العربية (arabe)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

آكوتاغاوا ريونوسكيه، أو جمال النظرة الأخيرة

مُترجَمٌ من الفرنسية • العربية (arabe)

«قلقٌ غامض.» (بونياري شيتا فوان.) هذه الكلمات التي خطّها آكوتاغاوا ريونوسكيه¹ على عجل قبل أن يتجرّع السمّ فجر الرابع والعشرين من يوليو ١٩٢٧، هي بمثابة مفتاح كتاباته جميعها. كان في الخامسة والثلاثين من عمره. وقد خلّف وراءه نحو مئةٍ وخمسين قصة قصيرة، حيث «يتآمر بهاء الفنّ وعذابات الوجود ليُضفِيا على أعماله هالةً لا تُضاهى»² — وذهولَ يابانٍ كان يستشعر بغموضٍ، في هذا الموت، نهاية حقبة.

في مسكن هاديس

عاش كثيرٌ من اليابانيين المثقفين، في شبابهم، فترةً طبعها بعمقٍ هذا الكاتب المثقف على نحوٍ خفيّ، المصطبغ بسخريةٍ لا مبالية، لكنه، تحت مظهرٍ متحرّر، يُخفي بصعوبةٍ شيئًا متوترًا، قلقًا، غير واثق، أشبه بأولئك المحظيات اللواتي لا تُفلح ابتسامتهنّ الودود في حجب الضيق الذي يسري في قرارة أنفسهنّ، والذي ينبثق، في لحظةٍ ما، إلى سطح الوجود ليُغرقه. لذلك، منذ انتحاره الغامض، تظلّ روح آكوتاغاوا تُطارد الآداب اليابانية. يروي إندو شوساكو هذا الحلم المُلحّ:

«كنتُ في غرفةٍ مظلمة، وجهًا لوجه مع آكوتاغاوا ريونوسكيه. كان يقف أمامي دون أن ينبس ببنت شفة، مُطرقَ الرأس، عاقدًا ذراعيه على كيمونوه الرمادي البالي. نهض فجأةً، وأزاح ستار الخيزران خلفه، ودخل الغرفة المجاورة. كنتُ أعلم أنه عالم الموتى. […] عندئذٍ استيقظت. تُرى لماذا كانت تُراودني أحلامٌ كئيبة كهذه على نحوٍ متكرر؟ إلى جانبي، كانت زوجتي تنام في هدوء.»

إندو، شوساكو، Une femme nommée Shizu : nouvelles (امرأةٌ اسمها شيزو: قصص)، ترجمة عن اليابانية مِنه نغوين-موردفينوف، باريس: دونويل، سلسلة «Empreinte» (بَصمة)، ١٩٩٧.

كيف لا يتبادر إلى الذهن الإلياذة، حين يرى أخيل في المنام طيف باتروكلوس فيمدّ ذراعيه ليُمسك به، عبثًا: «لقد اختفت الروح تحت الأرض، كأنها دخان […] / وا أسفاه! إذن ثمّة، حتى في مسكن هاديس، / روحٌ، أو طيف»؟ هكذا يعود آكوتاغاوا، طيفًا مألوفًا، في ذاكرة شعبٍ يأبى أن يدعه يتلاشى بأكمله في مسكن هاديس.

تحت برج التنّين

«سُمّي آكوتاغاوا ريونوسكيه، أي “ابن التنّين”، لأنه وُلد في الأول من مارس ١٨٩٢ في ساعة التنّين، يوم التنّين، شهر التنّين من عام التنّين.»³ أما جنون أمه، وهو لم يتجاوز بضعة أشهر، فقد أورثه بالأحرى رعب وراثةٍ ملعونة. تكفّلت برعاية الطفل أسرة أمه، وهي سلالةٌ عريقة من خدم الشوغونية، فغذّته بالكلاسيكيات الصينية واليابانية. وصدام هذا الشرق التقليدي بالغرب المعاصر — ميريميه، وأناتول فرانس، وبو، وسواهم — جعل منه «إنسانًا مُمزّقًا، منقسمًا، مُشتَّتًا؛ إنسانًا مزدوجًا متناقضًا»⁴. وصعوبةُ الوجود هذه، المشتركة بين أبناء جيله، ستُحدّدها قصصه وتُضخّمها حتى تبلغ ضربًا من الهَوَس. ومع ذلك، لم يكن أحدٌ من الكتّاب اليابانيين أقدرَ من آكوتاغاوا على أن يجد ملاذًا في الفنّ. كان يصف نفسه قارئًا، جالسًا على سُلّم مكتبةٍ، يتفرّس من عليائه صغارة الباعة والزبائن المنهمكين بين الرفوف: «لا تُساوي حياة الإنسان حتى سطرًا واحدًا من بودلير» (جينسي وا إيتشيغيو نو بودوريرو ني مو شيكاناي)، كان يقول.

اللعبة الباهرة لمُحرّك الدُّمى

فرض آكوتاغاوا نفسه في الرابعة والعشرين أميرًا للقصة القصيرة. وبوصفه التلميذ المُفضّل لناتسومه سوسيكي، رُشِّح حتى ليكون صهر المعلّم. وتظلّ قصصه المسمّاة «التاريخية» — راشومون، وفي الأحراش (يابو نو ناكا)، وغيرهما —، حيث يمزج كآبةً حديثةً بلا هوادة «بالأصوات التي تبكي، والأصوات التي تضحك» في اليابان القديم، أشهرَ ما كتب. وما يُثير الإعجاب فيها ليس دقّة المؤرّخ، بل الدمى الهزلية، ودمى المُشعوذ الجوّال المُرعبة، التي يجعلها ترقص في نهاية خيوطٍ خفيّة عبر «سعة اطّلاعه الفخمة، وحساسيته المفرطة الحدّة، وحسّه الفطري بالدراما»⁵:

«العالم بأسره
مُودَعٌ في صندوق
مُحرّك الدُّمى»
(يو نو ناكا وا / هاكو ني إيريتاري / كايراشي)

دو شافان، إدويج، «Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927)» (آكوتاغاوا ريونوسكيه). في Cinéma et littérature au Japon : de l’ère Meiji à nos jours (السينما والأدب في اليابان: من عصر ميجي إلى أيامنا)، بإشراف ماكس تيسييه، باريس: مركز ج. بومبيدو، سلسلة «Cinéma singulier» (سينما فريدة)، ١٩٨٦، ص ٤٤-٤٥.

يُعلّق جان-جاك أوريغا: «كان الكاتب يبدو مُتملّصًا: ألم يُعنون مجموعاتٍ قصصية بـمُحرّك الدُّمى [كايراشي] ودوّامة الظلال [كاغيتورو]؟ ومع ذلك، كان القارئ يستشعر حضوره في كل سطر». ويبلغ مسرح الظلال هذا ذروته في صورٌ جهنّمية (جيغوكوهين)، حيث يتأمّل الرسّام يوشيهيده، كي يُنجز جِداريته، ابنتَه تحترق حيّةً أمام عينيه، ثم يشنق نفسه. ذلك أن الفنّ المُتقن يُشبه اللهب الذي يتطلّب قوتًا حيًّا. وسيحرص آكوتاغاوا كل الحرص على أن يجعل من نفسه ضحيته الطوعية.

شهيدًا للفنّ

«فجأةً ظهر [مُحرّك الدُّمى] بشخصه، بين ديكورات الحياة الواقعية. وفي أعمالٍ كثيرًا ما تكون مُمزّقة للقلب، وصف […] الهواجس التي داهمته شيئًا فشيئًا والتي كان لها أن تُودي به.» في عام ١٩٢٧، يُملي انحلال عقله تحت وطأة هواجس مَرَضية ولذّاتٍ كئيبة روائعه الأخيرة: فيغدو قهقهةً في كابّا، وهلوسةً في التروس (هاغوروما)، وجنونًا في حياة أبله (آرو آهو نو إيشّو). «أنا، في نهاية المطاف، ابن مجنونة»، يبوح في رسالة إلى صديق قديم (آرو كيويو إيه أوكورو شوكي)، التي كتبها عشية موته. ويُضيف: «لعلّك تضحك من التناقض الذي أجد نفسي فيه، أنا الذي، مع محبتي لجمال الطبيعة، أُقرّر أن أُنهي حياتي. لكن الطبيعة جميلة لأنها تنعكس في نظرتي الأخيرة…» وقد أحسن كاواباتا ياسوناري التعبير عن مأساوية هذا التوهّج الأخير: «غالبًا ما يكون عليلًا واهنًا، [لكنه] يشتعل في اللحظة الأخيرة قبل أن ينطفئ تمامًا.»⁶ هكذا انطفأ ابن التنّين، شهيدًا للفنّ، والإنجيل مفتوح، على وقع المطر المتساقط. أما شيغا ناويا، حين علم بموته، فقد قال عبارةً تنمّ عن تحفّظٍ رائع: «لم يكن بوسعه أن يفعل غير ذلك.»

اقرأ المزيد

20 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

شكاوى زوجة المحارب: من دانغ تْرَان كون إلى هوانغ شوان نهي

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

«كلَّا، لقد نسيت كلَّ شيء، ولم تعد تفكر إلا في رحيل زوجها. إلهٌ آخر [غير إله الحرب] يُلهمها، يُملي عليها وداعاً مؤثراً ويُغرق عينيها بالدموع. فحقاً إن عذابات أقصر فراق تفوق طاقة العاشقَين!»

كاتولوس. الترجمة الكاملة لأشعار كاتولوس، تليها أشعار غالوس وسهرة أعياد فينوس، ترجمة من اللاتينية فرانسوا نويل (Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus). باريس: ريمون، 1806.

كان من الممكن لهذه الأبيات لكاتولوس أن تُكتب تماماً في فيتنام أربعينيات القرن الثامن عشر. ففي تلك الحقبة المضطربة، التي اتسمت بحملات التجنيد، نُظمت شكاوى زوجة المحارب (تشِنْه فُو نغام)¹. وفي خضم قعقعة الطبول، يرتفع بكاء فتاة فيتنامية شابة، رحل زوجها إلى الجبهة، فتأخر في العودة ولم يعد. «كل الحزن، كل الثورة، […] كل قلق الانتظار يُعبَّر عنه فيها بلطافة لا مثيل لها». إنها مرثية حميمية، لا منشور سياسي. ومع ذلك، تأخذ نبرة من اليأس العاجز، وتطلعاً صادقاً إلى عذوبة الحب وأفراحه البسيطة، حتى لتُوقظ نفوراً غريزياً من الحرب. وتقول الأسطورة إن بعض الجنود، حين سمعوا تلك الشكاوى تُنشَد في غسق المعسكرات، انتهى بهم الأمر إلى الفرار. أصغوا إلى زوجة المحارب:

«كثيرون هم الذين يرحلون، ونادرون هم الذين يعودون:
في ساحات المذابح، حياة الجندي المغامِرة
لا تشبه إلا لون أوراق الشجر!»

دانغ، تْرَان كون ودوان، ثي ديم. شكاوى تشِنْه-فُو، المرأة التي يرحل زوجها للحرب، وقصائد أخرى (Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes)، ترجمة من الفيتنامية هوانغ شوان نهي. باريس: ستوك، 1943؛ أُعيد طبعه تحت عنوان شكاوى زوجة المحارب (Plaintes de la femme d’un guerrier)، باريس: سوديستازي، 1987.

حُملت هذه المرثية إلينا بفضل ثلاث شخصيات استثنائية، اجتمعت عبر القرون: شاعر أصلي، ومترجمة عبقرية، وناقل فرنكوفوني جسور.

دانغ تْرَان كون: الشاعر الأصلي

من دانغ تْرَان كون، احتفظت السجلات بصورة أديب مطلق. حين فُرض حظر التجول على العاصمة ثانغ لونغ (هانوي الحالية)، حفر المؤلف قبواً سرياً ليسهر خفيةً مع كتبه. ومن يدري، لعل المصباح المتواضع لتلك الليالي الدراسية هو ذاته الذي خُلِّد في هذه الأبيات:

«[…] ربما يفهمني المصباح…
أم لا يفهمني المصباح؟
فأكون وحدي عُرضةً للعذاب؟»

دانغ، تْرَان كون ودوان، ثي ديم. شكاوى تشِنْه-فُو، المرأة التي يرحل زوجها للحرب، وقصائد أخرى (Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes)، ترجمة من الفيتنامية هوانغ شوان نهي. باريس: ستوك، 1943؛ أُعيد طبعه تحت عنوان شكاوى زوجة المحارب (Plaintes de la femme d’un guerrier)، باريس: سوديستازي، 1987.

أضفت جراحُ بلدٍ ممزَّقٍ آنذاك بين أمراء الشمال والجنوب على قصيدته، المكتوبة بالصينية الفصحى، صدقاً مرعباً. قُرئت وأُعجب بها حتى في الصين. وأبدى بعضهم، مفزوعين من سطوع موهبة كهذه، قائلين: «يتجلى كل ذكائه في هذه القصيدة الطويلة. لن يعيش المؤلف أكثر من ثلاث سنوات على الأكثر». نبوءة شؤمى وصادقة: انطفأ دانغ تْرَان كون بعد ثلاث سنوات، وقد دُفع، كما يُهمَس، إلى الانتحار.

دوان ثي ديم: المترجمة العبقرية

ربما لم يكن العمل، رغم قيمته، لينتشر بين الشعب لولا ترجمته إلى اللغة القومية على يد دوان ثي ديم، الملقبة بهونغ ها («انعكاسات وردية» أو «سحابة وردية»)². ارتقت نسختها الأنثوية بحزم — مستلهَمة، إن جاز لي القول، من عواصف الروح — إلى مرتبة الإبداع، حتى إنها أنست أحياناً أصل دانغ تْرَان كون، الرائع أصلاً! «هذا يدل على مدى امتلاك الشاعرة […] لكل أسرار اللغة الصينية وللهجتها الأم في آنٍ معاً.» لم يُستخدم من قبل وزن سونغ ثات لوك بات («سبعة سبعة، ستة، ثمانية»)، الملائم للحزن النبيل، بمثل هذا الفن: «كل كلمة دمعة، وكل بيت نشيج […] من القلب. وهو قلب مشتعل، قلب في عاصفة، […] قلب امرأة صغير ظريف جرحه سهم الحب الشيطاني جرحاً مميتاً — والحب الأكثر جدية، الحب الزوجي»³.

هوانغ شوان نهي: الناقل الفرنكوفوني الجسور

أخيراً، كلمات قليلة عن هوانغ شوان نهي. كان موجوداً في باريس عند أولى ضوضاء الحرب العالمية الثانية، فالتمس في أشعار أسلافه رسالة كونية يوجهها إلى أوروبا المشتعلة. تصف مذكراته الحماسة التي دفعته يوماً للسير — أو بالأحرى للطيران — عبر العاصمة، يُنشد بصوت عالٍ كالممسوس، كالمجنون. كان الباريسيون يلتفتون إليه بنظرة متسلية أو متعاطفة: «المساكين!»، كان يفكر، «كانوا سيغمرهم الفرح وينسون الحزن اللانهائي للحرب، لو أنهم نالوا قطرة واحدة فحسب من سعادتي العظيمة!»

لماذا اختار شكاوى زوجة المحارب بالذات؟ لأنها كانت محفورة «في دمي ذاته» منذ المهد: فقد كان يتيماً منذ نعومة أظافره، ووجد في «الدموع الثمينة لا حدود لها لتلك المرأة النبيلة والمثيرة للشفقة، تلك ماريانا ألكوفورادو الشرق الأقصى الآسيوي» حناناً أمومياً. ترجمتها وتأويلها كانا تحقيقاً لحلم إنساني، دوَّنه في مذكراته بتاريخ 25 ديسمبر 1940: «تركيبٌ أصيل — حيٌّ بالأخص — لإنسانيتين، لعالمَين: الشرق والغرب، هذا ما عقدت العزم على أن أكونه، هذا ما أسعى لأن أكونه، هذا ما أنا بصدد أن أكونه». رهانٌ أُنجز بشكل رائع! يشهد على ذلك الاستقبال الذي حظيت به ترجمته، والذي حياه روبير برازيّاك⁴ بهذه الكلمات الإطرائية: «السيد هوانغ شوان نهي […] استطاع أن يقرّب منا […] بلده. الإنسانُ واحدٌ، من طرف الكوكب إلى طرفه، وعند قراءة التأملات في انقضاء الأيام أو في الحرب، في متعة الحب، في الموت، كنت أفكر تارةً في كاتولوس، وتارةً في هوميروس، وتارةً في كورناي، ومالارميه، وفاليري. من الجميل أن يُذكَّرنا بهذه الأسماء، من الجميل أن يُحسن المرء توحيد ثقافتين متباينتين ظاهرياً، ومن دون رغبة في خلط نجس، أن يساعدهما على فهم بعضهما بعضاً».

اقرأ المزيد

13 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

محادثات كونفوشيوس، عاهلٌ بلا تاج

مُترجَمٌ من الفرنسية • العربية (arabe)

« من دون هذا المفتاح الجوهري [المحادثات]، لا يمكن الولوج إلى الحضارة الصينية. ومن يجهل هذه الحضارة لن يبلغ أبداً سوى فهم جزئيٍّ للتجربة الإنسانية. »

Confucius. Les Entretiens de Confucius (محادثات كونفوشيوس), trad. du chinois par Pierre Ryckmans, préf. de René Étiemble. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient » (معرفة الشرق), 1987.

قلَّما يُقدِّم لنا تاريخ الفكر مثالاً على تأثيرٍ بلغ من الاتساع والديمومة ما بلغه تأثير المعلِّم الجليل كونغ، أو كونغفوزي¹. فإن كان لا بدَّ من الحكم على عظمته بما طبعه من أثرٍ عميق في نفوس شعوب آسيا الشرقية جميعاً، فلنا أن نُسمِّيَه عن جدارة « أعظم مُعلِّم […] أنجبته القرون ». وفي محادثاته (Lunyu)² يتجلَّى حبُّه المتَّقد للإنسانية وأخلاقه السامية، المستقاة من منابع الفطرة السليمة؛ وهناك يتبدَّى حرصه الدائم على ردِّ الطبيعة البشرية إلى رونقها الأوَّل الذي تلقَّته من السماء، ثم أظلمته ظلمات الجهل. فلا غرابة إذن أن يشعر الآباء اليسوعيون، الذين عرَّفوا أوروبا به وجعلوها تُعجَب به تحت اسمه المُلَتَّن Confucius، بحماسٍ يُوازي حماس الصينيين أنفسهم. فقد رأوا في محادثاته لآلئ الصين، بل شيئاً أثمن من ذلك، إذ إنَّ pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (الحكمة أثمن من اللآلئ)³. وخلصوا إلى أنَّ « هذه التعاليم ليست صالحةً لأهل الصين وحدهم، بل […] قلَّةٌ من الفرنسيين من لا يعدُّ نفسه […] سعيد الحظِّ بالغاية لو استطاع أن يُترجمها عملاً ». بل إنَّ فولتير نفسه، وقد استُهوي به، علَّق في مكتبه صورةً للحكيم الصيني، وكتب في أسفلها هذه الأبيات الأربعة:

« للعقل السليم وحده مُفسِّرٌ أمين،
من غير أن يُبهر العالم، نوَّر العقول،
لم يتكلَّم إلَّا ككيمٍ، ولم يتكلَّم قطُّ كنبيٍّ؛
ومع ذلك صُدِّق، حتى في بلده. »

Voltaire. « De la Chine » (عن الصين). Œuvres complètes de Voltaire (الأعمال الكاملة لفولتير), vol. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (أسئلة حول الموسوعة، بأقلام هواة), IV, César-Égalité (قيصر-المساواة). Oxford : Voltaire Foundation, 2009.

بداهة العقل السديد

إذا نُظِر إلى تعاليم كونفوشيوس من جهتَي الأخلاق والسياسة معاً، أمكن مقارنتها بتلك التي كان يُعلِّمها سقراط في الحقبة ذاتها تقريباً. فكلاهما، « صديقان للعقل، وعدوَّان للحماسة » (فولتير)، كسا كونفوشيوس وسقراط الحكمةَ القديمةَ بذلك الرفق، وبتلك البداهة، وبذلك الهدوء القادر على أن يمسَّ أفظَّ النفوس. ولعلَّ الروح الإنسانية لم تُمثَّل قطُّ تمثيلاً أجدر مما مثَّلها به هذان الرجلان. فإن كانا متفوِّقَين بفلسفتهما، فلم يكونا أقلَّ تفوُّقاً بحصافتهما. ولذلك كانا يعلمان دوماً إلى أين ينبغي الذهاب، وأين يجب التوقُّف. وإن هما حادا، في بعض الأحيان، عن الجادَّة، ردَّهما إليها عقلهما السليم، فلهما في ذلك أفضليَّةٌ كبرى على كثيرٍ من فلاسفة عصرنا الذين تراهم يدورون في استدلالاتٍ ملتوية، وفي أباطيل، وفي تدقيقاتٍ مفزعة، حتى إنَّهم بالكاد يفهمون أنفسهم. « قال المعلِّم: “لا أحد يُفكِّر في الخروج إلَّا من الباب. فلمَ يسعى الناس إذن إلى السير خارج الطريق؟” » (VI.17)

وسنأسف إذن لرأي هيغل الذي، إذ لم يجد في المحادثات شيئاً من تلك التيهانات التي كان يُسمِّيها فلسفة، أصدر حكمه الرهيب بكلمةٍ واحدة: « كان من الأفضل لسمعة كونفوشيوس أن لا يُترجَم كتابه »⁴. وهذا الاحتقار الجرماني بامتياز أغرب ما يكون، إذ إنَّ ألمانيا تمتلك، في محادثات غوته، كتاباً قريباً للغاية من المحادثات، في جماله الصافي وفي الحضور الحيِّ لمعلِّمٍ فيه. فليحترس القارئ! فمن يحكم على كونفوشيوس بأنَّه لا يستحقُّ أن يُترجَم، إنَّما يرفض العقل ذاته — « تلك الحقيقة الباطنة الكامنة في نفوس الناس جميعاً، والتي كان فيلسوفنا يستشيرها لا ينقطع [ليُصرِّف] كلامه كلَّه بمقتضاها » (جان دو لابرون).

طريق الحكيم

كسائر « المُعلِّمين » الذين أوتوا الجنس البشري، كبوذا في الهند، وزرادشت في فارس، لم يكن كونفوشيوس كاتباً، بل معلِّماً ترك لتلاميذه أمر تدوين تعاليمه. هذا فضلاً عن أنَّه، إذ كان غريباً عن الخطب الرنَّانة والبلاغة في غير مواضعها، كان يُؤثر عليها هيئةً متأمِّلةً، « كهيئة موسيقيٍّ منحنٍ على آلته ليستخرج منها أجمل الألحان »⁵. وكان يتنهَّد أحياناً قائلاً: « لَوددتُ ألَّا أتكلَّم بعدُ ». وإذ كان التلاميذ يضطربون من صمته، يُجيبهم بجلالٍ يكاد يكون كونيَّاً: « أتتكلَّم السماء؟ ومع ذلك تجري الفصول الأربعة في مسارها، ومع ذلك تُولَد المائة مخلوق. أتتكلَّم السماء؟ » (XVII.19)

وكان يُصرِّح في تواضعٍ لمن يشاء الإصغاء إليه: « إنِّما أُبلِّغ، ولا أبتدع شيئاً […] وأحبُّ القِدَم » (VII.1). وفي الحقيقة، كان يتبدَّى من وراء سمات الحارس الدقيق مُصلِحٌ. فلم يكن يكتفي بحفظ الشعائر (li)، والعلم (zhi)، وحسِّ الإنسانية (ren)؛ بل كان يُجدِّدها، ويُضفي عليها بُعداً أخلاقياً، ويَنشرها بتفانٍ مأساوي. وإذ كان يُدرك أنَّ « مهمَّته ثقيلة، وطريقه طويل » (VIII.7)، فإنَّه كان مع ذلك يُشجِّع نفسه بخاطر الاضطلاع بمهمَّةٍ سماويَّةٍ حقَّة: « إنَّ الملك وِن قد مات. أفلستُ أنا الآن المُودَع فيه أمانة الحضارة؟ لو كانت السماء قد أقسمت على ضياعها، فلِمَ كانت تأتمن عليها فانياً مثلي؟ وإن كانت السماء قد قضت بحفظ هذه الأمانة، فما عساي أخشى […]؟ » (IX.5)

إمبراطورية الفضيلة

ثمَّة كلمةٌ متواترةٌ في المحادثات، هي كلمة « الرجل الشريف » (junzi)، التي كانت تدلُّ أصلاً على نبيلٍ من عِرقٍ كريمٍ ومن أسرةٍ كريمة، ولكنَّ كونفوشيوس يُعطيها معنًى جديداً بإحلاله أرستقراطية القلب محلَّ أرستقراطية الدم. فلم يعد الرجل الرفيع يُعرَّف بالمولد الذي يتلقَّاه من يد المصادفة، بل بالرفعة الأخلاقية والحساسية التي يكتسبها بفضل الدراسة⁶. شبيهاً بـ« النجم القطبي » (II.1)، الراسخ المركزيِّ، فإنَّه لا يهتمُّ بأن لا يكون ملحوظاً؛ بل يسعى بالأحرى إلى أن يصنع شيئاً يستحقُّ الملاحظة: « قال المعلِّم: “ليس من مصيبةٍ أن يجهلك الناس، وإنَّما المصيبة أن تجهلهم” » (I.16). فأين تجد قولاً أجمل من هذا، ولامبالاةً أعظم إزاء المجد والنجاحات؟ فما يهمُّ، في نهاية المطاف، أن يكون كونفوشيوس قد بقي، طيلة حياته، عاهلاً بلا تاج؟ فقد أسَّس إمبراطوريَّةً تمتدُّ حدودها الخفيَّة إلى حدود الإنسانية ذاتها.

اقرأ المزيد

29 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

قداس الموت لشعب الآينو

مُترجَم من الفرنسية • العربية (arabe)

على غرار الأمم الهندية الأمريكية، فإن ما تبقى اليوم من شعب الآينو، الذي كان في ما مضى بالغ التميّز وشديد التعلّق بالحرية، بات محصورًا بائسًا في بضع قرى من قرى السكان الأصليين. إنه ينطفئ في صمت، مُسلَّمًا إلى مصير لا يستحقه البتة. قبل الهيمنة اليابانية، كان إقليمه الشاسع يمتد على هيئة شجرة باسقة. فجزيرة هوكايدو الكبرى — التي كانت تُسمّى آنذاك إيزو — تشكّل الجذع الضخم الذي تنطلق منه غصنان متمايزان. أحدهما، المائل نحو الشمال الغربي، لم يكن سوى جزيرة سخالين — كيتا إيزو أو «إيزو الشمالية»؛ والآخر، نحو الشمال الشرقي، يرسم عِقد جزر الكوريل — أوكو إيزو أو «إيزو الأقاصي» — المنثور حتى رأس كامتشاتكا.

في أقاصي العالم المعروف

طوال ما يقارب الألفية، لم يكن لدى اليابان أيّ تصوّر جدّي عن هذه الجزر المختبئة تحت ضباب الأساطير. وما كان يعرفه عنها كان يأتيه من سلع غريبة يتلقّاها عبر المقايضة — زيت سمك القرش، وريش النسور، والأشنة الطبية، وثياب عجيبة مخيطة من اللحاء صيفًا ومن جلود الفقمة شتاءً —، أو من أقاويل بعيدة غير موثوقة كانت تصف زعماء الجزر بأنهم عمالقة «شديدو الشراسة ومنغمسون في السحر»، قادرون متى شاؤوا على «استدرار المطر وإثارة العواصف»¹. ولم يُعيَّن دايميو في ماتسوماي إلا في عام 1604؛ غير أنه اكتفى، إلى حدّ ما، بالوقوف على أهبة الحراسة.

«مهمَلة ومتروكة»، كانت هذه الجزر أيضًا الجزء الوحيد من المحيط الهادئ الذي أفلت من نشاط الكابتن كوك الدؤوب. ولهذا السبب بالذات أثارت فضول لا بيروز، الذي كان منذ مغادرته فرنسا يتحرّق شوقًا لأن يكون أول من يطأ شواطئها. في عام 1787، رست الفرقاطتان الخاضعتان لقيادته أمام سخالين، ونزل الفرنسيون إلى البرّ فاحتكّوا بـ«عِرق من البشر مختلف عن اليابانيين والصينيين والكامتشاداليين والتتار الذين لا يفصلهم عنهم سوى مضيق». وقد سحرته أخلاقهم اللطيفة والعفوية بقدر ما سحره ذكاؤهم النادر، فلم يتردّد لا بيروز في مقارنتهم بأكثر الأوروبيين تعلّمًا. ويروي بانبهار كيف أن أحد سكان الجزيرة، إذ فهم طلباته، أمسك بقلم رصاص ليرسم على الورق خريطة دقيقة تمامًا ويشير بـ«خطوط إلى عدد أيام الإبحار بالزورق».

ثم جاءت عودة ميجي التي كانت ستقلب موازين إيزو العريقة رأسًا على عقب، وربما أكثر مما فعلت بموازين اليابان نفسها. عبر سياسة وحشية من الاستصلاح والاستيطان، تفاقمت بمصادرات تعسّفية، أخضعت الإدارة المركزية الآينو لوصاية زوجة أب قاسية محت حتى اسم أرضهم. وفي هذا التهميش القسري، ذبل أدبهم الشفهي الغني، المتوارث جيلًا بعد جيل في محراب ذاكرتهم، حتى لم يعُد سوى ذكريات أجداد. نُسيت الأناشيد المكرَّسة للأسلاف (آينو يوكار)²، والملاحم الإلهية (كاموي يوكار)، والحكايات (أُويبيكير) التي كانت تنبض فيها طبيعة مشخّصة تشخيصًا مبهمًا: البحر الذي يُطعم، والغابة التي تُؤوي، والدُّبّ الصغير الذي يُربّى في القرية بعناية فائقة… وكما يأسف كوبوديرا إيتسوهيكو: «باستثناء بضعة شيوخ، لم يعُد الآينو يستخدمون لغتهم. إنهم يتحدّثون اليابانية».

حماسة شيري يوكيي التضحوية

لدرء هذا المصير، برزت شيري يوكيي. ممزّقة بين تعليمها الياباني الحديث وتراث جدّتيها، الراويتين الشهيرتين، عالمةً بأن المرض قد حكم عليها، كرّست هذه الآينوية وجودها القصير جدًّا لنقل ثلاث عشرة ملحمة إلهية بالحروف اللاتينية وترجمتها إلى اليابانية، فصارت «الفتاة التي اصطادت الآلهة» «هديةً لقومها»³. توقّف قلبها عن الخفقان في التاسعة عشرة من عمرها، بعد ساعات قليلة فحسب من إتمام مخطوطتها آينو شينيوشو (مجموعة أناشيد الآينو)⁴. ثم حملت عمّتها، إيميكانو⁵، وأخوها، شيري ماشيهو، المشعل من بعدها، فنشرا متابعات ضخمة. وفي مقدمتها التي تحمل نبرة وصية، ترفع شيري يوكيي مرثية «المحكوم عليهم بالزوال» (هوروبي يوكو مونو):

«أين ذهب كل أولئك الناس الذين كانوا يعيشون بسلام في الجبال والسهول؟ الطبيعة التي كانت موجودة منذ الأزمنة القديمة تختفي تدريجيًّا. والقلّة الباقية منّا تفتح أعينًا واسعة مندهشة أمام تحوّلات العالم. […] آه، يا للشبح المسكين الذي يحتضر، مُرغَمًا على التشبّث برحمة الآخرين!»

تسوشيما، يوكو (إشراف)، Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (تتساقط، تتساقط القطرات الفضية: أناشيد شعب الآينو)، ترجمة من اليابانية: فلور كومو، ورودولف ديو، وكاترين فانسينتيجان، وبولين فاي، وروز-ماري ماكينو-فايول، باريس: غاليمار، سلسلة «فجر الشعوب»، 1996.

مقاومة نوكيشيو كيزو بالفكر

في نقيض تامّ لهذا التأبين، يرفض نوكيشيو كيزو⁶ نبوءة الانقراض. عبر بيانه الصادر عام 1934، الاستيعاب وآثار الآينو (آينو نو دوكا تو سينشو)، يُحيي الاعتزاز باسم الآينو الذي يعني في لغة قومه «إنسان». وإذ يندّد بـ«الإنسان العادي» (نينغين) الذي أعمته المصالح الشخصية، يدعو إلى بزوغ «الإنسان الفاضل» (هيتو، 人). وفي هذا الرمز، الذي يتكئ خطّاه أحدهما على الآخر ليمنعا بعضهما من السقوط، يقرأ رمزية «حاجتنا إلى تعاضد متبادل قويّ ودائم لنظلّ واقفين». وعلى غرار كونفوشيوس الذي ميّز بين «الرجل النبيل» (جونزي) و«الرجل الوضيع»، ففي الإحسان الفاعل، المرتقي إلى مرتبة الفضيلة، يستشرف المفكّر أمل مجتمع هادئ أخيرًا حيث «الأفاضل يحترمون قوة الطبيعة».

بحثًا عن الأرواح الطائرة

مثلما اختفت إيزو القديمة، يُهدَّد أيضًا مع هؤلاء الآينو — إخوة هدير السيول وأنين الريح في أوراق الشجر — بالتلاشي: «القربان الغابوي الوحشي»؛ و«الاتحاد الأسطوري بالغيب»؛ والبراري البرّية المأهولة بالذكريات المجيدة وآلهة الكاموي؛ وأخيرًا، «الحدوس البدائية التي يتمحور جوهرها حول فكرة الرامات — الروح، والسرّ الدفين، وقلب الإنسان والأشياء»⁷. إننا نفقد حصّتنا الخاصة من الإحيائية في عالم طبيعي لا يفتأ يتقلّص. ومن المُلحّ أن نحاول استعادتها، على غرار أولئك الشامانات في الأزمنة الغابرة الذين كانوا ينطلقون في رحلة لاسترداد أرواح المحتضرين الطائرة قبل أن تتبدّد إلى الأبد.

اقرأ المزيد

13 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

ذهب السيخ: بهاء وعالمية الغرانث

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

إنّ أحد البرك المقدسة في الهند هو «بحيرة الخلود» (أمريتا سارا)، في أمريتسار¹، حيث ينبض قلب العقيدة السيخية. فمن يقصدها يجرفه حشدٌ بشريّ تفوح منه روائح الأزهار والبخور، ويصل معه أمام أعجوبة: معبدٌ من ذهب يتربّع، كجوهرة ثمينة، وسط المياه. يتوقّع المرء أن يُفتتن به فإذا به يُبهر. جمهور لا يوصف من المسافرين والحجاج والفضوليين من «جميع أعراق الهند» يتزاحم ويتنادى «بلهجات رنّانة تقرع الأذن كدويّ الأبواق»، بينما يركض الأطفال حول الأرصفة الرخامية. يستقبل هذا المعبد الجميع دون تمييز في الجنس أو الدين. في داخله، لا صنم. فالشيء الوحيد المُبجَّل، الموضوع في القاعة الكبرى تحت مظلّة من الديباج، هو الغرانث، الذي جمعه في الأصل أرجن، الغورو الخامس، وكاتبه الأمين بهائي غورداس. «ليلَ نهارَ بلا انقطاع، كأنّما لتحقيق عبادة دائمة، يُنشد غرانثيّون [قرّاء مُرتّلون] تحت هذه الأقبية المُبجَّلة مقاطع من الكتاب المقدس على وقع آلات وتريّة.»

نصف ألفيّة من الشعر المتناثر

يُسمّي السيخ كتابهم المقدس آدي غرانث (الكتاب الأول) أو سري غورو غرانث صاحب (الكتاب المعلّم المُبجَّل)²، لكنهم في الغالب يكتفون بالاسم المبهم غرانث (الكتاب)³، كما يسمّي المسيحيون كتابهم البيبليا (الكتب). غير أنّ الغرانث عملٌ فريد تمامًا مقارنة بالأسفار المقدسة في الديانات الأخرى: مختارات شعرية آسرة لا تضمّ تراتيل غوروهم وأناشيدهم فحسب، بل أيضًا تراتيل متصوّفين سابقين، كالشيخ فريد الدين، المعروف بـبابا فريد، المولود نحو عام 1175. أمّا الغوروهم فقد عاشوا بين عامَي 1469 و1708، فتلك إذن نصف ألفيّة من الشعر الهندي المتناثر، تستغرق تلاوته المتواصلة (أكهاند باث) يومين وليلتين من الغرانثيّين المتناوبين دون هوادة. ولذلك، على فراش الموت، لم يُعيّن الغورو العاشر والأخير، غوبند سنغ، خلفًا له، بل قضى بأن يكون هذا الديوان مرشدَ الأرواح الأبدي: «بعد مماتي، عليكم في كل الأحوال أن تتوجّهوا إلى غرانث صاحب؛ فهو سيكون غوروكم؛ وكل ما تسألونه إيّاه سيُريكم إيّاه.»

مطبخ الأخوّة المشترك

فلسفة الغرانث تربيةٌ على المحبة والرأفة، أُلقيت بين العالم الهندوسي والعالم الإسلامي. من الأول، تتبنّى التعبّد (بهاكتي) دون الأصنام ولا نير الطبقات. ومن الثاني — التوحيد والوَجد الصوفي دون الشريعة. وباستخدام الشعر الرفيع، تُعطي فكرة عمّا يمكن أن تكون عليه حياة جديرة بأن تُعاش، حياة حقيقية؛ وهو ما يرفعها إلى مرتبة الدين العالمي. وتُختتم صلاتها دومًا بهذه الأمنيات للبشرية جمعاء: «لتأتِ مشيئتُكَ، يا ربّ، بالسلام والسعادة لكلّ فرد وللجميع، في العالم أجمع.» بهائي غورداس، المذكور آنفًا، يشرح:

«إنّه [السيخي] يحيا حقًّا حياة تضحية، حياة عبدٍ للربّ الذي يُحبّه. […] في حبّه، ينسى الجوع والنوم. يداه مشغولتان أبدًا بمساعدة المحتاجين وبمواساة المكسورين. […] كريمٌ متسامحٌ هادئ، يحيا لخدمة الإنسانية.»

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (السيخ), Cahiers d’études cathares (دفاتر الدراسات الكاثارية), nº 147, automne 1995, p. 3-38.

لقد بشّر الغوروهم بمساواة مطلقة، تجد تعبيرها الأكثر واقعية في اللانغار. وهذه الكلمة تعني المطعم الملحق بالمعابد والوجبة الجماعية التي تُقدَّم فيه، مفتوحة للجميع. «إنّ اللانغار، الذي أطلقه الغورو الأول، […] ناناك، كان أصيلًا وجذريًّا بشكل خاص في الهند حيث، طوال قرون، […] كانت هناك، ولا تزال، محظورات تتعلق بالأشخاص الذين يُؤكَل معهم.» يُقال إنّ الإمبراطور أكبر بنفسه، أكثر السلاطين المغول تسامحًا، امتثل لهذه الضيافة غير المشروطة، بجلوسه بين صفوف البسطاء ليتقاسم معهم الطعام⁴.

«“ابنِ طوف التأمّل، عليه تعبر بلا عائق،
ولا تصطدم بالمحيط ولا بالمدّ. […]
من يروّض أناه، ويتجرّد من ’ذاتيّته’ يتزيّن بهذا النحو. […]
لا يفترق المرء إن اتّحد حقًّا بالربّ.
عندئذٍ ينتهي الذهاب والإياب، ويرى المرءُ الربَّ في كلّ مكان.”⁵

بلغة رمزية للغاية، يلخّص هذا الشعر تلخيصًا بديعًا التعليم [السيخي]. إنّ أنا (هَوْمَيْ، “أنا-ذاتي”) الإنسان […] أسيرُ الحياة المادية وزلّاتها، التي يمثّلها المحيط والمدّ. وبسببها، […] لا يستطيع بلوغ الضفة الأخرى، ضفة التحرّر النهائي (نيرفانو) […]. لذا على الإنسان أن يطهّر جوهره الروحي (مانو)، ويخلّصه من قشرة “الأنا-الذاتي” ويصير بذلك مرضيًّا عند الله.»

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (السيخ: تاريخ وتقاليد «أسود البنجاب»), Paris : Albin Michel, coll. « Planète Inde » (كوكب الهند), 2008.

أورشليم أرضيّة

يهبط المساء على البنجاب، ويتوّج المعبد الذهبي بعقود من مصابيح الزيت «تنعكس في الماء فتجعله يرتعش ببريق كنز» (ميرتشا إلياده). يخطر عندئذٍ ببال المتأمّل أنّ هذا المكان أعظم ممّا يبدو. إنّه رؤية مدينة دائمًا «متألّقة […] تعرض بنُبل على الأنظار […] آلاف قبابها المشعّة، يسقط عليها الضوء […] وينعكس بخارًا مبهرًا» (لامارتين). إنّه وعد مدينة تصالح الإنسان مع أخيه الإنسان، كما مع ذاته، وأحسب أنّ أورشليم الأصلية تبتعد عنها يومًا بعد يوم:

«بالنسبة لمسيحيّ، يبدو معبد أمريتسار وكأنّه يُبشّر بأورشليم السماوية، المدينة التي يقول سِفر الرؤيا إنّ أبوابها لن تُغلَق أبدًا لاستقبال جميع الشعوب⁶ أمام عرش الله والحَمَل. فعلًا، في هذا المكان بشارة بإنسانية متصالحة، أشدّ ما تكون مؤثّرة حين نعرف تاريخ البنجاب والسيخية المؤلم.»

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (المعبد الذهبي), La Croix (الصليب), 12 janvier 2024.

اقرأ المزيد

10 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

مَنْ كانَ يَبحَثُ عن ذاتِه: عَظَمةُ هيراقليطس وعُزلَتُه

مُترجَم من الفرنسيّة • العربية (arabe)

يَصِلُنا هيراقليطس الأفسُسيّ، مِن أعماقِ الأزمنة، عبرَ شَذَراتِ لفافةٍ أُودِعَتْ في القرنِ الخامسِ قبلَ الميلادِ في معبدِ أرتميس. ولا يزالُ الجدلُ قائمًا حولَ ما إذا كانتْ تلكَ اللفافةُ رسالةً متّصلةً، أم أنّها تَألَّفَتْ من تأمُّلاتٍ مُتفرِّقةٍ كتلكَ التي حَفِظَها لنا الاقتباسُ العَرَضيّ. وقد عَبَّرَ هيراقليطس، في كلِّ الأحوال، بأسلوبٍ سِيبِيلِّيٍّ مُوجَزٍ يُثيرُ الدهشة، مُتَّخِذًا في الآنِ ذاتِه نبرةَ النبيِّ ولغةَ الفيلسوف. ومن هنا جاءَ ذلك اللقبُ «الغامض» أو «المُظلِم» (Σκοτεινός) الذي كثيرًا ما أُلصِقَ باسمِه، وإنْ كانَ يبدو لي مُبالَغًا فيه: «بَلى، إنَّ قِراءتَه عَسيرةُ المَسلَكِ شاقّة. فاللَّيلُ حالِكٌ والظُّلُماتُ كثيفة. لكنْ إذا أرشَدَكَ مُريدٌ مُبتَدَأٌ رأيتَ في هذا الكتابِ أجلى ممّا تَرى في وَضَحِ الشَّمس» (الأنطولوجيا الإغريقيّة، عن المخطوطة البالاتينيّة). والأشعّةُ التي بَقِيَتْ لنا من مذهبِه أشبهُ بالبُروقِ الخاطِفةِ لعاصفةٍ انسحبَتْ في غموضٍ سِرِّيّ، مُمَزِّقةً ليلَ ما قَبلَ سقراط بنارٍ لا نَظيرَ لها. يُقِرُّ هيغل، وهو يَتتبَّعُ انبثاقَ «نورِ الفِكر»، بأنَّ هيراقليطس هو الشخصيّةُ الأكثرُ إشراقًا ومَركزيّة. ويُضيفُ هايدغر: «يُلقَّبُ هيراقليطس بـ“الغامض”. غيرَ أنّه هو الواضِح. فهو يقولُ ما يُنير، ساعيًا إلى دعوةِ نورِه ليدخلَ في لغةِ الفكر»¹.

مَلَكيَّةُ الرَّفض

إلى ذلك الغموضِ الظّاهريّ، انضمَّ عندَ هيراقليطس أصلُ كِبرياءٍ واحتقارٍ لبني جِلدتِه. فحين يكونُ فيلسوفٌ فخورًا، لا يكونُ فخورًا إلّا حتّى النِّهاية. كانَ أميرًا وليًّا للعهد، فتنازلَ بلا عَناءٍ عن الكرامةِ المَلَكيّة لأخيه، ثمَّ رَفَضَ أن يُشرِّعَ لمدينةٍ رآها واقعةً بلا أملٍ «تحتَ سيطرةِ نظامٍ سيِّئ» (πονηρᾷ πολιτείᾳ). فإذا به مُنزَوٍ في حَرَمِ أرتميس، يلعبُ بعِظامِ الكعبِ (النَّرد) مع الأطفال. فإن تحلَّقَ حولَه فضوليّون، ألقى في وجوهِهم:

«لِمَ تَعجَبون، أيُّها الأنذال؟ أوَليسَ هذا خيرًا من أن أتولّى معكم شؤونَ المدينة؟» (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι;)

ديوجانس اللّائرتيّ، الكتاب التاسع (Diogène Laërce, Livre IX)، ترجمة من الإغريقيّة بقلم جاك برونشفيغ (Jacques Brunschwig)، في: حيوات الفلاسفة المشاهير ومذاهبهم (Vies et Doctrines des philosophes illustres)، ترجمة تحت إشراف ماري-أوديل غوليه-كازيه (Marie-Odile Goulet-Cazé)، باريس: المكتبة الفرنسيّة العامّة (Librairie générale française)، سلسلة «La Pochothèque»، ١٩٩٩.

لم يكنْ هذا الحكيمُ بحاجةٍ إلى أحد، مُزدَريًا حتّى مُجالَسةَ العلماء. ومع ذلك، لم يكنْ رجلًا عديمَ الإحساس؛ وحين كانَ يأسى على المَصائبِ التي تَنسِجُ الوجودَ البشريّ، كانت الدّموعُ تَطفُرُ إلى عينَيه. «لقد بَحثْتُ عن نفسي بنفسي» (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν)، يَعترِفُ هو، كأنّه الوحيدُ الذي حقَّقَ فعلًا الوصيّةَ الدِّلفيّة «اعرِفْ نفسَك». وسيَستشعِرُ نيتشه الرَّهبةَ المُقدَّسةَ لهذا الاكتفاءِ بالذات: «لا يمكنُ تخيُّلُ»، سيقولُ فيلسوفُ إرادةِ القوّة، «ما كانَ عليه الشعورُ بالوحدةِ الذي تَغلغَلَ في ناسِكِ أفسُس المُتعبِّدِ في معبدِ أرتميس، ما لم يَجِدِ المرءُ نفسَه وقد جَمَدَ من الفَزَعِ في أشدِّ الجبالِ قفرًا ووحشة»².

دُوارُ الجَرَيانِ الكَونيّ

بينما كانت مدرسةُ إيليا، في الطَّرَفِ الآخرِ من العالمِ الإغريقيّ، تُجمِّدُ الوجودَ في سُكونٍ جَليديّ، تصوَّرَ هيراقليطس الوَحدةَ نهرًا في حركةٍ دائمة، يظلُّ هو هو وإنِ اختلفَ أبدًا، إذ تدفعُ الأمواجُ الجديدةُ القديمةَ أمامَها بلا هَوادة³. ضدَّ وَهْمِ الثّباتِ الشائع، لا شيءَ مُستقِرّ: «كلُّ شيءٍ يجري» (Πάντα ῥεῖ)، «كلُّ شيءٍ صَيرورة» (هيغل)، «جميعُ الأشياءِ […] تتمايلُ دونَ انقطاع […]. لستُ أرسُمُ الوجود. إنّما أرسُمُ العُبور» (مونتاني).

ولجَرَيانِ الأشياءِ جميعِها نتيجةٌ مفادُها أنَّ كلَّ شيءٍ ينقلبُ إلى ضدِّه. فإذا كانَ الوجودُ لا يُوجَدُ إلّا في التَّحوُّل، فهو بالضرورةِ مَنزِلةٌ بينَ طرَفَين مُتعارضَين؛ وفي كلِّ لحظةٍ نكونُ إزاءَ ذلك الحدِّ المُستعصي على القبضِ حيثُ تتلامسُ صِفتانِ مُتناقضتان. قانونٌ رهيبٌ ينطبقُ على الإنسانِ نفسِه، الذي كلُّ طَوْرٍ فيه موتُ الطَّوْرِ السابق:

«أوَلمْ يَختفِ الرَّضيعُ في الطِّفل، والطِّفلُ في الغُلام، والغُلامُ في المراهِق، والمراهِقُ في الشابّ، ثمَّ […] الرَّجلُ الناضجُ في الشَّيخ […] ؟ لعلَّ […] الطبيعةَ تُعلِّمُنا في صَمتٍ ألّا نخشى الموتَ النهائيّ؟»

فيلون الإسكندريّ (Philon d’Alexandrie)، عن يوسف (De Iosepho)، ترجمة من الإغريقيّة بقلم جان لابورت (Jean Laporte)، باريس: منشورات دو سيرف (Éditions du Cerf)، سلسلة «Les Œuvres de Philon d’Alexandrie» (أعمال فيلون الإسكندريّ)، ١٩٦٤.

جَماليَّةُ اللَّعِبِ الكَونيّ

في سَعيِه إلى إثباتٍ تراجيديٍّ للحياة، سيَجعلُ نيتشه من ناسكِ أفسُس أقربَ أسلافِه. «إنَّ العالَم، في حاجتِه الأبديّةِ إلى الحقيقة، […] بحاجةٍ أبديّةٍ إلى هيراقليطس»، سيُعلِن. وفي موضعٍ آخر:

«[…] إنَّ مُعاشَرةَ هيراقليطس تُريحُني وتُؤنِسُني أكثرَ من أيِّ شيءٍ آخر. القَبولُ بالزَّوال وبالفَناء؛ و“نَعَمْ” تُقالُ للتناقضِ وللحرب؛ والصَّيرورةُ التي تتضمَّنُ رَفضَ فكرةِ “الوُجود” بالذّات — في ذلك لا بدَّ أن أعترفَ […] بأقربِ فِكرٍ إلى فِكري أُنتِجَ على الإطلاق.»

نيتشه، فريدريك (Nietzsche, Friedrich)، ضدّ المسيح (L’Antéchrist)، يليه هذا هو الإنسان (Ecce homo)، ترجمة من الألمانيّة بقلم جان-كلود إميري (Jean-Claude Hémery)، باريس: غاليمار (Gallimard)، سلسلة «Folio»، ١٩٧٤.

وما سيَجِدُه الفيلسوفُ الألمانيّ فيه قبلَ كلِّ شيءٍ هو التِّرياقُ ضدَّ التشاؤمِ الشوبنهاوريّ. فبعيدًا عن الانصياعِ تحتَ نِيرِ أخطاءٍ وظُلمٍ وتناقضاتٍ وآلامٍ مزعومة، ينعتقُ الواقعُ من كلِّ أخلاقيّة: إنّه «طفلٌ يلعب، يُحرِّكُ الأحجار: مَلَكيَّةُ طفل» (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). فإذا كانَ هيراقليطس يَختلِطُ بلعبِ الأطفالِ الصّاخبينَ في حَرَمِ أرتميس، فلأنّه كانَ يتأمَّلُ فيه «لعبةَ الطفلِ الكونيِّ الكبير»، أي الله. تتبلورُ إرادةُ القوّة هنا في ذهنِ نيتشه: قوّةٌ فنّانةٌ تبني وتُدمِّر، ببراءةِ طفلٍ ساميةٍ يَضعُ هنا وهناك بعضَ الحَصى أو يُقيمُ أكوامًا من الرَّملِ ليقلبَها من جديد، فيما وراءَ الخيرِ والشرّ. في أَثَرِ الغامضِ يَتهيّأُ نيتشه «ليُصبحَ المسيحَ الدَّجّال، أي ذاكَ الذي يرفضُ المعنى الأخلاقيَّ للعالَم».

اقرأ المزيد

21 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

صوت الشعب المتعدّد: أنشودة تشونهيانغ المخلصة

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

ينبغي أن نأخذ العنوان على محمله الحرفي: أنشودة تشونهيانغ (Chunhyangga)¹ هي، قبل كل شيء، أنشودة. ولإدراك جوهرها، أغمض عينيك وتخيّل خشبة مسرح عارية يحتلّها مغنٍّ يحمل مروحة وعازف طبل. يكفي هذا الثنائي لتجسيد فنّ البانسوري، ذلك الفن الكوري الأصيل الذي يصفه سيرج كاغانسكي بأنه «يقع عند ملتقى المسرح والأوبرا والأداء الفردي والغوسبل والعرض الثنائي». يدوّي الطبل وينطلق الصوت الأجشّ، تُؤطّره المروحة التي تُفتح وتُطوى بطقطقة حادة تضبط الإيقاع. يتفاعل الجمهور المأخوذ بصوت واحد، «كجوقة معمدانية»، في تواصل روحي عميق يقارب الغيبوبة.

وُلدت هذه الأنشودة الغنائية على خشبة المسرح إذن، ثم صارت حكاية وارتحلت محمولة على أجنحة التقليد الشفهي. وعلى مرّ القرون، أغناها عدد لا يُحصى من المؤلفين المجهولين، مُضيفين إليها حكايات أخرى عن مفتشين ملكيين وعشق محرّم. ومن هذه المادة الحيّة ترسّبت في النهاية، طبقة فوق طبقة، نصوص ثابتة وطبعات أدبية مرجعية، أشهرها قصة تشونهيانغ (Chunhyangjeon)²، أو طبعة غيونغبان، وأنشودة تشونهيانغ المخلصة (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³، أو طبعة وانبان.

الغرام الربيعي

تروي الحكاية قصة حب بين تشونهيانغ («عطر الربيع») ابنة محظية سابقة، ومونغ-ريونغ («حلم التنين»)⁴ ابن حاكم نبيل. في نامْوون، بمقاطعة جولاّ، حين تبدأ الأزهار بالتفتّح، يهجر الشاب المثقف مكتبة أبيه ليتنزّه في الهواء الطلق. هناك يُبصر تشونهيانغ وهي تتأرجح على الأرجوحة. رُسمت هذه المقابلة الأولى برقّة أجمل الرسوم اليابانية:

«أمسكت بالحبل بيديها الرقيقتين، وصعدت على اللوح وحلّقت. […] كانت أوراق الأشجار ترافق ذهابها وإيابها. وكان أحمر تنورتها بقعة سعيدة على الخضرة المحيطة. […] من الأمام، بدت كالسنونو الذي ينقضّ ليلتقط في الهواء بتلة زهر خوخ تنزلق نحو الأرض. ومن الخلف، بدت كفراشة متعددة الألوان تبتعد بحثاً عن رفيقتها.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (أنشودة تشونهيانغ المخلصة)، ترجمة من الكورية: تشوي ميكيونغ وجان-نويل جوتيه، كاديلان: زولما، 1999؛ أُعيد طبعه في باريس؛ فول-لي-روز: زولما، سلسلة «Z/a»، 2025.

الحب، الصاعق والفوري، يدفع الشاب النبيل إلى تحدّي الأعراف. يذهب إلى بيتها ليلاً. وحين يعبر عتبة غرفتها، تتكشّف هذه الفتاة من عامة الشعب عن ثقافة ورقيّ لا يقلّان عنه: تجول العين على قصائد بخط يدها معلقة فوق طاولة عملها، وعلى لوحات خطّية ورسوم. في هذا الديكور يتبادل العاشقان عهودهما، مُوثّقَين اتحاداً يُبقيانه سرّاً، إذ يفصل بينهما الأصل والثروة.

امتحان الوفاء

في هذه الأثناء، يُستدعى والد مونغ-ريونغ إلى هانيانغ (سيول)؛ وعلى الشاب أن يتبعه لإتمام دراسته واجتياز امتحانات المانداران. يترك وراءه زوجة عاشقة ومخلصة، بينيلوبي جديدة تنتظر عودة أوليسها، تُقسم أن تُكرم «عهداً أثمن من الذهب ألف مرة، وأجمل من اليشم ألف مرة».

تتعقّد الأحداث مع وصول خلف للحاكم، بيون هاك-دو، رجل شهواني وغليظ. إذ سمع بجمال تشونهيانغ، يطالب بأن تُوضع في خدمته. مشهد استعراض الـكيسانغ (المحظيات) يتّسم بفكاهة رابليه الصاخبة، حيث تتوالى أسماء موحية مثل الآنسة «ضباب الأسرار»، و«زهرة المشمش»، و«حورية النهر». وحدها تشونهيانغ تغيب عن النداء. تُجرّ أمام الطاغية، فتجرؤ على مواجهته، محتجّة بأن المرأة الفاضلة لا يمكنها أن تخدم زوجين، حتى لو كانت من أصل وضيع:

«هل للفضيلة والإخلاص علاقة بالمرتبة الاجتماعية؟»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (أنشودة تشونهيانغ المخلصة)، ترجمة من الكورية: تشوي ميكيونغ وجان-نويل جوتيه، كاديلان: زولما، 1999؛ أُعيد طبعه في باريس؛ فول-لي-روز: زولما، سلسلة «Z/a»، 2025.

بسبب هذه الوقاحة، تخضع للتعذيب. كل ضربة سوط تهوي عليها تصبح مناسبة لنشيد مقاومة، ترتيلة مؤلمة تُعيد فيها تأكيد ولائها. «حتى لو قُتلت عشرة آلاف مرة»، تصيح، «الحب الساكن في قلبي، الحب الذي يربط مفاصل جسدي الستة آلاف، هذا الحب لن يتغيّر.»

لن أقول شيئاً عن الخاتمة، سوى أنها سعيدة.

انتصار القلوب على قسوة الاستبداد

تحتضن أنشودة تشونهيانغ المخلصة السلّم الاجتماعي بأكمله في النظام القديم، من أعلاه مع مونغ-ريونغ إلى أدناه مع تشونهيانغ. يعود نجاحها إلى أنها «تجرّأت على الحديث عن الحب جهاراً في هذا البلد الذي كانت فيه القلوب الشابة تختنق تحت السلطة»، وحيث كان الزواج شأناً عقلانياً يُعالَج ببرودة دون أن يكون لهم رأي فيه. هذا المطلب الحميم يقترن بإدانة سياسية للتجاوزات والفساد السائدين بين الحكام.

أعترف أن السرد يعاني أحياناً من الإضافات المتعددة التي استقطبها؛ إذ يُلاحظ Bulletin critique du livre en français (النشرة النقدية للكتاب بالفرنسية) فيه «بعض التناقضات، وتبريرات خرقاء، […] سذاجة وعاطفية مفرطة». غير أنه، كصدفة بحرية تُعيد همهمة المحيط، يحتفظ تحت كل ذلك بـ«همس وكأنه طنين واسع خافت: الصوت العظيم اللامتناهي والمتعدد» للشعراء الشعبيين الذين يُغنّون من حوله⁵. روحهم النابضة ومشاعرهم الطيبة والنقية أعبرت بهذا العمل عبر القرون؛ ولا تزال تُحييه اليوم في مهرجان نامْوون الكبير، حيث يتنافس أفضل الـميونغتشانغ (المغنّون الكبار). تروي لي مي-جونغ أن بعضهم يتدرّب بحماسة شديدة «لإعطاء صوته كمال التعبير حتى إنهم يبصقون الدم». تضحيتهم ليست عبثاً أبداً، إذ يحيّيها الجمهور بالوقوف للتصفيق والدموع في العيون. و«هذه الدموع من متفرجين معاصرين مؤثرة بقدر مِحَن العاشقين في الخيال ولقائهما من جديد».

اقرأ المزيد

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

الغريق السماوي: إميل نيليغان

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

«نيليغان أسطورة. والشعب الكيبيكي هو نفسه، بشكلٍ ما، حُلمٌ، مُتخيَّلٌ وإن كان حقيقيًا، غامضٌ وإن كان مُستديمًا، وفي نهاية المطاف — مَن يدري؟ — ربما يُنقَذ، وربما يضيع. ثمة تواصلٌ بين هاتين الأسطورتين.»

Vadeboncoeur, Pierre. « Émile Nelligan (1879-1941), poète » (إميل نيليغان (1879-1941)، شاعر)، في En quelques traits (في سماتٍ قليلة)، مونتريال: Fides، 1978.

هل من حاجةٍ للتذكير بأن الآداب الكندية-الفرنسية لا يتجاوز عمرها قرنين من الزمان؛ وأنها بالكاد خرجت من مرحلة الطفولة؟ وإن كانت لا تزال فقيرةً في أمجادها الأدبية، فإنها تملك مع ذلك مجدًا واحدًا يُجسِّد شبابها خير تجسيد. هذا المجد هو إميل نيليغان¹: مراهقٌ في السابعة عشرة من عمره، يكاد يكون طفلًا. لكن بانقلابٍ مأساوي للنظام الطبيعي، في هذا السن المُفعَم بالحيوية الذي، وفقًا لبوسويه، «يبدو وكأنه لم يُخلَق إلا للفرح والمُتع» والذي «يَنشر أشرعته في كل اتجاهٍ نحو الأمل»، لم يعد نيليغان يأمل في شيء؛ إنه تائهٌ في بحر الضياع:

«روحي سوداء: أين أعيش؟ وإلى أين أمضي؟
كل آمالها راقدةٌ مُتجمِّدة:
أنا النرويج الجديدة
التي رحلت عنها السماوات الشقراء.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (الأشعار الكاملة)، تقديم كلود بوسوليي ولوي دانتان، مونتريال: Typo، سلسلة « Typo Poésie »، 1998.

وليس في هذه الأبيات وحدها، تحت وطأة خيبةٍ عابرة، يشعر بهذا الإحباط. بل على امتداد أشعاره الكاملة، تلك الأحلام النبيلة لملاكٍ ملعون، ظلَّ غريبًا عن التنازلات التي تفرضها الحياة.

الملاك الملعون

في صورةٍ فوتوغرافية شهيرة، يَأسر هذا التلميذ النحيف ذو الوجه الشاحب والشعر الأشعث بعينيه الواسعتين اللامعتين، اللانهائيتين؛ عينان كانتا تتغيَّران، وتَفهمان، وتَحلُمان. كان يسير بأصابع مُلطَّخة بالحبر، ومعطف مُبعثَر، ومع كل ذلك، بمظهرٍ فَخور. «إنه فتىً غريب»، كان يقول البعض؛ «مُتصنِّعٌ قليلًا»، كان يرى الآخرون. لكن كبرياءه لم يكن سوى واجهةٍ تُخفي بصعوبةٍ حساسيةً مُفرطة، تفيض حماسًا تارةً، وتغرق في كآبةٍ شرسةٍ ومُهدِّدة تارةً أخرى:

«إنه عهد الضحك المُرّ والغضب
من معرفة أنك شاعرٌ وموضع ازدراء،
من معرفة أنك تملك قلبًا ولا يفهمك
سوى ضوء القمر والأماسي العاصفة العظيمة!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (الأشعار الكاملة)، تقديم كلود بوسوليي ولوي دانتان، مونتريال: Typo، سلسلة « Typo Poésie »، 1998.

إن عدم الفهم المُحيط والسهر الطويل في رسم أبياتٍ محمومة حيث «كان الجنون يُظهر مخلبه البشع وسط سماتٍ متألقة»² انتهى بتقويض صحته قبل الأوان. مات مرتين: أولًا، موتًا فكريًا أو جنونًا في التاسعة عشرة؛ ثم موتًا جسديًا في السابعة والخمسين.

الضحك والنحيب

لا شك أن نيليغان عانى معاناةً قاسية من عدم الفهم هذا. هو الذي لم يحلم إلا بباريس، كان يدَّعي أن أشعاره ستُحلِّق يومًا إلى هناك، لتعود منها في كتابٍ جميل. مثل هذا الطموح، الشبابي والنابض، كان فريسةً سهلة للنقد الحاقد. جاء الهجوم الأعنف من Le Monde illustré، بقلم صحفي غامض عابرٍ في مونتريال، دو مارشي أو دي ماركي، نسي التاريخ اسمه الأول. بسخريةٍ رخيصة وضيق أفقٍ حقير، سخر هذا الرقيب من أصالة المراهق، بل ذهب إلى حدِّ اقتراح أن يكتب، بنبرة شفقة، «أطروحةً صغيرة بنثرٍ بسيط» لإثبات جدارته، مُضيفًا بخُبث: «لأننا نُشجِّع الكُتَّاب الشباب».

مجروحًا، لم يتأخر نيليغان في الرد خلال جلسةٍ تاريخية للمدرسة الأدبية في مونتريال، في 26 مايو 1899. في تلك الليلة، أمام منتقديه، هؤلاء «الرجال ذوي الجباه العابسة / الذين احتقروا حياتي ورفضوا يدي»، نهض الشاب. بشعره المُنسدل في الريح ونظراته المُلتهبة، أطلق دفعةً واحدة ردَّه اللاذع، «رومانس النبيذ»، الذي أثار جنون القاعة. كان ذلك انتصاره ووداعه في آنٍ واحد:

«رنَّت الأجراس؛ وعبير نسيم المساء…
وبينما يتدفق النبيذ سيولًا بهيجة،
أنا مرحٌ جدًا، مرحٌ جدًا، في ضحكتي الرنَّانة،
آه! مرحٌ جدًا، حتى أخشى أن أنفجر بكاءً!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (الأشعار الكاملة)، تقديم كلود بوسوليي ولوي دانتان، مونتريال: Typo، سلسلة « Typo Poésie »، 1998.

«سفينة الذهب»

نتاج خيمياء مُستبعَدة، يبدو نيليغان قريبًا من بو في المكابر، ومن هيريديا في فعله المنحوت، ومن نرفال في حنينه الحُلُمي، وأيضًا من رودنباخ في الضباب ومن شوبان في موسيقى الروح. كان يُنمِّي بفخرٍ «عُصاباته»، مُعترفًا: «سأموت مجنونًا… مثل بودلير». تحت وطأة حُلمٍ مُلِحٍّ، أو فكرةٍ مُهيمنة، كان يندفع نحو المُطلَق بـ«كل الجهد، كل دم الروح»، مما جعل لوي دانتان يقول: «حتى لو سلَّمنا بأن الإنسان والعمل ليسا سوى مسوَّدة، يجب أن نُؤكِّد أنها مسوَّدة عبقرية».

هذه المسوَّدة العبقرية تملك صفاء الرؤية المُرعب لـ«ما كان القدماء يُسمُّونه باللاتينية “vates”، العرَّاف، الرائي، النبي، الشاعر المُلهَم من الآلهة»³. يستحضر روجيه فورنييه تلك «اللحظة الرهيبة» حين يرى الفنان نهايته قبل أن يعيشها. تتجسَّد هذه الرؤية المُسبَقة في «سفينة الذهب»، سونيته الأكثر رمزية. يرسم نيليغان فيها روعة سفينةٍ منتصرة، «منحوتة من الذهب الخالص»، تُبحر في بحارٍ مجهولة. لكن هذا المشهد المجيد ليس موجودًا إلا ليُدمَّر بشكلٍ أفضل. في سقوطٍ مأساوي، تصطدم السفينة بالصخرة وتغرق، تاركةً وراءها حُطامًا ثمينًا. يُدرك القارئ حينها، بفزع، أن الأمر يتعلق بالشاعر نفسه، يتنبَّأ بغرقه الخاص:

«ماذا حلَّ بقلبي، سفينةٌ مهجورة؟
واحسرتاه! لقد غرق في هاوية الحُلم…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (الأشعار الكاملة)، تقديم كلود بوسوليي ولوي دانتان، مونتريال: Typo، سلسلة « Typo Poésie »، 1998.

اقرأ المزيد

8 min

ساعات الفراغ: تأمّلٌ فلسفيٌّ مع الراهب كينكو

مُترجَم من الفرنسية • العربية (arabe)

تُعدّ ساعات الفراغ (تسوريزوري-غوسا)¹ جوهرةً من جواهر أدب العزلة، ودعوةً خالدةً لاغتنام جمال العالم العابر قبل أن يجفّ «الندى في سهول أداشي» وتتلاشى «أدخنة جبل توريبي» (الفصل السابع)². أمّا مؤلّفها، أورابي كينكو أو الراهب كينكو (١٢٨٣-١٣٥٠)³، فلم يكن ناسكًا متشدّدًا ولا متعبّدًا بالمعنى الضيّق للكلمة. كان ضابطًا في الحرس الإمبراطوري، مكلّفًا بمرافقة الإمبراطور غو-أودا، ولم يختر دخول الحياة الدينية إلا بعد وفاة راعيه، وذلك ليتأمّل معاصريه من بُعد. في حقبةٍ كان فيها «جنود كانتو الغلاظ»، أولئك العسكريون المجرّدون من الثقافة، يُثقلون على البلاط بـ«نمط حياةٍ بعيدٍ عن كلّ إنسانية، أقرب إلى سلوك البهائم» (الفصل الثمانون)، عرف كينكو كيف يصون الجوهر: الذوق العتيق.

«كينكو […] كلاسيكيٌّ متأخّر. […] تُشبه مقالاته حديثًا مهذّبًا لرجل من أهل الدنيا، وفيها تلك البساطة الظاهرة وتلك السلاسة في التعبير التي هي في الحقيقة ثمرة فنٍّ بالغ الإتقان.

لا يمكن للمرء، إذا أراد الشروع في دراسة الأدب الياباني القديم، أن يختار أفضل من ساعات الفراغ.»

Aston, William George. Littérature japonaise (الأدب الياباني)، ترجمة من الإنجليزية: هنري دوران-دافراي. باريس: أ. كولان، سلسلة «تواريخ الآداب»، ١٩٠٢. (المكتبة الوطنية الفرنسية).

حين نتفحّص هذا العمل الغنيّ بالاعترافات، نلمح في كينكو شخصيتين متباينتين: الأرستقراطي والراهب. يدعو بالطبع إلى التجرّد البوذي، لكنّه يعترف بأنّ «الرجل الذي لا يميل إلى الحبّ» يُشبه «كأسًا بلّوريةً بلا قاع» (الفصل الثالث). ينتقد التعلّق بالماديات، لكنّه يشعر «دائمًا بخفقان في القلب» (الفصل الثامن) حين يستحضر ديكورات القصر، وزينة الأزياء، وعظمة الاحتفالات. يذمّ السُّكر الفظّ، لكنّه يُقرّ بأنّ كأسًا من الساكي يتشاركها «أصدقاء حميمون حول الموقد» (الفصل الخامس والسبعون بعد المئة)، في ليلة ثلجية، هي من مباهج الحياة. يتآلف هذان الوجهان من طبعه ليُشكّلا «نموذجًا لعازبٍ عجوزٍ محبّب حقًّا، يزداد محبّةً حين نتأمّل على مهل الأفكار والنصائح، ذات الحكمة العميقة، التي تملأ معظم كتابه»، كما يوضح ميشيل ريفون. وأنا أعدّه أعظم أخلاقيّ، وأكثر العقول انسجامًا وصفاءً في اليابان.

جوهر الـزويهيتسو: اتّباع نزوة الفرشاة

«زويهيتسو، “على سجيّة الفرشاة” […]. ألّف الراهب كينكو أجمل كتابٍ في هذا الفنّ. إنّه أستاذي. ذهبت إلى كيوتو لأبكي على المكان الذي عاش فيه. قادني إليه راهب. […] “الأب كينكو”، قال لي […]، “إنّه [الأزهار] التي هنا!” اليابانيون كالفصول؛ كلّ شيء يعود […] معهم. أمّا نحن، فنحن كالتاريخ؛ كلّ شيء يموت معنا.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (مقالات صغيرة). باريس: مايغت، ١٩٩٠؛ طبعة جديدة، باريس: غاليمار، سلسلة «فوليو»، ١٩٩٧.

تنتمي ساعات الفراغ إلى ذلك الجنس الأدبي البالغ الخصوصية، الـزويهيتسو («على خيط الفرشاة»)⁴، الذي يُصنّف فيه اليابانيون أيضًا مقالات مونتين. وهذه المقاربة بين كينكو ونبيلنا الفرنسي، وإن كانت مألوفة، ليست أقلّ صوابًا. نجد عند كليهما ذلك الذوق الرفيع والرقيق، وتلك الكآبة التي لا تبلغ اليأس قطّ، وذلك الحماس الإنساني ليس للعصور القديمة بقدر ما هو للفضيلة العتيقة، وتلك الإرادة أخيرًا في رسم الذات من خلال رسم الآخرين. لا خطّة منتظمة، لا نظام يُقيّد الفكر؛ ليس سوى نزوة الفرشاة، التي ينبثق منها «خليطٌ من التأمّلات والحكايات والحِكَم المبعثرة على الورق كيفما اتّفق، على مدى [عدّة] سنوات، في حدود عام ١٣٣٥»، حديقة انطباعات يتجاور فيها العشب البرّي والزهرة النادرة. الاستهلال الشهير يُحدّد نبرة هذه الجولة الفكرية:

«على هوى ساعاتي الفارغة (تسوريزوري نارو ماما ني)، من الصباح إلى المساء، أمام محبرتي، أدوّن دون قصدٍ محدّد تفاهاتٍ يمرّ انعكاسها العابر في ذهني. يا لها من شطحاتٍ غريبة!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات الفراغ) (Tsurezure-gusa)، ترجمة من اليابانية: شارل غروبوا وتوميكو يوشيدا. باريس: غاليمار، سلسلة «معرفة الشرق. السلسلة اليابانية»، ١٩٨٧؛ طبعة جزئية جديدة بعنوان دفاتر الصومعة (تقديم زينو بيانو)، باريس: غاليمار، سلسلة «فوليو حِكَم»، ٢٠٢٢.

شعرية غير المكتمل

في قلب ساعات الفراغ ينبض الإحساس المؤثّر بالعابر. بالنسبة للإنسان المعاصر، مرور الزمن مصدر قلقٍ في أغلب الأحيان؛ أمّا لكينكو، فهو الشرط الأساسي للجمال. «إنّ عدم دوام هذا العالم هو ما يُكسبه قيمته» (الفصل السابع)، يكتب. لو كان وجودنا أبديًّا، لتلاشت شاعرية العالم في الحال. من فلسفة الهشاشة هذه تنبثق جمالية يابانية بامتياز، جمالية غير المكتمل، التي تُفضّل على اكتمال القمر بريقَ قمرٍ متوارٍ خافتٍ؛ وعلى الزهرة المتفتّحة البتلاتِ التي تحملها الريح مسرعةً، رغمًا عنّا:

«مهما يكن الشيء، فإنّ كماله عيبٌ فيه. اتركوا الأشياء ناقصةً، على حالها، دون تنميق: سأجد فيها ما يُثير اهتمامي وسأشعر بالارتياح. قيل لي: حين تُبنى دارٌ إمبراطورية، جرت العادة أن يُترك موضعٌ منها غير مكتمل.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات الفراغ) (Tsurezure-gusa)، ترجمة من اليابانية: شارل غروبوا وتوميكو يوشيدا. باريس: غاليمار، سلسلة «معرفة الشرق. السلسلة اليابانية»، ١٩٨٧؛ طبعة جزئية جديدة بعنوان دفاتر الصومعة (تقديم زينو بيانو)، باريس: غاليمار، سلسلة «فوليو حِكَم»، ٢٠٢٢.

حين يُعلّمنا كينكو أنّ «الأسى على تساقط أوراق الزهر وأفول القمر» (الفصل السابع والثلاثون بعد المئة) أكثر تأثيرًا من مديح اكتمالهما، فإنّه لا يُقدّم لنا درسًا في الشعرية فحسب؛ بل يمنحنا، أفضل من ذلك، عزاءً.

اقرأ المزيد

8 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

الأحزان والبونتية، أو روما على شواطئ البحر الأسود

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

كان ياما كان، في عهد أغسطس، رجلٌ كان يمكنه أن يعتبر نفسه مُنعَماً عليه: بوبليوس أوفيديوس ناسو، المعروف بأوفيد. شاعرٌ رائج في العصر الجميل للشعر اللاتيني، lusor amorum (مُنشد الأحاويل الغرامية)، قلمه المرح كان قد فتح روما وسهولته في نظم الأبيات كانت من العجائب: «حاولتُ أن أكتب نثراً، لكن الكلمات كانت تأتي وتنتظم بدقة في الوزن، حتى أن ما كنت أكتبه كان شعراً». الثروة، النسب، الأصدقاء اللامعون، منزلٌ يجاور الكابيتول، لم يكن ينقص شيء لهذا الفارس الروماني الذي كان يتمتع بحياة أكثر أماناً وراحة من أي وقت مضى.

ومع ذلك، في صباح من العام 8 ميلادي، عندما استيقظت روما، انتشر خبرٌ مشؤوم في الشوارع: الطفل المدلل للإلهامات الشعرية، وكان حينها في الخمسين من عمره، كان قد رحل تحت حراسة إمبراطورية. ليس إلى معتزل ذهبي على شاطئ لطيف، بل إلى relegatio (إقامة جبرية)¹ في توميس²، بلدة جليدية في أقصى حدود الإمبراطورية، على الشواطئ غير المضيافة للبحر الأسود.³

لغز السقوط من النعمة

ما كان سبب هذه relegatio بدون محاكمة، بإرادة أغسطس وحده، وما السبب الذي دفع هذا الأمير لحرمان روما وبلاطه من شاعر عظيم كهذا ونفيه عند الغيتيين؟ هذا ما نجهله وسنظل نجهله إلى الأبد. أوفيد يشير إلى carmen et error (قصيدة وخطأ)، همساً بلغز:

«آه! لماذا رأيت ما لم يكن يجب أن أراه؟ لماذا أصبحت عيناي مذنبتين؟ لماذا أخيراً، بتهوري، عرفتُ ما لم يكن يجب أن أعرفه أبداً؟»

أوفيد. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثيات أوفيد أثناء منفاه [المجلد الأول، مرثيات الأحزان])، ترجمة من اللاتينية بقلم جان مارين دو كيرفيلار. باريس: دوري الابن، 1723.

إذا كان فن الحب، المنشور قبل عقد من الزمان، هو carmen أو الذريعة الرسمية، فإن error أو الخطأ الحقيقي يبقى لغزاً مختوماً في قبر الشاعر:

«جريمة أوفيد كانت بلا شك أنه رأى شيئاً مخزياً في عائلة أوكتافيوس […]. لم يحسم العلماء إن كان قد رأى أغسطس مع صبي صغير […]؛ أو إن كان قد رأى فارساً ما بين أحضان الإمبراطورة ليفيا، التي تزوجها أغسطس وهي حامل من آخر؛ أو إن كان قد رأى الإمبراطور أغسطس هذا مشغولاً مع ابنته أو حفيدته؛ أو أخيراً إن كان قد رأى الإمبراطور أغسطس هذا يفعل شيئاً أسوأ، torva tuentibus hircis [تحت نظرات التيوس الشرسة].»

فولتير. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (الأعمال الكاملة لفولتير، المجلد 45ب، […] عن أوفيد، عن سقراط […]). أكسفورد: مؤسسة فولتير، 2010.

فلننسَ إذن الفرضيات الكثيرة والغريبة لأولئك الذين يريدون بأي ثمن أن يخمنوا سراً عمره ألفي عام. يكفي أن نعرف أن أوفيد، في عذاب المنفى، في نحيب العزلة، لم يجد موارد أخرى غير شعره، واستخدمه بالكامل لاستمالة إمبراطور جلب على نفسه ضغينته. «الآلهة تلين أحياناً»، كان يقول لنفسه. من هنا وُلدت الأحزان (Tristia)⁴ والبونتية (Epistulæ ex Ponto)⁵.

سجل شتاء أبدي: مأساة توميس

مرثيات أوفيد أثناء منفاه هي يوميات رجل ضائع بعيداً عن أهله، بعيداً عن حضارة كان في الماضي أكثر ممثليها لطفاً؛ نواح طويل موجه إلى زوجته، إلى أصدقائه الذين بقوا في روما وإلى سلطة لا ترحم ينتظر رحمتها عبثاً. توميس تظهر بمظهر «أرض مليئة بالمرارة»، دائماً ما تضربها الرياح والبَرَد من شتاء أبدي، وحيث حتى النبيذ، «المتحجر من البرد»، يتجمد إلى جليد يجب قطعه بالفأس. الشاعر يشعر فيها بأنه غريب مطلق؛ سجين ينسى التحدث باللاتينية وسط كلمات بربرية وصرخات الغيتيين المروعة:

«يتحدثون مع بعضهم البعض بلغة مشتركة بينهم؛ أما أنا، فلا أستطيع أن أُفهم نفسي إلا بالإشارات والعلامات؛ أُعتبر هنا بربرياً، و[هؤلاء] الغيتيون الوقحون يسخرون من الكلمات اللاتينية.»

أوفيد. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثيات أوفيد أثناء منفاه [المجلد الأول، مرثيات الأحزان])، ترجمة من اللاتينية بقلم جان مارين دو كيرفيلار. باريس: دوري الابن، 1723.

في وجه المحنة

من أين استمد أوفيد الشجاعة اللازمة لتحمل محنة قاسية كهذه؟ من الكتابة:

«[إذا] سألتموني عما أفعله هنا، سأخبركم أنني أشغل نفسي بدراسات قد تبدو قليلة الفائدة ظاهرياً، ولكنها مع ذلك لها فائدة بالنسبة لي؛ وحتى لو لم تخدم إلا في جعلي أنسى مصائبي، فلن تكون فائدة ضئيلة: سعيد جداً إذا، بزراعة حقل عقيم كهذا، حصلت منه على الأقل على بعض الثمار.»

أوفيد. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (مرثيات أوفيد أثناء منفاه، المجلد الثاني، المرثيات البونتية)، ترجمة من اللاتينية بقلم جان مارين دو كيرفيلار. باريس: دوري، 1726.

وفي الباقي، الأنيق الروماني السابق لم يختفِ تماماً: الأناقة، السمات المتكلفة، المقارنات الأكثر براعة منها صلابة تستمر، أحياناً حتى الإفراط. كوينتيليان كان يحكم عليه بالفعل بأنه أقل انشغالاً بمصائبه الخاصة، من كونه amator ingenii sui (عاشق عبقريته الخاصة). وفقاً لسينيكا الأب، كان أوفيد يعرف «ما كان مفرطاً في أبياته»، لكنه كان يتقبل ذلك: «كان يقول أن الوجه يصبح أحياناً أكثر جمالاً بشامة». هذا الثبات في إعطاء لمسة ما لأفكاره، «شامة جمال» ما، على الطريقة الفرنسية - «يكاد المرء يقول أنه وُلد بيننا»، يلاحظ المترجم جان مارين دو كيرفيلار - هي العلامة النهائية لشخصيته، الرفض المُعلن للسماح للبُعد عن العاصمة بإفناء الفنان. وبعد أن وصف هذا البُعد مراراً كنوع من الموت، ينتهي به الأمر بإيجاد روما على شاطئ البحر الأسود، خاتماً: «البلد الذي وضعني فيه القدر يجب أن يحل محل روما. إلهامي التعيس يكتفي بهذا المسرح […]: هذه هي مشيئة إله قدير.»⁶

اقرأ المزيد

24 min

قول ما لا يُقال: هيروشيما: زهور الصيف لهارا تاميكي

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

ثمة أحداث في تاريخ البشر تبدو وكأنها تحدد حدود ما يمكن للغة أن تعبر عنه. تنفتح الهاوية، وتبدو الكلمات، التافهة، وكأنها تتراجع أمام الرعب. هيروشيما هي إحدى هذه الهاويات. ومع ذلك، في مواجهة ما لا يُوصف، شعر البعض بواجب ملح للشهادة، ليس للتفسير، ولكن لكي لا يتركوا الصمت يُتمّم عمل التدمير. في طليعة هؤلاء الحراس يقف هارا تاميكي (1905-1951)، الناجي، الذي تُشكّل قصصه المجموعة تحت عنوان هيروشيما: زهور الصيف أحد الأعمال المؤسِّسة لما سيُطلق عليه النقاد “أدب القنبلة الذرية” (غينباكو بونغاكو)¹. ثلاثية “عالم لا ينفك يحترق”²، العمل - المؤلف من مقدمة للدمار (كايميتسو نو جوكيوكو)، وزهور الصيف (ناتسو نو هانا) وأطلال (هايكيو كارا) - يروي، في ثلاثة أزمنة، ما قبل وأثناء وما بعد.

كتابة الانفجار

بالنسبة لغالا ماريا فولاكو، أسلوب هارا ليس أسلوب كتابة محكمة: إنه “نزول إلى النفس الهشة لرجل يائس” يواجه مناظر طبيعية مُشوّهة بشكل مروع، تكاد لا تُعرف، حيث يبدو من المستحيل عليه العثور على آثار حياته كما كانت قبل لحظات قليلة. كتابته المُفككة، التي تُغرق القارئ في القلق والحيرة، تدور أحداثها في هيروشيما ذاتها الممزقة، “اختفت دون أن تترك أثراً — سوى نوع من الطبقة المسطحة من الأنقاض والرماد والأشياء الملتوية والممزقة والمُتآكلة” على حد تعبير روبير غيان، أول فرنسي في الموقع. على هذه اللوحة من الخراب يُسقط هارا تارة شظايا وجودات مُنقطعة، وتارة شذرات من الذاكرة تأتي لتملأ فراغات واقع ممزق.

يبلغ هذا التفكك ذروته في الإدراجات الشعرية، حيث يلجأ هارا إلى شكل خاص من اليابانية — الكاتاكانا المخصصة عادة للكلمات الأجنبية —، كما لو أن اللغة المعتادة أصبحت عاجزة:

“حطام متلألئ
/ يمتد في منظر طبيعي شاسع
رماد صافٍ
من هذه الأجساد المحترقة ذات اللحم الحي؟
إيقاع غريب لأجساد الرجال الموتى
هل وُجد كل هذا؟
هل كان من الممكن أن يوجد كل هذا؟
لحظة ويبقى عالم مسلوخ”

هارا، تاميكي، Hiroshima : fleurs d’été : récits (هيروشيما: زهور الصيف: قصص)، ترجمة من اليابانية بريجيت أليو، كارين شيسنو وروز-ماري ماكينو-فايول، آرل: أكت سود، سلسلة “بابل”، 2007.

بينما كان هارا، داخل الأتون، يعاني من هذا المشهد الجهنمي، كان المثقفون المذهولون، في الطرف الآخر من العالم، يحاولون التفكير في الحدث. في 8 أغسطس 1945، كتب ألبير كامو في كومبا: “وصلت الحضارة الآلية للتو إلى آخر درجة من الوحشية. سيتعين الاختيار، في مستقبل قريب إلى حد ما، بين الانتحار الجماعي أو الاستخدام الذكي للفتوحات العلمية. في انتظار ذلك، يُسمح بالتفكير في أن هناك بعض البذاءة في الاحتفال هكذا باكتشاف يضع نفسه أولاً في خدمة أعظم غضب تدميري أظهره الإنسان”³. هارا لا يتفلسف، إنه يُظهر؛ وما يُظهره هو تحديداً هذا “الغضب التدميري” المغروس كنصل في لحم البشر ذاته.

بعض الزهور على أوسع القبور

القصة المركزية، زهور الصيف، تفتتح بحداد حميم: “خرجت إلى المدينة واشتريت زهوراً، لأنني قررت الذهاب إلى قبر زوجتي”. بالنسبة لهارا، كانت نهاية العالم قد بدأت بالفعل قبل عام. لقد فقد زوجته، ساداي - أعز شخص على قلبه - ومعها، أنقى مُتع هذه الحياة. كارثة 6 أغسطس 1945 ليست إذن قطيعة نشأت من العدم، بل تضخيم وحشي لمأساة شخصية، تمتزج بمأساة ضحايا القنبلة الذرية الجماعية وتصبح في النهاية، بشكل مفارق، سبباً للوجود، وضرورة ملحة للقول. “”يجب أن أترك كل هذا مكتوباً“، قلت في نفسي”، مانحاً نفسه الشجاعة للعيش بضع سنوات أخرى. كتابته لم تعد مجرد مرثية وسط الأنقاض؛ إنها تتحول إلى نصب تذكاري لهيروشيما، بعض الزهور الموضوعة للأبد على أوسع القبور؛ وإلى فعل مقاومة أيضاً ضد الصمت، سواء كان مفروضاً من قبل رقابة قوات الاحتلال الأمريكية⁴، أو ناشئاً من التمييز ضد “المُذرّين” (هيباكوشا)، الذين كانت وصماتهم تولد الخوف والرفض.

صمت الموتى، صمت الله

لكن هذه المهمة التي أبقته على قيد الحياة انتهت بسحقه. في عام 1951، وقّع رسالة وداع، مطارداً بشبح هيروشيما جديدة مع اندلاع الحرب الكورية: “حان الوقت الآن لأختفي في اللامرئي، في الأبدية الماورائية”. بعد فترة وجيزة، ألقى بنفسه تحت قطار. فعلته الأخيرة، كما سيكتب الحائز على نوبل أوي كينزابورو، كانت صرخة احتجاج أخيرة “ضد الغباء الأعمى للجنس البشري”.

عندما تصمت أصوات الشهود، تلجأ الذاكرة إلى الأشياء التي تركتها الجريمة وراءها. بعد عقود، تواجه هذه الذاكرة المادية الكاهن ميشيل كوا خلال زيارته لمتحف القنبلة الذرية. يُصدم هناك برؤية “ساعات حائط وساعات بندول ومنبهات”، عقاربها مُجمّدة إلى الأبد على الساعة 8:15: “الزمن مُعلّق”. هذه الصورة المذهلة ربما تكون الاستعارة الأكثر دقة لجهد هارا لبلورة اللحظة المصيرية. إنها نفس الصورة التي ستُلهم كوا قصيدة موجزة في تناغم تام مع هيروشيما: زهور الصيف:

“شعب مُقاطع، ممحو
/ غبار
/ ظل
/ ليل
/ عدم
صمت الموتى
صمت الله

لماذا تصمتون، أيها الموتى؟ أريد أن أسمع صوتكم!
اصرخوا!
أعولوا!
قولوا لنا إن هذا ظلم!
قولوا لنا إننا مجانين! […]
الليل يخيّم على هيروشيما”

كوا، ميشيل، À cœur ouvert (بقلب مفتوح)، باريس: دار النشر العمالية، 1981.

اقرأ المزيد

7 min

فجر اليابان في العصور الوسطى في ملاحمها

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

انتهت فترة هييان السلمية (794-1185) في حريق هائل. في أعقاب معارك ذات عنف نادر، أطاحت عائلتان متنافستان، التايرا والميناموتو، بالتناوب، بأرستقراطية البلاط، التي لم تكن تملك جيشاً ولا شرطة كافية، وتسببتا في قدوم النظام الإقطاعي. وهكذا بدأت العصور الوسطى اليابانية. كانت هذه الفترة من الاضطرابات من الشدة بحيث “يجب البحث في العصور الوسطى الألمانية للعثور على فوضى مماثلة”.

المسبحة في اليد والسيف على الخصر

من هذه الفوضى وُلدت “الحكايات الحربية” (gunki monogatari) — قصص رجولية، مليئة “بالاغتيالات”، و“الأعمال البطولية الرائعة” و“الانتقامات المُعَدَّة طويلاً” — “مصدر إحراج واضطراب للمؤرخين”. كانت وظيفتها أقل أدبية، بالمعنى الذي نفهمه، من كونها تذكارية وروحية: كان الأمر يتعلق قبل كل شيء “بتهدئة […] أرواح المحاربين الذين هلكوا في المعارك” وبالنسبة للناجين، “البحث عن معنى للأحداث الفوضوية التي أنهت النظام القديم”. كانت هذه المهمة تقع على عاتق “الرهبان ذوي البيوا” (biwa hōshi أو biwa bōzu)، وهم منشدون عادة ما يكونون عمياناً. مثل شعرائنا الجوالين في الماضي، كانوا يجوبون البلاد، ينشدون بصوت مُغَنّى مآثر الماضي. ملتفين في رداء رهباني، ربما لوضع أنفسهم تحت حماية المعابد والأديرة، كانوا يصاحبون أنفسهم بعودهم ذي الأوتار الأربعة، البيوا¹، الذي كانت أنغامه تؤكد على حزن القصة.

في قلب الذخيرة التي كان هؤلاء الفنانون ينقلونها من معلم إلى تلميذ، ثلاثية أساسية تتتبع الصراعات الأخوية التي قلبت الأرخبيل إلى عصر جديد: حكاية هوغن (Hōgen monogatari)²، حكاية هييجي (Heiji monogatari)³، والأشهر بينها جميعاً، حكاية الهييكي (Heiké monogatari)⁴. الأولان، رغم أنهما قد يبدوان عاديين في وصفهما لكيفية تسلل التايرا والميناموتو تدريجياً إلى السلطة العسكرية حتى اكتسبوا نفوذاً حاسماً على شؤون البلاط، إلا أنهما يمهدان للدراما القادمة ويحتويان بالفعل على تلك “الحساسية تجاه الزوال” (mono no aware) التي ستجد في حكاية الهييكي تعبيرها الأكثر إتقاناً:

“العالم الذي نعيش فيه
ليس له وجود أكثر
من شعاع القمر
الذي ينعكس في الماء
المغترف في كف اليد.”

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (حكاية هوغن؛ حكاية هييجي)، ترجمة من اليابانية رينيه سييفير، باريس: Publications orientalistes de France، 1976؛ إعادة طبع لاغراس: Verdier، مجموعة “Verdier poche”، 2007.

اللاثبات كمصير

عمل ضخم، إنيادة حقيقية للصراعات الداخلية والحروب الضارية التي مزقت العائلتين، بلغت ذروتها في معركة دان-نو-أورا (25 أبريل 1185)، إلا أن حكاية الهييكي تبتعد جذرياً عن التقليد الغربي. بدلاً من أن تفتتح، على طريقة فيرجيل، بـ arma virumque (الأسلحة والرجل)، تُذكّر السجلات اليابانية منذ سطرها الأول “بعدم ثبات كل الأشياء”: “المتكبر، حقاً، لا يدوم، تماماً مثل حلم ليلة ربيعية”. الشخصيات، عظماء وبسطاء، يجرفهم جميعاً نفس الدوامة، موضحين بإسهاب أنه، وفقاً لصيغة بوسويه:

“سيأتي الوقت الذي لن يكون فيه هذا الرجل الذي يبدو لكم عظيماً جداً موجوداً، حيث سيكون مثل الطفل الذي لم يولد بعد، حيث لن يكون شيئاً. […] لم آت إلا لأكوّن عدداً، ومع ذلك لم يكن هناك حاجة لي؛ […] عندما أنظر عن قرب، يبدو لي أنه حلم أن أراني هنا، وأن كل ما أراه ليس سوى أوهام باطلة: Præterit enim figura hujus mundi (لأنه يمضي، هذا العالم كما نراه)⁵.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (الأعمال الكاملة)، المجلد الرابع، باريس: Lefèvre؛ Firmin Didot frères، 1836.

وهكذا، تشبه حكاية الهييكي وعظة مستمرة، حيث تخدم جميع تقلبات حياة الأبطال في توضيح قانون اللاثبات هذا (mujō) وبطلان الأمجاد البشرية. حالة تايرا نو تادانوري (1144-1184) مثالية في هذا الصدد. فوجئ بالعدو، يسيطر على خصمه، لكن خادماً عادياً لهذا الأخير يتدخل ويقطع ذراعه اليمنى من الكوع. عالماً بأن نهايته قد حانت، يستدير تادانوري نحو الغرب ويستحضر بصوت ثابت، عشر مرات، بوذا قبل أن يُقطع رأسه. مربوطة بجعبته، وُجدت هذه القصيدة الوداعية:

”محمولاً بالظلام
سأسكن تحت
أغصان شجرة.
الأزهار فقط
ستستقبلني الليلة.“

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (قصائد وداع يابانية: مختارات مُعلَّق عليها من قصائد كُتبت على عتبة الموت)، ترجمة من الإنجليزية أنييس روزنبلوم، مالاكوف: A. Colin، 2023.

إرث متباين

هذه الحساسية البوذية، التي تتخلل حتى أكثر المشاهد دموية، لا تكفي دائماً لإنعاش سرد قد يبدو بطيئاً، منتظماً، رتيباً للعقول المتشكلة على الجمالية الغربية. مثل صوت جرس غيون، مسيرة الحكايات منتظمة، منتظمة جداً حتى، وإلى حد ما رتيبة. أأسف لأن قصصاً بهذا الشهرة لم تجد شاعراً بنفس الشهرة ليثبتها إلى الأبد؛ أنها افتقدت هوميروس كان ليمنحها تنوعاً ومرونة يُعجب بهما إلى الأبد.

كما يلاحظ جورج بوسكيه، أبطال هوميروس لديهم غالباً ”مرح أو ضعف غريب يجعلنا نلمس إنسانيتهم بأصابعنا؛ أبطال تايرا لا يتوقفون أبداً عن كونهم تقليديين وباردين“. بينما الراوي اليوناني الساذج يترك دائماً ابتسامة غامضة ودقيقة تظهر خلف الكلمات، ”المنشد الياباني لا يترك أبداً النبرة الملحمية والوضعية المتكلفة“. حيث ”يرن مثل بوق النشر التوسع المبهج للشاعر الجوال، لا نسمع هنا سوى لهجة الحزن للبوذي المحبط: ’الرجل الشجاع [هو أيضاً] ينتهي بالانهيار لا أكثر ولا أقل من الغبار في الريح’“.

اقرأ المزيد

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

كيم-فان-كيو، أو الروح الفيتنامية المكشوفة

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

هناك أعمال تحمل في طياتها أذواق وتطلعات أمة بأكملها، «من سائق العربة اليدوية إلى أعلى موظف حكومي، من البائعة المتجولة إلى أعظم سيدة في العالم». إنها تبقى شابة إلى الأبد وترى تعاقب أجيال جديدة من المعجبين. هذا هو حال كيم-فان-كيو¹، تلك القصيدة التي تضم أكثر من ثلاثة آلاف بيت تُظهر الروح الفيتنامية بكل رقتها ونقائها وإنكار ذاتها:

«يجب حبس الأنفاس، يجب السير بحذر لنكون قادرين على إدراك جمال النص [لأنه] رشيق (ديو دانغ)، جميل (ثوي مي)، عظيم (ترانغ لي)، رائع (هوي هوانغ).»

دوران، موريس (محرر)، Mélanges sur Nguyễn Du (مختارات عن نغوين دو)، باريس: المدرسة الفرنسية للشرق الأقصى، 1966.

المؤلف، نغوين دو (1765-1820)²، ترك سمعة رجل كئيب وصامت، صمته العنيد أكسبه هذا التوبيخ من الإمبراطور: «يجب أن تتحدث في المجالس وتعطي رأيك. لماذا تنغلق على نفسك في الصمت ولا تجيب إلا بنعم أو لا؟» موظف حكومي رغماً عنه، لم يكن قلبه يتوق إلا لهدوء جباله الأصلية. وصل به الأمر إلى لعن موهبته ذاتها التي، برفعها إياه إلى أعلى المناصب، أبعدته عن ذاته، لدرجة جعلها المغزى الأخلاقي النهائي لتحفته: «فليحذر أصحاب المواهب من التباهي بمواهبهم! كلمة “تاي” [موهبة] تتناغم مع كلمة “تاي” [مصيبة]». ثابتاً على مبادئه، رفض أي علاج خلال المرض الذي كان قاتلاً له، وعندما علم أن جسده يبرد، استقبل الخبر بتنهيدة ارتياح. «حسناً!»، همس، وكانت هذه كلمته الأخيرة.

ملحمة الألم

تتتبع القصيدة المصير المأساوي لكيو، فتاة ذات جمال وموهبة لا مثيل لهما. بينما يبدو لها مستقبل مشرق مع حبها الأول، كيم، يطرق القدر بابها: لإنقاذ والدها وأخيها من اتهام ظالم، يجب أن تبيع نفسها. عندها، تبدأ رحلة خمسة عشر عاماً، تصبح خلالها بالتناوب خادمة وجارية وعاهرة، هاربة من مصيبة لتجد أسوأ منها. ومع ذلك، مثل زهرة اللوتس التي تزهر على الوحل، في وسط هذا الحضيض نفسه، تحتفظ كيو بـ«العطر النقي لنبلها الأصلي»، مسترشدة بقناعة راسخة:

«[…] إذا كان كارما ثقيل يثقل مصيرنا، فلا نلوم السماء ولا نتهمها بالظلم. جذور الخير تكمن في أنفسنا.»

نغوين، دو، Kim-Vân-Kiêu (كيم-فان-كيو)، ترجمة من الفيتنامية بواسطة شوان فوك [بول شنايدر] وشوان فييت [نغيم شوان فييت]، باريس: غاليمار/اليونسكو، 1961.

بين الترجمة والإبداع

خلال سفارة في الصين اكتشف نغوين دو الرواية التي ستلهمه تحفته. من قصة قد يُحكم عليها بأنها عادية، استطاع أن يخلق «قصيدة خالدة / أبياتها عذبة جداً حتى أنها تترك، على الشفاه، / عندما نغنيها، طعم العسل»³. هذا الانتساب الصيني سيصبح، مع ذلك، تفاحة خلاف للفخر الوطني الناشئ. في حماسة سنوات 1920-1930، سلّحت نقد القوميين الأكثر تشدداً، الذين كان المثقف نغو دوك كي متحدثاً باسمهم: «إن ثانه تام تاي نهان [مصدر كيم-فان-كيو] ليست إلا رواية محتقرة في الصين وها هي فيتنام الآن ترفعها إلى مرتبة كتاب مقدس، إنجيل، إنه حقاً عار كبير.»

في الحقيقة، هذا كمن يلوم لافونتين على تقليده لإيسوب أو فيدروس؛ هذا يعني نسيان أنه، فيما وراء الاستعارات المأخوذة من الخارج، يتجلى هنا التجسيد السيادي للعبقرية الوطنية: «أغاني القرويين علمتني لغة الجوت والتوت / البكاء والنحيب في الريف يستحضران الحروب والحداد»، يكتب نغوين دو في قصيدة أخرى⁴. طوال الملحمة تتجلى هذه الحساسية المرتعشة، المؤلمة غالباً، لشاعر يرتجف قلبه بتناغم مع المعاناة التي كانت تغلي بشكل مشوش في الجماهير المتواضعة:

«كانت القصب تضغط قممها المتساوية على نفس البرد الأجش. كل حزن سماء الخريف بدا محفوظاً لكائن واحد [كيو]. على طول المراحل الليلية، بينما كان الضوء يسقط من السماء الدوارة والبعيد يضيع في محيط من الضباب، القمر الذي رأته جعلها تخجل من قسمها أمام الأنهار والجبال.»

نغوين، دو، Kim-Vân-Kiêu (كيم-فان-كيو)، ترجمة من الفيتنامية بواسطة شوان فوك [بول شنايدر] وشوان فييت [نغيم شوان فييت]، باريس: غاليمار/اليونسكو، 1961.

مرآة للشعب

كان حظ كيم-فان-كيو عظيماً لدرجة أنها غادرت مجال الأدب لتصبح مرآة يتعرف فيها كل فيتنامي على نفسه. أغنية شعبية نصّبت قراءتها كفن حقيقي للعيش، لا ينفصل عن ملذات الحكيم: «ليكون المرء رجلاً، يجب أن يعرف لعب “تو توم”⁵، شرب شاي يونان وإلقاء كيو» (لام تراي بييت دانه تو توم، أونغ ترا مان هاو، نغام نوم ثوي كيو). حتى الخرافة استولت عليها، جاعلة من الكتاب عرّافاً: في لحظات عدم اليقين، ليس من النادر أن يُفتح عشوائياً للبحث، في الأبيات التي تظهر، عن إجابة من القدر. لذلك، من مكتب العالم إلى أكثر المساكن تواضعاً، عرفت القصيدة كيف تجعل نفسها لا غنى عنها. ندين للأديب فام كوينه بالصيغة الشهيرة التي تلخص هذا الشعور:

«ما الذي يجب أن نخشاه، ما الذي يجب أن نقلق بشأنه؟ ببقاء كيو، تبقى لغتنا؛ ببقاء لغتنا، يستمر بلدنا.»

تاي، بينه، «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (عن بعض الجوانب الفلسفية والدينية لتحفة الأدب الفيتنامي: كيم-فان-كيو لنغوين دو)، Message d’Extrême-Orient (رسالة الشرق الأقصى)، العدد 1، 1971، ص. 25-38؛ العدد 2، 1971، ص. 85-97.

اقرأ المزيد

15 min

في هامش الأحلام: أشباح أويدا أكيناري

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

في الهامش، غالباً، تعشش العبقريات الأكثر تفرّداً. ابن أبٍ مجهول وأمٍ مشهورة أكثر من اللازم — محظية من حي الملذات —، لم يرَ أويدا أكيناري (1734-1809)¹ أمه إلا مرة واحدة، حين كان رجلاً ناضجاً وكاتباً مشهوراً. تبنّته عائلة تجارية من أوساكا، وقد طُبعت حياته بهذا العار الأصلي الذي لم يتوانَ أعداؤه عن مهاجمته به: «يقول عني أعدائي: إنه ابن حانة؛ بل أسوأ، إنه نسل قوّاد طاعن في السن! فأجيبهم: […] على أي حال، أنا في جبلي القائد الوحيد ولا أعرف لي نظيراً». أضف إلى ذلك عاهة في أصابعه² كانت تحرمه من الخط المثالي، موجّهة إياه بشكل متناقض، هو الشاب الفخور القليل الميل للتجارة، نحو سعي فكري وأدبي محموم. من هذا الوجود المضطرب، من هذه الحساسية الحادة، ستولد تحفته، حكايات المطر والقمر (أوغيتسو مونوغاتاري)³.

من المصادر والأحلام

نُشرت هذه الحكايات التسع الخيالية عام 1776، وهي تمثل نقطة تحول في أدب عصر إيدو. أكيناري، قاطعاً مع «حكايات العالم الطافي»، النوع التافه الرائج آنذاك، يدشن أسلوب يوميهون، أو «كتاب القراءة»، الذي يستهدف جمهوراً مثقفاً، يقدم له فضاءً للحلم والهروب. تكمن أصالة منهجه في توليفة بارعة بين التقاليد السردية الصينية والتراث الأدبي الياباني. فإن كان ينهل بغزارة من مجموعات الحكايات الخيالية لسلالتي مينغ وتشينغ، مثل حكايات عند إطفاء الشمعة (جياندينغ شينهوا)، فإنه لا يكتفي أبداً بترجمة بسيطة أو اقتباس خانع. كل حكاية مُيَبْنَنَة بالكامل، منقولة إلى إطار تاريخي وجغرافي وطني، وفوق كل شيء، متحولة بكآبة فريدة.

إلى المصادر القارية، يمزج أكيناري بفن بالغ ذكريات الأدب الكلاسيكي لبلده. تأثير مسرح النو محسوس في كل مكان، ليس فقط في الإيماءات والملامح — أرواح منتقمة، أشباح محاربين، عاشقات يائسات —، بل أيضاً في تكوين الحكايات نفسه، الذي يرتب ببراعة الابتعاد عن العالم والتقدم الدرامي حتى ظهور الخارق للطبيعة. كذلك، النثر الأنيق المزهر (غابون) هو تحية نابضة للعصر الذهبي لعصر هييان، وخاصة حكاية غينجي (غينجي مونوغاتاري).

إنسانية شبحية

ما يلفت النظر في حكايات المطر والقمر هو أن عالم الأرواح ليس منقطعاً تماماً عن عالم الأحياء. بعيداً عن كونها مجرد وحوش، أشباح أكيناري موهوبة بشخصية معقدة، غالباً أكثر ثراءً وأصالة من شخصية البشر الذين يأتون لمطاردتهم. ظهورهم مدفوع بمشاعر إنسانية قوية: الوفاء حتى ما وراء الموت، الحب المهان، الغيرة الملتهمة أو الكراهية التي لا تُطفأ. الشبح غالباً ما يكون مجرد امتداد لعاطفة لم تستطع أن تُشبع أو تهدأ في العالم الأرضي. صوته، القادم من وراء القبر، يحدثنا بحداثة مقلقة عن أنفسنا.

كذلك مياغي، الزوجة المهجورة التي، في البيت في القصب، تنتظر سبع سنوات عودة زوجها الذي ذهب ليجمع ثروة. ماتت من الإنهاك والحزن، تظهر له ليلة أخيرة قبل أن تصبح مجرد تل جنائزي يُعثر عليه هذه القصيدة المفجعة:

«هكذا كان الأمر،
كنت أعلم ومع ذلك قلبي
كان يهدهد نفسه بالأوهام:
في هذا العالم، حتى هذا اليوم،
أكانت هذه إذن، الحياة التي عشتها؟»

أويدا، أكيناري. Contes de pluie et de lune (حكايات المطر والقمر) (أوغيتسو مونوغاتاري)، ترجمة من اليابانية رينيه سييفير. باريس: غاليمار، سلسلة «معرفة الشرق. السلسلة اليابانية»، 1956.

الخيالي عند أكيناري إذن ليس مجرد نابض للرعب؛ إنه المرآة المكبرة لعذابات الروح. الأشباح تأتي لتذكّر الأحياء بتقصيرهم، بالعواقب الأخلاقية لأفعالهم. انتقام زوجة مخدوعة أو وفاء صديق يقتل نفسه ليفي بوعده هي أمثال عن قوة الالتزامات وقدرية العواطف.

صائغ الأوهام

أسلوب أكيناري هو بلا شك ما يمنح العمل ديمومته. إنه يجمع بين نبل اللغة الكلاسيكية وحس الإيقاع الموروث من النو، خالقاً موسيقى فريدة تسحر القارئ. العنوان نفسه، أوغيتسو، «مطر وقمر»، يترجم هذا اللحن الساحر إلى صورة — صورة ضوء قمر يتعكر بهمس مطر ناعم، مؤسساً إطاراً مثالياً لتجليات الخارق للطبيعة، عالماً طيفياً حيث تتلاشى الحدود بين الحلم والواقع.

فنان مستقل، استغرق أكيناري قرابة عشر سنوات لصقل تحفته، دليل على الأهمية التي كان يوليها لها. استقلالية فكرية تجلت أيضاً في جدالاته العنيفة مع العالِم الكبير الآخر في عصره، موتووري نوريناغا، القومي قبل أوانه. بينما كان الأخير يرفع أساطير أسلاف اليابان إلى «الحقيقة الوحيدة»، كان أكيناري يسخر من هذا المثال الأعلى مؤكداً أن «في كل بلد، روح الأمة هي نتانتها». هكذا استطاع هذا الابن لمحظية، بقوة فنه وحده، أن يفرض نفسه كشخصية محورية، «فوضوي مثالي»⁴ الذي، بلعبه على الأعراف، رفع الحكاية الخيالية إلى درجة من الرقي لا مثيل لها. خصوصياته، التي كانت تتطلب شجاعة خاصة في مجتمع ياباني كان يرفع المطابقة إلى مرتبة الفضيلة العليا، لم تفشل في سحر ميشيما يوكيو، الذي يعترف في اليابان الحديثة وأخلاق الساموراي (هاغاكوره نيومون) بأنه حمل عمل أكيناري معه «أثناء القصف» وأعجب فوق كل شيء بـ«عدم تزامنه المتعمد». حكايات المطر والقمر ليست مجرد مختارات من النوع؛ إنها صورة مُعاد اختراعها للسرد على الطريقة اليابانية، حيث يتنازع العجيب والمروع مع الشعر الأكثر رقة، تاركاً القارئ تحت سحر دائم لحلم غريب ورائع.

اقرأ المزيد

6 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

من أصفهان إلى مينيلمونتان: مسيرة علي عرفان

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

لطالما غذّى الشرق، بأسراره وعذاباته، المخيال الغربي. لكن ماذا نعرف حقاً عن بلاد فارس المعاصرة، عن تلك الأرض الشاعرية التي أصبحت مسرحاً لثورة قلبت نظام العالم؟ إنها نافذة على هذه الإيران المعجونة بالتناقضات يفتحها لنا عمل علي عرفان، الكاتب والسينمائي¹ المولود في أصفهان عام 1946، والمضطر إلى المنفى في فرنسا منذ عام 1981. عمله، المكتوب بلغة فرنسية جعلها لغته، شهادة مؤثرة ونادرة الرقة على مأساة شعب وحال المنفي.

الكتابة كمقاومة

في فنه في سبر أغوار النفوس المعذبة بالطغيان وعبثية التعصب، يرى كثيرون في علي عرفان الوريث الجدير للعظيم صادق هدايت². كتابته تغمرنا في عالم قاسٍ لا يرحم يسوده رعب «الفلسفة الهلوسية للأئمة» — عالم يسكنه النساء المضطهدات في Ma femme est une sainte (زوجتي قديسة)، والفنانون المقموعون في Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم)، والشخصيات الملعونة في Les Damnées du paradis (ملعونات الجنة). في كل مكان القسوة والبربرية والظلمة، على حساب الطيبة والعذوبة والأنوار. ومع ذلك، فهو لا يعرّي هذه الرذائل بقدر ما يعرّي الدولة الشمولية التي تولّدها جميعاً والتي، كي تُشيَّد، تطالب بإسمنتها من الأجساد. هذا الإسمنت المُريع نفسه يعاود الظهور في Sans ombre (بلا ظل)، شهادة فجّة عن الحرب الإيرانية العراقية، مقبرة جماعية مروعة شربت حتى دماء الأطفال الذين أُرسلوا ليمشوا على الألغام:

«كان الأمر واضحاً: كان على وحدة أن تمشي على الألغام. […] كان نحو عشرة متطوعين قد نهضوا بالفعل. كان أمراً لا يُصدَّق: كانوا يتقدمون بهدوء نحو التل. في الظلام، لم أعد أميّز وجوههم، بل ظلالاً تختفي ببطء. […] سمعتُ الانفجار الثاني، الثالث، الرابع، يا إلهي، حتى الأخير؛ واحداً تلو الآخر، وأحياناً اثنين في آنٍ واحد.»

عرفان، علي. Sans ombre (بلا ظل)، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «نظرات متقاطعة»، 2017.

إذا لم يكن لعلي عرفان فرح الإيمان، فهذا عيبه، أو بالأحرى شقاؤه. لكن هذا الشقاء يعود إلى سبب جسيم جداً، أقصد الجرائم التي رآها تُرتكب باسم دين حُرّفت تعاليمه وصُرفت عن معناها الحقيقي، فأصبح الإيمان جنوناً:

«فتح دون عجلة أحد الملفات السميكة، أخرج منه ورقة، فحصها، وفجأة صرخ:

— احبسوا هذه المرأة في كيس من الخيش، وارموا عليها الحجارة حتى تنفق كالكلب. […]

واستمر، مكرراً نفس الحركة، يرمي كتابة من سافر إلى الله، متناولاً آخر […]. نهض فجأة، واقفاً على الطاولة، وصرخ كمجنون:

— ليخنق الأب ابنه بيديه…»

عرفان، علي. Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم)، ترجمة من الفارسية بقلم المؤلف وميشيل كريستوفاري، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «الأوب جيب»، 1990.

عن المنفى والذاكرة

المنفى جرح لا يلتئم أبداً تماماً. في Adieu Ménilmontant (وداعاً مينيلمونتان)، يترك علي عرفان لبعض الوقت بلاد فارس مسقط رأسه ليحدثنا عن فرنسا، أرض ملجئه. الرواية تحية لشارع مينيلمونتان، ذلك الحي الكوزموبوليتاني في باريس حيث عاش ومارس مهنة التصوير الفوتوغرافي. إنها سجل حنون وأحياناً قاسٍ لحياة «تائهي العالم»، أولئك المنبوذين من الحياة الذين، مثله، جنحوا إلى هذا الملاذ. ومع ذلك، حتى في فرنسا، إيران ليست بعيدة أبداً. الروائح، الأصوات، الوجوه، كل شيء يذكّر بالشرق المفقود. ذاكرة، كي تحارب النسيان، تختار من الماضي السمات الأبرز.

كلما شرع في الكتابة، يبحث علي عرفان عن زمن شبابه الأول. يتذوق نشوة التذكر، لذة العثور على الأشياء المفقودة والمنسية في اللغة الأم. وبما أن هذه الذاكرة المستعادة لا تروي بأمانة ما حدث، فهي الكاتب الحقيقي؛ وعلي عرفان هو قارئها الأول:

«الآن، أعرف لغتها [الفرنسية]. لكنني لا أريد أن أتكلم. […] السيدة تقول: “حبيبي، قل: ياسمين”. لا أريد. أريد أن أنطق اسم الزهرة التي كانت في بيتنا. ماذا كان اسمها؟ لماذا لا أتذكر؟ تلك الزهرة الكبيرة التي كانت تنمو في زاوية الفناء. التي كانت تصعد، تدور. كانت تتسلق فوق باب بيتنا، وتسقط في الشارع. […] ماذا كان اسمها؟ كانت رائحتها طيبة. السيدة تقول مرة أخرى: “قل، حبيبي”. أنا أبكي، أبكي…»

عرفان، علي. Le Dernier Poète du monde (آخر شاعر في العالم)، ترجمة من الفارسية بقلم المؤلف وميشيل كريستوفاري، لا تور ديغ: منشورات الأوب، سلسلة «الأوب جيب»، 1990.

عمل علي عرفان، الفريد والعالمي في آن واحد، يغمرنا في شرق خانق، حيث يثقل غطاء الرصاص لثيوقراطية مجسّة. بالتأكيد، يمكن للمرء أن يخشى أن يخدم كاتب المنفى، رغماً عنه، فقط في تغذية الصور النمطية لـ“الإسلاموفوبيا الغربية” — أطروحة في قلب “هل أدب المنفى أدب ثانوي؟” لحسام نقرهچي. لكن من يرى هذا الجانب فقط من الأمور سيفوت الجوهر. فمنذ القِدَم، تستمد الروح الفارسية قوتها من الاقتلاع، جاعلةً من الفراق مصدر أنقى أغنياتها. هذا هو درس ناي الرومي، الذي تولد موسيقاه الخالدة من ساقه المقتلع من أحراش القصب الأصلية: “استمع إلى الناي يحكي قصة؛ إنه يشكو من الفراق: ’منذ أن قُطعت من أحراش القصب، شكواي تجعل الرجل والمرأة ينوحان’”. صوت علي عرفان، مثل هذا الناي، لا يرنّ إذن رغم الصدع، بل بفضله، محولاً وحشية الفقد إلى لحن مؤثر.

اقرأ المزيد

9 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

ضربات المدقّ لديفيد ديوب، أو الكلمة التي صارت جسداً وغضباً

مترجم من الفرنسية • العربية (arabe)

يبقى عمل ديفيد ديوب (1927-1960)¹، القصير بقدر ما هو متوهج، واحداً من أكثر الشهادات إثارة لشعر الزنوجة المناضلة. ديوانه الوحيد، Coups de pilon (ضربات المدقّ) (1956)، يتردد صداه بقوة لم تنقص، يطرق الضمائر ويحتفي بالأمل الذي لا يتزعزع لأفريقيا واقفة. وُلد في بوردو لأب سنغالي وأم كاميرونية، عاش ديوب أفريقيا ليس من خلال تجربة إقامة طويلة بقدر ما عاشها من خلال الحلم والإرث، وهذا لا ينتقص شيئاً من قوة كلمة عرفت كيف تكون صدى لمعاناة وثورات قارة بأكملها.

شعر الثورة

شعر ديوب هو قبل كل شيء صرخة. صرخة رفض في وجه الظلم الاستعماري، صرخة ألم في وجه إذلال شعبه. بأسلوب مباشر، مجرد من كل زخرفة زائدة، يوجه الشاعر حقائقه مثل “ضربات المدقّ” المتعددة المخصصة، حسب تعبيره، لـ“ثقب طبلات آذان من لا يريدون سماعه والصفع مثل ضربات السوط على الأنانيات والامتثاليات للنظام”. كل قصيدة هي لائحة اتهام ترسم الحصيلة الدموية للعصر الوصائي. هكذا، في “النسور”، يندد بنفاق المهمة الحضارية:

“في ذلك الزمان
بضربات صراخ الحضارة
بضربات الماء المقدس على الجباه المُدجَّنة
كانت النسور تبني في ظل مخالبها
النصب الدموي للعصر الوصائي.”

Diop, David, Coups de pilon (ضربات المدقّ), باريس: Présence africaine، 1973.

العنف حاضر في كل مكان، ليس فقط في الموضوع، ولكن في إيقاع الجملة نفسها، الرصين والحاد كالنصل. القصيدة الشهيرة والموجزة “زمن الاستشهاد” هي أكثر الأمثلة إثارة، تراتيل حقيقية للنهب والجريمة الاستعمارية: “الأبيض قتل أبي / لأن أبي كان فخوراً / الأبيض اغتصب أمي / لأن أمي كانت جميلة”. هذه الأبيات بدون تزويق، التي تمنح النص قوته الصادمة، قد أربكت بعض النقاد. يرى فيها سانا كامارا مثلاً “بساطة في الأسلوب تكاد تلامس الفقر، حتى لو حاول الشاعر أن يأسرنا بسخرية الأحداث”. ومع ذلك، فإنه بلا شك في هذا الاقتصاد في الوسائل، هذا الرفض للتصنع، تصل وحشية الخطاب إلى ذروتها.

أفريقيا في قلب الكلمة

إذا كانت الثورة هي محرك كتابته، فإن أفريقيا هي روحها. إنها تلك الأرض الأم المثالية، المُلمحة من خلال منظور الحنين والحلم. النداء الافتتاحي لقصيدة “أفريقيا” - “أفريقيا، أفريقيتي” - هو إعلان انتماء وبنوة. هذه الأفريقيا، يعترف بأنه “لم يعرفها أبداً”، لكن نظرته “مليئة بدمك”. إنها بالتناوب الأم المحبة والمُهانة، الراقصة ذات جسد “الفلفل الأسود”، والمرأة المحبوبة، راما كام، التي جمالها الحسي هو احتفال بالعرق بأكمله.

في هذه الأفريقيا المحلوم بها يستمد الشاعر قوة الأمل. لليأس الذي يلهمه “الظهر الذي ينحني / ويستلقي تحت ثقل التواضع”، يجيب صوت نبوي:

“أيها الابن المندفع، هذه الشجرة القوية والفتية
تلك الشجرة هناك
الوحيدة بروعة وسط أزهار بيضاء وذابلة
إنها أفريقيا، أفريقيتك التي تنبت من جديد
التي تنبت بصبر وعناد
والتي ثمارها لها شيئاً فشيئاً
الطعم المر للحرية.”

Diop, David, Coups de pilon (ضربات المدقّ), باريس: Présence africaine، 1973.

إنسانية مناضلة

اختزال عمل ديوب إلى “عنصرية معادية للعنصرية”²، لاستخدام صيغة سارتر، سيكون إساءة فهم لمداه العالمي. إذا كان التنديد بقمع الأسود هو نقطة الانطلاق، فإن نضال ديوب يحتضن جميع ملاعين الأرض. شعره هو صيحة ترتفع “من أفريقيا إلى الأمريكتين” وتضامنه يمتد إلى “عامل الرصيف في السويس والكولي في هانوي”، إلى “الفيتنامي المستلقي في حقل الأرز” و“الأشغال الشاقة في الكونغو أخ المُعدم شنقاً في أتلانتا”.

هذه الأخوة في المعاناة والنضال هي علامة إنسانية عميقة. الشاعر لا يكتفي باللعن، بل يدعو إلى العمل الجماعي، إلى الرفض الجماعي المتجسد في الأمر الختامي لـ“تحدٍ للقوة”: “انهض واصرخ: لا!”. لأنه، في النهاية، وراء عنف الكلمة، غناء ديفيد ديوب “موجه بالحب وحده”، حب أفريقيا حرة في قلب إنسانية متصالحة.

عمل ديفيد ديوب، الذي قطعه موت مأساوي في أوج ازدهاره وحرمنا من مخطوطاته القادمة، يحتفظ بحضور ملتهب. ليوبولد سيدار سنغور، أستاذه السابق، كان يأمل أنه مع التقدم في العمر، سيذهب الشاعر “نحو المزيد من الإنسانية”. يمكننا أن نؤكد أن هذه الإنسانية كانت بالفعل في قلب ثورته. Coups de pilon (ضربات المدقّ) يبقى نصاً أساسياً، عملاً كلاسيكياً من الشعر الأفريقي، زاداً لكل الشباب المتعطش للعدالة والحرية.

«هذا كثير بالفعل لعمل محدود في نهاية المطاف، لعمل أول و— للأسف — أخير. لكن هناك نصوص تذهب إلى عمق الأشياء وتخاطب الكائن بأكمله. غنائي، عاطفي، تعبير عن مطلب وغضب شخصيين، هذا الشعر “المنطلق بجدية لمهاجمة الأوهام” […] هو بالفعل من تلك التي ستتحدى أبديًا، لاقتباس سيزير، “خدم النظام” [أي عملاء القمع]، من تلك التي […] ستذكر دائمًا بعناد أن “عمل الإنسان قد بدأ للتو”، أن السعادة يجب دائمًا أن تُكتسب، أكثر جمالاً وأكثر قوة.»

Société africaine de culture (محرر), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (ديفيد ديوب، 1927-1960: شهادات، دراسات)، باريس: Présence africaine، 1983.

اقرأ المزيد

6 min