­canica è ap­pena giunta al suo ul­timo grado di bar­barie. Bisognerà scegliere, in un futuro più o meno pros­simo, tra il suicidio col­let­tivo o l’utiliz­zazione in­tel­ligente delle con­quiste scien­tifiche. Nel frat­tem­po, è lecito pen­sare che ci sia qual­che in­decenza nel celebrare così una scoperta che si mette in­nan­zitutto al ser­vizio della più for­midabile furia di di­struzione di cui l’uomo ab­bia dato prova»3L’editoriale di Camus fu pub­blicato in prima pagina del gior­nale Combat solo due giorni dopo il bom­bar­damento e prima di quello di Nagasaki. Of­fre l’esatto con­tral­tare della reazione di gran parte della stam­pa, come Le Monde che titolava lo stesso giorno su «Una rivoluzione scien­tifica». An­dando con­tro­cor­rente ris­petto agli en­tusiasmi d’epoca, Camus s’im­pone come una delle più pronte e lucide in­tel­ligenze al momento del­l’av­vento del­l’era nucleare.. Hara non filosofeg­gia, mos­tra; e ciò che mos­tra è pre­cisamente questa «furia di di­struzione» pian­tata come una lama nella carne stessa degli uomini.

Qualche fiore sulla più vasta delle tombe

Il rac­conto cen­trale, Fiori d’es­tate, si apre su un lutto in­timo: «Uscii in città e com­prai dei fiori, per­ché avevo deciso di an­dare sulla tomba di mia moglie». Per Hara, la fine del mondo era già comin­ciata un anno prima. Aveva perso sua moglie, Sadae — la per­sona più cara al suo cuore — e, con lei, le più pure delizie di questa vita. La ca­tas­trofe del 6 agosto 1945 non è dun­que una rot­tura sorta dal nul­la, ma l’am­plificazione mos­truosa di un dramma per­sonale, che si mescola a quel­lo, col­let­tivo, delle vit­time della bomba atomica e finisce per diven­tare pa­ra­dos­sal­mente una ragione d’es­sere, un’ur­genza di dire. «“Devo lasciare tutto questo per iscrit­to”, mi dissi den­tro di me», dan­dosi il corag­gio di vivere an­cora qual­che an­no. La sua scrit­tura non è più sol­tanto un lamento in mezzo alle rovine; si tramuta in un memoriale di Hiros­hima, qual­che fiore deposto per l’eter­nità sulla più vasta delle tom­be; in un atto di resis­tenza an­che con­tro i silen­zi, che fos­sero im­posti dalla cen­sura delle forze d’oc­cupazione americane4Dopo la ca­pitolazione del 1945, le autorità d’oc­cupazione americane misero in atto un Press Code che proibì per diversi anni la dif­fusione di in­for­mazioni e tes­timonianze troppo crude sugli ef­fetti dei bom­bar­damen­ti, ritar­dando così la pub­blicazione di numerose opere, tra cui quelle di Hara. «Sof­frire in silen­zio, dun­que», rias­sume la psi­cologa Nayla Chidiac nel suo libro L’Écriture qui guérit (La scrit­tura che guarisce), che dedica un in­tero ca­pitolo a Hara., o nati dalla di­scriminazione verso gli «a­tomiz­za­ti» (hibakusha), i cui stigmi generavano paura e rifiuto.

Silenzio dei morti, silenzio di Dio

Ma questa mis­sione che lo man­teneva in vita finì per schiac­ciar­lo. Nel 1951, firma un biglietto d’ad­dio, os­ses­sionato dallo spet­tro di una nuova Hiros­hima con lo scop­pio della guerra di Corea: «È tempo ora per me di scom­parire nel­l’in­visibile, nel­l’eter­nità al di là». Poco dopo, si getta sotto un treno. Il suo gesto ul­timo, come scriverà il pre­mio Nobel Ôé Ken­zaburô, fu un ul­timo grido di protesta «con­tro la stupidità cieca del genere umano».

Quando le voci dei tes­timoni tac­ciono, la memoria si rifugia negli og­getti che il crimine ha lasciato dietro di sé. Decenni più tar­di, è a questa memoria ma­teriale che si con­fronta il sacer­dote Michel Quoist durante la sua visita al museo della bomba atomica. Vi è col­pito dalla visione «di orologi, di pen­dole, di sveglie», le loro lan­cette per sem­pre fis­sate sulle 8:15: «Il tempo è sos­peso». Questa im­magine fol­gorante è forse la più giusta metafora dello sforzo di Hara per cris­tal­liz­zare l’is­tante fa­tidico. È questa stessa im­magine che is­pirerà a Quoist una poesia lapidaria in per­fetta risonanza con Hiros­hima: fiori d’es­tate:

«Popolo in­ter­rot­to, can­cel­lato
/ pol­vere
/ om­bra
/ notte
/ nulla
Silen­zio dei morti
Silen­zio di Dio

Per­ché tacete, mor­ti? Voglio sen­tire la vos­tra voce!
Gridate!
Urlate!
Diteci che è in­gius­to!
Diteci che siamo paz­zi! […]
È NOTTE SU HIROS­HIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (A cuore aperto), Pa­rigi: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

L’Alba del Giappone medievale nelle sue epopee

Tradotto dal fran­cese

Il pacifico periodo di Heian (794-1185) si con­cluse in una con­flagrazione. Al ter­mine di bat­taglie di rara violen­za, due casate rivali, i Taïra e i Minamoto, es­tromisero, a tur­no, l’aris­tocrazia di cor­te, che non di­sponeva né di un eser­cito né di una po­lizia suf­ficien­ti, e provocarono l’av­vento del regime feudale. Inizia al­lora il Medioevo giap­ponese. Questo periodo di scon­vol­gimenti fu tale che «bisognerebbe frugare nel Medioevo tedesco per trovare una con­fusione simile». Alla raf­fina­tezza della let­tera­tura fem­minile di Heian suc­cedet­tero, da al­lora, rac­conti virili, pieni di «assassinii», di «astuzie», di «fatti d’arme meravigliosi» e di «ven­dette lun­gamente pre­parate» — «fonte d’im­barazzo e di tur­bamento per gli storici».

Il Rosario in mano e la Spada alla cintura

Da questo tram­busto nac­quero i «detti guer­rieri» (gunki monoga­tari), che si situano al­l’in­crocio della cronaca storica, del­l’epopea nazionale e di una profonda meditazione bud­dhica. La loro fun­zione era d’al­tronde meno let­teraria, nel senso in cui noi l’in­ten­diamo, che memoriale e spirituale: si trat­tava prima di tutto «di placare […] le anime dei guer­rieri periti nei com­bat­timenti» e, per i soprav­vis­suti, «di cer­care un senso agli eventi caotici che hanno posto fine al­l’or­dine an­tico». Questa fun­zione spet­tava ai «bonzi con biwa» (biwa hōshi o biwa bōzu), degli aedi general­mente ciechi. Simili ai nos­tri trova­tori di un tem­po, per­cor­revano il paese, declamando con voce can­tante le grandi gesta del pas­sa­to. Drap­peg­giati in una veste monacale, senza dub­bio per porsi sotto la protezione dei tem­pli e dei monas­teri, si ac­com­pagnavano con il loro liuto a quat­tro cor­de, il biwa1«Nato nel regno di Per­sia e nelle sue regioni limitrofe, il biwa si è dif­fuso in Asia orien­tale lungo la Via della Seta. Per­fezionato in Cina, è giunto nel­l’ar­cipelago giap­ponese verso l’VIII secolo». Hyōdō, Hiromi, «Les moines joueurs de biwa (biwa hōshi) et Le Dit des Heike» (I monaci suona­tori di biwa (biwa hōshi) e Il Detto degli Heike) in Bris­set, Claire-Akiko, Brotons, Ar­naud e Struve, Daniel (dir.), op. cit., i cui ac­cordi pun­teg­giavano la malin­conia del rac­con­to.

Al cuore del reper­torio che questi ar­tisti trasmet­tevano da maes­tro a di­scepolo, una trilogia fon­damen­tale riper­corre le lotte fra­tricide che fecero pre­cipitare l’ar­cipelago in una nuova era: Il Detto di Hōgen (Hōgen monoga­tari)2Forme rifiuta­te:
Récit des troubles de l’ère Hogen (Rac­conto dei di­sor­dini del­l’era Hogen).
La Chronique des Hogen (La Cronaca degli Hogen).
Récit de l’ère Hōgen (Rac­conto del­l’era Hōgen).
His­toire de la guerre de l’époque Hōgen (S­toria della guerra del­l’epoca Hōgen).
Hōghen monoga­tari.
Hōghenn monoga­tari., Il Detto di Heiji (Heiji monoga­tari)3Forme rifiuta­te:
Épopée de la rébel­lion de Heiji (Epopea della ribel­lione di Heiji).
La Chronique des Heigi (La Cronaca degli Heigi).
Récit de l’ère Heiji (Rac­conto del­l’era Heiji).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Rac­conti della guerra del­l’era Heiji).
Heïdji monoga­tari.
Heizi monoga­tari., e il più il­lus­tre di tut­ti, Il Detto degli Heiké (Heiké monoga­tari)4Forme rifiuta­te:
Le Dit des Heikke (Il Detto degli Heik­ke).
L’Aven­ture d’Heike (L’Av­ven­tura di Heike).
His­toire des Heike (S­toria degli Heike).
Con­tes du Heike (Rac­conti del Heike).
Con­tes des Heike (Rac­conti degli Heike).
La Chronique des Heiké (La Cronaca degli Heiké).
La Chronique de Heiké (La Cronaca di Heiké).
Chroniques du clan Heike (Cronache del clan Heike).
La Geste de la maison des Héï (La Gesta della casa degli Héï).
Geste de la famille des Hei (Gesta della famiglia degli Hei).
His­toire de la famille des Hei (S­toria della famiglia degli Hei).
His­toire de la famille Heiké (S­toria della famiglia Heiké).
His­toire de la maison des Taira (S­toria della casa dei Taira).
His­toire de la famille des Taïra (S­toria della famiglia dei Taïra).
Récit de l’his­toire des Taira (Rac­conto della storia dei Taira).
Roman des Taira (Romanzo dei Taira).
La Geste des Taïra (La Gesta dei Taïra).
Feike no monoga­tari.. I primi due, se pos­sono ap­parire prosaici nel descrivere come i Taïra e i Minamoto si in­sinuino poco a poco nel potere militare fino ad ac­quisire un’in­fluenza decisiva sugli af­fari della cor­te, non pre­parano meno il dramma a venire e rac­chiudono già questa «sen­sibilità al­l’ef­fimero» (mono no aware) che troverà ne Il Detto degli Heiké la sua es­pres­sione più com­piuta:

«Il mondo dove viviamo
Non ha esis­tenza tanto
Quanto rag­gio di luna
Che si riflette nel­l’ac­qua
At­tinta nel cavo della mano.»

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (Il Detto di Hōgen; Il Detto di Heiji), trad. dal giap­ponese di René Sief­fert, Pa­rigi: Publica­tions orien­talis­tes de Fran­ce, 1976; ried. Lagras­se: Ver­dier, coll. «Ver­dier poche», 2007.

L’Impermanenza come destino

Opera monumen­tale, vera Eneide delle lotte in­tes­tine e delle guerre ac­canite che lacerarono le due casa­te, cul­minando con la bat­taglia di Dan-no-ura (25 aprile 1185), Il Detto degli Heiké si di­scosta tut­tavia radical­mente dalla tradizione oc­ciden­tale. In­vece di aprire, alla maniera di Vir­gilio, sulle arma virum­que (le armi e l’uomo), la cronaca giap­ponese ricorda fin dalla sua prima riga «l’im­per­manenza di tutte le cose»: «L’or­goglioso, cer­to, non dura, ap­pena simile al sogno di una notte di primavera». I per­sonag­gi, grandi o umili, sono tutti trascinati dallo stesso tur­bine, il­lus­trando a sazietà che, secondo la for­mula di Bos­suet:

«Il tempo verrà dove ques­t’uomo che vi sem­brava così grande non sarà più, dove sarà come il bam­bino che è an­cora da nascere, dove non sarà nul­la. […] Non sono venuto che per fare numero, an­cora non si aveva che fare di me; […] quando guardo da vicino, mi sem­bra che sia un sogno vedermi qui, e che tutto ciò che vedo non sono che vani simulacri: Præterit enim figura hujus mundi (Poiché pas­sa, questo mondo quale noi lo vediamo)51 Cor 7,31 (La Bible : traduc­tion of­ficielle litur­gique – La Bib­bia: traduzione uf­ficiale litur­gica).».

Bos­suet, Jac­ques Bénigne, Œuvres com­plètes (Opere com­plete), t. IV, Pa­rigi: Lefèvre; Fir­min Didot frères, 1836.

Così, Il Detto degli Heiké si ap­parenta a una con­tinua pre­dicazione, dove tutte le vicis­situdini della vita degli eroi ser­vono a il­lus­trare questa legge del­l’im­per­manenza (mujō) e la vanità delle glorie umane. Il caso di Taïra no Tadanori (1144-1184) è a questo riguardo esem­plare. Sor­preso dal nemico, domina il suo av­ver­sario, ma un qualun­que ser­vitore di ques­t’ul­timo in­ter­viene e gli tronca il brac­cio des­tro al livello del gomito. Sapendo giunta la sua fine, Tadanori si volta verso ovest e in­voca con voce fer­ma, per dieci vol­te, il Bud­dha prima di es­sere decapita­to. At­tac­cato alla sua faretra, si ritrova questo poema d’ad­dio:

«Trascinato dalle tenebre
Al­log­gerò sotto
I rami di un al­bero.
Solo dei fiori
Mi ac­coglie[ra]nno stasera.»

Hof­fmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : an­thologie com­men­tée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemi d’ad­dio giap­ponesi: an­tologia com­men­tata di poemi scritti sulla soglia della mor­te), trad. dal­l’in­glese di Agnès Rozen­blum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posterità in chiaroscuro

Questa sen­sibilità bud­dhica, che im­pregna fino alle scene più san­guinose, non basta tut­tavia sem­pre a risol­levare una nar­razione che può ap­parire len­ta, regolare, uniforme agli spiriti for­mati al­l’es­tetica oc­ciden­tale. Simile al suono della cam­pana di Gion, l’an­damento dei detti è regolare, troppo regolare per­fino, e al­quanto monotono. Rim­piango che rac­conti così il­lus­tri non ab­biano trovato un poeta egual­mente il­lus­tre che li avesse fis­sati per sem­pre; che ab­biano man­cato un Omero che avesse loro dato una varietà, una fles­sibilità eter­namente am­mira­te.

Come nota Geor­ges Bousquet, gli eroi omerici hanno spesso «delle al­legrie o delle debolezze strane che ci fanno toc­care con mano la loro umanità; quelli di Taïra non ces­sano mai di es­sere con­ven­zionali e freddi». Men­tre il can­dido can­tore greco lascia sem­pre tras­parire un vago e fine sor­riso dietro le pa­role, «il rap­sodo giap­ponese non ab­ban­dona mai il tono epico e l’an­da­tura im­pet­tita». Là «dove risuona come una fan­fara l’es­pan­sione gio­iosa del trova­tore, non si sente qui che l’ac­cento malin­conico del bud­dhista desola­to: “L’uomo valoroso [an­che lui] finisce per crol­lare né più né meno che pol­vere al ven­to”».

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Il Kim-Vân-Kiêu, o l’anima vietnamita svelata

Tradotto dal fran­cese

Esis­tono opere che por­tano in sé i gusti e le as­pirazioni di un’in­tera nazione, «dal con­ducente di risciò al più alto man­darino, dalla ven­ditrice am­bulante alla più grande dama del mondo». Esse riman­gono eter­namente giovani e vedono suc­cedersi nuove generazioni di adora­tori. Tale è il caso del Kim-Vân-Kiêu1Forme riget­ta­te:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Il Rac­conto di Kiêu).
L’His­toire de Kieu (La Storia di Kieu).
Le Roman de Kiều (Il Romanzo di Kiều).
Truyện Kiều.
His­toire de Thuy-Kiêu (S­toria di Thuy-Kiêu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’His­toire de Kim Vân Kiều (La Storia di Kim Vân Kiều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle His­toire de Kim, Vân et Kiều (Nuova Storia di Kim, Vân e Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (La Nuova Voce dei cuori spez­za­ti).
Nouveau Chant du des­tin de malheur (Nuovo Canto del des­tino di sven­tura).
Nouveaux Ac­cents de douleurs (Nuovi Ac­centi di dolori).
Nouveau Chant d’une des­tinée malheureuse (Nuovo Canto di una des­tinazione sfor­tuna­ta).
Nouveau Chant de souf­france (Nuovo Canto di sof­feren­za).
Nouvelle Voix des en­trail­les déchirées (Nuova Voce delle viscere lacera­te).
Nouveaux Ac­cents de la douleur (Nuovi Ac­centi del dolore).
Nouvelle Ver­sion des en­trail­les brisées (Nuova Ver­sione delle viscere spez­za­te).
Le Cœur brisé, nouvelle ver­sion (Il Cuore spez­za­to, nuova ver­sione).
Đoạn-trường tân-thanh., questo poema di ol­tre tremila versi che mos­trano l’anima viet­namita in tutta la sua delica­tez­za, la sua purezza e la sua ab­negazione:

«Bisogna sos­pen­dere il res­piro, bisogna cam­minare con pre­cauzione per es­sere in grado di cogliere la bel­lezza del testo [tan­to] esso è grazioso (dịu dàng), leg­giadro (thuỳ mị), gran­dioso (tráng lệ), splen­dido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélan­ges sur Nguyễn Du (Miscel­lanea su Nguyễn Du), Pa­rigi: École fra­nçaise d’Ex­trême-Orient, 1966.

L’autore, Nguyễn Du (1765-1820)2Forme riget­ta­te:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Non con­fon­dere con:
Nguyễn Dữ (XVI secolo), il cui Vasta Rac­colta di leg­gende meravigliose è una critica del suo tempo sotto il velo del fan­tas­tico., lasciò la reputazione di un uomo malin­conico e tacitur­no, il cui mutismo os­tinato gli valse questo rim­provero del­l’im­pera­tore: «Bisogna che, nei con­sigli, voi par­liate e diate il vos­tro pa­rere. Per­ché chiudervi così nel silen­zio e non ris­pon­dere mai che con sì o no?» Man­darino suo mal­grado, il suo cuore as­pirava solo alla quiete delle sue mon­tagne na­tali. Ar­rivò a maledire quello stesso talento che, elevan­dolo alle più alte cariche, lo al­lon­tanava da se stes­so, al punto da farne la morale finale del suo ca­polavoro: «Che coloro che hanno talento non si glorifichino dun­que del loro talen­to! La pa­rola “tài” [talen­to] rima con la pa­rola “tai” [sven­tura]». Uguale a se stes­so, rifiutò ogni trat­tamento durante la malat­tia che gli fu fa­tale e, ap­pren­dendo che il suo corpo si ghiac­ciava, ac­colse la notizia con un sos­piro di sol­lievo. «Bene!», mor­morò, e questa pa­rola fu la sua ul­tima.

L’Epopea del dolore

Il poema ritrac­cia il des­tino tragico di Kiều, giovane fan­ciulla di una bel­lezza e di un talento in­com­parabili. Men­tre un av­venire radioso le sem­bra promesso ac­canto al suo primo amore, Kim, la fa­talità bussa alla sua por­ta: per sal­vare suo padre e suo fra­tello da un’ac­cusa iniqua, deve ven­der­si. Al­lora, comin­cia per lei un periplo di quin­dici an­ni, durante i quali sarà volta a volta ser­va, con­cubina e pros­tituta, fug­gendo una sfor­tuna per trovarne solo una peg­giore. Ep­pure, come il loto che fiorisce sul fan­go, in mezzo a questa stessa abiezione, Kiều con­serva «il puro profumo della sua nobiltà originale», guidata da una con­vin­zione in­crol­labile:

«[…] se un pesante karma grava sul nos­tro des­tino, non recriminiamo con­tro il cielo e non ac­cusiamolo d’in­gius­tizia. La radice del bene risiede in noi stes­si.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal viet­namita di Xuân Phúc [Paul Sch­neider] e Xuân Viết [N­ghiêm Xuân Việt], Pa­rigi: Gal­limar­d/UNESCO, 1961.

Tra traduzione e creazione

Fu durante un’am­basciata in Cina che Nguyễn Du scoprì il romanzo che gli avrebbe is­pirato il suo ca­polavoro. Da un rac­conto che si potrebbe giudicare banale, seppe creare un «poema im­mor­tale / I cui versi sono così dolci che lasciano, sul lab­bro, / Quando li si è can­ta­ti, un sapore di miele»3Droin, Al­fred, «Ly-Than-Thong» in La Jon­que vic­torieuse (La Giunca vit­toriosa), Pa­rigi: E. Fasquel­le, 1906.. Questa filiazione cinese sareb­be, tut­tavia, diven­tata una mela della di­scor­dia per l’or­goglio nazionale nascen­te. Nel­l’ef­fer­vescenza degli anni 1920-1930, essa armò la critica dei nazionalisti più in­tran­sigen­ti, di cui il let­terato Ngô Đức Kế si fece por­tavoce:

«Il Thanh tâm tài nhân [fonte del Kim-Vân-Kiêu] non è che un romanzo di­sprez­zato in Cina ed ecco che ora il Viet­nam lo eleva al rango di libro canonico, di Bib­bia, è veramente darsi una grande ver­gogna.»

Phạm, Thị Ngoạn, In­troduc­tion au Nam-Phong, 1917-1934 (In­troduzione al Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études in­dochinoises, 1973.

In verità, al di là dei suoi pas­saggi presi in pre­s­tito o licen­ziosi, il Kim-Vân-Kiêu è soprat­tutto l’eco delle in­gius­tizie su­bite dal popolo viet­namita. «I canti dei vil­lani mi hanno in­segnato il par­lare della iuta e del gelso / Pianti e sin­ghiozzi nelle cam­pagne evocano guerre e lutti», scrive Nguyễn Du in un’al­tra poesia4Si tratta del poema «Giorno di Pura Chiarez­za» («Thanh minh ngẫu hứn­g»). La festa della Pura Chiarezza è quella in cui le famiglie onorano gli an­tenati an­dan­do, per la cam­pagna, a fare la toilette delle loro tom­be.. Lungo tutta l’epopea ap­pare questa sen­sibilità vibran­te, spesso strazian­te, di un poeta il cui cuore vibra al­l’unisono con la sof­ferenza che covava con­fusamente nelle masse umili, come tes­timonia questo pas­sag­gio:

«Le canne pre­mevano le loro cime uguali al sof­fio rauco della brez­za. Tutta la tris­tezza di un cielo d’autunno sem­brava riser­vata a un solo es­sere [Kiều]. Lungo le tappe not­tur­ne, men­tre una chiarezza cadeva dal fir­mamento ver­tiginoso e le lon­tananze si per­devano in un oceano di bruma, la luna che vedeva le faceva ver­gognare dei suoi giuramenti davanti ai fiumi e ai mon­ti.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal viet­namita di Xuân Phúc [Paul Sch­neider] e Xuân Viết [N­ghiêm Xuân Việt], Pa­rigi: Gal­limar­d/UNESCO, 1961.

Uno specchio per il popolo

La for­tuna del Kim-Vân-Kiêu fu tale che ha lasciato il dominio della let­tera­tura per diven­tare uno spec­chio nel quale ogni viet­namita si riconosce. Una can­zone popolare ha così eretto la sua let­tura in vera arte di vivere, in­dis­sociabile dai piaceri del sag­gio: «Per es­sere un uomo, bisogna saper giocare al “tổ tôm”5Gioco di carte viet­namita per cin­que gioca­tori. As­sai in voga nel­l’alta società, è ritenuto richiedere molta memoria e per­spicacia., bere tè dello Yun­nan e declamare il Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La super­stizione se ne è per­sino im­padronita, facendo del libro un oracolo: nei momenti d’in­cer­tez­za, non è raro che lo si apra a caso per cer­car­vi, nei versi che si pre­sen­tano, una ris­posta del des­tino. Così, dal gabinetto del sapiente alla dimora più modes­ta, il poema ha saputo ren­dersi in­dis­pen­sabile. È al let­terato Phạm Quỳnh che si deve la for­mula, rimasta celebre, che rias­sume questo sen­timen­to:

«Che ab­biamo da temere, di cosa dob­biamo es­sere in­quieti? Il Kiều rimanen­do, la nos­tra lin­gua rimane; la nos­tra lin­gua rimanen­do, il nos­tro paese sus­sis­te.»

Thái, Bình, «De quel­ques as­pects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la lit­téra­ture viet­namien­ne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (Di al­cuni as­petti filosofici e religiosi del ca­polavoro della let­tera­tura viet­namita: il Kim-Vân-Kiều di Nguyễn Du), Mes­sage d’Ex­trême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 17 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Nei margini dei sogni: I Fantasmi di Ueda Akinari

Tradotto dal fran­cese

È nel mar­gine, spes­so, che si an­nidano i geni più sin­golari. Figlio di padre ignoto e di madre troppo co­nosciuta — una cor­tigiana del quar­tiere dei piaceri —, Ueda Akinari (1734-1809)1Forme rifiuta­te:
Akinari Oueda.
Ueda Tōsaku.
Uyeda Akinari. vide sua madre una sola vol­ta, quando era già uomo fatto e scrit­tore celebre. Adot­tato da una famiglia mer­can­tile di Osaka, la sua esis­tenza fu segnata da questa ver­gogna originaria sulla quale i suoi nemici non si privavano di at­tac­car­lo: « I miei nemici dicono di me: è un figlio di locan­da; peg­gio an­cora, è qual­che ram­pollo di protet­tore fuori età! Al che ris­pon­do: […] in ogni caso, sono nella mia mon­tagna il solo generale e non mi co­nosco pari ». A ciò si ag­giun­geva un’in­fer­mità alle dita2In­fer­mità che por­terà con os­ten­tazione fir­mando il suo ca­polavoro con lo pseudonimo di Sen­shi Kijin, cioè l’In­fermo dalle Dita Defor­mi. che gli im­pediva la cal­ligrafia per­fet­ta, orien­tan­dolo pa­ra­dos­sal­men­te, lui il fiero giovane poco in­cline al com­mer­cio, verso una ricerca in­tel­let­tuale e let­teraria ac­canita. Da questa esis­tenza travaglia­ta, da questa sen­sibilità a vivo, nascerà il suo ca­polavoro, i Rac­conti di piog­gia e di luna (Ugetsu monoga­tari)3Forme rifiuta­te:
Con­tes des mois de pluie (Rac­conti dei mesi di piog­gia).
Con­tes de la lune vague après la pluie (Rac­conti della luna vaga dopo la piog­gia).
Con­tes de la lune et de la pluie (Rac­conti della luna e della piog­gia).
Con­tes de pluies et de lune (Rac­conti di piogge e di luna).
Con­tes de la lune des pluies (Rac­conti della luna delle piogge).
Con­tes de lune et de pluie (Rac­conti di luna e di piog­gia).
Con­tes du clair de lune et de la pluie (Rac­conti del chiaro di luna e della piog­gia).
Uegutsu monoga­tari..

Delle fonti e dei sogni

Pub­blicati nel 1776, questi nove rac­conti fan­tas­tici segnano una svolta nella let­tera­tura del­l’epoca Edo. Akinari, rom­pendo con i « rac­conti del mondo flut­tuante », genere frivolo al­lora in voga, inaugura la maniera dello yomihon, o « libro di let­tura », che mira a un pub­blico col­to, al quale of­fre uno spazio di sogno e di evasione. L’originalità del suo ap­proc­cio risiede in una sin­tesi magis­trale tra le tradizioni nar­ra­tive cinesi e il pa­trimonio let­terario giap­ponese. Se at­tinge ab­bon­dan­temente dalle rac­colte di rac­conti fan­tas­tici delle dinas­tie Ming e Qing, come i Rac­conti spegnendo la can­dela (Jian­deng xin­hua), non si ac­con­tenta mai di una sem­plice traduzione o di un adat­tamento ser­vile. Ogni rac­conto è in­teramente giap­ponesiz­za­to, tras­posto in un quadro storico e geografico nazionale e, soprat­tut­to, trasfigurato da una malin­conia unica.

Alle fonti con­tinen­tali, Akinari mescola con arte con­sumata le reminiscenze della let­tera­tura clas­sica del suo paese. L’in­fluenza del tea­tro nō è ovun­que sen­sibile, non solo nei gesti e nelle fisionomie — spiriti ven­dica­tori, fan­tasmi di guer­rieri, in­namorate per­dute —, ma an­che nella com­posizione stessa dei rac­con­ti, che ges­tiscono sapien­temente l’al­lon­tanamento dal mondo e la progres­sione dram­ma­tica fino al­l’ap­parizione del sopran­na­turale. Allo stesso modo, la prosa elegante e fiorita (gabun) è un vibrante omag­gio al­l’età del­l’oro del­l’epoca Heian, e par­ticolar­mente alla Storia di Genji (Genji monoga­tari).

Un’umanità fantasmatica

Ciò che col­pisce nei Rac­conti di piog­gia e di luna è che il mondo degli spiriti non è mai com­pletamente separato da quello dei viven­ti. Lungi dal­l’es­sere sem­plici mos­tri, i fan­tasmi di Akinari sono dotati di una per­sonalità com­ples­sa, spesso più ricca e più originale di quella degli umani che ven­gono a per­seguitare. Le loro ap­parizioni sono motivate da sen­timenti poten­temente umani: la fedeltà fino al­l’al­dilà, l’amore ol­trag­gia­to, la gelosia divorante o l’odio ines­tin­guibile. Lo spet­tro non è spesso che il prolun­gamento di una pas­sione che non ha potuto ap­pagarsi o placarsi nel mondo ter­res­tre. La sua voce, venuta dal­l’ol­tretom­ba, ci parla con una tur­bante moder­nità di noi stes­si.

Così di Miyagi, la sposa ab­ban­donata che, ne La Casa nei can­neti, at­tende sette anni il ritorno del marito par­tito a far for­tuna. Morta di sfinimento e di dolore, gli ap­pare un’ul­tima notte prima di non es­sere più che un tumulo funerario sul quale si ritrova questo poema strazian­te:

« Era così,
Lo sapevo ep­pure il mio cuore
Si cul­lava d’il­lusioni:
In questo mon­do, fino a questo gior­no,
Era dun­que là, la vita che ho vis­suto? »

Ueda, Akinari. Con­tes de pluie et de lune (Rac­conti di piog­gia e di luna) (Ugetsu monoga­tari), trad. dal giap­ponese di René Sief­fert. Pa­rigi: Gal­limard, coll. « Con­nais­sance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Il fan­tas­tico in Akinari non è quindi un sem­plice mec­canismo dello spaven­to; è lo spec­chio in­gran­dente dei tor­menti del­l’anima. Gli spet­tri ven­gono a ricor­dare ai viventi le loro man­can­ze, la con­seguenza morale dei loro at­ti. La ven­detta di una sposa tradita o la lealtà di un amico che si dà la morte per man­tenere la sua promessa sono al­tret­tante pa­ra­bole sulla forza degli im­pegni e la fa­talità delle pas­sioni.

Il Cesellatore di chimere

Lo stile di Akinari è senza dub­bio ciò che con­ferisce al­l’opera la sua peren­nità. Unisce la nobiltà della lin­gua clas­sica a un senso del ritmo ereditato dal nō, creando una musica sin­golare che am­malia il let­tore. Il titolo stes­so, Ugetsu, « piog­gia e luna », traduce questa am­maliante melodia in un’im­magine — quella di un chiaro di luna che si of­fusca al mor­morio di una piog­gia fine, in­staurando un quadro ideale alle manifes­tazioni del sopran­na­turale, un mondo spet­trale dove i con­fini tra il sogno e la realtà si at­tenuano.

Ar­tista in­dipen­den­te, Akinari im­piegò quasi dieci anni a levigare il suo ca­polavoro, segno del­l’im­por­tanza che vi at­tribuiva. Un’in­dipen­denza in­tel­let­tuale che si manifestò an­che nelle sue virulente po­lemiche con l’al­tro grande let­terato del suo tem­po, Motoori Norinaga, nazionalista ante lit­teram. Men­tre ques­t’ul­timo erigeva i miti an­ces­trali del Giap­pone a « unica verità », Akinari derideva questo ideale af­fer­mando che « in ogni paese, lo spirito della nazione è il suo fetore ». Così, questo figlio di cor­tigiana ha saputo, con la sola forza della sua ar­te, im­porsi come una figura cen­trale, un « anar­chico per­fetto »4L’es­pres­sione è di Al­fred Jarry a proposito di Ubu, ma potreb­be, per un’analogia ar­dita, qualificare lo spirito di com­pleta in­dipen­denza di Akinari. che, giocando con le con­ven­zioni, ha por­tato il rac­conto fan­tas­tico a un grado di raf­fina­tezza ineguaglia­to. Le sue sin­golarità, che richiedevano un corag­gio par­ticolare in una società giap­ponese che erigeva la con­for­mità a virtù suprema, non man­carono di af­fascinare Yukio Mis­hima, che con­fida ne Il Giap­pone moderno e l’Etica samurai (Hagakure nyūmon) di aver por­tato con sé l’opera di Akinari « durante i bom­bar­damenti » e di aver am­mirato soprat­tutto il suo « anacronismo deliberato ». I Rac­conti di piog­gia e di luna non sono sol­tanto un’an­tologia del genere; sono un’im­magine rein­ven­tata del rac­conto alla giap­ponese, dove il meraviglioso e il macabro si con­ten­dono con la poesia più delica­ta, lasciando il let­tore sotto il fascino durevole di un sogno strano e magnifico.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Da Isfahan a Ménilmontant: L’Itinerario di Ali Erfan

Tradotto dal fran­cese

L’Orien­te, con i suoi mis­teri e i suoi tor­men­ti, ha da sem­pre nutrito l’im­maginario oc­ciden­tale. Ma cosa sap­piamo real­mente della Per­sia con­tem­poranea, di questa terra di poesia divenuta tea­tro di una rivoluzione che ha scon­volto l’or­dine del mon­do? È una fines­tra su questo Iran in­triso di con­trad­dizioni che ci apre l’opera di Ali Er­fan, scrit­tore e cineasta1Cineasta: Un episodio il­lus­tra le minacce dirette che hanno pesato sul­l’ar­tista e hanno pre­cipitato il suo esilio. Quando il suo secondo film è stato pro­iet­tato in Iran, il minis­tro della Cul­tura, pre­sente in sala, ha dichiarato alla fine: «L’unico muro bianco sul quale non si è an­cora ver­sato il san­gue degli im­puri, è lo schermo del cinema. Se si gius­tizia questo traditore e questo schermo diventa ros­so, tutti i cineasti ca­piranno che non si può giocare con gli in­teressi del popolo musul­mano». nato a Isfahan nel 1946, e cos­tretto al­l’esilio in Fran­cia dal 1981. La sua opera, scritta in una lin­gua fran­cese che ha fatto propria, è una tes­timonianza com­movente e di rara finezza sulla tragedia di un popolo e sulla con­dizione del­l’esilia­to.

La Scrittura come resistenza

Nella sua arte di son­dare le anime tor­men­tate dalla tiran­nia e dal­l’as­sur­dità del fana­tismo, molti vedono in Ali Er­fan il degno erede del grande Sadegh Heda­yat2Sadegh Heda­yat: Padre delle let­tere iraniane moder­ne, sepolto al Père-Lachaise, a Pa­rigi.. La sua scrit­tura, di una crudezza im­placabile, ci im­merge in un universo oscuro e op­primen­te, quasi kafkiano — quello di una società in balia del ter­rore in­staurato dalla «filosofia al­lucinata degli imam»: che si tratti delle donne per­seguitate di Ma femme est une sainte (Mia moglie è una san­ta), degli ar­tisti op­pressi de Le Der­nier Poète du monde (L’ul­timo poeta del mon­do) o delle figure maledette de Les Dam­nées du pa­ra­dis (Le dan­nate del pa­ra­diso). La morte che im­pregna questi rac­conti non è quella della sola violen­za, ma dello Stato totalitario che la genera, quel­l’edificio che, per eriger­si, ha bisogno di un cemento di cor­pi. È questo stesso cemento che ritroviamo in Sans om­bre (Senza om­bra), una potente tes­timonianza sulla guerra Iran-Iraq, questo «spaven­toso car­naio», pa­ra­gonabile alle bat­taglie di trin­cea della Grande Guer­ra, che ha bevuto il san­gue di cen­tinaia di migliaia di uomini:

«C’erano an­che volon­tari che, nel­l’idea di morire, scavavano il suolo per fare buchi come tom­be, che chiamavano “camera nuziale per gli amanti di Dio”.

Ma poco im­por­tava il senso che ciascuno dava alla sua dimora pas­seg­gera; doveva scavare il suo buco in direzione della Mecca e non in fun­zione del nemico che era di fron­te.»

Er­fan, Ali. Sans om­bre (Senza om­bra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Se Ali Er­fan non ha la gioia di credere, è questo il suo difet­to, o piut­tosto la sua sven­tura. Ma questa sven­tura deriva da una causa molto grave, voglio dire i crimini che ha visto com­met­tere in nome di una religione i cui pre­cetti sono stati sna­turati e deviati dal loro vero significa­to, la fede divenuta fol­lia:

«Aprì senza fretta uno dei grossi fascicoli, ne es­trasse un foglio, lo esaminò, e al­l’im­prov­viso esclamò:

— Rin­chiudete questa donna in un sacco di iuta, e lan­cia­tele pietre fin­ché non crepi come un cane. […]

E con­tinuò, ripetendo lo stesso ges­to, get­tando lo scritto di colui che aveva viag­giato verso Dio, af­fer­ran­done un al­tro […]. Si alzò bruscamen­te, in piedi sul tavolo, e gridò come un fol­le:

— Che il padre stran­goli suo figlio con le proprie mani…»

Er­fan, Ali. Le Der­nier Poète du monde (L’ul­timo poeta del mon­do), trad. dal per­siano del­l’autore e Michèle Cris­tofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Dell’esilio e della memoria

L’esilio è una ferita che non si rimar­gina mai del tut­to. In Adieu Ménil­mon­tant (Ad­dio Ménil­mon­tan­t), Ali Er­fan lascia per un tempo la sua Per­sia na­tale per par­larci della Fran­cia, la sua terra d’ac­coglien­za. Il romanzo è un omag­gio alla rue de Ménil­mon­tant, quel quar­tiere cosmopolita di Pa­rigi dove ha vis­suto ed eser­citato il mes­tiere di fotografo. È una cronaca tenera e tal­volta crudele della vita degli «smar­riti del mondo», di questi pa­ria della vita che, come lui, sono ap­prodati in questo rifugio. Tut­tavia, an­che in Fran­cia, l’Iran non è mai lon­tano. Gli odori, i suoni, i vol­ti, tutto ricorda l’Oriente per­duto. Una memoria che, per lot­tare con­tro l’oblio, seleziona dal pas­sato i tratti più salien­ti.

Ogni volta che in­traprende a scrivere, Ali Er­fan cerca il tempo della sua prima giovinez­za. Gusta l’es­tasi del ricor­do, il piacere di ritrovare le cose per­dute e dimen­ticate nella lin­gua na­tale. E, poiché questa memoria ritrovata non rac­conta fedel­mente ciò che è ac­caduto, è essa il vero scrit­tore; e Ali Er­fan è il suo primo let­tore:

«Ora, co­nosco la sua lin­gua [il fran­cese]. Ma non voglio par­lare. […] La signora dice: “Caro mio, di’: gel­somino”. Non voglio. Voglio pronun­ciare il nome del fiore che era nella nos­tra casa. Come si chiamava? Per­ché non me lo ricor­do? Quel grande fiore che cresceva nel­l’an­golo del cor­tile. Che saliva, che girava. Si ar­ram­picava sopra la porta di casa nos­tra, e ricadeva nella strada. […] Come si chiamava? Profumava. La signora dice an­cora: “Di’, caro mio”. Io pian­go, pian­go…»

Er­fan, Ali. Le Der­nier Poète du monde (L’ul­timo poeta del mon­do), trad. dal per­siano del­l’autore e Michèle Cris­tofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

L’opera di Ali Er­fan, al tempo stesso sin­golare e univer­sale, ci im­merge in un Oriente op­primen­te, dove pesa la cappa di piombo di una teocrazia ten­tacolare. Cer­to, si potrebbe temere che lo scrit­tore del­l’esilio, suo mal­grado, serva solo ad alimen­tare i cliché del­l’“islamofobia oc­ciden­tale” — una tesi al cuore di “La let­tera­tura d’esilio è una let­tera­tura minore?” di Hes­sam Nogh­rehchi. Ma chi vedesse solo questo lato delle cose man­cherebbe l’es­sen­ziale; poiché da sem­pre, la cul­tura per­siana ha fatto della separazione e del­l’esilio la fonte del suo canto più puro. Tale è la lezione del flauto di Rumi, la cui musica su­blime nasce dal suo stelo strap­pato al suo can­neto na­tale: “Ascolta il flauto di canna rac­con­tare una storia; si lamenta della separazione: ’Da quando mi hanno tagliato dal can­neto, il mio lamento fa gemere l’uomo e la don­na’”. La voce di Ali Er­fan, come quella di questo flauto, non nasce dun­que malgrado la crepa, ma proprio attraverso di es­sa, trasmutando la brutalità del reale in una strug­gente melopea.

  • 11 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon di David Diop, o il Verbo fatto carne e collera

Tradotto dal fran­cese

L’opera di David Diop (1927-1960)1Forme rifiuta­te:
David Man­dessi Diop.
David Léon Man­dessi Diop.
David Diop Men­des­si.
David Mam­bessi Diop.
Da non con­fon­dere con:
David Diop (1966-…), scrit­tore e univer­sitario, vin­citore del pre­mio Gon­court dei liceali nel 2018 per il suo romanzo Frère d’âme (Fra­tello d’anima)., tanto breve quanto fol­goran­te, rimane una delle tes­timonianze più scon­vol­genti della poesia della negritudine militan­te. La sua unica rac­col­ta, Coups de pilon (1956), risuona con una forza in­tat­ta, mar­tel­lando le coscienze e celebrando la speranza in­defet­tibile di un’Africa in piedi. Nato a Bor­deaux da padre senegalese e madre camerunese, Diop visse l’Africa meno at­traverso l’es­perienza di un sog­giorno prolun­gato che at­traverso il sogno e l’eredità, il che non toglie nulla alla potenza di un verbo che seppe farsi eco delle sof­ferenze e delle rivolte di un in­tero con­tinen­te.

Una poesia della rivolta

La poesia di Diop è in­nan­zitutto un grido. Un grido di rifiuto di fronte al­l’iniquità coloniale, un grido di dolore di fronte al­l’umiliazione del suo popolo. In uno stile diret­to, spogliato di ogni or­namento super­fluo, il poeta as­sesta le sue verità come al­tret­tanti «colpi di pes­tel­lo» des­tina­ti, secondo le sue stesse pa­role, a «crepare i tim­pani di coloro che non vogliono in­ten­dere e schioc­care come colpi di verga sugli egoismi e i con­for­mismi del­l’or­dine». Ogni poema è una requisitoria che trac­cia il bilan­cio san­guinoso del­l’era tutelare. Così, ne «Gli Av­vol­toi», denun­cia l’ipocrisia della mis­sione civiliz­za­trice:

«In quel tempo
A colpi di grida di civiltà
A colpi d’ac­qua benedetta sulle fronti ad­domes­ticate
Gli av­vol­toi cos­truivano al­l’om­bra dei loro ar­tigli
Il san­guinoso monumento del­l’era tutelare.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pes­tel­lo), Pa­rigi: Présence africaine, 1973.

La violenza è on­nipresen­te, non sol­tanto nella tema­tica, ma nel ritmo stesso della frase, sobria e tagliente come una lama. Il celebre e laconico poema «Il Tempo del Mar­tirio» ne è l’il­lus­trazione più strug­gen­te, vera litania della spoliazione e del crimine coloniale: «Il Bianco ha uc­ciso mio padre / Per­ché mio padre era fiero / Il Bianco ha violen­tato mia madre / Per­ché mia madre era bella». Questi versi senza or­pel­li, che danno al testo la sua forza per­cus­siva, hanno potuto di­sorien­tare certi critici. Sana Camara vi vede per esem­pio una «sem­plicità dello stile che sfiora la pover­tà, an­che se il poeta tenta di cat­tivarci con l’ironia degli eventi». Tut­tavia, è senza dub­bio in questa economia di mez­zi, questo rifiuto del­l’ar­tificio, che la brutalità del proposito rag­giunge il suo pa­ros­sismo.

L’Africa al cuore del verbo

Se la rivolta è il motore della sua scrit­tura, l’Africa ne è l’anima. Essa è questa terra madre idealiz­za­ta, in­travista at­traverso il prisma della nos­tal­gia e del sogno. L’apos­trofe liminare del poema «Africa» — «Africa, mia Africa» — è una dichiarazione di ap­par­tenenza e di filiazione. Ques­t’Africa, egli con­fessa di non averla «mai co­nosciuta», ma il suo sguardo è «pieno del tuo san­gue». Essa è a turno la madre amante e ol­trag­gia­ta, la dan­za­trice dal corpo di «pepe nero», e la donna ama­ta, Rama Kam, la cui bel­lezza sen­suale è una celebrazione della razza in­tera.

È in ques­t’Africa sognata che il poeta at­tinge la forza della speran­za. Alla di­sperazione che gli is­pira la «schiena che si curva / E si corica sotto il peso del­l’umiltà», una voce ris­pon­de, profetica:

«Figlio im­petuoso, ques­t’al­bero robusto e giovane
Ques­t’al­bero lag­giù
Splen­didamente solo in mezzo a fiori bian­chi e ap­pas­siti
È l’Africa, la tua Africa che ricresce
Che ricresce pazien­temente os­tina­tamente
E i cui frutti hanno poco a poco
L’amaro sapore della liber­tà.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pes­tel­lo), Pa­rigi: Présence africaine, 1973.

Un umanesimo militante

Ridurre l’opera di Diop a un «raz­zismo an­ti­raz­zista»2Sar­tre, Jean-Paul, «Or­phée noir» (Or­feo nero), pre­fazione all’An­thologie de la nouvelle poésie nègre et mal­gache de lan­gue fra­nçaise (An­tologia della nuova poesia negra e mal­gascia di lin­gua fran­cese) di L. S. Sen­ghor, Pa­rigi: Pres­ses univer­sitaires de Fran­ce, 1948., per ripren­dere la for­mula di Sar­tre, sarebbe misconoscere la sua por­tata univer­sale. Se la denun­cia del­l’op­pres­sione del Nero è il punto di par­ten­za, la bat­taglia di Diop ab­brac­cia tutti i dan­nati della ter­ra. La sua poesia è un clamore che si leva «dal­l’Africa alle Americhe» e la sua solidarietà si es­tende al «por­tuale di Suez e il coolie di Hanoi», al «viet­namita coricato nella risaia» e al «for­zato del Congo fra­tello del lin­ciato di Atlanta».

Questa fra­tel­lanza nella sof­ferenza e nella lotta è il segno di un umanesimo profon­do. Il poeta non si ac­con­tenta di maledire, chiama al­l’azione col­let­tiva, al rifiuto unanime in­car­nato dal­l’in­giun­zione finale di «Sfida alla for­za»: «Rial­zati e grida: NO!». Per­ché, in definitiva, al di là della violenza del ver­bo, il canto di David Diop è «guidato solo dal­l’amore», l’amore di un’Africa libera in seno a un’umanità ricon­cilia­ta.

L’opera di David Diop, fal­ciata in pieno slan­cio da una morte tragica che ci ha privati dei suoi manoscritti futuri, con­serva un’at­tualità brucian­te. Léopold Sédar Sen­ghor, il suo an­tico profes­sore, sperava che con l’età, il poeta sarebbe an­dato «umanizzandosi». Si può af­fer­mare che questo umanesimo era già al cuore della sua rivol­ta. Coups de pilon rimane un testo es­sen­ziale, un’opera clas­sica della poesia africana, un via­tico per tutte le gioventù as­setate di gius­tizia e di liber­tà.

«È già molto per un’opera tutto som­mato piut­tosto ris­tret­ta, per una prima e — ahimè — ul­tima opera. Ma vi sono testi che vanno al fondo delle cose e par­lano al­l’es­sere in­tero. Lirica, sen­timen­tale, es­pres­sione di un’esigenza e di una col­lera per­sonale, questa poesia “lan­ciata grave al­l’as­salto delle chimere” […] è proprio di quelle che, eter­namen­te, per plagiare Césaire, sfideranno “i lac­chè del­l’or­dine” [cioè gli agenti di repres­sione], di quelle che […] sem­pre os­tina­tamen­te, ricor­deranno che “l’opera del­l’uomo è ap­pena comin­cia­ta”, che la felicità è sem­pre da con­quis­tare, più bella e più for­te.»

Société africaine de cul­ture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: tes­timonian­ze, studi), Pa­rigi: Présence africaine, 1983.

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