italiano (italien)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

L’Alba del Giappone medievale nelle sue epopee

Tradotto dal francese

Il pacifico periodo di Heian (794-1185) si concluse in una conflagrazione. Al termine di battaglie di rara violenza, due casate rivali, i Taïra e i Minamoto, estromisero, a turno, l’aristocrazia di corte, che non disponeva né di un esercito né di una polizia sufficienti, e provocarono l’avvento del regime feudale. Inizia allora il Medioevo giapponese. Questo periodo di sconvolgimenti fu tale che «bisognerebbe frugare nel Medioevo tedesco per trovare una confusione simile». Alla raffinatezza della letteratura femminile di Heian succedettero, da allora, racconti virili, pieni di «assassinii», di «astuzie», di «fatti d’arme meravigliosi» e di «vendette lungamente preparate» — «fonte d’imbarazzo e di turbamento per gli storici».

Il Rosario in mano e la Spada alla cintura

Da questo trambusto nacquero i «detti guerrieri» (gunki monogatari), che si situano all’incrocio della cronaca storica, dell’epopea nazionale e di una profonda meditazione buddhica. La loro funzione era d’altronde meno letteraria, nel senso in cui noi l’intendiamo, che memoriale e spirituale: si trattava prima di tutto «di placare […] le anime dei guerrieri periti nei combattimenti» e, per i sopravvissuti, «di cercare un senso agli eventi caotici che hanno posto fine all’ordine antico». Questa funzione spettava ai «bonzi con biwa» (biwa hōshi o biwa bōzu), degli aedi generalmente ciechi. Simili ai nostri trovatori di un tempo, percorrevano il paese, declamando con voce cantante le grandi gesta del passato. Drappeggiati in una veste monacale, senza dubbio per porsi sotto la protezione dei templi e dei monasteri, si accompagnavano con il loro liuto a quattro corde, il biwa¹, i cui accordi punteggiavano la malinconia del racconto.

Al cuore del repertorio che questi artisti trasmettevano da maestro a discepolo, una trilogia fondamentale ripercorre le lotte fratricide che fecero precipitare l’arcipelago in una nuova era: Il Detto di Hōgen (Hōgen monogatari)², Il Detto di Heiji (Heiji monogatari)³, e il più illustre di tutti, Il Detto degli Heiké (Heiké monogatari)⁴. I primi due, se possono apparire prosaici nel descrivere come i Taïra e i Minamoto si insinuino poco a poco nel potere militare fino ad acquisire un’influenza decisiva sugli affari della corte, non preparano meno il dramma a venire e racchiudono già questa «sensibilità all’effimero» (mono no aware) che troverà ne Il Detto degli Heiké la sua espressione più compiuta:

«Il mondo dove viviamo
Non ha esistenza tanto
Quanto raggio di luna
Che si riflette nell’acqua
Attinta nel cavo della mano.»

Le Dit de Hōgen ; Le Dit de Heiji (Il Detto di Hōgen; Il Detto di Heiji), trad. dal giapponese di René Sieffert, Parigi: Publications orientalistes de France, 1976; ried. Lagrasse: Verdier, coll. «Verdier poche», 2007.

L’Impermanenza come destino

Opera monumentale, vera Eneide delle lotte intestine e delle guerre accanite che lacerarono le due casate, culminando con la battaglia di Dan-no-ura (25 aprile 1185), Il Detto degli Heiké si discosta tuttavia radicalmente dalla tradizione occidentale. Invece di aprire, alla maniera di Virgilio, sulle arma virumque (le armi e l’uomo), la cronaca giapponese ricorda fin dalla sua prima riga «l’impermanenza di tutte le cose»: «L’orgoglioso, certo, non dura, appena simile al sogno di una notte di primavera». I personaggi, grandi o umili, sono tutti trascinati dallo stesso turbine, illustrando a sazietà che, secondo la formula di Bossuet:

«Il tempo verrà dove quest’uomo che vi sembrava così grande non sarà più, dove sarà come il bambino che è ancora da nascere, dove non sarà nulla. […] Non sono venuto che per fare numero, ancora non si aveva che fare di me; […] quando guardo da vicino, mi sembra che sia un sogno vedermi qui, e che tutto ciò che vedo non sono che vani simulacri: Præterit enim figura hujus mundi (Poiché passa, questo mondo quale noi lo vediamo)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Opere complete), t. IV, Parigi: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Così, Il Detto degli Heiké si apparenta a una continua predicazione, dove tutte le vicissitudini della vita degli eroi servono a illustrare questa legge dell’impermanenza (mujō) e la vanità delle glorie umane. Il caso di Taïra no Tadanori (1144-1184) è a questo riguardo esemplare. Sorpreso dal nemico, domina il suo avversario, ma un qualunque servitore di quest’ultimo interviene e gli tronca il braccio destro al livello del gomito. Sapendo giunta la sua fine, Tadanori si volta verso ovest e invoca con voce ferma, per dieci volte, il Buddha prima di essere decapitato. Attaccato alla sua faretra, si ritrova questo poema d’addio:

«Trascinato dalle tenebre
Alloggerò sotto
I rami di un albero.
Solo dei fiori
Mi accoglie[ra]nno stasera.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Poemi d’addio giapponesi: antologia commentata di poemi scritti sulla soglia della morte), trad. dall’inglese di Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Una posterità in chiaroscuro

Questa sensibilità buddhica, che impregna fino alle scene più sanguinose, non basta tuttavia sempre a risollevare una narrazione che può apparire lenta, regolare, uniforme agli spiriti formati all’estetica occidentale. Simile al suono della campana di Gion, l’andamento dei detti è regolare, troppo regolare perfino, e alquanto monotono. Rimpiango che racconti così illustri non abbiano trovato un poeta egualmente illustre che li avesse fissati per sempre; che abbiano mancato un Omero che avesse loro dato una varietà, una flessibilità eternamente ammirate.

Come nota Georges Bousquet, gli eroi omerici hanno spesso «delle allegrie o delle debolezze strane che ci fanno toccare con mano la loro umanità; quelli di Taïra non cessano mai di essere convenzionali e freddi». Mentre il candido cantore greco lascia sempre trasparire un vago e fine sorriso dietro le parole, «il rapsodo giapponese non abbandona mai il tono epico e l’andatura impettita». Là «dove risuona come una fanfara l’espansione gioiosa del trovatore, non si sente qui che l’accento malinconico del buddhista desolato: “L’uomo valoroso [anche lui] finisce per crollare né più né meno che polvere al vento”».

15 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Il Kim-Vân-Kiêu, o l’anima vietnamita svelata

Tradotto dal francese

Esistono opere che portano in sé i gusti e le aspirazioni di un’intera nazione, «dal conducente di risciò al più alto mandarino, dalla venditrice ambulante alla più grande dama del mondo». Esse rimangono eternamente giovani e vedono succedersi nuove generazioni di adoratori. Tale è il caso del Kim-Vân-Kiêu¹, questo poema di oltre tremila versi che mostrano l’anima vietnamita in tutta la sua delicatezza, la sua purezza e la sua abnegazione:

«Bisogna sospendere il respiro, bisogna camminare con precauzione per essere in grado di cogliere la bellezza del testo [tanto] esso è grazioso (dịu dàng), leggiadro (thuỳ mị), grandioso (tráng lệ), splendido (huy hoàng).»

Durand, Maurice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Miscellanea su Nguyễn Du), Parigi: École française d’Extrême-Orient, 1966.

L’autore, Nguyễn Du (1765-1820)², lasciò la reputazione di un uomo malinconico e taciturno, il cui mutismo ostinato gli valse questo rimprovero dell’imperatore: «Bisogna che, nei consigli, voi parliate e diate il vostro parere. Perché chiudervi così nel silenzio e non rispondere mai che con sì o no?» Mandarino suo malgrado, il suo cuore aspirava solo alla quiete delle sue montagne natali. Arrivò a maledire quello stesso talento che, elevandolo alle più alte cariche, lo allontanava da se stesso, al punto da farne la morale finale del suo capolavoro: «Che coloro che hanno talento non si glorifichino dunque del loro talento! La parola “tài” [talento] rima con la parola “tai” [sventura]». Uguale a se stesso, rifiutò ogni trattamento durante la malattia che gli fu fatale e, apprendendo che il suo corpo si ghiacciava, accolse la notizia con un sospiro di sollievo. «Bene!», mormorò, e questa parola fu la sua ultima.

L’Epopea del dolore

Il poema ritraccia il destino tragico di Kiều, giovane fanciulla di una bellezza e di un talento incomparabili. Mentre un avvenire radioso le sembra promesso accanto al suo primo amore, Kim, la fatalità bussa alla sua porta: per salvare suo padre e suo fratello da un’accusa iniqua, deve vendersi. Allora, comincia per lei un periplo di quindici anni, durante i quali sarà volta a volta serva, concubina e prostituta, fuggendo una sfortuna per trovarne solo una peggiore. Eppure, come il loto che fiorisce sul fango, in mezzo a questa stessa abiezione, Kiều conserva «il puro profumo della sua nobiltà originale», guidata da una convinzione incrollabile:

«[…] se un pesante karma grava sul nostro destino, non recriminiamo contro il cielo e non accusiamolo d’ingiustizia. La radice del bene risiede in noi stessi.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Tra traduzione e creazione

Fu durante un’ambasciata in Cina che Nguyễn Du scoprì il romanzo che gli avrebbe ispirato il suo capolavoro. Da un racconto che si potrebbe giudicare banale, seppe creare un «poema immortale / I cui versi sono così dolci che lasciano, sul labbro, / Quando li si è cantati, un sapore di miele»³. Questa filiazione cinese sarebbe, tuttavia, diventata una mela della discordia per l’orgoglio nazionale nascente. Nell’effervescenza degli anni 1920-1930, essa armò la critica dei nazionalisti più intransigenti, di cui il letterato Ngô Đức Kế si fece portavoce:

«Il Thanh tâm tài nhân [fonte del Kim-Vân-Kiêu] non è che un romanzo disprezzato in Cina ed ecco che ora il Vietnam lo eleva al rango di libro canonico, di Bibbia, è veramente darsi una grande vergogna.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Introduzione al Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études indochinoises, 1973.

In verità, al di là dei suoi passaggi presi in prestito o licenziosi, il Kim-Vân-Kiêu è soprattutto l’eco delle ingiustizie subite dal popolo vietnamita. «I canti dei villani mi hanno insegnato il parlare della iuta e del gelso / Pianti e singhiozzi nelle campagne evocano guerre e lutti», scrive Nguyễn Du in un’altra poesia⁴. Lungo tutta l’epopea appare questa sensibilità vibrante, spesso straziante, di un poeta il cui cuore vibra all’unisono con la sofferenza che covava confusamente nelle masse umili, come testimonia questo passaggio:

«Le canne premevano le loro cime uguali al soffio rauco della brezza. Tutta la tristezza di un cielo d’autunno sembrava riservata a un solo essere [Kiều]. Lungo le tappe notturne, mentre una chiarezza cadeva dal firmamento vertiginoso e le lontananze si perdevano in un oceano di bruma, la luna che vedeva le faceva vergognare dei suoi giuramenti davanti ai fiumi e ai monti.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), trad. dal vietnamita di Xuân Phúc [Paul Schneider] e Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Parigi: Gallimard/UNESCO, 1961.

Uno specchio per il popolo

La fortuna del Kim-Vân-Kiêu fu tale che ha lasciato il dominio della letteratura per diventare uno specchio nel quale ogni vietnamita si riconosce. Una canzone popolare ha così eretto la sua lettura in vera arte di vivere, indissociabile dai piaceri del saggio: «Per essere un uomo, bisogna saper giocare al “tổ tôm”⁵, bere tè dello Yunnan e declamare il Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstizione se ne è persino impadronita, facendo del libro un oracolo: nei momenti d’incertezza, non è raro che lo si apra a caso per cercarvi, nei versi che si presentano, una risposta del destino. Così, dal gabinetto del sapiente alla dimora più modesta, il poema ha saputo rendersi indispensabile. È al letterato Phạm Quỳnh che si deve la formula, rimasta celebre, che riassume questo sentimento:

«Che abbiamo da temere, di cosa dobbiamo essere inquieti? Il Kiều rimanendo, la nostra lingua rimane; la nostra lingua rimanendo, il nostro paese sussiste.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (Di alcuni aspetti filosofici e religiosi del capolavoro della letteratura vietnamita: il Kim-Vân-Kiều di Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

17 min

Nei margini dei sogni: I Fantasmi di Ueda Akinari

Tradotto dal francese

È nel margine, spesso, che si annidano i geni più singolari. Figlio di padre ignoto e di madre troppo conosciuta — una cortigiana del quartiere dei piaceri —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ vide sua madre una sola volta, quando era già uomo fatto e scrittore celebre. Adottato da una famiglia mercantile di Osaka, la sua esistenza fu segnata da questa vergogna originaria sulla quale i suoi nemici non si privavano di attaccarlo: « I miei nemici dicono di me: è un figlio di locanda; peggio ancora, è qualche rampollo di protettore fuori età! Al che rispondo: […] in ogni caso, sono nella mia montagna il solo generale e non mi conosco pari ». A ciò si aggiungeva un’infermità alle dita² che gli impediva la calligrafia perfetta, orientandolo paradossalmente, lui il fiero giovane poco incline al commercio, verso una ricerca intellettuale e letteraria accanita. Da questa esistenza travagliata, da questa sensibilità a vivo, nascerà il suo capolavoro, i Racconti di pioggia e di luna (Ugetsu monogatari)³.

Delle fonti e dei sogni

Pubblicati nel 1776, questi nove racconti fantastici segnano una svolta nella letteratura dell’epoca Edo. Akinari, rompendo con i « racconti del mondo fluttuante », genere frivolo allora in voga, inaugura la maniera dello yomihon, o « libro di lettura », che mira a un pubblico colto, al quale offre uno spazio di sogno e di evasione. L’originalità del suo approccio risiede in una sintesi magistrale tra le tradizioni narrative cinesi e il patrimonio letterario giapponese. Se attinge abbondantemente dalle raccolte di racconti fantastici delle dinastie Ming e Qing, come i Racconti spegnendo la candela (Jiandeng xinhua), non si accontenta mai di una semplice traduzione o di un adattamento servile. Ogni racconto è interamente giapponesizzato, trasposto in un quadro storico e geografico nazionale e, soprattutto, trasfigurato da una malinconia unica.

Alle fonti continentali, Akinari mescola con arte consumata le reminiscenze della letteratura classica del suo paese. L’influenza del teatro nō è ovunque sensibile, non solo nei gesti e nelle fisionomie — spiriti vendicatori, fantasmi di guerrieri, innamorate perdute —, ma anche nella composizione stessa dei racconti, che gestiscono sapientemente l’allontanamento dal mondo e la progressione drammatica fino all’apparizione del soprannaturale. Allo stesso modo, la prosa elegante e fiorita (gabun) è un vibrante omaggio all’età dell’oro dell’epoca Heian, e particolarmente alla Storia di Genji (Genji monogatari).

Un’umanità fantasmatica

Ciò che colpisce nei Racconti di pioggia e di luna è che il mondo degli spiriti non è mai completamente separato da quello dei viventi. Lungi dall’essere semplici mostri, i fantasmi di Akinari sono dotati di una personalità complessa, spesso più ricca e più originale di quella degli umani che vengono a perseguitare. Le loro apparizioni sono motivate da sentimenti potentemente umani: la fedeltà fino all’aldilà, l’amore oltraggiato, la gelosia divorante o l’odio inestinguibile. Lo spettro non è spesso che il prolungamento di una passione che non ha potuto appagarsi o placarsi nel mondo terrestre. La sua voce, venuta dall’oltretomba, ci parla con una turbante modernità di noi stessi.

Così di Miyagi, la sposa abbandonata che, ne La Casa nei canneti, attende sette anni il ritorno del marito partito a far fortuna. Morta di sfinimento e di dolore, gli appare un’ultima notte prima di non essere più che un tumulo funerario sul quale si ritrova questo poema straziante:

« Era così,
Lo sapevo eppure il mio cuore
Si cullava d’illusioni:
In questo mondo, fino a questo giorno,
Era dunque là, la vita che ho vissuto? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Racconti di pioggia e di luna) (Ugetsu monogatari), trad. dal giapponese di René Sieffert. Parigi: Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Il fantastico in Akinari non è quindi un semplice meccanismo dello spavento; è lo specchio ingrandente dei tormenti dell’anima. Gli spettri vengono a ricordare ai viventi le loro mancanze, la conseguenza morale dei loro atti. La vendetta di una sposa tradita o la lealtà di un amico che si dà la morte per mantenere la sua promessa sono altrettante parabole sulla forza degli impegni e la fatalità delle passioni.

Il Cesellatore di chimere

Lo stile di Akinari è senza dubbio ciò che conferisce all’opera la sua perennità. Unisce la nobiltà della lingua classica a un senso del ritmo ereditato dal nō, creando una musica singolare che ammalia il lettore. Il titolo stesso, Ugetsu, « pioggia e luna », traduce questa ammaliante melodia in un’immagine — quella di un chiaro di luna che si offusca al mormorio di una pioggia fine, instaurando un quadro ideale alle manifestazioni del soprannaturale, un mondo spettrale dove i confini tra il sogno e la realtà si attenuano.

Artista indipendente, Akinari impiegò quasi dieci anni a levigare il suo capolavoro, segno dell’importanza che vi attribuiva. Un’indipendenza intellettuale che si manifestò anche nelle sue virulente polemiche con l’altro grande letterato del suo tempo, Motoori Norinaga, nazionalista ante litteram. Mentre quest’ultimo erigeva i miti ancestrali del Giappone a « unica verità », Akinari derideva questo ideale affermando che « in ogni paese, lo spirito della nazione è il suo fetore ». Così, questo figlio di cortigiana ha saputo, con la sola forza della sua arte, imporsi come una figura centrale, un « anarchico perfetto »⁴ che, giocando con le convenzioni, ha portato il racconto fantastico a un grado di raffinatezza ineguagliato. Le sue singolarità, che richiedevano un coraggio particolare in una società giapponese che erigeva la conformità a virtù suprema, non mancarono di affascinare Yukio Mishima, che confida ne Il Giappone moderno e l’Etica samurai (Hagakure nyūmon) di aver portato con sé l’opera di Akinari « durante i bombardamenti » e di aver ammirato soprattutto il suo « anacronismo deliberato ». I Racconti di pioggia e di luna non sono soltanto un’antologia del genere; sono un’immagine reinventata del racconto alla giapponese, dove il meraviglioso e il macabro si contendono con la poesia più delicata, lasciando il lettore sotto il fascino durevole di un sogno strano e magnifico.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Da Isfahan a Ménilmontant: L’Itinerario di Ali Erfan

Tradotto dal francese

L’Oriente, con i suoi misteri e i suoi tormenti, ha da sempre nutrito l’immaginario occidentale. Ma cosa sappiamo realmente della Persia contemporanea, di questa terra di poesia divenuta teatro di una rivoluzione che ha sconvolto l’ordine del mondo? È una finestra su questo Iran intriso di contraddizioni che ci apre l’opera di Ali Erfan, scrittore e cineasta¹ nato a Isfahan nel 1946, e costretto all’esilio in Francia dal 1981. La sua opera, scritta in una lingua francese che ha fatto propria, è una testimonianza commovente e di rara finezza sulla tragedia di un popolo e sulla condizione dell’esiliato.

La Scrittura come resistenza

Nella sua arte di sondare le anime tormentate dalla tirannia e dall’assurdità del fanatismo, molti vedono in Ali Erfan il degno erede del grande Sadegh Hedayat². La sua scrittura, di una crudezza implacabile, ci immerge in un universo oscuro e opprimente, quasi kafkiano — quello di una società in balia del terrore instaurato dalla «filosofia allucinata degli imam»: che si tratti delle donne perseguitate di Ma femme est une sainte (Mia moglie è una santa), degli artisti oppressi de Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo) o delle figure maledette de Les Damnées du paradis (Le dannate del paradiso). La morte che impregna questi racconti non è quella della sola violenza, ma dello Stato totalitario che la genera, quell’edificio che, per erigersi, ha bisogno di un cemento di corpi. È questo stesso cemento che ritroviamo in Sans ombre (Senza ombra), una potente testimonianza sulla guerra Iran-Iraq, questo «spaventoso carnaio», paragonabile alle battaglie di trincea della Grande Guerra, che ha bevuto il sangue di centinaia di migliaia di uomini:

«C’erano anche volontari che, nell’idea di morire, scavavano il suolo per fare buchi come tombe, che chiamavano “camera nuziale per gli amanti di Dio”.

Ma poco importava il senso che ciascuno dava alla sua dimora passeggera; doveva scavare il suo buco in direzione della Mecca e non in funzione del nemico che era di fronte.»

Erfan, Ali. Sans ombre (Senza ombra), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

Se Ali Erfan non ha la gioia di credere, è questo il suo difetto, o piuttosto la sua sventura. Ma questa sventura deriva da una causa molto grave, voglio dire i crimini che ha visto commettere in nome di una religione i cui precetti sono stati snaturati e deviati dal loro vero significato, la fede divenuta follia:

«Aprì senza fretta uno dei grossi fascicoli, ne estrasse un foglio, lo esaminò, e all’improvviso esclamò:

— Rinchiudete questa donna in un sacco di iuta, e lanciatele pietre finché non crepi come un cane. […]

E continuò, ripetendo lo stesso gesto, gettando lo scritto di colui che aveva viaggiato verso Dio, afferrandone un altro […]. Si alzò bruscamente, in piedi sul tavolo, e gridò come un folle:

— Che il padre strangoli suo figlio con le proprie mani…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

Dell’esilio e della memoria

L’esilio è una ferita che non si rimargina mai del tutto. In Adieu Ménilmontant (Addio Ménilmontant), Ali Erfan lascia per un tempo la sua Persia natale per parlarci della Francia, la sua terra d’accoglienza. Il romanzo è un omaggio alla rue de Ménilmontant, quel quartiere cosmopolita di Parigi dove ha vissuto ed esercitato il mestiere di fotografo. È una cronaca tenera e talvolta crudele della vita degli «smarriti del mondo», di questi paria della vita che, come lui, sono approdati in questo rifugio. Tuttavia, anche in Francia, l’Iran non è mai lontano. Gli odori, i suoni, i volti, tutto ricorda l’Oriente perduto. Una memoria che, per lottare contro l’oblio, seleziona dal passato i tratti più salienti.

Ogni volta che intraprende a scrivere, Ali Erfan cerca il tempo della sua prima giovinezza. Gusta l’estasi del ricordo, il piacere di ritrovare le cose perdute e dimenticate nella lingua natale. E, poiché questa memoria ritrovata non racconta fedelmente ciò che è accaduto, è essa il vero scrittore; e Ali Erfan è il suo primo lettore:

«Ora, conosco la sua lingua [il francese]. Ma non voglio parlare. […] La signora dice: “Caro mio, di’: gelsomino”. Non voglio. Voglio pronunciare il nome del fiore che era nella nostra casa. Come si chiamava? Perché non me lo ricordo? Quel grande fiore che cresceva nell’angolo del cortile. Che saliva, che girava. Si arrampicava sopra la porta di casa nostra, e ricadeva nella strada. […] Come si chiamava? Profumava. La signora dice ancora: “Di’, caro mio”. Io piango, piango…»

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (L’ultimo poeta del mondo), trad. dal persiano dell’autore e Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

L’opera di Ali Erfan, al tempo stesso singolare e universale, ci immerge in un Oriente opprimente, dove pesa la cappa di piombo di una teocrazia tentacolare. Certo, si potrebbe temere che lo scrittore dell’esilio, suo malgrado, serva solo ad alimentare i cliché dell’“islamofobia occidentale” — una tesi al cuore di “La letteratura d’esilio è una letteratura minore?” di Hessam Noghrehchi. Ma chi vedesse solo questo lato delle cose mancherebbe l’essenziale; poiché da sempre, la cultura persiana ha fatto della separazione e dell’esilio la fonte del suo canto più puro. Tale è la lezione del flauto di Rumi, la cui musica sublime nasce dal suo stelo strappato al suo canneto natale: “Ascolta il flauto di canna raccontare una storia; si lamenta della separazione: ’Da quando mi hanno tagliato dal canneto, il mio lamento fa gemere l’uomo e la donna’”. La voce di Ali Erfan, come quella di questo flauto, non nasce dunque malgrado la crepa, ma proprio attraverso di essa, trasmutando la brutalità del reale in una struggente melopea.

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon di David Diop, o il Verbo fatto carne e collera

Tradotto dal francese

L’opera di David Diop (1927-1960)¹, tanto breve quanto folgorante, rimane una delle testimonianze più sconvolgenti della poesia della negritudine militante. La sua unica raccolta, Coups de pilon (1956), risuona con una forza intatta, martellando le coscienze e celebrando la speranza indefettibile di un’Africa in piedi. Nato a Bordeaux da padre senegalese e madre camerunese, Diop visse l’Africa meno attraverso l’esperienza di un soggiorno prolungato che attraverso il sogno e l’eredità, il che non toglie nulla alla potenza di un verbo che seppe farsi eco delle sofferenze e delle rivolte di un intero continente.

Una poesia della rivolta

La poesia di Diop è innanzitutto un grido. Un grido di rifiuto di fronte all’iniquità coloniale, un grido di dolore di fronte all’umiliazione del suo popolo. In uno stile diretto, spogliato di ogni ornamento superfluo, il poeta assesta le sue verità come altrettanti «colpi di pestello» destinati, secondo le sue stesse parole, a «crepare i timpani di coloro che non vogliono intendere e schioccare come colpi di verga sugli egoismi e i conformismi dell’ordine». Ogni poema è una requisitoria che traccia il bilancio sanguinoso dell’era tutelare. Così, ne «Gli Avvoltoi», denuncia l’ipocrisia della missione civilizzatrice:

«In quel tempo
A colpi di grida di civiltà
A colpi d’acqua benedetta sulle fronti addomesticate
Gli avvoltoi costruivano all’ombra dei loro artigli
Il sanguinoso monumento dell’era tutelare.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

La violenza è onnipresente, non soltanto nella tematica, ma nel ritmo stesso della frase, sobria e tagliente come una lama. Il celebre e laconico poema «Il Tempo del Martirio» ne è l’illustrazione più struggente, vera litania della spoliazione e del crimine coloniale: «Il Bianco ha ucciso mio padre / Perché mio padre era fiero / Il Bianco ha violentato mia madre / Perché mia madre era bella». Questi versi senza orpelli, che danno al testo la sua forza percussiva, hanno potuto disorientare certi critici. Sana Camara vi vede per esempio una «semplicità dello stile che sfiora la povertà, anche se il poeta tenta di cattivarci con l’ironia degli eventi». Tuttavia, è senza dubbio in questa economia di mezzi, questo rifiuto dell’artificio, che la brutalità del proposito raggiunge il suo parossismo.

L’Africa al cuore del verbo

Se la rivolta è il motore della sua scrittura, l’Africa ne è l’anima. Essa è questa terra madre idealizzata, intravista attraverso il prisma della nostalgia e del sogno. L’apostrofe liminare del poema «Africa» — «Africa, mia Africa» — è una dichiarazione di appartenenza e di filiazione. Quest’Africa, egli confessa di non averla «mai conosciuta», ma il suo sguardo è «pieno del tuo sangue». Essa è a turno la madre amante e oltraggiata, la danzatrice dal corpo di «pepe nero», e la donna amata, Rama Kam, la cui bellezza sensuale è una celebrazione della razza intera.

È in quest’Africa sognata che il poeta attinge la forza della speranza. Alla disperazione che gli ispira la «schiena che si curva / E si corica sotto il peso dell’umiltà», una voce risponde, profetica:

«Figlio impetuoso, quest’albero robusto e giovane
Quest’albero laggiù
Splendidamente solo in mezzo a fiori bianchi e appassiti
È l’Africa, la tua Africa che ricresce
Che ricresce pazientemente ostinatamente
E i cui frutti hanno poco a poco
L’amaro sapore della libertà.»

Diop, David, Coups de pilon (Colpi di pestello), Parigi: Présence africaine, 1973.

Un umanesimo militante

Ridurre l’opera di Diop a un «razzismo antirazzista»², per riprendere la formula di Sartre, sarebbe misconoscere la sua portata universale. Se la denuncia dell’oppressione del Nero è il punto di partenza, la battaglia di Diop abbraccia tutti i dannati della terra. La sua poesia è un clamore che si leva «dall’Africa alle Americhe» e la sua solidarietà si estende al «portuale di Suez e il coolie di Hanoi», al «vietnamita coricato nella risaia» e al «forzato del Congo fratello del linciato di Atlanta».

Questa fratellanza nella sofferenza e nella lotta è il segno di un umanesimo profondo. Il poeta non si accontenta di maledire, chiama all’azione collettiva, al rifiuto unanime incarnato dall’ingiunzione finale di «Sfida alla forza»: «Rialzati e grida: NO!». Perché, in definitiva, al di là della violenza del verbo, il canto di David Diop è «guidato solo dall’amore», l’amore di un’Africa libera in seno a un’umanità riconciliata.

L’opera di David Diop, falciata in pieno slancio da una morte tragica che ci ha privati dei suoi manoscritti futuri, conserva un’attualità bruciante. Léopold Sédar Senghor, il suo antico professore, sperava che con l’età, il poeta sarebbe andato «umanizzandosi». Si può affermare che questo umanesimo era già al cuore della sua rivolta. Coups de pilon rimane un testo essenziale, un’opera classica della poesia africana, un viatico per tutte le gioventù assetate di giustizia e di libertà.

«È già molto per un’opera tutto sommato piuttosto ristretta, per una prima e — ahimè — ultima opera. Ma vi sono testi che vanno al fondo delle cose e parlano all’essere intero. Lirica, sentimentale, espressione di un’esigenza e di una collera personale, questa poesia “lanciata grave all’assalto delle chimere” […] è proprio di quelle che, eternamente, per plagiare Césaire, sfideranno “i lacchè dell’ordine” [cioè gli agenti di repressione], di quelle che […] sempre ostinatamente, ricorderanno che “l’opera dell’uomo è appena cominciata”, che la felicità è sempre da conquistare, più bella e più forte.»

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: testimonianze, studi), Parigi: Présence africaine, 1983.

7 min