italiano (italien)

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

La Voce molteplice del popolo: Il Canto della fedele Chunhyang

Tradotto dal francese

Bisogna prendere il titolo alla lettera: Il Canto di Chunhyang (Chunhyangga)¹ è, innanzitutto, un canto. Per coglierne l’essenza, chiudete gli occhi e immaginate una scena spoglia, investita da un cantore col ventaglio e da un tamburino. Questo duo basta a incarnare il pansori, quell’arte autenticamente coreana che Serge Kaganski colloca «al crocevia tra teatro, opera, performance, gospel e two-man-show». Il tamburo risuona e la voce roca si lancia, scandita dal ventaglio che si apre e si richiude con uno schiocco secco che dà il ritmo. Trascinato, il pubblico reagisce all’unisono, come «un coro battista», in una comunione intensa che sfiora la trance.

Nato dunque sulle tavole del palcoscenico, questo canto lirico si è fatto racconto e ha viaggiato, portato dalla tradizione orale. Nel corso dei secoli, una miriade di autori anonimi lo ha arricchito, aggregandovi altri racconti di ispettori reali e di amori proibiti. Da questa materia viva hanno finito per sedimentarsi, strato dopo strato, testi fissati, edizioni letterarie di riferimento, tra cui le più celebri sono La Storia di Chunhyang (Chunhyangjeon)², o edizione gyeongpan, e Il Canto della fedele Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, o edizione wanpan.

L’Idillio primaverile

L’intreccio narra l’amore tra Chunhyang («Primavera profumata»), figlia di un’antica cortigiana, e Mong-ryong («Sogno di drago»)⁴, figlio di un nobile governatore. A Namwon, nella provincia di Jeolla, nel momento in cui i fiori iniziano a sbocciare, il giovane letterato abbandona la biblioteca paterna per vagare all’aria aperta. Là, scorge Chunhyang intenta a dondolarsi sull’altalena. Questo primo incontro è dipinto con la delicatezza delle stampe più raffinate:

«Afferrò la corda con le sue mani delicate, salì sulla tavola e si librò in volo. […] Le foglie degli alberi accompagnavano il suo andirivieni. Il rosso della sua gonna formava una macchia felice sul verde circostante. […] Vista di fronte, era la rondine che si tuffa per afferrare al volo un petalo di fiore di pesco che scivola verso il suolo. Di spalle, sembrava una farfalla multicolore che si allontana in cerca della sua compagna.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Il Canto della fedele Chunhyang), trad. dal coreano di Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; riediz. Parigi; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

L’amore, fulminante e immediato, spinge il giovane nobile a sfidare le convenienze. Si reca da lei di notte. Varcata la soglia della camera, questa figlia del popolo si rivela non meno istruita e raffinata di lui: lo sguardo erra su poesie di sua mano appese sopra il suo tavolo da lavoro, su calligrafie, dipinti. È in questo scenario che gli amanti si scambiano i voti, suggellando un’unione che mantengono ancora segreta, separati come sono dalla nascita e dalla fortuna.

La Prova della costanza

Nel frattempo, il padre di Mong-ryong viene richiamato a Hanyang (Seoul); il giovane deve seguirlo per terminare gli studi e sostenere i concorsi mandarinali. Lascia dietro di sé una sposa innamorata e fedele che, novella Penelope in attesa del ritorno del suo Ulisse, giura di onorare un «giuramento mille volte più prezioso dell’oro, mille volte più bello della giada».

Il dramma si annoda con l’arrivo di un successore alla carica di governatore, Byun Hak-do, uomo lussurioso e brutale. Avendo sentito parlare della bellezza di Chunhyang, esige che si metta al suo servizio. L’appello delle kisaeng è di una truculenza rabelaisiana, dove sfilano nomi evocativi, come Signorina «Bruma misteriosa», «Fiore di albicocco» o «Fata del fiume». Solo Chunhyang manca all’appello. Trascinata davanti al tiranno, osa tenergli testa, sostenendo che una donna virtuosa non può servire due mariti, fosse pure di umili origini:

«La virtù, la fedeltà hanno forse qualcosa a che vedere con il rango sociale?»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (Il Canto della fedele Chunhyang), trad. dal coreano di Choi Mikyung e Jean-Noël Juttet, Cadeilhan: Zulma, 1999; riediz. Parigi; Veules-les-Roses: Zulma, coll. «Z/a», 2025.

Per questa insolenza, subisce il supplizio. Ogni colpo di frusta che si abbatte su di lei diventa l’occasione di un canto di resistenza, una litania dolorosa in cui riafferma la sua lealtà. «Anche se mi uccidessero diecimila volte», proclama, «l’amore che abita nel mio cuore, l’amore che lega le seimila articolazioni del mio corpo, questo amore non cambierà.»

Non dirò nulla dello scioglimento, se non che è lieto.

La Rivincita dei cuori contro i rigori dell’arbitrio

Il Canto della fedele Chunhyang abbraccia l’intera scala sociale dell’Ancien Régime, dal più alto per Mong-ryong al più basso per Chunhyang. Il suo successo risiede nel fatto che «osava parlare ad alta voce d’amore in questo paese dove i giovani cuori soffocavano sotto l’autorità» e dove il matrimonio, affare di ragione, si trattava freddamente senza che essi avessero voce in capitolo. Questa rivendicazione intima si accompagna a una denuncia politica degli abusi e della corruzione che prevalevano tra i dirigenti.

Certo, lo ammetto, il racconto soffre talvolta dei vari aggiunte che ha suscitato; il Bulletin critique du livre en français vi rileva «qualche incoerenza, giustificazioni maldestre, […] ingenuità e sdolcinatezze». Tuttavia, simile a una conchiglia che restituisce il mormorio dell’oceano, esso conserva, sotto tutto ciò, «un sussurro e come un vasto ronzio sordo: la grande voce infinita e molteplice» dei poeti del popolo che cantano tutt’intorno⁵. La loro anima vibrante, i loro sentimenti buoni e puri hanno fatto passare quest’opera attraverso i secoli; la vivificano ancora oggi, durante il grande festival di Namwon, dove gareggiano i migliori myeongchang (maestri cantori). Lee Mee-Jeong riferisce che alcuni di loro si esercitano con tale ardore «per dare alla loro voce la perfezione dell’espressività che arrivano a sputare sangue». Tutt’altro che vano, il loro sacrificio è salutato dal pubblico che si alza per applaudire, con le lacrime agli occhi. E «queste lacrime di spettatori contemporanei sono tanto commoventi quanto le traversie e i ricongiungimenti degli amanti della finzione».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Il Naufrago celeste: Émile Nelligan

Tradotto dal francese

«Nelligan è leggendario. Il popolo quebecchese è esso stesso in qualche modo un sogno, immaginato benché reale, incerto sebbene persistente, e infine – chi lo sa? – forse salvato, forse perduto. Vi è comunicazione tra queste due leggende.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» («Émile Nelligan (1879-1941), poeta»), in En quelques traits (In pochi tratti), Montréal: Fides, 1978.

È forse necessario ricordare che le lettere canadesi-francesi contano appena due secoli di esistenza; che escono appena dall’infanzia? Ancora povere di glorie letterarie, ne possiedono una, tuttavia, che incarna esemplarmente la loro stessa giovinezza. Questa gloria è Émile Nelligan¹: un adolescente di diciassette anni, quasi un fanciullo. Ma per un tragico rovesciamento dell’ordine naturale, a quell’età spensierata che, secondo Bossuet, «sembra non essere formata che per la gioia e per i piaceri» e che «tende le vele da ogni parte alla speranza», Nelligan non spera già più nulla; è alla deriva:

«L’anima mia è nera: dove vivo? dove vado?
Tutte le speranze giacciono gelate:
Son la Norvegia nuova dal cielo desolato
Da cui le luci bionde se ne sono andate.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

E non è soltanto in questi versi, sotto il colpo di una delusione passeggera, che egli prova questo disincanto. È lungo tutte le sue Poésies complètes (Poesie complete), nobili sogni di un angelo maledetto, rimasto estraneo ai compromessi che la vita impone.

L’Angelo maledetto

In una celebre fotografia, questo esile scolaro dal viso pallido e dai capelli arruffati affascina con i suoi grandi occhi liquidi, infiniti; occhi che mutavano, che comprendevano, che sognavano. Andava con le dita macchiate d’inchiostro, la redingote in disordine, e in tutto ciò, l’aria fiera. «È un ragazzo strano», dicevano gli uni; «un po’ poseur», trovavano gli altri. Ma la sua fierezza non era che una facciata che dissimulava male una sensibilità esasperata, ora traboccante d’entusiasmo, ora oscurata da una feroce e minacciosa malinconia:

«È il regno del riso amaro e della tempesta
Di sapersi poeta e oggetto di disprezzo,
Di sapersi un cuore e non trovare apprezzo
Che nel chiar di luna e nelle notti funeste!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

L’incomprensione circostante e le veglie trascorse a scarabocchiare versi febbrili dove «già, tra tratti scintillanti, la follia mostrava il suo artiglio orrendo»² finirono per minare la sua salute anzitempo. Morì due volte: prima, di morte intellettuale o di follia a diciannove anni; poi, di morte corporale a cinquantasette anni.

Il Riso e i Singhiozzi

Non v’è dubbio che Nelligan soffrì crudelmente di questa incomprensione. Lui che non sognava che Parigi, pretendeva che i suoi versi vi sarebbero volati un giorno, per tornarne in bel libro. Una tale ambizione, giovanile e vibrante, offriva una preda facile alla critica malevola. L’attacco più virulento venne dal Monde illustré, dalla penna di un vago giornalista di passaggio a Montréal, De Marchy o De Marchi, di cui la storia ha dimenticato il nome di battesimo. Con un’ironia facile e una meschina ristrettezza di spirito, questo censore derise l’originalità dell’adolescente, giungendo fino a suggerirgli, con tono di commiserazione, di scrivere «una piccola tesi in semplice prosa» per provare il suo merito, aggiungendo perfidamente: «poiché noi incoraggiamo i giovani scrittori».

Ferito nel vivo, Nelligan non tardò a rispondere durante una seduta memorabile dell’École littéraire de Montréal, il 26 maggio 1899. Quella sera, di fronte ai suoi detrattori, quegli «uomini dalle fronti morose / Che disdegnavano la [sua] vita e respingevano la [sua] mano», il giovane si alzò. Chioma al vento, lo sguardo infiammato, lanciò tutto d’un fiato la sua replica tagliente, «La romance du vin» («La romanza del vino»), che fece delirare la sala. Fu al contempo il suo trionfo e il suo addio:

«Han cantato le campane; olezza il vento della sera…
E mentre il vino scorre a gioiosi torrenti,
Son così gaio, gaio, nel riso mio che impera,
Oh! così gaio, che temo scoppiare in lamenti!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«Le vaisseau d’or» («Il vascello d’oro»)

Prodotto di un’improbabile alchimia, Nelligan si mostra vicino a Poe per il macabro, a Heredia per il suo verbo cesellato, a Nerval per le sue nostalgie oniriche, ma anche a Rodenbach per le brume e a Chopin per una musica dell’anima. Coltiva con orgoglio «le sue nevrosi», confidando: «Morirò folle… come Baudelaire». Sotto l’assalto di qualche sogno ossessionante, di qualche idea dominatrice, si precipita verso l’assoluto con «tutto lo sforzo, tutto il sangue dell’anima», il che fa dire a Louis Dantin: «Ammettendo che l’uomo e l’opera non siano che un abbozzo, bisogna affermare che è un abbozzo di genio».

Questo abbozzo di genio ha le lucidità spaventose di «ciò [che] gli Antichi chiamavano in latino “vates”, l’indovino, il veggente, il profeta, il poeta ispirato dagli dèi»³. Roger Fournier evoca il «terribile momento» in cui l’artista vede la sua fine prima di viverla. Questa premonizione si incarna in «Le vaisseau d’or» («Il vascello d’oro»), il suo sonetto più emblematico. Nelligan vi dipinge lo splendore di una nave trionfante, «intagliata nell’oro massiccio», che naviga su mari sconosciuti. Ma questo quadro glorioso è là solo per essere meglio distrutto. In una caduta tragica, la nave urta lo scoglio e affonda, lasciando solo ricchi relitti. Il lettore comprende allora, con sgomento, che si tratta del poeta stesso, che profetizza il proprio naufragio:

«Che n’è del mio cuore, vascello abbandonato?
Ahimè! è naufragato nell’abisso del sogno…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (Poesie complete), prefazione di Claude Beausoleil e di Louis Dantin, Montréal: Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Le Ore oziose: Flanêrie filosofica con il monaco Kenkô

Tradotto dal francese

Gioiello della letteratura eremitica, Le Ore oziose (Tsurezure-gusa)¹ sono un invito senza tempo a cogliere la bellezza fugace del mondo prima che si asciughi «la rugiada nelle pianure di Adashi» e che svaniscano «i fumi del monte Toribe» (cap. VII)². L’autore, Urabe Kenkô o il monaco Kenkô (1283-1350)³, non fu né un asceta rigoroso né tantomeno un devoto nel senso stretto del termine. Ufficiale della guardia, incaricato di accompagnare l’imperatore Go-Uda, scelse di prendere i voti solo alla morte del suo protettore, e lo fece per osservare i suoi contemporanei in disparte. In un’epoca in cui i «soldatacci del Kantô», militari privi di cultura, affliggevano la corte con un «modo di vivere lontano da ogni umanità, più vicino a quello delle bestie» (cap. LXXX), Kenkô seppe preservare l’essenziale: l’antico gusto.

«Kenkô […] è un classico attardato. […] i suoi saggi somigliano alla conversazione garbata di un uomo di mondo, e hanno quell’aria di semplicità e quella scioltezza d’espressione che sono in realtà il frutto di un’arte consumata.

Non si può, per iniziare lo studio dell’antica letteratura giapponese, fare scelta migliore di quella delle Ore oziose.»

Aston, William George. Littérature japonaise (Letteratura giapponese), trad. dall’inglese di Henry Durand-Davray. Parigi: A. Colin, coll. «Histoires des littératures», 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

A esaminare quest’opera ricca di confidenze, si scorgono in Kenkô due personalità contrastanti: l’aristocratico e il monaco. Egli predica, certo, il distacco buddhista, ma confessa che «l’uomo che non avesse il gusto della vita amorosa» somiglierebbe a una «coppa di cristallo cui mancasse il fondo» (cap. III). Critica l’attaccamento ai beni materiali, ma prova «sempre un battito del cuore» (cap. VIII) nel ricordare le decorazioni del palazzo, gli accessori dei costumi o la magnificenza delle cerimonie. Biasima l’ubriachezza grossolana, ma ammette che un bicchiere di sakè condiviso tra «amici intimi attorno al fuoco» (cap. CLXXV), in una notte di neve, è uno dei fascini dell’esistenza. Questi due volti del suo carattere si combinano per «formare un tipo di scapolo [davvero] simpatico, che lo diventa ancor più quando si meditano con agio i pensieri e i consigli, di così intima saggezza, che riempiono la maggior parte del suo scritto», spiega Michel Revon. Lo considero il più grande moralista, lo spirito più armonioso e più puro del Giappone.

L’Essenza dello zuihitsu: Seguire il capriccio del pennello

«Zuihitsu, “seguendo il pennello” […]. Il bonzo Kenkô ha composto il più bel libro di questo genere. È il mio maestro. Sono andato a Kyoto per piangere sul luogo in cui aveva vissuto. Un bonzo mi vi ha condotto. […] “L’abate Kenkô”, mi disse […], “sono [i fiori] che sono là!” I Giapponesi sono come le stagioni; tutto ritorna […] con loro. Noi, noi siamo come la storia; tutto muore con noi.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (Piccoli Trattati). Parigi: Maeght, 1990; ried. Parigi: Gallimard, coll. «Folio», 1997.

Le Ore oziose appartengono a quel genere letterario così particolare, lo zuihitsu («al filo del pennello»)⁴, nel quale i Giapponesi collocano anche i Saggi di Montaigne. E questo accostamento tra Kenkô e il nostro gentiluomo francese, per quanto convenzionale, non è meno giusto. Si ritrova nell’uno e nell’altro quel gusto sicuro e delicato, quella malinconia che non è mai disperazione, quell’entusiasmo tutto umanistico non tanto per l’Antichità quanto per l’antica virtù, quella volontà, infine, di dipingere se stessi dipingendo gli altri. Nessun piano regolare, nessun sistema per imprigionare lo spirito; nient’altro che il capriccio del pennello, da cui sorge un «guazzabuglio di riflessioni, aneddoti e massime gettati alla rinfusa sulla carta, per [diversi] anni, attorno al 1335», un giardino d’impressioni dove l’erba selvatica fiancheggia il fiore raro. L’incipit, celebre, dà il tono di questa passeggiata intellettuale:

«Al ritmo delle mie ore oziose (Tsurezure naru mama ni), dal mattino alla sera, davanti al mio scrittoio, annoto senza un disegno preciso le inezie il cui riflesso fugace passa nel mio spirito. Strane divagazioni!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Le Ore oziose) (Tsurezure-gusa), trad. dal giapponese di Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Parigi: Gallimard, coll. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; ried. parziale con il titolo Cahiers de l’ermitage (Quaderni dell’eremo) (pref. Zéno Bianu), Parigi: Gallimard, coll. «Folio Sagesses», 2022.

La Poetica dell’incompiuto

Nel cuore delle Ore oziose batte il sentimento struggente dell’effimero. Per l’uomo moderno, la fuga del tempo è, il più delle volte, fonte d’angoscia; per Kenkô, essa è la condizione stessa della bellezza. «È la sua impermanenza che fa il pregio di questo mondo» (cap. VII), scrive. Se la nostra esistenza dovesse essere eterna, la poesia del mondo svanirebbe all’istante. Da questa filosofia della precarietà deriva un’estetica tutta giapponese, quella dell’incompiuto, che preferisce alla pienezza della luna lo splendore velato di un astro calante; e al fiore sbocciato i petali che il vento porta via in fretta, nostro malgrado:

«Qualunque sia l’oggetto, la sua perfezione è un difetto. Lasciate le cose incompiute, così come sono, senza rifinire: vi troverò interesse e mi sentirò a mio agio. Mi è stato detto: quando si costruisce una dimora imperiale, è costume lasciare un punto incompiuto.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Le Ore oziose) (Tsurezure-gusa), trad. dal giapponese di Charles Grosbois e Tomiko Yoshida. Parigi: Gallimard, coll. «Connaissance de l’Orient. Série japonaise», 1987; ried. parziale con il titolo Cahiers de l’ermitage (Quaderni dell’eremo) (pref. Zéno Bianu), Parigi: Gallimard, coll. «Folio Sagesses», 2022.

Insegnandoci che «il rimpianto dello sfogliarsi dei fiori e del declinare della luna» (cap. CXXXVII) è più toccante dell’elogio del loro pieno sbocciare, Kenkô non ci offre soltanto una lezione di poetica; ci offre, meglio ancora, una consolazione.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Le Tristes e le Pontiche, o Roma in riva al Mar Nero

Tradotto dal francese

C’era una volta, sotto il regno di Augusto, un uomo che poteva credersi colmato di ogni bene: Publius Ovidius Naso, detto Ovidio. Poeta alla moda nel bel secolo della poesia latina, lusor amorum (cantore degli amori), la sua penna scherzosa aveva conquistato Roma e la sua facilità nel fare versi rasentava il prodigio: «cercavo di scrivere in prosa, ma le parole venivano a disporsi così giuste nella misura, che ciò che scrivevo erano versi». Fortuna, nascita, amici illustri, una casa confinante con il Campidoglio, nulla mancava a questo cavaliere romano che godeva di una vita più sicura e più confortevole che mai.

Eppure, una mattina dell’anno 8 della nostra era, quando Roma si svegliò, una sinistra notizia percorse le strade: il figlio prediletto delle muse, allora cinquantenne, era appena partito sotto scorta imperiale. Non per un ritiro dorato su qualche riviera clemente, ma per una relegatio (assegnazione a residenza)¹ a Tomi², borgata glaciale all’estremo limite dell’impero, sulle rive inospitali del Mar Nero.³

Il Mistero della disgrazia

Quale fu la causa di questa relegatio senza giudizio, per la sola volontà di Augusto, e quale ragione ebbe questo principe di privare Roma e la sua corte di un così grande poeta per confinarlo presso i Geti? È ciò che si ignora e che si ignorerà sempre. Ovidio evoca un carmen et error (un poema e un’imprudenza), mormorando enigmaticamente:

«Ah! perché ho visto ciò che non dovevo vedere? Perché i miei occhi sono diventati colpevoli? Perché infine, per la mia imprudenza, ho conosciuto ciò che non avrei mai dovuto conoscere?»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tristi]), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry fils, 1723.

Se L’Arte d’amare, pubblicata un decennio prima, fu il carmen o il pretesto ufficiale, l’error o la colpa vera rimane un enigma sigillato nella tomba del poeta:

«Il crimine di Ovidio era incontestabilmente di aver visto qualcosa di vergognoso nella famiglia di Ottavio […]. I dotti non hanno deciso se avesse visto Augusto con un giovane ragazzo […]; o se avesse visto qualche scudiero tra le braccia dell’imperatrice Livia, che questo Augusto aveva sposato incinta di un altro; o se avesse visto questo imperatore Augusto occupato con sua figlia o sua nipote; o infine se avesse visto questo imperatore Augusto fare qualcosa di peggio, torva tuentibus hircis [sotto gli sguardi torvi dei capri].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (Opere complete di Voltaire, vol. 45B, […] Di Ovidio, di Socrate […]). Oxford: Voltaire Foundation, 2010.

Dimentichiamo dunque le ipotesi tanto numerose quanto strane di coloro che vogliono a qualunque prezzo indovinare un segreto di due millenni. Basta sapere che, nelle angosce dell’esilio, nei singhiozzi dell’isolamento, Ovidio non trovò altra risorsa che la sua poesia, e che l’impiegò tutta intera ad ammansire un imperatore di cui si era attirato il rancore. «Gli Dei si lasciano talvolta piegare», si diceva. Da lì nacquero le Tristes (Tristia)⁴ e le Pontiche (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Cronaca di un inverno eterno: Il Dramma di Tomi

Le elegie di Ovidio durante il suo esilio sono il diario di un uomo perduto lontano dai suoi, lontano da una civiltà di cui fu un tempo il più amabile rappresentante; una lunga deplorazione indirizzata a sua moglie, ai suoi amici rimasti a Roma e a un potere implacabile di cui attende invano la clemenza. Tomi vi si presenta sotto l’aspetto di una «terra piena d’amarezza», sempre battuta dai venti e dalla grandine di un inverno eterno, e dove il vino stesso, «pietrificato dal freddo», si rapprende in ghiaccio che bisogna tagliare con l’ascia. Il poeta vi si sente uno straniero assoluto; un prigioniero che disimpara a parlare latino in mezzo a parole barbare e ad orrendi gridi di Geti:

«essi si intrattengono gli uni con gli altri in una lingua che è loro comune; ma io, non posso farmi intendere che con gesti e segni; passo qui per barbaro, e [questi] Geti impertinenti ridono delle parole latine.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio [t. I, Elegie dei Tristi]), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry fils, 1723.

Di fronte all’avversità

Dove attinse Ovidio il coraggio necessario per sopportare un’avversità così crudele? Nella scrittura:

«[Se mi] interrogate su cosa faccio qui, vi dirò che mi occupo di studi assai poco utili in apparenza, e che nondimeno hanno la loro utilità per me; e quand’anche servissero solo a farmi dimenticare le mie sventure, non sarebbe un mediocre vantaggio: troppo felice se, coltivando un campo così sterile, ne ritraggo almeno qualche frutto.»

Ovidio. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (Le Elegie di Ovidio durante il suo esilio, t. II, Elegie pontiche), trad. dal latino di Jean Marin de Kervillars. Parigi: d’Houry, 1726.

Del resto, l’antico dandy romano non è interamente scomparso: eleganza, tratti ricercati, paragoni più ingegnosi che solidi persistono, talvolta fino all’eccesso. Già Quintiliano lo giudicava meno occupato delle proprie sventure, che amator ingenii sui (innamorato del proprio genio). Secondo Seneca il padre, Ovidio conosceva «ciò che c’era di esuberante nei suoi versi», ma se ne accomodava: «Diceva che una figura è talvolta resa ben più graziosa da un neo». Questa costanza nel dare qualche giro ai suoi pensieri, qualche «neo», alla maniera francese — «si direbbe quasi che sia nato tra noi», nota il traduttore Jean Marin de Kervillars — è il segno ultimo della sua personalità, il rifiuto dichiarato di lasciare che la lontananza dalla capitale annienti l’artista. E dopo aver così spesso descritto questa lontananza come una specie di morte, finisce per trovare Roma in riva al Mar Nero, concludendo: «il paese dove la sorte mi ha collocato deve tenermi luogo di Roma. La mia musa sfortunata si accontenta di questo teatro […]: tale è il beneplacito di un potente Dio.»⁶

29 min

Dire l’indicibile: Hiroshima: fiori d’estate di Hara Tamiki

Tradotto dal francese

Ci sono eventi nella storia degli uomini che sembrano segnare il limite di ciò che il linguaggio può esprimere. L’abisso si apre, e le parole, derisorie, paiono arretrare davanti all’orrore. Hiroshima è uno di questi abissi. Eppure, di fronte all’indicibile, alcuni hanno sentito il dovere imperioso di testimoniare, non per spiegare, ma per non lasciare che il silenzio compia l’opera della distruzione. In prima fila tra questi veglianti sta Hara Tamiki (1905-1951), sopravvissuto, i cui racconti riuniti sotto il titolo Hiroshima: fiori d’estate costituiscono uno degli atti fondatori di quella che la critica chiamerà la «letteratura della bomba atomica» (genbaku bungaku)¹. Trilogia «di un mondo che non smette di bruciare»², l’opera — composta da Preludio alla distruzione (Kaimetsu no jokyoku), Fiori d’estate (Natsu no hana) e Rovine (Haikyo kara) — narra, in tre tempi, il prima, il durante e il dopo.

Una scrittura della deflagrazione

Per Gala Maria Follaco, lo stile di Hara non è quello di una scrittura padroneggiata: è « una discesa nella psiche fragile di un uomo disperato » confrontato a paesaggi spaventosamente disfatti, quasi irriconoscibili, dove gli pare impossibile ritrovare le tracce della sua vita com’era qualche istante prima. La sua scrittura dislocata, che immerge il lettore nell’inquietudine e nello smarrimento, ha per scenario Hiroshima stessa in brandelli, « scomparsa senza lasciar tracce — se non una sorta di strato piatto di macerie, di ceneri, di cose contorte, squarciate, corrose » per riprendere le parole di Robert Guillain, il primo francese sul luogo. È su questa tela di desolazione che Hara proietta ora frammenti di esistenze interrotte, ora bribes di memoria che vengono a colmare i vuoti di una realtà lacerata.

Questa decostruzione raggiunge il suo parossismo nelle inserzioni poetiche, dove Hara ricorre a una forma particolare del giapponese — i katakana abitualmente riservati alle parole straniere —, come se la lingua usuale fosse divenuta inetta:

«Detriti scintillanti
/ si distendono in un vasto paesaggio
Ceneri chiare
Chi sono questi corpi bruciati dalle carni vive?
Ritmo strano dei corpi di uomini morti
Tutto ciò esistette?
Tutto ciò ha potuto esistere?
Un istante e resta un mondo scorticato»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: fiori d’estate: racconti), trad. dal giapponese di Brigitte Allioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. «Babel», 2007.

Mentre Hara, all’interno della fornace, subiva questo spettacolo dantesco, gli intellettuali sbalorditi, all’altro capo del mondo, tentavano di pensare l’evento. L’8 agosto 1945, Albert Camus scriveva su Combat: «la civiltà meccanica è appena giunta al suo ultimo grado di barbarie. Bisognerà scegliere, in un futuro più o meno prossimo, tra il suicidio collettivo o l’utilizzazione intelligente delle conquiste scientifiche. Nel frattempo, è lecito pensare che ci sia qualche indecenza nel celebrare così una scoperta che si mette innanzitutto al servizio della più formidabile furia di distruzione di cui l’uomo abbia dato prova»³. Hara non filosofeggia, mostra; e ciò che mostra è precisamente questa «furia di distruzione» piantata come una lama nella carne stessa degli uomini.

Qualche fiore sulla più vasta delle tombe

Il racconto centrale, Fiori d’estate, si apre su un lutto intimo: «Uscii in città e comprai dei fiori, perché avevo deciso di andare sulla tomba di mia moglie». Per Hara, la fine del mondo era già cominciata un anno prima. Aveva perso sua moglie, Sadae — la persona più cara al suo cuore — e, con lei, le più pure delizie di questa vita. La catastrofe del 6 agosto 1945 non è dunque una rottura sorta dal nulla, ma l’amplificazione mostruosa di un dramma personale, che si mescola a quello, collettivo, delle vittime della bomba atomica e finisce per diventare paradossalmente una ragione d’essere, un’urgenza di dire. «“Devo lasciare tutto questo per iscritto”, mi dissi dentro di me», dandosi il coraggio di vivere ancora qualche anno. La sua scrittura non è più soltanto un lamento in mezzo alle rovine; si tramuta in un memoriale di Hiroshima, qualche fiore deposto per l’eternità sulla più vasta delle tombe; in un atto di resistenza anche contro i silenzi, che fossero imposti dalla censura delle forze d’occupazione americane⁴, o nati dalla discriminazione verso gli «atomizzati» (hibakusha), i cui stigmi generavano paura e rifiuto.

Silenzio dei morti, silenzio di Dio

Ma questa missione che lo manteneva in vita finì per schiacciarlo. Nel 1951, firma un biglietto d’addio, ossessionato dallo spettro di una nuova Hiroshima con lo scoppio della guerra di Corea: «È tempo ora per me di scomparire nell’invisibile, nell’eternità al di là». Poco dopo, si getta sotto un treno. Il suo gesto ultimo, come scriverà il premio Nobel Ôé Kenzaburô, fu un ultimo grido di protesta «contro la stupidità cieca del genere umano».

Quando le voci dei testimoni tacciono, la memoria si rifugia negli oggetti che il crimine ha lasciato dietro di sé. Decenni più tardi, è a questa memoria materiale che si confronta il sacerdote Michel Quoist durante la sua visita al museo della bomba atomica. Vi è colpito dalla visione «di orologi, di pendole, di sveglie», le loro lancette per sempre fissate sulle 8:15: «Il tempo è sospeso». Questa immagine folgorante è forse la più giusta metafora dello sforzo di Hara per cristallizzare l’istante fatidico. È questa stessa immagine che ispirerà a Quoist una poesia lapidaria in perfetta risonanza con Hiroshima: fiori d’estate:

«Popolo interrotto, cancellato
/ polvere
/ ombra
/ notte
/ nulla
Silenzio dei morti
Silenzio di Dio

Perché tacete, morti? Voglio sentire la vostra voce!
Gridate!
Urlate!
Diteci che è ingiusto!
Diteci che siamo pazzi! […]
È NOTTE SU HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (A cuore aperto), Parigi: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

L’Alba del Giappone medievale nelle sue epopee

Tradotto dal francese

Il pacifico periodo di Heian (794-1185) si concluse in una conflagrazione. Al termine di battaglie di rara violenza, due casate rivali, i Taïra e i Minamoto, estromisero, a turno, l’aristocrazia di corte, che non disponeva né di un esercito né di una polizia sufficienti, e provocarono l’avvento del regime feudale. Inizia allora il Medioevo giapponese. Questo periodo di sconvolgimenti fu tale che «bisognerebbe frugare nel Medioevo tedesco per trovare una confusione simile». Alla raffinatezza della letteratura femminile di Heian succedettero, da allora, racconti virili, pieni di «assassinii», di «astuzie», di «fatti d’arme meravigliosi» e di «vendette lungamente preparate» — «fonte d’imbarazzo e di turbamento per gli storici».

Il Rosario in mano e la Spada alla cintura

Da questo trambusto nacquero i «detti guerrieri» (gunki monogatari), che si situano all’incrocio della cronaca storica, dell’epopea nazionale e di una profonda meditazione buddhica. La loro funzione era d’altronde meno letteraria, nel senso in cui noi l’intendiamo, che memoriale e spirituale: si trattava prima di tutto «di placare […] le anime dei guerrieri periti nei combattimenti» e, per i sopravvissuti, «di cercare un senso agli eventi caotici che hanno posto fine all’ordine antico». Questa funzione spettava ai «bonzi con biwa» (biwa hōshi o biwa bōzu), degli aedi generalmente ciechi. Simili ai nostri trovatori di un tempo, percorrevano il paese, declamando con voce cantante le grandi gesta del passato. Drappeggiati in una veste monacale, senza dubbio per porsi sotto la protezione dei templi e dei monasteri, si accompagnavano con il loro liuto a quattro corde, il biwa¹, i cui accordi punteggiavano la malinconia del racconto.

Al cuore del repertorio che questi artisti trasmettevano da maestro a discepolo, una trilogia fondamentale ripercorre le lotte fratricide che fecero precipitare l’arcipelago in una nuova era: Il Detto di Hōgen (Hōgen monogatari)², Il Detto di Heiji (Heiji monogatari)³, e il più illustre di tutti, Il Detto degli Heiké (Heiké monogatari)⁴. I primi due, se possono apparire prosaici nel descrivere come i Taïra e i Minamoto si insinuino poco a poco nel potere militare fino ad acquisire un’influenza decisiva sugli affari della corte, non preparano meno il dramma a venire e racchiudono già questa «sensibilità all’effimero» (mono no aware) che troverà ne Il Detto degli Heiké la sua espressione più compiuta:

«Il mondo dove viviamo
Non ha esistenza tanto
Quanto raggio di luna
Che si riflette nell’acqua
Attinta nel cavo della mano.»

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (Il Detto di Hōgen; Il Detto di Heiji), trad. dal giapponese di René Sieffert, Parigi: Publications orientalistes de France, 1976; ried. Lagrasse: Verdier, coll. «Verdier poche», 2007.

L’Impermanenza come destino

Opera monumentale, vera Eneide delle lotte intestine e delle guerre accanite che lacerarono le due casate, culminando con la battaglia di Dan-no-ura (25 aprile 1185), Il Detto degli Heiké si discosta tuttavia radicalmente dalla tradizione occidentale. Invece di aprire, alla maniera di Virgilio, sulle arma virumque (le armi e l’uomo), la cronaca giapponese ricorda fin dalla sua prima riga «l’impermanenza di tutte le cose»: «L’orgoglioso, certo, non dura, appena simile al sogno di una notte di primavera». I personaggi, grandi o umili, sono tutti trascinati dallo stesso turbine, illustrando a sazietà che, secondo la formula di Bossuet:

«Il tempo verrà dove quest’uomo che vi sembrava così grande non sarà più, dove sarà come il bambino che è ancora da nascere, dove non sarà nulla. […] Non sono venuto che per fare numero, ancora non si aveva che fare di me; […] quando guardo da vicino, mi sembra che sia un sogno vedermi qui, e che tutto ciò che vedo non sono che vani simulacri: Præterit enim figura hujus mundi (Poiché passa, questo mondo quale noi lo vediamo)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Opere complete), t. IV, Parigi: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Così, Il Detto degli Heiké si apparenta a una continua predicazione, dove tutte le vicissitudini della vita degli eroi servono a illustrare questa legge dell’impermanenza (mujō) e la vanità delle glorie umane. Il caso di Taïra no Tadanori (1144-1184) è a questo riguardo esemplare. Sorpreso dal nemico, domina il suo avversario, ma un qualunque servitore di quest’ultimo interviene e gli tronca il braccio destro al livello del gomito. Sapendo giunta la sua fine, Tadanori si volta verso ovest e invoca con voce ferma, per dieci volte, il Buddha prima di essere decapitato. Attaccato alla sua faretra, si ritrova questo poema d’addio:

«Trascinato dalle tenebre
Alloggerò sotto
I rami di un albero.
Solo dei fiori
Mi accoglie[ra]nno stasera.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemi d’addio giapponesi: antologia commentata di poemi scritti sulla soglia della morte), trad. dall’inglese di Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posterità in chiaroscuro

Questa sensibilità buddhica, che impregna fino alle scene più sanguinose, non basta tuttavia sempre a risollevare una narrazione che può apparire lenta, regolare, uniforme agli spiriti formati all’estetica occidentale. Simile al suono della campana di Gion, l’andamento dei detti è regolare, troppo regolare perfino, e alquanto monotono. Rimpiango che racconti così illustri non abbiano trovato un poeta egualmente illustre che li avesse fissati per sempre; che abbiano mancato un Omero che avesse loro dato una varietà, una flessibilità eternamente ammirate.

Come nota Georges Bousquet, gli eroi omerici hanno spesso «delle allegrie o delle debolezze strane che ci fanno toccare con mano la loro umanità; quelli di Taïra non cessano mai di essere convenzionali e freddi». Mentre il candido cantore greco lascia sempre trasparire un vago e fine sorriso dietro le parole, «il rapsodo giapponese non abbandona mai il tono epico e l’andatura impettita». Là «dove risuona come una fanfara l’espansione gioiosa del trovatore, non si sente qui che l’accento malinconico del buddhista desolato: “L’uomo valoroso [anche lui] finisce per crollare né più né meno che polvere al vento”».

15 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Il Kim-Vân-Kiêu, o l’anima vietnamita svelata

Tradotto dal francese

Esistono opere che portano in sé i gusti e le aspirazioni di un’intera nazione, «dal conducente di risciò al più alto mandarino, dalla venditrice ambulante alla più grande dama del mondo». Esse rimangono eternamente giovani e vedono succedersi nuove generazioni di adoratori. Tale è il caso del Kim-Vân-Kiêu¹, questo poema di oltre tremila versi che mostrano l’anima vietnamita in tutta la sua delicatezza, la sua purezza e la sua abnegazione:

«Bisogna sospendere il respiro, bisogna camminare con precauzione per essere in grado di cogliere la bellezza del testo [tanto] esso è grazioso (dịu dàng), leggiadro (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), splendido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscellanea su Nguyễn Du), Parigi: École française d’Extrême-Orient, 1966.

L’autore, Nguyễn Du (1765-1820)², lasciò la reputazione di un uomo malinconico e taciturno, il cui mutismo ostinato gli valse questo rimprovero dell’imperatore: «Bisogna che, nei consigli, voi parliate e diate il vostro parere. Perché chiudervi così nel silenzio e non rispondere mai che con sì o no?» Mandarino suo malgrado, il suo cuore aspirava solo alla quiete delle sue montagne natali. Arrivò a maledire quello stesso talento che, elevandolo alle più alte cariche, lo allontanava da se stesso, al punto da farne la morale finale del suo capolavoro: «Che coloro che hanno talento non si glorifichino dunque del loro talento! La parola “tài” [talento] rima con la parola “tai” [sventura]». Uguale a se stesso, rifiutò ogni trattamento durante la malattia che gli fu fatale e, apprendendo che il suo corpo si ghiacciava, accolse la notizia con un sospiro di sollievo. «Bene!», mormorò, e questa parola fu la sua ultima.

L’Epopea del dolore

Il poema ritraccia il destino tragico di Kiều, giovane fanciulla di una bellezza e di un talento incomparabili. Mentre un avvenire radioso le sembra promesso accanto al suo primo amore, Kim, la fatalità bussa alla sua porta: per salvare suo padre e suo fratello da un’accusa iniqua, deve vendersi. Allora, comincia per lei un periplo di quindici anni, durante i quali sarà volta a volta serva, concubina e prostituta, fuggendo una sfortuna per trovarne solo una peggiore. Eppure, come il loto che fiorisce sul fango, in mezzo a questa stessa abiezione, Kiều conserva «il puro profumo della sua nobiltà originale», guidata da una convinzione incrollabile:

«[…] se un pesante karma grava sul nostro destino, non recriminiamo contro il cielo e non accusiamolo d’ingiustizia. La radice del bene risiede in noi stessi.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Tra traduzione e creazione

Fu durante un’ambasciata in Cina che Nguyễn Du scoprì il romanzo che gli avrebbe ispirato il suo capolavoro. Da un racconto che si potrebbe giudicare banale, seppe creare un «poema immortale / I cui versi sono così dolci che lasciano, sul labbro, / Quando li si è cantati, un sapore di miele»³. Questa filiazione cinese sarebbe, tuttavia, diventata una mela della discordia per l’orgoglio nazionale nascente. Nell’effervescenza degli anni 1920-1930, essa armò la critica dei nazionalisti più intransigenti, di cui il letterato Ngô Đức Kế si fece portavoce:

«Il Thanh tâm tài nhân [fonte del Kim-Vân-Kiêu] non è che un romanzo disprezzato in Cina ed ecco che ora il Vietnam lo eleva al rango di libro canonico, di Bibbia, è veramente darsi una grande vergogna.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Introduzione al Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études indochinoises, 1973.

In verità, al di là dei suoi passaggi presi in prestito o licenziosi, il Kim-Vân-Kiêu è soprattutto l’eco delle ingiustizie subite dal popolo vietnamita. «I canti dei villani mi hanno insegnato il parlare della iuta e del gelso / Pianti e singhiozzi nelle campagne evocano guerre e lutti», scrive Nguyễn Du in un’altra poesia⁴. Lungo tutta l’epopea appare questa sensibilità vibrante, spesso straziante, di un poeta il cui cuore vibra all’unisono con la sofferenza che covava confusamente nelle masse umili, come testimonia questo passaggio:

«Le canne premevano le loro cime uguali al soffio rauco della brezza. Tutta la tristezza di un cielo d’autunno sembrava riservata a un solo essere [Kiều]. Lungo le tappe notturne, mentre una chiarezza cadeva dal firmamento vertiginoso e le lontananze si perdevano in un oceano di bruma, la luna che vedeva le faceva vergognare dei suoi giuramenti davanti ai fiumi e ai monti.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Uno specchio per il popolo

La fortuna del Kim-Vân-Kiêu fu tale che ha lasciato il dominio della letteratura per diventare uno specchio nel quale ogni vietnamita si riconosce. Una canzone popolare ha così eretto la sua lettura in vera arte di vivere, indissociabile dai piaceri del saggio: «Per essere un uomo, bisogna saper giocare al “tổ tôm”⁵, bere tè dello Yunnan e declamare il Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstizione se ne è persino impadronita, facendo del libro un oracolo: nei momenti d’incertezza, non è raro che lo si apra a caso per cercarvi, nei versi che si presentano, una risposta del destino. Così, dal gabinetto del sapiente alla dimora più modesta, il poema ha saputo rendersi indispensabile. È al letterato Phạm Quỳnh che si deve la formula, rimasta celebre, che riassume questo sentimento:

«Che abbiamo da temere, di cosa dobbiamo essere inquieti? Il Kiều rimanendo, la nostra lingua rimane; la nostra lingua rimanendo, il nostro paese sussiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (Di alcuni aspetti filosofici e religiosi del capolavoro della letteratura vietnamita: il Kim-Vân-Kiều di Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

17 min

Nei margini dei sogni: I Fantasmi di Ueda Akinari

Tradotto dal francese

È nel margine, spesso, che si annidano i geni più singolari. Figlio di padre ignoto e di madre troppo conosciuta — una cortigiana del quartiere dei piaceri —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ vide sua madre una sola volta, quando era già uomo fatto e scrittore celebre. Adottato da una famiglia mercantile di Osaka, la sua esistenza fu segnata da questa vergogna originaria sulla quale i suoi nemici non si privavano di attaccarlo: « I miei nemici dicono di me: è un figlio di locanda; peggio ancora, è qualche rampollo di protettore fuori età! Al che rispondo: […] in ogni caso, sono nella mia montagna il solo generale e non mi conosco pari ». A ciò si aggiungeva un’infermità alle dita² che gli impediva la calligrafia perfetta, orientandolo paradossalmente, lui il fiero giovane poco incline al commercio, verso una ricerca intellettuale e letteraria accanita. Da questa esistenza travagliata, da questa sensibilità a vivo, nascerà il suo capolavoro, i Racconti di pioggia e di luna (Ugetsu monogatari)³.

Delle fonti e dei sogni

Pubblicati nel 1776, questi nove racconti fantastici segnano una svolta nella letteratura dell’epoca Edo. Akinari, rompendo con i « racconti del mondo fluttuante », genere frivolo allora in voga, inaugura la maniera dello yomihon, o « libro di lettura », che mira a un pubblico colto, al quale offre uno spazio di sogno e di evasione. L’originalità del suo approccio risiede in una sintesi magistrale tra le tradizioni narrative cinesi e il patrimonio letterario giapponese. Se attinge abbondantemente dalle raccolte di racconti fantastici delle dinastie Ming e Qing, come i Racconti spegnendo la candela (Jiandeng xinhua), non si accontenta mai di una semplice traduzione o di un adattamento servile. Ogni racconto è interamente giapponesizzato, trasposto in un quadro storico e geografico nazionale e, soprattutto, trasfigurato da una malinconia unica.

Alle fonti continentali, Akinari mescola con arte consumata le reminiscenze della letteratura classica del suo paese. L’influenza del teatro nō è ovunque sensibile, non solo nei gesti e nelle fisionomie — spiriti vendicatori, fantasmi di guerrieri, innamorate perdute —, ma anche nella composizione stessa dei racconti, che gestiscono sapientemente l’allontanamento dal mondo e la progressione drammatica fino all’apparizione del soprannaturale. Allo stesso modo, la prosa elegante e fiorita (gabun) è un vibrante omaggio all’età dell’oro dell’epoca Heian, e particolarmente alla Storia di Genji (Genji monogatari).

Un’umanità fantasmatica

Ciò che colpisce nei Racconti di pioggia e di luna è che il mondo degli spiriti non è mai completamente separato da quello dei viventi. Lungi dall’essere semplici mostri, i fantasmi di Akinari sono dotati di una personalità complessa, spesso più ricca e più originale di quella degli umani che vengono a perseguitare. Le loro apparizioni sono motivate da sentimenti potentemente umani: la fedeltà fino all’aldilà, l’amore oltraggiato, la gelosia divorante o l’odio inestinguibile. Lo spettro non è spesso che il prolungamento di una passione che non ha potuto appagarsi o placarsi nel mondo terrestre. La sua voce, venuta dall’oltretomba, ci parla con una turbante modernità di noi stessi.

Così di Miyagi, la sposa abbandonata che, ne La Casa nei canneti, attende sette anni il ritorno del marito partito a far fortuna. Morta di sfinimento e di dolore, gli appare un’ultima notte prima di non essere più che un tumulo funerario sul quale si ritrova questo poema straziante:

« Era così,
Lo sapevo eppure il mio cuore
Si cullava d’illusioni:
In questo mondo, fino a questo giorno,
Era dunque là, la vita che ho vissuto? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Racconti di pioggia e di luna) (Ugetsu monogatari), trad. dal giapponese di René Sieffert. Parigi: Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Il fantastico in Akinari non è quindi un semplice meccanismo dello spavento; è lo specchio ingrandente dei tormenti dell’anima. Gli spettri vengono a ricordare ai viventi le loro mancanze, la conseguenza morale dei loro atti. La vendetta di una sposa tradita o la lealtà di un amico che si dà la morte per mantenere la sua promessa sono altrettante parabole sulla forza degli impegni e la fatalità delle passioni.

Il Cesellatore di chimere

Lo stile di Akinari è senza dubbio ciò che conferisce all’opera la sua perennità. Unisce la nobiltà della lingua classica a un senso del ritmo ereditato dal nō, creando una musica singolare che ammalia il lettore. Il titolo stesso, Ugetsu, « pioggia e luna », traduce questa ammaliante melodia in un’immagine — quella di un chiaro di luna che si offusca al mormorio di una pioggia fine, instaurando un quadro ideale alle manifestazioni del soprannaturale, un mondo spettrale dove i confini tra il sogno e la realtà si attenuano.

Artista indipendente, Akinari impiegò quasi dieci anni a levigare il suo capolavoro, segno dell’importanza che vi attribuiva. Un’indipendenza intellettuale che si manifestò anche nelle sue virulente polemiche con l’altro grande letterato del suo tempo, Motoori Norinaga, nazionalista ante litteram. Mentre quest’ultimo erigeva i miti ancestrali del Giappone a « unica verità », Akinari derideva questo ideale affermando che « in ogni paese, lo spirito della nazione è il suo fetore ». Così, questo figlio di cortigiana ha saputo, con la sola forza della sua arte, imporsi come una figura centrale, un « anarchico perfetto »⁴ che, giocando con le convenzioni, ha portato il racconto fantastico a un grado di raffinatezza ineguagliato. Le sue singolarità, che richiedevano un coraggio particolare in una società giapponese che erigeva la conformità a virtù suprema, non mancarono di affascinare Mishima Yukio, che confida ne Il Giappone moderno e l’Etica samurai (Hagakure nyūmon) di aver portato con sé l’opera di Akinari « durante i bombardamenti » e di aver ammirato soprattutto il suo « anacronismo deliberato ». I Racconti di pioggia e di luna non sono soltanto un’antologia del genere; sono un’immagine reinventata del racconto alla giapponese, dove il meraviglioso e il macabro si contendono con la poesia più delicata, lasciando il lettore sotto il fascino durevole di un sogno strano e magnifico.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Da Isfahan a Ménilmontant: L’Itinerario di Ali Erfan

Tradotto dal francese

L’Oriente, con i suoi misteri e i suoi tormenti, ha da sempre nutrito l’immaginario occidentale. Ma cosa sappiamo realmente della Persia contemporanea, di questa terra di poesia divenuta teatro di una rivoluzione che ha sconvolto l’ordine del mondo? È una finestra su questo Iran intriso di contraddizioni che ci apre l’opera di Ali Erfan, scrittore e cineasta¹ nato a Isfahan nel 1946, e costretto all’esilio in Francia dal 1981. La sua opera, scritta in una lingua francese che ha fatto propria, è una testimonianza commovente e di rara finezza sulla tragedia di un popolo e sulla condizione dell’esiliato.

La Scrittura come resistenza

Nella sua arte di sondare le anime tormentate dalla tirannia e dall’assurdità del fanatismo, molti vedono in Ali Erfan il degno erede del grande Sadegh Hedayat². La sua scrittura, di una crudezza implacabile, ci immerge in un universo oscuro e opprimente, quasi kafkiano — quello di una società in balia del terrore instaurato dalla «filosofia allucinata degli imam»: che si tratti delle donne perseguitate di Ma femme est une sainte (Mia moglie è una santa), degli artisti oppressi de Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo) o delle figure maledette de Les Damnées du paradis (Le dannate del paradiso). La morte che impregna questi racconti non è quella della sola violenza, ma dello Stato totalitario che la genera, quell’edificio che, per erigersi, ha bisogno di un cemento di corpi. È questo stesso cemento che ritroviamo in Sans ombre (Senza ombra), una potente testimonianza sulla guerra Iran-Iraq, questo «spaventoso carnaio», paragonabile alle battaglie di trincea della Grande Guerra, che ha bevuto il sangue di centinaia di migliaia di uomini:

«C’erano anche volontari che, nell’idea di morire, scavavano il suolo per fare buchi come tombe, che chiamavano “camera nuziale per gli amanti di Dio”.

Ma poco importava il senso che ciascuno dava alla sua dimora passeggera; doveva scavare il suo buco in direzione della Mecca e non in funzione del nemico che era di fronte.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Senza ombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Se Ali Erfan non ha la gioia di credere, è questo il suo difetto, o piuttosto la sua sventura. Ma questa sventura deriva da una causa molto grave, voglio dire i crimini che ha visto commettere in nome di una religione i cui precetti sono stati snaturati e deviati dal loro vero significato, la fede divenuta follia:

«Aprì senza fretta uno dei grossi fascicoli, ne estrasse un foglio, lo esaminò, e all’improvviso esclamò:

— Rinchiudete questa donna in un sacco di iuta, e lanciatele pietre finché non crepi come un cane. […]

E continuò, ripetendo lo stesso gesto, gettando lo scritto di colui che aveva viaggiato verso Dio, afferrandone un altro […]. Si alzò bruscamente, in piedi sul tavolo, e gridò come un folle:

— Che il padre strangoli suo figlio con le proprie mani…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Dell’esilio e della memoria

L’esilio è una ferita che non si rimargina mai del tutto. In Adieu Ménilmontant (Addio Ménilmontant), Ali Erfan lascia per un tempo la sua Persia natale per parlarci della Francia, la sua terra d’accoglienza. Il romanzo è un omaggio alla rue de Ménilmontant, quel quartiere cosmopolita di Parigi dove ha vissuto ed esercitato il mestiere di fotografo. È una cronaca tenera e talvolta crudele della vita degli «smarriti del mondo», di questi paria della vita che, come lui, sono approdati in questo rifugio. Tuttavia, anche in Francia, l’Iran non è mai lontano. Gli odori, i suoni, i volti, tutto ricorda l’Oriente perduto. Una memoria che, per lottare contro l’oblio, seleziona dal passato i tratti più salienti.

Ogni volta che intraprende a scrivere, Ali Erfan cerca il tempo della sua prima giovinezza. Gusta l’estasi del ricordo, il piacere di ritrovare le cose perdute e dimenticate nella lingua natale. E, poiché questa memoria ritrovata non racconta fedelmente ciò che è accaduto, è essa il vero scrittore; e Ali Erfan è il suo primo lettore:

«Ora, conosco la sua lingua [il francese]. Ma non voglio parlare. […] La signora dice: “Caro mio, di’: gelsomino”. Non voglio. Voglio pronunciare il nome del fiore che era nella nostra casa. Come si chiamava? Perché non me lo ricordo? Quel grande fiore che cresceva nell’angolo del cortile. Che saliva, che girava. Si arrampicava sopra la porta di casa nostra, e ricadeva nella strada. […] Come si chiamava? Profumava. La signora dice ancora: “Di’, caro mio”. Io piango, piango…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

L’opera di Ali Erfan, al tempo stesso singolare e universale, ci immerge in un Oriente opprimente, dove pesa la cappa di piombo di una teocrazia tentacolare. Certo, si potrebbe temere che lo scrittore dell’esilio, suo malgrado, serva solo ad alimentare i cliché dell’“islamofobia occidentale” — una tesi al cuore di “La letteratura d’esilio è una letteratura minore?” di Hessam Noghrehchi. Ma chi vedesse solo questo lato delle cose mancherebbe l’essenziale; poiché da sempre, la cultura persiana ha fatto della separazione e dell’esilio la fonte del suo canto più puro. Tale è la lezione del flauto di Rumi, la cui musica sublime nasce dal suo stelo strappato al suo canneto natale: “Ascolta il flauto di canna raccontare una storia; si lamenta della separazione: ’Da quando mi hanno tagliato dal canneto, il mio lamento fa gemere l’uomo e la donna’”. La voce di Ali Erfan, come quella di questo flauto, non nasce dunque malgrado la crepa, ma proprio attraverso di essa, trasmutando la brutalità del reale in una struggente melopea.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon di David Diop, o il Verbo fatto carne e collera

Tradotto dal francese

L’opera di David Diop (1927-1960)¹, tanto breve quanto folgorante, rimane una delle testimonianze più sconvolgenti della poesia della negritudine militante. La sua unica raccolta, Coups de pilon (1956), risuona con una forza intatta, martellando le coscienze e celebrando la speranza indefettibile di un’Africa in piedi. Nato a Bordeaux da padre senegalese e madre camerunese, Diop visse l’Africa meno attraverso l’esperienza di un soggiorno prolungato che attraverso il sogno e l’eredità, il che non toglie nulla alla potenza di un verbo che seppe farsi eco delle sofferenze e delle rivolte di un intero continente.

Una poesia della rivolta

La poesia di Diop è innanzitutto un grido. Un grido di rifiuto di fronte all’iniquità coloniale, un grido di dolore di fronte all’umiliazione del suo popolo. In uno stile diretto, spogliato di ogni ornamento superfluo, il poeta assesta le sue verità come altrettanti «colpi di pestello» destinati, secondo le sue stesse parole, a «crepare i timpani di coloro che non vogliono intendere e schioccare come colpi di verga sugli egoismi e i conformismi dell’ordine». Ogni poema è una requisitoria che traccia il bilancio sanguinoso dell’era tutelare. Così, ne «Gli Avvoltoi», denuncia l’ipocrisia della missione civilizzatrice:

«In quel tempo
A colpi di grida di civiltà
A colpi d’acqua benedetta sulle fronti addomesticate
Gli avvoltoi costruivano all’ombra dei loro artigli
Il sanguinoso monumento dell’era tutelare.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

La violenza è onnipresente, non soltanto nella tematica, ma nel ritmo stesso della frase, sobria e tagliente come una lama. Il celebre e laconico poema «Il Tempo del Martirio» ne è l’illustrazione più struggente, vera litania della spoliazione e del crimine coloniale: «Il Bianco ha ucciso mio padre / Perché mio padre era fiero / Il Bianco ha violentato mia madre / Perché mia madre era bella». Questi versi senza orpelli, che danno al testo la sua forza percussiva, hanno potuto disorientare certi critici. Sana Camara vi vede per esempio una «semplicità dello stile che sfiora la povertà, anche se il poeta tenta di cattivarci con l’ironia degli eventi». Tuttavia, è senza dubbio in questa economia di mezzi, questo rifiuto dell’artificio, che la brutalità del proposito raggiunge il suo parossismo.

L’Africa al cuore del verbo

Se la rivolta è il motore della sua scrittura, l’Africa ne è l’anima. Essa è questa terra madre idealizzata, intravista attraverso il prisma della nostalgia e del sogno. L’apostrofe liminare del poema «Africa» — «Africa, mia Africa» — è una dichiarazione di appartenenza e di filiazione. Quest’Africa, egli confessa di non averla «mai conosciuta», ma il suo sguardo è «pieno del tuo sangue». Essa è a turno la madre amante e oltraggiata, la danzatrice dal corpo di «pepe nero», e la donna amata, Rama Kam, la cui bellezza sensuale è una celebrazione della razza intera.

È in quest’Africa sognata che il poeta attinge la forza della speranza. Alla disperazione che gli ispira la «schiena che si curva / E si corica sotto il peso dell’umiltà», una voce risponde, profetica:

«Figlio impetuoso, quest’albero robusto e giovane
Quest’albero laggiù
Splendidamente solo in mezzo a fiori bianchi e appassiti
È l’Africa, la tua Africa che ricresce
Che ricresce pazientemente ostinatamente
E i cui frutti hanno poco a poco
L’amaro sapore della libertà.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

Un umanesimo militante

Ridurre l’opera di Diop a un «razzismo antirazzista»², per riprendere la formula di Sartre, sarebbe misconoscere la sua portata universale. Se la denuncia dell’oppressione del Nero è il punto di partenza, la battaglia di Diop abbraccia tutti i dannati della terra. La sua poesia è un clamore che si leva «dall’Africa alle Americhe» e la sua solidarietà si estende al «portuale di Suez e il coolie di Hanoi», al «vietnamita coricato nella risaia» e al «forzato del Congo fratello del linciato di Atlanta».

Questa fratellanza nella sofferenza e nella lotta è il segno di un umanesimo profondo. Il poeta non si accontenta di maledire, chiama all’azione collettiva, al rifiuto unanime incarnato dall’ingiunzione finale di «Sfida alla forza»: «Rialzati e grida: NO!». Perché, in definitiva, al di là della violenza del verbo, il canto di David Diop è «guidato solo dall’amore», l’amore di un’Africa libera in seno a un’umanità riconciliata.

L’opera di David Diop, falciata in pieno slancio da una morte tragica che ci ha privati dei suoi manoscritti futuri, conserva un’attualità bruciante. Léopold Sédar Senghor, il suo antico professore, sperava che con l’età, il poeta sarebbe andato «umanizzandosi». Si può affermare che questo umanesimo era già al cuore della sua rivolta. Coups de pilon rimane un testo essenziale, un’opera classica della poesia africana, un viatico per tutte le gioventù assetate di giustizia e di libertà.

«È già molto per un’opera tutto sommato piuttosto ristretta, per una prima e — ahimè — ultima opera. Ma vi sono testi che vanno al fondo delle cose e parlano all’essere intero. Lirica, sentimentale, espressione di un’esigenza e di una collera personale, questa poesia “lanciata grave all’assalto delle chimere” […] è proprio di quelle che, eternamente, per plagiare Césaire, sfideranno “i lacchè dell’ordine” [cioè gli agenti di repressione], di quelle che […] sempre ostinatamente, ricorderanno che “l’opera dell’uomo è appena cominciata”, che la felicità è sempre da conquistare, più bella e più forte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testimonianze, studi), Parigi: Présence africaine, 1983.

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