récits personnels japonais

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Het onzegbare zeggen: Hiroshima: zomerbloemen van Hara Tamiki

Vertaald uit het Frans

Er zijn gebeurtenissen in de geschiedenis van de mensheid die de grens lijken te markeren van wat taal kan uitdrukken. De afgrond opent zich, en de woorden, nietig, lijken terug te deinzen voor de verschrikking. Hiroshima is zo’n afgrond. Toch hebben sommigen, geconfronteerd met het onzegbare, de dwingende plicht gevoeld om te getuigen, niet om te verklaren, maar om de stilte niet het werk van de vernietiging te laten voltooien. In de voorhoede van deze wakers staat Hara Tamiki (1905-1951), overlevende, wiens verhalen verzameld onder de titel Hiroshima: zomerbloemen een van de grondleggende werken vormen van wat de kritiek de “literatuur van de atoombom” (genbaku bungaku)¹ zal noemen. Trilogie van “een wereld die niet ophoudt te branden”², het werk — samengesteld uit Prelude tot de vernietiging (Kaimetsu no jokyoku), Zomerbloemen (Natsu no hana) en Ruïnes (Haikyo kara) — vertelt, in drie tijden, het ervoor, het tijdens en het erna.

Een schrijven van de ontploffing

De stijl van Hara is niet die van een beheerst schrijven, maar een “afdaling in de fragiele psyche van een wanhopige man” geconfronteerd met afschuwelijk verwoeste, bijna onherkenbare landschappen, waar het hem onmogelijk lijkt de sporen terug te vinden van zijn leven zoals het enkele ogenblikken eerder was. Zijn ontwrichte schrijven, dat geen enkel houvast biedt, heeft als decor een stad die zelf vernietigd is, “verdwenen zonder sporen na te laten — behalve een soort platte laag van puin, as, verwrongen, opengebarsten, weggevreten dingen” om de woorden van Robert Guillain te gebruiken, de eerste Fransman ter plaatse. Het is op dit doek van verwoesting dat Hara afwisselend “flarden van onderbroken existenties” projecteert, dan weer fragmenten van herinnering die de leegtes van een verscheurde werkelijkheid komen vullen.

Deze stilistische deconstructie bereikt haar hoogtepunt wanneer Hara in de poëtische invoegsels een bijzondere vorm van het Japans aanneemt — de katakana’s die gewoonlijk voor vreemde woorden zijn gereserveerd, alsof de gebruikelijke taal ongeschikt was geworden:

“Glinsterende brokstukken
/ strekken zich uit in een uitgestrekt landschap
Heldere as
Wie zijn deze verbrande lichamen met rauw vlees?
Vreemde ritme van lichamen van dode mensen
Heeft dit alles bestaan?
Heeft dit alles kunnen bestaan?
Een ogenblik en er blijft een geschonden wereld”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: zomerbloemen: verhalen), vert. uit het Japans door Brigitte Allioux, Karine Chesneau en Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. “Babel”, 2007.

Terwijl Hara, binnen in de vuuroven, dit Danteske schouwspel onderging, probeerden de verbijsterde intellectuelen, aan de andere kant van de wereld, de gebeurtenis te doordenken. Op 8 augustus 1945 schreef Albert Camus in Combat: “de mechanische beschaving heeft zojuist haar laatste graad van wildheid bereikt. Men zal moeten kiezen, in een min of meer nabije toekomst, tussen collectieve zelfmoord of het intelligente gebruik van wetenschappelijke veroveringen. In afwachting is het geoorloofd te denken dat er enige onfatsoenlijkheid is in het zo vieren van een ontdekking die zich allereerst in dienst stelt van de meest formidabele vernietigingswoede waarvan de mens blijk heeft gegeven”³. Hara filosofeert niet, hij toont; en wat hij toont, is precies deze “vernietigingswoede” als een mes in het vlees zelf van de mensen geplant.

Enkele bloemen op het uitgestrektste der graven

Het centrale verhaal, Zomerbloemen, opent met een intieme rouw: “Ik ging de stad in en kocht bloemen, want ik had besloten naar het graf van mijn vrouw te gaan”. Voor Hara was het einde van de wereld al een jaar eerder begonnen. Hij had zijn vrouw verloren, Sadae — de persoon die hem het dierbaarst was — en met haar de zuiverste genoegens van dit leven. De catastrofe van 6 augustus 1945 is dus geen breuk die uit het niets opduikt, maar de monsterlijke versterking van een persoonlijk drama, dat zich vermengt met dat, collectief, van de slachtoffers van de atoombom en uiteindelijk paradoxaal genoeg een bestaansreden wordt, een urgentie om te spreken. “’Ik moet dit alles opschrijven’, zei ik bij mezelf”, zich de moed gevend om nog enkele jaren te leven. Zijn schrijven is niet langer alleen een klaagzang te midden van de ruïnes; het verandert in een gedenkteken voor Hiroshima, enkele bloemen voor eeuwig neergelegd op het uitgestrektste der graven; ook in een daad van verzet tegen de stiltes, of ze nu opgelegd zijn door de censuur van de Amerikaanse bezettingsmacht⁴, of geboren uit de discriminatie jegens de “geatomiseerden” (hibakusha), wier stigmata angst en afwijzing opwekten.

Stilte van de doden, stilte van God

Maar deze missie die hem in leven hield, verpletterde hem uiteindelijk. In 1951 tekent hij een afscheidsbrief, achtervolgd door het spook van een nieuw Hiroshima met het uitbreken van de Koreaanse Oorlog: “Het is nu tijd voor mij om te verdwijnen in het onzichtbare, in de eeuwigheid daarachter”. Kort daarna werpt hij zich voor een trein. Zijn ultieme daad was, zoals Nobelprijswinnaar Ôé Kenzaburô zal schrijven, een laatste protestkreet “tegen de blinde domheid van het menselijk geslacht”.

Wanneer de stemmen van de getuigen zwijgen, vlucht de herinnering naar de objecten die de misdaad heeft achtergelaten. Decennia later wordt priester Michel Quoist bij zijn bezoek aan het museum van de atoombom geconfronteerd met deze materiële herinnering. Hij wordt getroffen door het zien van “klokken, pendules, wekkers”, hun wijzers voor altijd bevroren op 8u15: “De tijd staat stil”. Dit aangrijpende beeld is misschien de meest juiste metafoor voor Hara’s poging om het fatale ogenblik te kristalliseren. Het is ditzelfde beeld dat Quoist een lapidair gedicht zal inspireren in perfecte resonantie met Hiroshima: zomerbloemen:

“Onderbroken volk, uitgewist
/ stof
/ schaduw
/ nacht
/ niets
Stilte van de doden
Stilte van God

Waarom zwijgen jullie, doden? Ik wil jullie stem horen!
Schreeuw!
Brul!
Zeg ons dat het onrechtvaardig is!
Zeg ons dat we gek zijn! […]
HET IS NACHT BOVEN HIROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Met open hart), Parijs: Les Éditions ouvrières, 1981.

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Dire l’indicibile: Hiroshima: fiori d’estate di Hara Tamiki

Tradotto dal francese

Ci sono eventi nella storia degli uomini che sembrano segnare il limite di ciò che il linguaggio può esprimere. L’abisso si apre, e le parole, derisorie, paiono arretrare davanti all’orrore. Hiroshima è uno di questi abissi. Eppure, di fronte all’indicibile, alcuni hanno sentito il dovere imperioso di testimoniare, non per spiegare, ma per non lasciare che il silenzio compia l’opera della distruzione. In prima fila tra questi veglianti sta Hara Tamiki (1905-1951), sopravvissuto, i cui racconti riuniti sotto il titolo Hiroshima: fiori d’estate costituiscono uno degli atti fondatori di quella che la critica chiamerà la «letteratura della bomba atomica» (genbaku bungaku)¹. Trilogia «di un mondo che non smette di bruciare»², l’opera — composta da Preludio alla distruzione (Kaimetsu no jokyoku), Fiori d’estate (Natsu no hana) e Rovine (Haikyo kara) — narra, in tre tempi, il prima, il durante e il dopo.

Una scrittura della deflagrazione

Lo stile di Hara non è quello di una scrittura padroneggiata, ma una «discesa nella psiche fragile di un uomo disperato» confrontato a paesaggi spaventosamente disfatti, quasi irriconoscibili, dove gli pare impossibile ritrovare le tracce della sua vita com’era qualche istante prima. La sua scrittura dislocata, che non offre alcun punto di riferimento, ha per scenario una città anch’essa annientata, «scomparsa senza lasciar tracce — se non una sorta di strato piatto di macerie, di ceneri, di cose contorte, squarciate, corrose» per riprendere le parole di Robert Guillain, il primo francese sul luogo. È su questa tela di desolazione che Hara proietta ora «brandelli di esistenze interrotte», ora frammenti di memoria che vengono a colmare i vuoti di una realtà lacerata.

Questa decostruzione stilistica raggiunge il suo parossismo quando, negli inserti poetici, Hara adotta una forma particolare del giapponese — i katakana abitualmente riservati alle parole straniere, come se la lingua usuale fosse divenuta inetta:

«Detriti scintillanti
/ si distendono in un vasto paesaggio
Ceneri chiare
Chi sono questi corpi bruciati dalle carni vive?
Ritmo strano dei corpi di uomini morti
Tutto ciò esistette?
Tutto ciò ha potuto esistere?
Un istante e resta un mondo scorticato»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: fiori d’estate: racconti), trad. dal giapponese di Brigitte Allioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. «Babel», 2007.

Mentre Hara, all’interno della fornace, subiva questo spettacolo dantesco, gli intellettuali sbalorditi, all’altro capo del mondo, tentavano di pensare l’evento. L’8 agosto 1945, Albert Camus scriveva su Combat: «la civiltà meccanica è appena giunta al suo ultimo grado di barbarie. Bisognerà scegliere, in un futuro più o meno prossimo, tra il suicidio collettivo o l’utilizzazione intelligente delle conquiste scientifiche. Nel frattempo, è lecito pensare che ci sia qualche indecenza nel celebrare così una scoperta che si mette innanzitutto al servizio della più formidabile furia di distruzione di cui l’uomo abbia dato prova»³. Hara non filosofeggia, mostra; e ciò che mostra è precisamente questa «furia di distruzione» piantata come una lama nella carne stessa degli uomini.

Qualche fiore sulla più vasta delle tombe

Il racconto centrale, Fiori d’estate, si apre su un lutto intimo: «Uscii in città e comprai dei fiori, perché avevo deciso di andare sulla tomba di mia moglie». Per Hara, la fine del mondo era già cominciata un anno prima. Aveva perso sua moglie, Sadae — la persona più cara al suo cuore — e, con lei, le più pure delizie di questa vita. La catastrofe del 6 agosto 1945 non è dunque una rottura sorta dal nulla, ma l’amplificazione mostruosa di un dramma personale, che si mescola a quello, collettivo, delle vittime della bomba atomica e finisce per diventare paradossalmente una ragione d’essere, un’urgenza di dire. «“Devo lasciare tutto questo per iscritto”, mi dissi dentro di me», dandosi il coraggio di vivere ancora qualche anno. La sua scrittura non è più soltanto un lamento in mezzo alle rovine; si tramuta in un memoriale di Hiroshima, qualche fiore deposto per l’eternità sulla più vasta delle tombe; in un atto di resistenza anche contro i silenzi, che fossero imposti dalla censura delle forze d’occupazione americane⁴, o nati dalla discriminazione verso gli «atomizzati» (hibakusha), i cui stigmi generavano paura e rifiuto.

Silenzio dei morti, silenzio di Dio

Ma questa missione che lo manteneva in vita finì per schiacciarlo. Nel 1951, firma un biglietto d’addio, ossessionato dallo spettro di una nuova Hiroshima con lo scoppio della guerra di Corea: «È tempo ora per me di scomparire nell’invisibile, nell’eternità al di là». Poco dopo, si getta sotto un treno. Il suo gesto ultimo, come scriverà il premio Nobel Ôé Kenzaburô, fu un ultimo grido di protesta «contro la stupidità cieca del genere umano».

Quando le voci dei testimoni tacciono, la memoria si rifugia negli oggetti che il crimine ha lasciato dietro di sé. Decenni più tardi, è a questa memoria materiale che si confronta il sacerdote Michel Quoist durante la sua visita al museo della bomba atomica. Vi è colpito dalla visione «di orologi, di pendole, di sveglie», le loro lancette per sempre fissate sulle 8:15: «Il tempo è sospeso». Questa immagine folgorante è forse la più giusta metafora dello sforzo di Hara per cristallizzare l’istante fatidico. È questa stessa immagine che ispirerà a Quoist una poesia lapidaria in perfetta risonanza con Hiroshima: fiori d’estate:

«Popolo interrotto, cancellato
/ polvere
/ ombra
/ notte
/ nulla
Silenzio dei morti
Silenzio di Dio

Perché tacete, morti? Voglio sentire la vostra voce!
Gridate!
Urlate!
Diteci che è ingiusto!
Diteci che siamo pazzi! […]
È NOTTE SU HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (A cuore aperto), Parigi: Les Éditions ouvrières, 1981.

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अकथनीय को कहना : हारा तमिकी की हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल

फ्रांसीसी से अनुवादित

मानव इतिहास में कुछ ऐसी घटनाएं होती हैं जो भाषा की अभिव्यक्ति क्षमता की सीमा को चिह्नित करती प्रतीत होती हैं। रसातल खुल जाता है, और शब्द, तुच्छ होकर, भयावहता के सम्मुख पीछे हटते दिखाई देते हैं। हिरोशिमा ऐसे ही रसातलों में से एक है। फिर भी, अकथनीय के सामने, कुछ लोगों ने साक्ष्य देने का अनिवार्य कर्तव्य महसूस किया, व्याख्या करने के लिए नहीं, बल्कि मौन को विनाश के कार्य को पूर्ण न करने देने के लिए। इन प्रहरियों की अग्रिम पंक्ति में हारा तमिकी (1905-1951) खड़े हैं, एक जीवित बचे व्यक्ति, जिनकी कहानियों का संग्रह हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल शीर्षक से उसकी स्थापना करता है जिसे आलोचक “परमाणु बम साहित्य” (गेनबाकु बुंगाकु)¹ कहेंगे। “एक ऐसी दुनिया की त्रयी जो जलना बंद नहीं करती”², यह कृति — विनाश की प्रस्तावना (काइमेत्सु नो जोक्योकु), ग्रीष्म के फूल (नात्सु नो हाना) और खंडहर (हाइक्यो कारा) से मिलकर बनी — तीन कालों में पहले, दौरान और बाद का वर्णन करती है।

विस्फोट का लेखन

हारा की शैली एक नियंत्रित लेखन की नहीं है, बल्कि भयानक रूप से विकृत, लगभग अपरिचित परिदृश्यों का सामना करने वाले “एक हताश व्यक्ति की नाजुक मानसिकता में अवतरण” है, जहां उसे कुछ क्षण पहले जैसा उसका जीवन था उसके निशान ढूंढना असंभव लगता है। उसका विखंडित लेखन, जो कोई संदर्भ बिंदु प्रदान नहीं करता, एक स्वयं नष्ट हुए शहर को पृष्ठभूमि बनाता है, “बिना कोई निशान छोड़े गायब — सिवाय मलबे, राख, मुड़ी हुई, फटी हुई, क्षयग्रस्त चीजों की एक प्रकार की सपाट परत के” रॉबर्ट गिलेन के शब्दों में, जो घटनास्थल पर पहुंचने वाले पहले फ्रांसीसी थे। इस वीरानी के कैनवास पर हारा कभी “बाधित अस्तित्वों के चिथड़े” प्रक्षेपित करते हैं, कभी एक फटी हुई वास्तविकता के शून्य को भरने वाले स्मृति के अंश।

यह शैलीगत विघटन अपने चरम पर पहुंचता है जब, काव्यात्मक प्रविष्टियों में, हारा जापानी भाषा का एक विशेष रूप अपनाते हैं — काटाकाना जो सामान्यतः विदेशी शब्दों के लिए आरक्षित होते हैं, मानो सामान्य भाषा अक्षम हो गई हो:

“चमकते मलबे
/ एक विशाल परिदृश्य में फैलते हैं
स्वच्छ राख
कच्चे मांस वाले ये जले हुए शरीर कौन हैं?
मृत मनुष्यों के शरीरों की विचित्र लय
क्या यह सब अस्तित्व में था?
क्या यह सब अस्तित्व में हो सकता था?
एक क्षण और एक छिली हुई दुनिया रह जाती है”

हारा, तमिकी, Hiroshima : fleurs d’été : récits (हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल : कहानियां), फ्रांसीसी अनुवाद ब्रिजिट एलियू, करीन शेस्नो और रोज़-मैरी माकिनो-फायोल, आर्ल : एक्त सुद, संग्रह “बाबेल”, 2007।

जबकि हारा, भट्टी के अंदर, इस नारकीय दृश्य को झेल रहे थे, दुनिया के दूसरे छोर पर स्तब्ध बुद्धिजीवी घटना को समझने का प्रयास कर रहे थे। 8 अगस्त 1945 को, अल्बेर कामू ने कॉम्बैट में लिखा: “यांत्रिक सभ्यता अपनी बर्बरता की अंतिम सीमा पर पहुंच गई है। कमोबेश निकट भविष्य में, सामूहिक आत्महत्या या वैज्ञानिक विजयों के बुद्धिमत्तापूर्ण उपयोग के बीच चुनना होगा। इस बीच, यह सोचना उचित है कि ऐसी खोज का जश्न मनाने में कुछ अशिष्टता है जो सबसे पहले विनाश के उस सबसे भयानक क्रोध की सेवा में लगती है जिसका मनुष्य ने प्रदर्शन किया है”³। हारा दर्शन नहीं करते, वे दिखाते हैं; और जो वे दिखाते हैं, वह ठीक यही “विनाश का क्रोध” है जो मनुष्यों के मांस में ही एक ब्लेड की तरह धंसा है।

सबसे विशाल कब्र पर कुछ फूल

केंद्रीय कथा, ग्रीष्म के फूल, एक व्यक्तिगत शोक से शुरू होती है: “मैं शहर में निकला और फूल खरीदे, क्योंकि मैंने अपनी पत्नी की कब्र पर जाने का निर्णय लिया था”। हारा के लिए, दुनिया का अंत एक साल पहले ही शुरू हो गया था। उन्होंने अपनी पत्नी, सादाए — अपने हृदय की सबसे प्रिय व्यक्ति — को खो दिया था, और उसके साथ, इस जीवन के सबसे शुद्ध आनंद। 6 अगस्त 1945 की तबाही इसलिए शून्य से उत्पन्न कोई विच्छेद नहीं है, बल्कि एक व्यक्तिगत त्रासदी का राक्षसी विस्तार है, जो परमाणु बम के पीड़ितों की सामूहिक त्रासदी के साथ मिल जाती है और विरोधाभासी रूप से अस्तित्व का कारण, कहने की तात्कालिकता बन जाती है। “’मुझे यह सब लिखित में छोड़ना चाहिए’, मैंने अपने आप से कहा”, कुछ और वर्षों तक जीने का साहस देते हुए। उनका लेखन अब केवल खंडहरों के बीच एक विलाप नहीं है; यह हिरोशिमा का एक स्मारक बन जाता है, सबसे विशाल कब्र पर अनंतकाल के लिए रखे गए कुछ फूल; मौन के विरुद्ध प्रतिरोध का एक कार्य भी, चाहे वह अमेरिकी कब्जे की सेना की सेंसरशिप⁴ द्वारा लगाया गया हो, या “परमाणुकृत” (हिबाकुशा) के प्रति भेदभाव से उत्पन्न हुआ हो, जिनके कलंक ने भय और अस्वीकृति को जन्म दिया।

मृतकों का मौन, ईश्वर का मौन

लेकिन यह मिशन जो उन्हें जीवित रखता था अंततः उन्हें कुचल गया। 1951 में, कोरियाई युद्ध की शुरुआत के साथ एक नए हिरोशिमा के भूत से आतंकित होकर, उन्होंने एक विदाई पत्र पर हस्ताक्षर किए: “अब मेरे लिए अदृश्य में, परे की शाश्वतता में विलुप्त होने का समय है”। कुछ समय बाद, वे एक ट्रेन के नीचे कूद गए। उनका अंतिम कार्य, जैसा कि नोबेल पुरस्कार विजेता ओए केंज़ाबुरो लिखेंगे, “मानव जाति की अंधी मूर्खता के विरुद्ध” विरोध की अंतिम चीख थी।

जब गवाहों की आवाज़ें चुप हो जाती हैं, स्मृति उन वस्तुओं में शरण लेती है जिन्हें अपराध ने पीछे छोड़ दिया है। दशकों बाद, परमाणु बम संग्रहालय की अपनी यात्रा के दौरान पादरी मिशेल क्वॉइस्ट इस भौतिक स्मृति का सामना करते हैं। वे “घड़ियों, पेंडुलम घड़ियों, अलार्म घड़ियों” के दृश्य से प्रभावित होते हैं, उनकी सुइयां हमेशा के लिए 8:15 पर रुकी हुई: “समय निलंबित है”। यह मार्मिक छवि शायद निर्णायक क्षण को क्रिस्टलीकृत करने के हारा के प्रयास का सबसे सटीक रूपक है। यही वह छवि है जो क्वॉइस्ट को हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल के साथ पूर्ण अनुनाद में एक संक्षिप्त कविता लिखने के लिए प्रेरित करेगी:

“बाधित, मिटाया गया लोग
/ धूल
/ छाया
/ रात
/ शून्यता
मृतकों का मौन
ईश्वर का मौन

तुम चुप क्यों हो, मृतकों? मैं तुम्हारी आवाज़ सुनना चाहता हूं!
चिल्लाओ!
चीखो!
हमें बताओ कि यह अन्याय है!
हमें बताओ कि हम पागल हैं! […]
हिरोशिमा पर रात है”

क्वॉइस्ट, मिशेल, À cœur ouvert (खुले दिल से), पेरिस : लेज़ एडिसियों उव्रिएर, 1981।

Dizer o indizível: Hiroshima: flores de verão de Hara Tamiki

Traduzido do francês

Há acontecimentos na história dos homens que parecem marcar o limite do que a linguagem pode exprimir. O abismo abre-se, e as palavras, irrisórias, parecem recuar perante o horror. Hiroshima é um desses abismos. No entanto, face ao indizível, alguns sentiram o dever imperioso de testemunhar, não para explicar, mas para não deixar o silêncio completar a obra da destruição. Na primeira linha desses vigilantes encontra-se Hara Tamiki (1905-1951), sobrevivente, cujos relatos reunidos sob o título Hiroshima: flores de verão constituem um dos atos fundadores daquilo que a crítica denominará a «literatura da bomba atómica» (genbaku bungaku)¹. Trilogia «de um mundo que não acaba de arder»², a obra — composta por Prelúdio à destruição (Kaimetsu no jokyoku), Flores de verão (Natsu no hana) e Ruínas (Haikyo kara) — relata, em três tempos, o antes, o durante e o depois.

Uma escrita da deflagração

O estilo de Hara não é o de uma escrita dominada, mas uma «descida à psique frágil de um homem desesperado» confrontado com paisagens terrivelmente desfeitas, quase irreconhecíveis, onde lhe parece impossível reencontrar os vestígios da sua vida tal como era alguns instantes antes. A sua escrita deslocada, que não oferece qualquer referência, tem como cenário uma cidade ela própria aniquilada, «desaparecida sem deixar rasto — senão uma espécie de camada plana de escombros, de cinzas, de coisas torcidas, rebentadas, roídas» para retomar as palavras de Robert Guillain, o primeiro francês no local. É sobre esta tela de desolação que Hara projeta ora «farrapos de existências interrompidas», ora fragmentos de memória vindo colmatar os vazios de uma realidade dilacerada.

Esta desconstrução estilística atinge o seu paroxismo quando, nas inserções poéticas, Hara adota uma forma particular do japonês — os katakanas habitualmente reservados às palavras estrangeiras, como se a língua usual se tivesse tornado inepta:

«Destroços cintilantes
/ estiram-se numa vasta paisagem
Cinzas claras
Quem são estes corpos queimados com carnes vivas?
Ritmo estranho dos corpos de homens mortos
Tudo isto existiu?
Tudo isto pôde existir?
Um instante e resta um mundo esfolado»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: flores de verão: relatos), trad. do japonês por Brigitte Allioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, col. «Babel», 2007.

Enquanto Hara, no interior da fornalha, sofria este espetáculo dantesco, os intelectuais estupefactos, no outro extremo do mundo, tentavam pensar o acontecimento. A 8 de agosto de 1945, Albert Camus escrevia em Combat: «a civilização mecânica acaba de atingir o seu último grau de selvajaria. Vai ser preciso escolher, num futuro mais ou menos próximo, entre o suicídio coletivo ou a utilização inteligente das conquistas científicas. Entretanto, é permitido pensar que há alguma indecência em celebrar assim uma descoberta que se põe primeiro ao serviço da mais formidável raiva de destruição de que o homem deu provas»³. Hara não filosofa, mostra; e o que mostra é precisamente esta «raiva de destruição» cravada como uma lâmina na própria carne dos homens.

Algumas flores sobre a mais vasta das sepulturas

O relato central, Flores de verão, abre-se sobre um luto íntimo: «Saí à cidade e comprei flores, pois tinha decidido ir à sepultura da minha mulher». Para Hara, o fim do mundo já tinha começado um ano antes. Tinha perdido a sua mulher, Sadae — a pessoa mais querida do seu coração — e, com ela, as mais puras delícias desta vida. A catástrofe de 6 de agosto de 1945 não é portanto uma rutura surgida do nada, mas a amplificação monstruosa de um drama pessoal, que se mistura com o drama coletivo das vítimas da bomba atómica e acaba por se tornar paradoxalmente uma razão de ser, uma urgência de dizer. «“Devo deixar tudo isto por escrito”, disse para mim mesmo», dando-se a coragem de viver ainda alguns anos. A sua escrita já não é apenas um lamento no meio das ruínas; transforma-se num memorial de Hiroshima, algumas flores depositadas para a eternidade sobre a mais vasta das sepulturas; num ato de resistência também contra os silêncios, sejam eles impostos pela censura das forças de ocupação americanas⁴, ou nascidos da discriminação contra os «atomizados» (hibakusha), cujos estigmas engendravam medo e rejeição.

Silêncio dos mortos, silêncio de Deus

Mas esta missão que o mantinha vivo acabou por esmagá-lo. Em 1951, assina uma palavra de adeus, assombrado pelo espectro de uma nova Hiroshima com o desencadear da guerra da Coreia: «É tempo agora de desaparecer no invisível, na eternidade para além». Pouco depois, atira-se sob um comboio. O seu gesto último, como escreverá o prémio Nobel Ôé Kenzaburô, foi um último grito de protesto «contra a estupidez cega do género humano».

Quando as vozes das testemunhas se calam, a memória refugia-se nos objetos que o crime deixou para trás. Décadas mais tarde, é a esta memória material que se confronta o padre Michel Quoist durante a sua visita ao museu da bomba atómica. É atingido pela visão «de relógios, de pêndulos, de despertadores», os seus ponteiros para sempre fixos nas 8h15: «O tempo está suspenso». Esta imagem impressionante é talvez a mais justa metáfora do esforço de Hara para cristalizar o instante fatídico. É esta mesma imagem que inspirará a Quoist um poema lapidar em perfeita ressonância com Hiroshima: flores de verão:

«Povo interrompido, apagado
/ poeira
/ sombra
/ noite
/ nada
Silêncio dos mortos
Silêncio de Deus

Porque vos calais, os mortos? Quero ouvir a vossa voz!
Gritem!
Uivem!
Digam-nos que é injusto!
Digam-nos que somos loucos! […]
FAZ NOITE SOBRE HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (De coração aberto), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

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言葉にできないものを語る：原民喜『夏の花』

フランス語からの翻訳

人類の歴史には、言語が表現できるものの限界を示すかのような出来事が存在する。深淵が口を開け、言葉は卑小なものとなり、恐怖を前にして後退するように見える。広島はそうした深淵の一つである。しかし、言葉にできないものを前にして、ある者たちは証言する切実な義務を感じた。それは説明するためではなく、沈黙に破壊の仕業を完成させないためである。これらの見守る者たちの第一線に原民喜（1905-1951）がいる。生存者である彼の『夏の花』として集められた物語は、批評家が「原爆文学」（genbaku bungaku）¹と名付けることになるものの創始的行為の一つを構成している。「燃え続けることを止めない世界」²の三部作として、この作品は『壊滅の序曲』（Kaimetsu no jokyoku）、『夏の花』（Natsu no hana）、『廃墟から』（Haikyo kara）で構成され、三つの時間軸で、前、最中、そして後を物語っている。

爆発の文学

原の文体は、制御された文章のそれではなく、ひどく損なわれ、ほとんど見分けがつかない風景に直面した「絶望した男の脆い精神への降下」である。そこでは、ほんの少し前までの自分の生活の痕跡を見つけることが不可能に思える。彼の分断された文章は、いかなる目印も提供せず、それ自体が破壊された都市を舞台としている。現場に最初に到着したフランス人ロベール・ギランの言葉を借りれば、「痕跡を残さずに消えた街——瓦礫、灰、ねじ曲がり、破裂し、腐食したものの平らな層のようなものを除いて」である。原はこの荒涼とした光景に、時に「中断された存在の断片」を、時に引き裂かれた現実の空白を埋める記憶の断片を投影する。

この文体の解体は、詩的挿入において原が日本語の特殊な形式——通常は外来語のために使われるカタカナ——を採用する時、その頂点に達する。あたかも通常の言語が無能になったかのように：

「きらめく破片
／広大な風景に広がる
明るい灰
生身がむき出しになった焼け焦げた体は誰のものか？
死んだ男たちの体の奇妙なリズム
これらすべては存在したのか？
これらすべてが存在し得たのか？
一瞬にして皮を剥がれた世界が残る」

原民喜『夏の花：物語』（広島：夏の花：物語）、ブリジット・アリウー、カリーヌ・シェノー、ローズ＝マリー・マキノ＝ファイヨル訳、アルル：アクト・シュッド、「バベル」叢書、2007年。

原が炉の内部でこのダンテ的光景を体験している間、世界の反対側では、呆然とした知識人たちがこの出来事を考えようとしていた。1945年8月8日、アルベール・カミュは『コンバ』紙にこう書いた：「機械文明は野蛮の最終段階に到達したところだ。多かれ少なかれ近い将来、集団自殺か科学的征服の知的利用かを選ばなければならなくなるだろう。それまでの間、人類がこれまでに示した最も恐るべき破壊の怒りにまず奉仕する発見をこのように祝うことには、ある種の不品行があると考えることは許される」³。原は哲学しない、彼は見せる。そして彼が見せるものは、まさにこの「破壊の怒り」が人間の肉体そのものに刃のように突き刺さったものである。

最も広大な墓の上のいくつかの花

中心となる物語『夏の花』は、親密な喪から始まる：「妻の墓に行くことに決めていたので、私は街に出て花を買った」。原にとって、世界の終わりは一年前にすでに始まっていた。彼は妻の貞枝——彼の心にとって最も大切な人——を失い、彼女とともに、この人生の最も純粋な喜びを失っていた。1945年8月6日の大惨事は、したがって無から生じた断絶ではなく、個人的な悲劇の怪物的な増幅であり、それは原爆犠牲者の集団的な悲劇と混ざり合い、逆説的に生きる理由、語ることの緊急性となる。「『これをすべて書き残さなければならない』と私は心の中で自分に言った」と、さらに数年生きる勇気を自分に与えながら。彼の文章はもはや廃墟の中での哀歌だけではない。それは広島の記念碑に、最も広大な墓の上に永遠に置かれたいくつかの花に変わる。また、アメリカ占領軍の検閲によって課された沈黙⁴であれ、その傷跡が恐怖と拒絶を生んだ「被爆者」（hibakusha）への差別から生まれた沈黙であれ、沈黙に対する抵抗の行為でもある。

死者の沈黙、神の沈黙

しかし、彼を生かしていたこの使命は最終的に彼を押しつぶした。1951年、朝鮮戦争の勃発による新たな広島の亡霊に取り憑かれて、彼は別れの言葉に署名した：「今こそ私が見えないものの中に、彼方の永遠の中に消える時だ」。その後まもなく、彼は電車に身を投げた。ノーベル賞作家の大江健三郎が書くように、彼の最後の行為は「人類の盲目的な愚かさ」に対する最後の抗議の叫びだった。

証人たちの声が沈黙する時、記憶は犯罪が残した物体に避難する。数十年後、ミシェル・クワスト神父が原爆資料館を訪れた際に対峙したのは、この物質的記憶である。彼はそこで「時計、振り子時計、目覚まし時計」の光景に打たれた。その針は永遠に8時15分で止まっている：「時間は停止している」。この印象的なイメージは、運命的な瞬間を結晶化しようとする原の努力の最も正確な隠喩かもしれない。この同じイメージが、クワストに『夏の花』と完全に共鳴する簡潔な詩を書かせることになる：

「中断され、消し去られた民
／塵
／影
／夜
／無
死者の沈黙
神の沈黙

なぜあなたたちは黙っているのか、死者たちよ？私はあなたたちの声を聞きたい！
叫べ！
わめけ！
これが不正だと言ってくれ！
我々が狂っていると言ってくれ！［…］
広島に夜が訪れる」

クワスト、ミシェル『心を開いて』（À cœur ouvert）、パリ：労働者出版社、1981年。

3 min

Das Unsagbare sagen: Hiroshima: Sommerblumen von Hara Tamiki

Aus dem Französischen übersetzt

Es gibt Ereignisse in der Geschichte der Menschheit, die die Grenze dessen zu markieren scheinen, was die Sprache auszudrücken vermag. Der Abgrund öffnet sich, und die Worte, lächerlich geworden, scheinen vor dem Grauen zurückzuweichen. Hiroshima ist ein solcher Abgrund. Dennoch haben einige angesichts des Unsagbaren die zwingende Pflicht gespürt, Zeugnis abzulegen, nicht um zu erklären, sondern um nicht zuzulassen, dass die Stille das Werk der Zerstörung vollendet. An vorderster Stelle dieser Wächter steht Hara Tamiki (1905-1951), ein Überlebender, dessen unter dem Titel Hiroshima: Sommerblumen versammelten Erzählungen einen der Gründungsakte dessen darstellen, was die Kritik als „Literatur der Atombombe“ (genbaku bungaku)¹ bezeichnen wird. Als Trilogie „einer Welt, die nicht aufhört zu brennen“², erzählt das Werk – bestehend aus Vorspiel zur Zerstörung (Kaimetsu no jokyoku), Sommerblumen (Natsu no hana) und Ruinen (Haikyo kara) – in drei Zeiten das Davor, das Während und das Danach.

Eine Schrift der Detonation

Haras Stil ist nicht der einer beherrschten Schrift, sondern ein „Abstieg in die zerbrechliche Psyche eines verzweifelten Mannes“, der mit entsetzlich entstellten, fast unkenntlichen Landschaften konfrontiert ist, in denen es ihm unmöglich scheint, die Spuren seines Lebens wiederzufinden, wie es noch wenige Augenblicke zuvor war. Seine zerrissene Schrift, die keinerlei Orientierungspunkte bietet, hat als Kulisse eine selbst vernichtete Stadt, „verschwunden ohne Spuren zu hinterlassen – außer einer Art flachen Schicht aus Trümmern, Asche, verbogenen, geplatzten, zerfressenen Dingen“, um die Worte von Robert Guillain aufzugreifen, dem ersten Franzosen vor Ort. Auf diese Leinwand der Verwüstung projiziert Hara mal „Fetzen unterbrochener Existenzen“, mal Erinnerungsfragmente, die die Leerstellen einer zerrissenen Wirklichkeit füllen.

Diese stilistische Dekonstruktion erreicht ihren Höhepunkt, wenn Hara in den poetischen Einschüben eine besondere Form des Japanischen annimmt – die Katakana, die normalerweise fremden Wörtern vorbehalten sind, als sei die übliche Sprache ungeeignet geworden:

„Funkelnde Trümmer
/ dehnen sich zu einer weiten Landschaft
Helle Asche
Wer sind diese verbrannten Körper mit rohem Fleisch?
Seltsamer Rhythmus toter Menschenkörper
Existierte all das?
Hat all das existieren können?
Ein Augenblick und es bleibt eine geschundene Welt“

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: Sommerblumen: Erzählungen), übers. aus dem Japanischen von Brigitte Allioux, Karine Chesneau und Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, Reihe „Babel“, 2007.

Während Hara im Inneren des Feuersofens dieses danteske Schauspiel erlitt, versuchten die erschütterten Intellektuellen am anderen Ende der Welt, das Ereignis zu denken. Am 8. August 1945 schrieb Albert Camus in Combat: „Die mechanische Zivilisation hat soeben ihren letzten Grad an Wildheit erreicht. Es wird notwendig sein, in einer mehr oder weniger nahen Zukunft zwischen dem kollektiven Selbstmord oder der intelligenten Nutzung der wissenschaftlichen Errungenschaften zu wählen. In der Zwischenzeit ist es erlaubt zu denken, dass es eine gewisse Unanständigkeit gibt, auf diese Weise eine Entdeckung zu feiern, die sich zunächst in den Dienst der gewaltigsten Zerstörungswut stellt, die der Mensch je bewiesen hat“³. Hara philosophiert nicht, er zeigt; und was er zeigt, ist genau diese „Zerstörungswut“, wie eine Klinge ins Fleisch der Menschen gepflanzt.

Einige Blumen auf dem weitesten aller Gräber

Die zentrale Erzählung, Sommerblumen, beginnt mit einer intimen Trauer: „Ich ging in die Stadt hinaus und kaufte Blumen, denn ich hatte beschlossen, zum Grab meiner Frau zu gehen“. Für Hara hatte das Ende der Welt bereits ein Jahr zuvor begonnen. Er hatte seine Frau Sadae verloren – die seinem Herzen teuerste Person – und mit ihr die reinsten Freuden dieses Lebens. Die Katastrophe vom 6. August 1945 ist also kein aus dem Nichts aufgetauchter Bruch, sondern die monströse Verstärkung eines persönlichen Dramas, das sich mit dem kollektiven Drama der Opfer der Atombombe vermischt und paradoxerweise zu einem Daseinsgrund wird, einer Dringlichkeit zu sprechen. „‚Ich muss all das schriftlich hinterlassen’, sagte ich mir“, sich den Mut gebend, noch einige Jahre zu leben. Seine Schrift ist nicht mehr nur ein Klagelied inmitten der Ruinen; sie verwandelt sich in ein Denkmal für Hiroshima, einige für die Ewigkeit niedergelegte Blumen auf dem weitesten aller Gräber; in einen Akt des Widerstands auch gegen das Schweigen, sei es von der Zensur der amerikanischen Besatzungstruppen auferlegt⁴ oder geboren aus der Diskriminierung gegenüber den „Atomisierten“ (hibakusha), deren Stigmata Angst und Ablehnung hervorriefen.

Schweigen der Toten, Schweigen Gottes

Doch diese Mission, die ihn am Leben hielt, erdrückte ihn schließlich. 1951 unterzeichnet er einen Abschiedsbrief, verfolgt vom Gespenst eines neuen Hiroshima mit dem Ausbruch des Koreakrieges: „Es ist jetzt Zeit für mich, im Unsichtbaren zu verschwinden, in der Ewigkeit jenseits“. Kurz darauf wirft er sich vor einen Zug. Seine letzte Geste, wie der Nobelpreisträger Ôé Kenzaburô schreiben wird, war ein letzter Protestschrei „gegen die blinde Dummheit der Menschheit“.

Wenn die Stimmen der Zeugen verstummen, flüchtet sich die Erinnerung in die Objekte, die das Verbrechen hinterlassen hat. Jahrzehnte später ist es diese materielle Erinnerung, mit der sich der Priester Michel Quoist bei seinem Besuch im Museum der Atombombe konfrontiert sieht. Er ist erschüttert von der Vision „von Uhren, Pendeluhren, Weckern“, deren Zeiger für immer auf 8:15 Uhr stehengeblieben sind: „Die Zeit ist angehalten“. Dieses eindrucksvolle Bild ist vielleicht die treffendste Metapher für Haras Bemühen, den verhängnisvollen Augenblick zu kristallisieren. Es ist dasselbe Bild, das Quoist zu einem lapidaren Gedicht in perfekter Resonanz mit Hiroshima: Sommerblumen inspirieren wird:

„Unterbrochenes, ausgelöschtes Volk
/ Staub
/ Schatten
/ Nacht
/ Nichts
Schweigen der Toten
Schweigen Gottes

Warum schweigt ihr, ihr Toten? Ich will eure Stimme hören!
Schreit!
Brüllt!
Sagt uns, dass es ungerecht ist!
Sagt uns, dass wir verrückt sind! […]
ES IST NACHT ÜBER HIROSHIMA“

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Mit offenem Herzen), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

Сказать несказанное: Хиросима: летние цветы Хара Тамики

Переведено с французского

В истории человечества есть события, которые, кажется, отмечают предел того, что может выразить язык. Разверзается бездна, и слова, ничтожные, словно отступают перед ужасом. Хиросима — одна из таких бездн. И всё же перед лицом несказанного некоторые почувствовали настоятельный долг свидетельствовать — не для того, чтобы объяснить, но чтобы не позволить молчанию завершить дело разрушения. В первых рядах этих стражей стоит Хара Тамики (1905–1951), выживший, чьи рассказы, собранные под названием Хиросима: летние цветы, составляют один из основополагающих актов того, что критика назовёт «литературой атомной бомбы» (гэнбаку бунгаку)¹. Трилогия «мира, который не перестаёт гореть»², произведение — состоящее из Прелюдии к разрушению (Каймэцу но дзёкёку), Летних цветов (Нацу но хана) и Руин (Хайкё кара) — повествует в трёх временах о до, во время и после.

Письмо взрыва

Стиль Хара — это не стиль выверенного письма, но «нисхождение в хрупкую психику отчаявшегося человека», столкнувшегося с ужасающе изуродованными, почти неузнаваемыми пейзажами, где ему кажется невозможным отыскать следы своей жизни, какой она была несколькими мгновениями ранее. Его разорванное письмо, не предлагающее никаких ориентиров, имеет декорацией сам уничтоженный город, «исчезнувший, не оставив следов — если не считать своего рода плоского слоя обломков, пепла, искорёженных, проломленных, изъеденных вещей», если использовать слова Робера Гийена, первого француза на месте событий. На этом полотне запустения Хара проецирует то «лохмотья прерванных существований», то фрагменты памяти, заполняющие пустоты разорванной реальности.

Эта стилистическая деконструкция достигает своего апогея, когда в поэтических вставках Хара принимает особую форму японского языка — катакану, обычно предназначенную для иностранных слов, словно привычный язык стал непригодным:

«Сверкающие обломки
/ тянутся обширным пейзажем
Светлый пепел
Кто эти сожжённые тела с содранной плотью?
Странный ритм мёртвых человеческих тел
Всё это существовало?
Всё это могло существовать?
Мгновение — и остаётся ободранный мир»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Хиросима: летние цветы: рассказы), пер. с японского Бриджит Аллиу, Карин Шено и Роз-Мари Макино-Файоль, Арль: Actes Sud, серия «Babel», 2007.

В то время как Хара, внутри пекла, претерпевал это дантовское зрелище, потрясённые интеллектуалы на другом конце света пытались осмыслить событие. 8 августа 1945 года Альбер Камю писал в Combat: «механическая цивилизация только что достигла своей последней степени дикости. В более или менее близком будущем придётся выбирать между коллективным самоубийством и разумным использованием научных завоеваний. А пока позволительно думать, что есть некоторая непристойность в том, чтобы так праздновать открытие, которое прежде всего ставит себя на службу самой чудовищной ярости разрушения, какую когда-либо проявлял человек»³. Хара не философствует, он показывает; и то, что он показывает, — это именно эта «ярость разрушения», воткнутая как лезвие в саму плоть людей.

Несколько цветов на самой обширной из могил

Центральный рассказ, Летние цветы, открывается интимным трауром: «Я вышел в город и купил цветы, так как решил пойти на могилу моей жены». Для Хара конец света уже начался годом ранее. Он потерял свою жену, Садаэ — самого дорогого его сердцу человека — и с ней самые чистые радости этой жизни. Катастрофа 6 августа 1945 года, таким образом, не является разрывом, возникшим из небытия, но чудовищным усилением личной драмы, которая смешивается с коллективной драмой жертв атомной бомбы и в конечном счёте парадоксально становится смыслом существования, неотложностью высказывания. «“Я должен всё это записать”, — сказал я себе», давая себе мужество прожить ещё несколько лет. Его письмо — уже не просто плач среди руин; оно превращается в мемориал Хиросимы, несколько цветов, возложенных навечно на самую обширную из могил; в акт сопротивления также против молчания, будь оно навязано цензурой американских оккупационных сил⁴ или рождено дискриминацией по отношению к «облучённым» (хибакуся), чьи стигматы порождали страх и отторжение.

Молчание мёртвых, молчание Бога

Но эта миссия, которая поддерживала его жизнь, в конце концов раздавила его. В 1951 году он подписывает прощальную записку, преследуемый призраком новой Хиросимы с началом Корейской войны: «Теперь для меня настало время исчезнуть в невидимом, в вечности за пределами». Вскоре после этого он бросается под поезд. Его последний жест, как напишет нобелевский лауреат Оэ Кэндзабуро, был последним криком протеста «против слепой глупости человеческого рода».

Когда голоса свидетелей умолкают, память находит убежище в предметах, которые преступление оставило после себя. Десятилетиями позже именно с этой материальной памятью сталкивается священник Мишель Куа во время своего визита в музей атомной бомбы. Его поражает видение «часов, маятниковых часов, будильников», их стрелки навечно застыли на 8:15: «Время остановлено». Этот захватывающий образ, возможно, самая точная метафора усилия Хара кристаллизовать роковое мгновение. Именно этот образ вдохновит Куа на лапидарную поэму в совершенном резонансе с Хиросима: летние цветы:

«Прерванный, стёртый народ
/ прах
/ тень
/ ночь
/ небытие
Молчание мёртвых
Молчание Бога

Почему вы молчите, мёртвые? Я хочу услышать ваш голос!
Кричите!
Вопите!
Скажите нам, что это несправедливо!
Скажите нам, что мы безумны! […]
НАД ХИРОСИМОЙ НОЧЬ»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (С открытым сердцем), Париж: Les Éditions ouvrières, 1981.

7 min

قول ما لا يُقال: هيروشيما: زهور الصيف لهارا تاميكي

مترجم عن الفرنسية

ثمة أحداث في تاريخ البشر تبدو وكأنها تحدد حدود ما يمكن للغة أن تعبر عنه. تنفتح الهاوية، وتبدو الكلمات، التافهة، وكأنها تتراجع أمام الرعب. هيروشيما هي إحدى هذه الهاويات. ومع ذلك، في مواجهة ما لا يُوصف، شعر البعض بواجب ملح للشهادة، ليس للتفسير، ولكن لكي لا يتركوا الصمت يُتمّم عمل التدمير. في طليعة هؤلاء الحراس يقف هارا تاميكي (1905-1951)، الناجي، الذي تُشكّل قصصه المجموعة تحت عنوان هيروشيما: زهور الصيف أحد الأعمال المؤسِّسة لما سيُطلق عليه النقاد “أدب القنبلة الذرية” (غينباكو بونغاكو)¹. ثلاثية “عالم لا ينفك يحترق”²، العمل - المؤلف من مقدمة للدمار (كايميتسو نو جوكيوكو)، وزهور الصيف (ناتسو نو هانا) وأطلال (هايكيو كارا) - يروي، في ثلاثة أزمنة، ما قبل وأثناء وما بعد.

كتابة الانفجار

أسلوب هارا ليس أسلوب كتابة محكمة، بل “نزول إلى النفس الهشة لرجل يائس” يواجه مناظر طبيعية مُشوّهة بشكل مروع، تكاد لا تُعرف، حيث يبدو من المستحيل عليه العثور على آثار حياته كما كانت قبل لحظات قليلة. كتابته المُفككة، التي لا تقدم أي معالم، تدور أحداثها في مدينة مُدمرة هي الأخرى، “اختفت دون أن تترك أثراً - سوى نوع من الطبقة المسطحة من الأنقاض والرماد والأشياء الملتوية والممزقة والمُتآكلة” على حد تعبير روبير غيان، أول فرنسي في الموقع. على هذه اللوحة من الخراب يُسقط هارا تارة “أشلاء وجودات مُنقطعة”، وتارة شذرات من الذاكرة تأتي لتملأ فراغات واقع ممزق.

يبلغ هذا التفكك الأسلوبي ذروته عندما يتبنى هارا، في الإدراجات الشعرية، شكلاً خاصاً من اليابانية - الكاتاكانا المخصصة عادة للكلمات الأجنبية، كما لو أن اللغة المعتادة أصبحت عاجزة:

“حطام متلألئ
/ يمتد في منظر طبيعي شاسع
رماد صافٍ
من هذه الأجساد المحترقة ذات اللحم الحي؟
إيقاع غريب لأجساد الرجال الموتى
هل وُجد كل هذا؟
هل كان من الممكن أن يوجد كل هذا؟
لحظة ويبقى عالم مسلوخ”

هارا، تاميكي، Hiroshima : fleurs d’été : récits (هيروشيما: زهور الصيف: قصص)، ترجمة من اليابانية بريجيت أليو، كارين شيسنو وروز-ماري ماكينو-فايول، آرل: أكت سود، سلسلة “بابل”، 2007.

بينما كان هارا، داخل الأتون، يعاني من هذا المشهد الجهنمي، كان المثقفون المذهولون، في الطرف الآخر من العالم، يحاولون التفكير في الحدث. في 8 أغسطس 1945، كتب ألبير كامو في كومبا: “وصلت الحضارة الآلية للتو إلى آخر درجة من الوحشية. سيتعين الاختيار، في مستقبل قريب إلى حد ما، بين الانتحار الجماعي أو الاستخدام الذكي للفتوحات العلمية. في انتظار ذلك، يُسمح بالتفكير في أن هناك بعض البذاءة في الاحتفال هكذا باكتشاف يضع نفسه أولاً في خدمة أعظم غضب تدميري أظهره الإنسان”³. هارا لا يتفلسف، إنه يُظهر؛ وما يُظهره هو تحديداً هذا “الغضب التدميري” المغروس كنصل في لحم البشر ذاته.

بعض الزهور على أوسع القبور

القصة المركزية، زهور الصيف، تفتتح بحداد حميم: “خرجت إلى المدينة واشتريت زهوراً، لأنني قررت الذهاب إلى قبر زوجتي”. بالنسبة لهارا، كانت نهاية العالم قد بدأت بالفعل قبل عام. لقد فقد زوجته، ساداي - أعز شخص على قلبه - ومعها، أنقى مُتع هذه الحياة. كارثة 6 أغسطس 1945 ليست إذن قطيعة نشأت من العدم، بل تضخيم وحشي لمأساة شخصية، تمتزج بمأساة ضحايا القنبلة الذرية الجماعية وتصبح في النهاية، بشكل مفارق، سبباً للوجود، وضرورة ملحة للقول. “”يجب أن أترك كل هذا مكتوباً“، قلت في نفسي”، مانحاً نفسه الشجاعة للعيش بضع سنوات أخرى. كتابته لم تعد مجرد مرثية وسط الأنقاض؛ إنها تتحول إلى نصب تذكاري لهيروشيما، بعض الزهور الموضوعة للأبد على أوسع القبور؛ وإلى فعل مقاومة أيضاً ضد الصمت، سواء كان مفروضاً من قبل رقابة قوات الاحتلال الأمريكية⁴، أو ناشئاً من التمييز ضد “المُذرّين” (هيباكوشا)، الذين كانت وصماتهم تولد الخوف والرفض.

صمت الموتى، صمت الله

لكن هذه المهمة التي أبقته على قيد الحياة انتهت بسحقه. في عام 1951، وقّع رسالة وداع، مطارداً بشبح هيروشيما جديدة مع اندلاع الحرب الكورية: “حان الوقت الآن لأختفي في اللامرئي، في الأبدية الماورائية”. بعد فترة وجيزة، ألقى بنفسه تحت قطار. فعلته الأخيرة، كما سيكتب الحائز على نوبل أوي كينزابورو، كانت صرخة احتجاج أخيرة “ضد الغباء الأعمى للجنس البشري”.

عندما تصمت أصوات الشهود، تلجأ الذاكرة إلى الأشياء التي تركتها الجريمة وراءها. بعد عقود، تواجه هذه الذاكرة المادية الكاهن ميشيل كوا خلال زيارته لمتحف القنبلة الذرية. يُصدم هناك برؤية “ساعات حائط وساعات بندول ومنبهات”، عقاربها مُجمّدة إلى الأبد على الساعة 8:15: “الزمن مُعلّق”. هذه الصورة المذهلة ربما تكون الاستعارة الأكثر دقة لجهد هارا لبلورة اللحظة المصيرية. إنها نفس الصورة التي ستُلهم كوا قصيدة موجزة في تناغم تام مع هيروشيما: زهور الصيف:

“شعب مُقاطع، ممحو
/ غبار
/ ظل
/ ليل
/ عدم
صمت الموتى
صمت الله

لماذا تصمتون، أيها الموتى؟ أريد أن أسمع صوتكم!
اصرخوا!
أعولوا!
قولوا لنا إن هذا ظلم!
قولوا لنا إننا مجانين! […]
الليل يخيّم على هيروشيما”

كوا، ميشيل، À cœur ouvert (بقلب مفتوح)، باريس: دار النشر العمالية، 1981.

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Decir lo indecible: Hiroshima: flores de verano de Hara Tamiki

Traducido del francés

Hay acontecimientos en la historia de los hombres que parecen marcar el límite de lo que el lenguaje puede expresar. El abismo se abre, y las palabras, irrisorias, parecen retroceder ante el horror. Hiroshima es uno de esos abismos. Sin embargo, frente a lo indecible, algunos han sentido el deber imperioso de testimoniar, no para explicar, sino para no dejar que el silencio complete la obra de la destrucción. En primera línea de estos vigilantes se encuentra Hara Tamiki (1905-1951), superviviente, cuyos relatos reunidos bajo el título Hiroshima: flores de verano constituyen uno de los actos fundadores de lo que la crítica denominará la «literatura de la bomba atómica» (genbaku bungaku)¹. Trilogía «de un mundo que no termina de arder»², la obra —compuesta por Preludio a la destrucción (Kaimetsu no jokyoku), Flores de verano (Natsu no hana) y Ruinas (Haikyo kara)— relata, en tres tiempos, el antes, el durante y el después.

Una escritura de la deflagración

El estilo de Hara no es el de una escritura dominada, sino un «descenso en la psique frágil de un hombre desesperado» confrontado a paisajes espantosamente deshechos, casi irreconocibles, donde le parece imposible encontrar las huellas de su vida tal como era unos instantes antes. Su escritura dislocada, que no ofrece ningún punto de referencia, tiene como escenario una ciudad igualmente aniquilada, «desaparecida sin dejar huellas — si no es una especie de capa plana de escombros, de cenizas, de cosas retorcidas, reventadas, roídas» para retomar las palabras de Robert Guillain, el primer francés en el lugar. Es sobre este lienzo de desolación que Hara proyecta ora «jirones de existencias interrumpidas», ora fragmentos de memoria que vienen a colmar los vacíos de una realidad desgarrada.

Esta deconstrucción estilística alcanza su paroxismo cuando, en las inserciones poéticas, Hara adopta una forma particular del japonés —los katakana habitualmente reservados a las palabras extranjeras, como si la lengua usual se hubiera vuelto inepta:

«Escombros centelleantes
/ se extienden en un vasto paisaje
Cenizas claras
¿Quiénes son estos cuerpos quemados con carnes vivas?
Ritmo extraño de los cuerpos de hombres muertos
¿Todo esto existió?
¿Todo esto ha podido existir?
Un instante y queda un mundo desollado»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: flores de verano: relatos), trad. del japonés por Brigitte Allioux, Karine Chesneau y Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, col. «Babel», 2007.

Mientras Hara, en el interior del horno, sufría este espectáculo dantesco, los intelectuales atónitos, al otro extremo del mundo, intentaban pensar el acontecimiento. El 8 de agosto de 1945, Albert Camus escribía en Combat: «la civilización mecánica acaba de alcanzar su último grado de salvajismo. Va a ser necesario elegir, en un futuro más o menos próximo, entre el suicidio colectivo o la utilización inteligente de las conquistas científicas. Mientras tanto, está permitido pensar que hay cierta indecencia en celebrar así un descubrimiento que se pone primero al servicio de la más formidable rabia de destrucción de la que el hombre haya dado prueba»³. Hara no filosofa, muestra; y lo que muestra es precisamente esta «rabia de destrucción» clavada como una hoja en la carne misma de los hombres.

Algunas flores sobre la más vasta de las tumbas

El relato central, Flores de verano, se abre sobre un duelo íntimo: «Salí a la ciudad y compré flores, pues había decidido ir a la tumba de mi esposa». Para Hara, el fin del mundo ya había comenzado un año antes. Había perdido a su esposa, Sadae —la persona más querida en su corazón— y, con ella, las más puras delicias de esta vida. La catástrofe del 6 de agosto de 1945 no es por tanto una ruptura surgida de la nada, sino la amplificación monstruosa de un drama personal, que se mezcla con el colectivo de las víctimas de la bomba atómica y termina por convertirse paradójicamente en una razón de ser, una urgencia de decir. «“Debo dejar todo esto por escrito”, me dije a mí mismo», dándose el coraje de vivir aún algunos años. Su escritura ya no es solamente un lamento en medio de las ruinas; se transforma en un memorial de Hiroshima, algunas flores depositadas para la eternidad sobre la más vasta de las tumbas; en un acto de resistencia también contra los silencios, ya sean impuestos por la censura de las fuerzas de ocupación americanas⁴, o nacidos de la discriminación hacia los «atomizados» (hibakusha), cuyos estigmas engendraban miedo y rechazo.

Silencio de los muertos, silencio de Dios

Pero esta misión que lo mantenía con vida terminó por aplastarlo. En 1951, firma una nota de despedida, obsesionado por el espectro de un nuevo Hiroshima con el estallido de la guerra de Corea: «Es tiempo ahora para mí de desaparecer en lo invisible, en la eternidad más allá». Poco después, se arroja bajo un tren. Su gesto último, como escribirá el premio Nobel Ôé Kenzaburô, fue un último grito de protesta «contra la estupidez ciega del género humano».

Cuando las voces de los testigos se callan, la memoria se refugia en los objetos que el crimen ha dejado atrás. Décadas más tarde, es a esta memoria material a la que se enfrenta el sacerdote Michel Quoist durante su visita al museo de la bomba atómica. Allí queda impresionado por la visión de «relojes, de péndulos, de despertadores», sus agujas para siempre detenidas a las 8:15: «El tiempo está suspendido». Esta imagen impactante es quizás la metáfora más justa del esfuerzo de Hara por cristalizar el instante fatídico. Es esta misma imagen la que inspirará a Quoist un poema lapidario en perfecta resonancia con Hiroshima: flores de verano:

«Pueblo interrumpido, borrado
/ polvo
/ sombra
/ noche
/ nada
Silencio de los muertos
Silencio de Dios

¿Por qué os calláis, muertos? ¡Quiero escuchar vuestra voz!
¡Gritad!
¡Aullad!
¡Decidnos que es injusto!
¡Decidnos que estamos locos! […]
ES DE NOCHE SOBRE HIROSHIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (Con el corazón abierto), París: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

言说不可言：原民喜的《广岛：夏之花》

译自法文

在人类历史上，有些事件似乎标志着语言所能表达的极限。深渊张开，而词语，显得如此微不足道，似乎在恐怖面前退缩。广岛就是这样的深渊。然而，面对不可言说之事，某些人感到了见证的迫切责任，不是为了解释，而是为了不让沉默完成毁灭的工作。站在这些守望者最前列的是原民喜（1905-1951），这位幸存者的作品集《广岛：夏之花》构成了评论界所称的“原子弹文学”（genbaku bungaku）¹的奠基性作品之一。这部“永不停止燃烧的世界”²的三部曲——由《毁灭序曲》（Kaimetsu no jokyoku）、《夏之花》（Natsu no hana）和《废墟》（Haikyo kara）组成——以三个时段叙述了之前、当时和之后。

爆炸的书写

原的风格不是一种掌控自如的写作，而是“深入一个绝望之人脆弱心灵的下降”，面对着可怕破败、几乎无法辨认的景象，在那里，他觉得不可能找到几分钟前还存在的生活痕迹。他那支离破碎、毫无参照的书写，以一座同样被摧毁的城市为背景，“消失得无影无踪——除了一层平坦的废墟、灰烬、扭曲、破裂、腐蚀的东西”，借用第一位到达现场的法国人罗贝尔·纪兰的话。正是在这幅荒凉的画布上，原时而投射“被打断的生命碎片”，时而投射填补撕裂现实空白的记忆片段。

这种文体解构在诗歌插入部分达到顶峰，原采用了一种特殊的日语形式——通常用于外来词的片假名，仿佛日常语言已经变得无能：

“闪烁的碎片
/ 延展成广阔的景观
明亮的灰烬
这些血肉模糊的焦尸是谁？
死人身体的奇异节奏
这一切存在过吗？
这一切可能存在过吗？
一瞬间，留下一个剥皮的世界”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits（《广岛：夏之花：故事集》），由Brigitte Allioux、Karine Chesneau和Rose-Marie Makino-Fayolle从日文翻译，阿尔勒：南方文献出版社，“巴别塔”丛书，2007年。

当原在熔炉内部承受着这但丁式的景象时，在世界的另一端，震惊的知识分子们试图思考这一事件。1945年8月8日，阿尔贝·加缪在《战斗报》上写道：“机械文明刚刚达到了其野蛮的最后阶段。在或多或少近期的未来，必须在集体自杀和科学成就的理性运用之间做出选择。与此同时，我们有理由认为，如此庆祝一项首先服务于人类所表现出的最可怕的毁灭狂怒的发现，是有些不得体的”³。原不做哲学思考，他展示；而他所展示的，恰恰是这种“毁灭的狂怒”，如刀刃般插入人的肉体。

在最广阔的坟墓上献几朵花

中心叙事《夏之花》以一个私人哀悼开始：“我出门进城买了些花，因为我决定去妻子的坟前”。对原来说，世界末日早在一年前就已经开始了。他失去了妻子贞江——他心中最珍爱的人——连同她，失去了此生最纯粹的欢乐。1945年8月6日的灾难因此不是从虚无中突然出现的断裂，而是个人悲剧的可怕放大，它与原子弹受害者的集体悲剧交织在一起，最终矛盾地成为一个存在的理由，一种言说的紧迫性。“’我必须把这一切写下来，’我在心里对自己说”，给自己再活几年的勇气。他的写作不再仅仅是废墟中的哀歌；它转化为广岛的纪念碑，永远放置在最广阔坟墓上的几朵花；也是对沉默的抵抗行动，无论这些沉默是美国占领军的审查所强加的⁴，还是源于对“被原子弹轰炸者”（hibakusha）的歧视，他们的伤痕引起恐惧和排斥。

死者的沉默，上帝的沉默

但这个维持他生命的使命最终压垮了他。1951年，他签下了告别信，被朝鲜战争爆发后新的广岛幽灵所困扰：“现在是我消失在看不见的地方、消失在彼岸永恒中的时候了”。不久后，他跳到火车下自杀。正如诺贝尔奖得主大江健三郎所写，他的最后行动是对“人类盲目愚蠢”的最后抗议呐喊。

当见证者的声音沉寂时，记忆便寄居在罪行留下的物品中。几十年后，米歇尔·夸斯特神父在参观原子弹博物馆时正是面对这种物质记忆。他被“时钟、挂钟、闹钟”的景象震撼，它们的指针永远停在8点15分：“时间被悬置”。这个引人注目的形象也许是原努力将致命瞬间结晶化的最恰当隐喻。正是这同一形象激发夸斯特创作了一首与《广岛：夏之花》完美共鸣的简洁诗歌：

“被打断、被抹去的人民
/ 尘土
/ 阴影
/ 黑夜
/ 虚无
死者的沉默
上帝的沉默

为什么你们沉默，死者们？我想听到你们的声音！
呐喊吧！
嚎叫吧！
告诉我们这是不公正的！
告诉我们我们疯了！[…]
广岛笼罩在黑夜中”

Quoist, Michel, À cœur ouvert（《敞开心扉》），巴黎：工人出版社，1981年。

3 min

Saying the Unsayable: Hiroshima: Summer Flowers by Hara Tamiki

Translated from French

There are events in the history of mankind that seem to mark the limit of what language can express. The abyss opens, and words, derisory, appear to recoil before the horror. Hiroshima is one such abyss. Yet, faced with the unsayable, some have felt the imperative duty to bear witness, not to explain, but to not let silence complete the work of destruction. At the forefront of these watchmen stands Hara Tamiki (1905-1951), survivor, whose stories collected under the title Hiroshima: Summer Flowers constitute one of the founding acts of what critics would call “atomic bomb literature” (genbaku bungaku)¹. A trilogy “of a world that never stops burning”², the work—composed of Prelude to Destruction (Kaimetsu no jokyoku), Summer Flowers (Natsu no hana) and Ruins (Haikyo kara)—recounts, in three stages, the before, the during, and the after.

A Writing of Deflagration

Hara’s style is not that of controlled writing, but a “descent into the fragile psyche of a desperate man” confronted with terribly undone, almost unrecognizable landscapes, where it seems impossible for him to find traces of his life as it was just moments before. His dislocated writing, which offers no landmarks, has as its setting a city itself annihilated, “disappeared without leaving traces—except for a sort of flat layer of rubble, ashes, twisted, burst, gnawed things” to borrow the words of Robert Guillain, the first Frenchman on the scene. It is on this canvas of desolation that Hara projects sometimes “shreds of interrupted existences”, sometimes fragments of memory filling the voids of a torn reality.

This stylistic deconstruction reaches its paroxysm when, in the poetic insertions, Hara adopts a particular form of Japanese—the katakana usually reserved for foreign words, as if the usual language had become inept:

“Sparkling debris
/ stretch into a vast landscape
Clear ashes
Who are these burned bodies with raw flesh?
Strange rhythm of dead men’s bodies
Did all this exist?
Could all this have existed?
An instant and a flayed world remains”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Hiroshima: Summer Flowers: Stories), trans. from Japanese by Brigitte Allioux, Karine Chesneau and Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles: Actes Sud, coll. “Babel”, 2007.

While Hara, inside the furnace, was suffering through this Dantesque spectacle, stunned intellectuals, at the other end of the world, were trying to think through the event. On August 8, 1945, Albert Camus wrote in Combat: “mechanical civilization has just reached its final degree of savagery. We will have to choose, in a more or less near future, between collective suicide or the intelligent use of scientific conquests. Meanwhile, it is permissible to think that there is some indecency in celebrating thus a discovery which first puts itself at the service of the most formidable rage of destruction that man has shown”³. Hara does not philosophize, he shows; and what he shows is precisely this “rage of destruction” planted like a blade in the very flesh of men.

A Few Flowers on the Vastest of Tombs

The central story, Summer Flowers, opens with an intimate mourning: “I went out into town and bought flowers, for I had decided to go to my wife’s grave”. For Hara, the end of the world had already begun a year earlier. He had lost his wife, Sadae—the person dearest to his heart—and, with her, the purest delights of this life. The catastrophe of August 6, 1945, is therefore not a rupture sprung from nothingness, but the monstrous amplification of a personal drama, which mingles with the collective one of the atomic bomb victims and paradoxically ends up becoming a reason for being, an urgency to speak. “’I must leave all this in writing,’ I said to myself”, giving himself the courage to live a few more years. His writing is no longer merely a lament amid the ruins; it transforms into a memorial to Hiroshima, a few flowers laid for eternity on the vastest of tombs; an act of resistance too against the silences, whether imposed by the censorship of American occupation forces⁴, or born from discrimination against the “atomized” (hibakusha), whose stigmata engendered fear and rejection.

Silence of the Dead, Silence of God

But this mission that kept him alive ended up crushing him. In 1951, he signed a farewell note, haunted by the specter of a new Hiroshima with the outbreak of the Korean War: “It is time now for me to disappear into the invisible, into the eternity beyond”. Shortly after, he threw himself under a train. His ultimate gesture, as Nobel Prize winner Ôé Kenzaburô would write, was a final cry of protest “against the blind stupidity of the human race”.

When the voices of witnesses fall silent, memory takes refuge in the objects that the crime left behind. Decades later, it is this material memory that priest Michel Quoist confronts during his visit to the atomic bomb museum. He is struck by the vision of “clocks, pendulums, alarm clocks”, their hands forever frozen at 8:15: “Time is suspended”. This striking image is perhaps the most accurate metaphor for Hara’s effort to crystallize the fatal instant. It is this same image that would inspire Quoist to write a lapidary poem in perfect resonance with Hiroshima: Summer Flowers:

“Interrupted, erased people
/ dust
/ shadow
/ night
/ nothingness
Silence of the dead
Silence of God

Why do you keep silent, the dead? I want to hear your voice!
Cry out!
Howl!
Tell us it is unjust!
Tell us we are mad! […]
IT IS NIGHT OVER HIROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (With an Open Heart), Paris: Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

Dire l’indicible : Hiroshima : fleurs d’été de Hara Tamiki

Il y a des événements dans l’histoire des hommes qui semblent marquer la limite de ce que le langage peut exprimer. L’abîme s’ouvre, et les mots, dérisoires, paraissent reculer devant l’horreur. Hiroshima est de ces abîmes. Pourtant, face à l’indicible, certains ont senti le devoir impérieux de témoigner, non pour expliquer, mais pour ne pas laisser le silence achever l’œuvre de la destruction. Au premier rang de ces veilleurs se tient Hara Tamiki (1905-1951), survivant, dont les récits rassemblés sous le titre Hiroshima : fleurs d’été constituent l’un des actes fondateurs de ce que la critique nommera la « littérature de la bombe atomique » (genbaku bungaku)¹. Trilogie « d’un monde qui n’en finit pas de brûler »², l’œuvre — composée de Prélude à la destruction (Kaimetsu no jokyoku), Fleurs d’été (Natsu no hana) et Ruines (Haikyo kara) — relate, en trois temps, l’avant, le pendant et l’après.

Une écriture de la déflagration

Le style de Hara n’est pas celui d’une écriture maîtrisée, mais une « descente dans la psyché fragile d’un homme désespéré » confronté à des paysages affreusement défaits, presque méconnaissables, où il lui paraît impossible de retrouver les traces de sa vie telle qu’elle était quelques instants auparavant. Son écriture disloquée, qui n’offre aucun repère, a pour décor une ville elle-même anéantie, « disparue sans laisser de traces — si ce n’est une sorte de couche plate de décombres, de cendres, de choses tordues, crevées, rongées » pour reprendre les mots de Robert Guillain, le premier Français sur les lieux. C’est sur cette toile de désolation que Hara projette tantôt des « lambeaux d’existences interrompues », tantôt des fragments de mémoire venant combler les vides d’une réalité déchirée.

Cette déconstruction stylistique atteint son paroxysme lorsque, dans les insertions poétiques, Hara adopte une forme particulière du japonais — les katakanas habituellement réservés aux mots étrangers, comme si la langue usuelle était devenue inepte :

« Débris étincelants
/ s’étirent en un vaste paysage
Cendres claires
Qui sont ces corps brûlés aux chairs à vif ?
Rythme étrange des corps d’hommes morts
Tout cela exista-t-il ?
Tout cela a-t-il pu exister ?
Un instant et reste un monde écorché »

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits, trad. du japonais par Brigitte Allioux, Karine Chesneau et Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles : Actes Sud, coll. « Babel », 2007.

Tandis que Hara, à l’intérieur de la fournaise, subissait ce spectacle dantesque, les intellectuels sidérés, à l’autre bout du monde, tentaient de penser l’événement. Le 8 août 1945, Albert Camus écrivait dans Combat : « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques. En attendant, il est permis de penser qu’il y a quelque indécence à célébrer ainsi une découverte qui se met d’abord au service de la plus formidable rage de destruction dont l’homme ait fait preuve »³. Hara ne philosophe pas, il montre ; et ce qu’il montre, c’est précisément cette « rage de destruction » plantée comme une lame dans la chair même des hommes.

Quelques fleurs sur la plus vaste des tombes

Le récit central, Fleurs d’été, s’ouvre sur un deuil intime : « Je sortis en ville et achetai des fleurs, car j’avais décidé d’aller sur la tombe de ma femme ». Pour Hara, la fin du monde avait déjà commencé un an plus tôt. Il avait perdu sa femme, Sadae — la personne la plus chère à son cœur — et, avec elle, les plus pures délices de cette vie. La catastrophe du 6 août 1945 n’est donc pas une rupture surgie du néant, mais l’amplification monstrueuse d’un drame personnel, qui se mêle à celui, collectif, des victimes de la bombe atomique et finit par devenir paradoxalement une raison d’être, une urgence de dire. « “Je dois laisser tout ça par écrit”, me dis-je en moi-même », se donnant le courage de vivre encore quelques années. Son écriture n’est plus seulement un lamento au milieu des ruines ; elle se mue en un mémorial de Hiroshima, quelques fleurs déposées pour l’éternité sur la plus vaste des tombes ; en un acte de résistance aussi contre les silences, qu’ils soient imposés par la censure des forces d’occupation américaines⁴, ou nés de la discrimination envers les « atomisés » (hibakusha), dont les stigmates engendraient peur et rejet.

Silence des morts, silence de Dieu

Mais cette mission qui le maintenait en vie finit par l’écraser. En 1951, il signe un mot d’adieu, hanté par le spectre d’un nouvel Hiroshima avec le déclenchement de la guerre de Corée : « Il est temps maintenant pour moi de disparaître dans l’invisible, dans l’éternité au-delà ». Peu après, il se jette sous un train. Son geste ultime, comme l’écrira le prix Nobel Ôé Kenzaburô, fut un dernier cri de protestation « contre la bêtise aveugle du genre humain ».

Lorsque les voix des témoins se taisent, la mémoire se réfugie dans les objets que le crime a laissés derrière lui. Des décennies plus tard, c’est à cette mémoire matérielle que se confronte le prêtre Michel Quoist lors de sa visite au musée de la bombe atomique. Il y est frappé par la vision « d’horloges, de pendules, de réveils », leurs aiguilles à jamais figées sur 8 h 15 : « Le temps est suspendu ». Cette image saisissante est peut-être la plus juste métaphore de l’effort de Hara pour cristalliser l’instant fatidique. C’est cette même image qui inspirera à Quoist un poème lapidaire en parfaite résonance avec Hiroshima : fleurs d’été :

« Peuple interrompu, effacé
/ poussière
/ ombre
/ nuit
/ néant
Silence des morts
Silence de Dieu

Pourquoi vous taisez-vous, les morts ? Je veux entendre votre voix !
Criez !
Hurlez !
Dites-nous que c’est injuste !
Dites-nous que nous sommes fous ! […]
IL FAIT NUIT SUR HIROSHIMA »

Quoist, Michel, À cœur ouvert, Paris : Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min