日本語 (japonais)

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『徒然草』：兼好法師との哲学的散策

フランス語からの翻訳

草庵文学の至宝たる『徒然草』¹は、「安達野の露」が乾き、「鳥辺山の煙」が消え去る前に（第七段）²、この世の儚き美を捉えよという、時を超えた招きである。著者、卜部兼好あるいは兼好法師（一二八三〜一三五〇）³は、厳格な苦行者でもなければ、狭義の意味での敬虔な信者でもなかった。衛門府の官人として後宇多院に仕え、その崩御の後にようやく出家の道を選んだが、それは同時代人を一歩退いて観察するためであった。「関東の荒武者」、すなわち教養なき武人どもが、宮廷に「人に遠く、獣に近き振る舞い」を蔓延させていた時代にあって（第八十段）、兼好は本質を守り抜いた。すなわち、古き良き風雅の心である。

「兼好は[…]時代遅れの古典主義者である。[…]その随筆は世間通の洗練された会話に似ており、その簡素な趣と表現の自在さは、実は練達の技の賜物なのである。

日本古典文学の研究を始めるにあたり、『徒然草』ほど優れた選択はない。」

Aston, William George. Littérature japonaise (『日本文学史』), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902.（フランス国立図書館（BnF））

この告白に満ちた作品を仔細に検討すれば、兼好には相反する二つの人格が見て取れる。貴族と僧侶である。確かに彼は仏教的な無執着を説くが、「色好まざらん男」は「底なき玉の杯」に等しいと告白する（第三段）。物質的な執着を批判しながらも、宮殿の調度、装束の小物、儀式の荘厳さを思い起こすたびに「なほあはれに興深」く感じると述べている（第八段）。粗野な酩酊を戒めながらも、雪降る夜に「親しき友」と「炭櫃の火」を囲んで交わす一献は、人生の愉しみの一つであると認めている（第百七十五段）。この二つの相反する性格が融合し、「実に好感の持てる独身者の典型を形作っており、その著作の大半を占める、かくも深い智慧に満ちた思索と教訓を静かに味わえば、その好感はいよいよ増すのである」とミシェル・ルヴォンは説く。私は兼好を日本最大の道徳家、最も調和のとれた最も純粋な精神の持ち主と考えている。

随筆の真髄：筆の赴くままに

「随筆、“筆に随う”[…]。兼好法師はこの文学形式において最も美しい書物を著した。彼は私の師である。私は彼が住んでいた場所で涙するために京都を訪れた。一人の僧侶が私をそこへ案内してくれた。[…]「兼好上人は」と彼は言った[…]、「あそこにおられる花々でございます！」日本人は季節のようである。すべてが彼らとともに巡り来る[…]。我々は歴史のようである。すべてが我々とともに滅びる。」

Quignard, Pascal. Petits Traités (『小論集』). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

『徒然草』は、随筆（「筆に随う」）⁴というこの独特な文学形式に属しており、日本人はモンテーニュの『エセー』もこの範疇に含めている。そして兼好とこのフランスの貴紳との比較は、定番ではあるが、的を射ている。両者に共通するのは、確かで繊細な趣味、決して絶望に至らぬ憂愁、古代そのものよりもむしろ古の徳への人文主義的な情熱、そして最後に、他者を描くことで自己を描くという意志である。規則的な構成もなく、精神を縛る体系もない。ただ筆の赴くままに、「一三三五年前後の数年間にわたって紙の上に投げ出された、省察、逸話、箴言の雑然たる集積」、野草と珍花が隣り合う印象の庭が生まれる。有名な序文が、この知的散策の調子を定めている：

「つれづれなるままに、日暮らし硯に向かひて、心に移りゆくよしなしごとを、そこはかとなく書きつくれば、あやしうこそものぐるほしけれ。」

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa) (『徒然草』), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (『庵の手帖』) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

未完の美学

『徒然草』の核心には、無常への痛切な感情が脈打っている。現代人にとって、時の流れは多くの場合、不安の源である。しかし兼好にとって、それは美の条件そのものである。「無常こそ、めでたけれ」と彼は記す（第七段）。もし我々の存在が永遠であるならば、世界の詩情はたちまち消え失せてしまうだろう。この儚さの哲学から、日本独自の美学、すなわち未完の美学が生まれる。それは満月の輝きよりも欠けゆく月の翳りを、満開の花よりも風に急かされて散りゆく花弁を好む美学である：

「すべて、何も皆、ことのととのほりたるは、あしき事なり。し残したるを、さて打ち置きたるは、面白く、生き延ぶるわざなり。内裏造らるるにも、必ず、作り果てぬ所を残す事なり、と、ある人申し侍りき。」

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa) (『徒然草』), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (『庵の手帖』) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

「花の散り、月の傾くを慕ふ習ひ」（第百三十七段）は、その盛りを讃えることよりも心に染みると教えることで、兼好は単なる詩学の教訓を授けているのではない。それ以上に、一つの慰めを差し出しているのである。

3 min

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オウィディウスの『悲歌』と『黒海便り』、または黒海沿岸のローマ

フランス語からの翻訳

昔々、アウグストゥスの治世下に、自分が恵まれていると思える男がいた。プブリウス・オウィディウス・ナソ、通称オウィディウスである。ラテン詩の黄金時代に流行の詩人となり、lusor amorum（恋愛の歌い手）として、その軽妙な筆はローマを征服し、詩を作る彼の才能は驚異的だった。「私は散文で書こうとしたが、言葉は自然と韻律に収まり、私が書いたものは詩になってしまった」。財産、生まれ、著名な友人、カピトリヌスの丘に隣接する家、このローマ騎士階級の男にはかつてないほど確実で快適な生活を楽しむために必要なものは何一つ欠けていなかった。

しかし、紀元8年のある朝、ローマが目覚めたとき、不吉な知らせが街中を駆け巡った。当時五十歳だった詩神の寵児が、皇帝の護衛とともに出発したばかりだというのだ。どこか温暖な海岸での優雅な隠居生活のためではなく、帝国の極限、黒海の不親切な岸辺にある凍てつく町トミス¹へのrelegatio（居住指定）²のためだった。³

失寵の謎

アウグストゥスの意志のみによる、裁判なしのこのrelegatioの原因は何だったのか、そして、この君主がローマとその宮廷からこれほど偉大な詩人を奪い、ゲタエ人の土地に追放する理由は何だったのか？これは誰も知らないし、永遠に知ることはないだろう。オウィディウスはcarmen et error（詩と軽率な行為）について言及し、謎めいた口調でつぶやいている：

「ああ！なぜ私は見てはならないものを見たのか？なぜ私の目は罪を犯したのか？なぜ私は軽率にも、決して知るべきでなかったことを知ってしまったのか？」

オウィディウス『流刑中のオウィディウスの哀歌［第1巻、悲歌の哀歌］』（Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes]）、ジャン・マラン・ド・ケルヴィラール訳、ラテン語より。パリ：ドゥーリー・フィス、1723年。

10年前に出版された『恋愛術』がcarmenすなわち公式の口実だったとしても、errorすなわち真の過ちは詩人の墓に封印された謎のまま残っている：

「オウィディウスの罪は間違いなくオクタウィウス［アウグストゥス］の家族の中で何か恥ずべきものを見たことだった［…］。学者たちは、彼がアウグストゥスが若い少年といるのを見たのか［…］；それとも、アウグストゥスが他の男の子を身ごもった状態で結婚した皇后リウィアの腕の中で何人かの侍従を見たのか；それとも、皇帝アウグストゥスが娘や孫娘と何かをしているのを見たのか；あるいは、皇帝アウグストゥスがもっと悪いことをしているのを見たのか、torva tuentibus hircis［山羊たちの険しい視線の下で］、決定していない。」

ヴォルテール『ヴォルテール全集』第45B巻［…］オウィディウスについて、ソクラテスについて［…］（Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […]）。オックスフォード：ヴォルテール財団、2010年。

二千年前の秘密を何としても推測しようとする人々の数多くの奇妙な仮説は忘れよう。流刑の苦しみの中で、孤独の嘆きの中で、オウィディウスは詩以外に頼るものを見つけず、自分に恨みを抱いた皇帝をなだめるために詩を全て使ったことを知れば十分である。「神々は時に心を動かされる」と彼は自分に言い聞かせた。そこから『悲歌』（Tristia）⁴と『黒海便り』（Epistulæ ex Ponto）⁵が生まれた。

永遠の冬の記録：トミスの悲劇

流刑中のオウィディウスの哀歌は、家族から遠く離れ、かつて最も愛すべき代表者だった文明から遠く離れて失われた男の日記である。ローマに残った妻や友人たち、そして無慈悲な権力に向けた長い嘆きで、その権力から彼は無駄に寛大さを待っている。トミスは「苦さに満ちた土地」として現れ、永遠の冬の風と雹に常に打たれ、ワインでさえ「寒さで石化し」、斧で切らなければならない氷に固まってしまう。詩人はそこで完全な異邦人として感じている。野蛮な言葉とゲタエ人の恐ろしい叫び声の中でラテン語を話すことを忘れつつある囚人：

「彼らは互いに共通の言語で話し合うが、私は身振りと合図でしか自分を理解させることができない。私はここで野蛮人として扱われ、［これらの］生意気なゲタエ人はラテン語の言葉を笑う。」

オウィディウス『流刑中のオウィディウスの哀歌［第1巻、悲歌の哀歌］』（Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes]）、ジャン・マラン・ド・ケルヴィラール訳、ラテン語より。パリ：ドゥーリー・フィス、1723年。

逆境に立ち向かって

オウィディウスはこれほど残酷な逆境に耐えるために必要な勇気をどこから汲み取ったのか？執筆から：

「［もしあなたが］私がここで何をしているか尋ねるなら、私は表面的にはあまり有用ではないように見える研究に従事していると答えるでしょう。しかし、それでも私にとっては有用性があります。たとえそれが私の不幸を忘れさせるだけだとしても、それは些細な利点ではありません。これほど不毛な畑を耕いて、少なくとも何か実りを得ることができれば幸せです。」

オウィディウス『流刑中のオウィディウスの哀歌、第2巻、黒海の哀歌』（Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques）、ジャン・マラン・ド・ケルヴィラール訳、ラテン語より。パリ：ドゥーリー、1726年。

さらに、かつてのローマのダンディは完全に消え去ったわけではない。優雅さ、洗練された表現、堅実というより独創的な比較は、時に過度になるまで持続している。クインティリアヌスはすでに彼を自分の不幸よりもamator ingenii sui（自分の天才を愛する者）として判断していた。大セネカによると、オウィディウスは「自分の詩の中で過剰なものを知っていた」が、それを受け入れていた：「彼は、美点が時に顔をより美しくすることがあると言っていた」。自分の思考に何らかの工夫を凝らし、何らかの「美点」を与えるというフランス風のこの一貫性 —「まるで私たちの間に生まれたようだ」と翻訳者ジャン・マラン・ド・ケルヴィラールは記している— は彼の個性の最終的な印であり、首都からの距離が芸術家を滅ぼすことを拒む公然の拒否である。そして、この距離を一種の死として何度も描写した後、彼は最終的に黒海沿岸にローマを見出し、こう結論付ける：「運命が私を置いた国は私にとってローマの代わりとなるべきだ。私の不幸な詩神はこの劇場に満足している［…］：それが強力な神の望みである。」⁶

13 min

言葉にできないものを語る：原民喜『夏の花』

フランス語からの翻訳

人類の歴史には、言語が表現できるものの限界を示すかのような出来事が存在する。深淵が口を開け、言葉は卑小なものとなり、恐怖を前にして後退するように見える。広島はそうした深淵の一つである。しかし、言葉にできないものを前にして、ある者たちは証言する切実な義務を感じた。それは説明するためではなく、沈黙に破壊の仕業を完成させないためである。これらの見守る者たちの第一線に原民喜（1905-1951）がいる。生存者である彼の『夏の花』として集められた物語は、批評家が「原爆文学」（genbaku bungaku）¹と名付けることになるものの創始的行為の一つを構成している。「燃え続けることを止めない世界」²の三部作として、この作品は『壊滅の序曲』（Kaimetsu no jokyoku）、『夏の花』（Natsu no hana）、『廃墟から』（Haikyo kara）で構成され、三つの時間軸で、前、最中、そして後を物語っている。

爆発の文学

ガラ・マリア・フォラーコによれば、原の文体は制御された文章のそれではない。それは「絶望した男の脆い精神への降下」であり、ひどく損なわれ、ほとんど見分けがつかない風景に直面し、そこでは、ほんの少し前までの自分の生活の痕跡を見つけることが不可能に思える。彼の分断された文章は、読者を不安と戸惑いに陥れ、ずたずたになった広島自体を舞台としている。現場に最初に到着したフランス人ロベール・ギランの言葉を借りれば、「痕跡を残さずに消えた街——瓦礫、灰、ねじ曲がり、破裂し、腐食したものの平らな層のようなものを除いて」である。原はこの荒涼とした光景に、時に中断された存在の断片を、時に引き裂かれた現実の空白を埋める記憶のかけらを投影する。

この解体は、詩的挿入において頂点に達する。そこでは原が日本語の特殊な形式——通常は外来語のために使われるカタカナ——に頼る。あたかも通常の言語が無能になったかのように：

「きらめく破片
／広大な風景に広がる
明るい灰
生身がむき出しになった焼け焦げた体は誰のものか？
死んだ男たちの体の奇妙なリズム
これらすべては存在したのか？
これらすべてが存在し得たのか？
一瞬にして皮を剥がれた世界が残る」

原民喜『夏の花：物語』（広島：夏の花：物語）、ブリジット・アリウー、カリーヌ・シェノー、ローズ＝マリー・マキノ＝ファイヨル訳、アルル：アクト・シュッド、「バベル」叢書、2007年。

原が炉の内部でこのダンテ的光景を体験している間、世界の反対側では、呆然とした知識人たちがこの出来事を考えようとしていた。1945年8月8日、アルベール・カミュは『コンバ』紙にこう書いた：「機械文明は野蛮の最終段階に到達したところだ。多かれ少なかれ近い将来、集団自殺か科学的征服の知的利用かを選ばなければならなくなるだろう。それまでの間、人類がこれまでに示した最も恐るべき破壊の怒りにまず奉仕する発見をこのように祝うことには、ある種の不品行があると考えることは許される」³。原は哲学しない、彼は見せる。そして彼が見せるものは、まさにこの「破壊の怒り」が人間の肉体そのものに刃のように突き刺さったものである。

最も広大な墓の上のいくつかの花

中心となる物語『夏の花』は、親密な喪から始まる：「妻の墓に行くことに決めていたので、私は街に出て花を買った」。原にとって、世界の終わりは一年前にすでに始まっていた。彼は妻の貞枝——彼の心にとって最も大切な人——を失い、彼女とともに、この人生の最も純粋な喜びを失っていた。1945年8月6日の大惨事は、したがって無から生じた断絶ではなく、個人的な悲劇の怪物的な増幅であり、それは原爆犠牲者の集団的な悲劇と混ざり合い、逆説的に生きる理由、語ることの緊急性となる。「『これをすべて書き残さなければならない』と私は心の中で自分に言った」と、さらに数年生きる勇気を自分に与えながら。彼の文章はもはや廃墟の中での哀歌だけではない。それは広島の記念碑に、最も広大な墓の上に永遠に置かれたいくつかの花に変わる。また、アメリカ占領軍の検閲によって課された沈黙⁴であれ、その傷跡が恐怖と拒絶を生んだ「被爆者」（hibakusha）への差別から生まれた沈黙であれ、沈黙に対する抵抗の行為でもある。

死者の沈黙、神の沈黙

しかし、彼を生かしていたこの使命は最終的に彼を押しつぶした。1951年、朝鮮戦争の勃発による新たな広島の亡霊に取り憑かれて、彼は別れの言葉に署名した：「今こそ私が見えないものの中に、彼方の永遠の中に消える時だ」。その後まもなく、彼は電車に身を投げた。ノーベル賞作家の大江健三郎が書くように、彼の最後の行為は「人類の盲目的な愚かさ」に対する最後の抗議の叫びだった。

証人たちの声が沈黙する時、記憶は犯罪が残した物体に避難する。数十年後、ミシェル・クワスト神父が原爆資料館を訪れた際に対峙したのは、この物質的記憶である。彼はそこで「時計、振り子時計、目覚まし時計」の光景に打たれた。その針は永遠に8時15分で止まっている：「時間は停止している」。この印象的なイメージは、運命的な瞬間を結晶化しようとする原の努力の最も正確な隠喩かもしれない。この同じイメージが、クワストに『夏の花』と完全に共鳴する簡潔な詩を書かせることになる：

「中断され、消し去られた民
／塵
／影
／夜
／無
死者の沈黙
神の沈黙

なぜあなたたちは黙っているのか、死者たちよ？私はあなたたちの声を聞きたい！
叫べ！
わめけ！
これが不正だと言ってくれ！
我々が狂っていると言ってくれ！［…］
広島に夜が訪れる」

クワスト、ミシェル『心を開いて』（À cœur ouvert）、パリ：労働者出版社、1981年。

3 min

中世日本の夜明けとその叙事詩

フランス語からの翻訳

平安時代（794-1185）の平和な時期は大火災のうちに終わりを告げた。稀に見る激しさの戦いの末、平氏と源氏という二つの対立する家が、十分な軍隊も警察も持たない宮廷貴族を次々と排除し、封建制度の到来をもたらした。ここに日本の中世が始まる。この激動の時代は、「ドイツ中世を探しても同様の混乱を見出すことは困難であろう」ほどのものであった。平安時代の女性文学の洗練に代わって、以後、「暗殺」、「策略」、「驚くべき武勲」、「長く準備された復讐」に満ちた男性的な物語が登場した — 「歴史家たちにとって困惑と混乱の源」となる物語である。

数珠を手に、刀を腰に

この騒動から「軍記物語」（gunki monogatari）が生まれた。これらは歴史年代記、国民的叙事詩、そして深い仏教的瞑想の交差点に位置している。その機能は、我々が理解する意味での文学的なものというよりも、記憶と精神的なものであった：何よりも「戦いで命を落とした武士たちの魂を鎮める」こと、そして生き残った者たちにとっては「古い秩序に終止符を打った混沌とした出来事に意味を見出す」ことであった。この役割は「琵琶法師」（biwa hōshi または biwa bōzu）が担っていた。彼らは一般的に盲目の語り部であった。かつての我々の吟遊詩人のように、彼らは国中を巡り、歌うような声で過去の偉業を語った。おそらく寺院や僧院の保護を受けるために僧衣をまとい、四弦の琵琶¹を伴奏に、物語の憂愁を際立たせていた。

これらの芸術家が師から弟子へと伝えていたレパートリーの中心には、列島を新しい時代へと導いた兄弟殺しの戦いを描く基本的な三部作がある：『保元物語』（Hōgen monogatari）²、『平治物語』（Heiji monogatari）³、そしてすべての中で最も有名な『平家物語』（Heike monogatari）⁴。最初の二作品は、平氏と源氏が徐々に軍事力に浸透し、朝廷の事柄に決定的な影響力を獲得していく様子を描いているという点で散文的に見えるかもしれないが、それでも来たるべきドラマの準備をしており、『平家物語』で最も完成された表現を見出すことになる「もののあわれ」（無常への感受性）をすでに宿している：

我らが生きる世は
水面に映る
月の光ほどの
存在もなく
手のひらにすくった水のごとし

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji（『保元物語；平治物語』）、René Sieffert訳、パリ：Publications orientalistes de France、1976年；再版 Lagrasse：Verdier、「Verdier poche」叢書、2007年。

運命としての無常

内乱と二つの家を引き裂いた激しい戦争を描く記念碑的作品であり、壇ノ浦の戦い（1185年4月25日）で頂点に達する真の『エネイド』である『平家物語』は、しかし西洋の伝統から根本的に逸脱している。ウェルギリウスのように arma virumque（武器と男）で始まる代わりに、日本の年代記は最初の行から「すべてのものの無常」を思い起こさせる：「驕れる者も久しからず、ただ春の夜の夢のごとし」。偉大な者も卑しい者も、すべての登場人物は同じ渦に巻き込まれ、ボシュエの言葉によれば、次のことを繰り返し示している：

あなたに偉大に見えるこの人がもはやいなくなる時が来るでしょう。彼はまだ生まれていない子供のようになり、彼は無になるでしょう。[…] 私はただ数を満たすために来ただけで、私など必要なかったのです；[…] 近くから見ると、私がここにいるのは夢のようで、私が見るものすべては空しい幻影のようです：Præterit enim figura hujus mundi（この世界は我々が見ているように過ぎ去るのですから）⁵

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes（『全集』）、第IV巻、パリ：Lefèvre；Firmin Didot frères、1836年。

こうして、『平家物語』は絶え間ない説教のようなものとなり、英雄たちの人生のあらゆる変転が、この無常の法（mujō）と人間の栄光の虚しさを示すのに役立っている。平忠度（1144-1184）の例はこの点で模範的である。敵に不意を突かれた彼は、相手を圧倒するが、その下僕の一人が介入し、彼の右腕を肘のところから切り落とす。最期の時が来たことを知り、忠度は西を向き、しっかりとした声で十度仏を唱えてから首を切られる。矢筒に結び付けられていたのは、この辞世の歌であった：

暗闇に運ばれて
私は宿るだろう
木の枝の下に
花だけが
今宵私を迎えてくれる

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort（『日本の辞世の句：死の淵で書かれた詩の注釈付きアンソロジー』）、Agnès Rozenblum英訳、Malakoff：A. Colin、2023年。

陰影のある後世への影響

最も血なまぐさい場面にまで浸透するこの仏教的感性は、しかし、西洋の美学に慣れた精神には遅く、規則的で、単調に見えるかもしれない語りを高めるには必ずしも十分ではない。祇園の鐘の音のように、物語の歩みは規則的で、あまりにも規則的で、いくらか単調である。これほど有名な物語が、それらを永遠に定着させたであろう同じく有名な詩人を見出さなかったことを私は残念に思う。永遠に賞賛される多様性と柔軟性を与えたであろうホメロスを欠いていたことを。

ジョルジュ・ブスケが指摘するように、ホメロスの英雄たちはしばしば「私たちに彼らの人間性を触れさせる奇妙な陽気さや弱さを持っている；平家の英雄たちは慣習的で冷たいことをやめることがない」。素朴なギリシアの語り手が常に言葉の背後にぼんやりとした微笑みを覗かせている一方で、「日本の吟遊詩人は叙事詩的な調子と堅苦しい態度を決して離れない」。「吟遊詩人の喜びに満ちた拡張がファンファーレのように響く」ところで、ここでは「仏教徒の荒涼とした憂鬱なアクセントしか聞こえない：『勇者もまた風の前の塵に他ならず倒れる』」。

8 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

『金雲翹』あるいは明かされたベトナムの魂

フランス語からの翻訳

ある作品には、一つの国民全体の趣味と願望が込められているものがある。「人力車夫から最高位の官吏まで、行商人から最も高貴な婦人まで」すべての人々の心を捉える作品である。そうした作品は永遠に若さを保ち、新たな世代の崇拝者たちが次々と現れるのを見守っている。『金雲翹』¹がまさにそのような作品である。三千行を超えるこの詩は、ベトナムの魂をその繊細さ、純粋さ、そして献身において余すところなく示している：

「このテキストの美しさを捉えるには、息を止め、慎重に歩まなければならない。それほどまでに優雅（dịu dàng）で、美しく（thuỳ mị）、壮大（tráng lệ）で、壮麗（huy hoàng）なのである。」

デュラン、モーリス編、『グエン・ズーに関する論集』（Mélanges sur Nguyễn Du）、パリ：極東フランス学院、1966年。

作者グエン・ズー（1765-1820）²は、憂鬱で寡黙な人物として知られ、その頑固な沈黙は皇帝からこのような叱責を受けるほどであった：「評議会では、あなたは発言し、意見を述べなければならない。なぜそのように沈黙に閉じこもり、はいかいいえとしか答えないのか？」不本意ながら官吏となった彼の心は、故郷の山々の静寂を求めるばかりであった。彼は自身の才能を呪うようになった。その才能が彼を最高位に押し上げる一方で、自分自身から遠ざけ、ついには傑作の最後の教訓としたのである：「才能を持つ者は、その才能を誇ってはならない！『才』という言葉は『災』という言葉と韻を踏む」。最後まで変わることなく、死に至る病の間も一切の治療を拒み、自分の体が冷たくなっていくことを知ると、安堵のため息をついて迎えた。「よし！」と彼はつぶやき、これが最後の言葉となった。

苦悩の叙事詩

この詩は、比類なき美貌と才能を持つ若い女性、翹（キエウ）の悲劇的な運命を描いている。初恋の相手である金（キム）との輝かしい未来が約束されていたかに見えたとき、運命が彼女の扉を叩く：不当な告発から父と兄を救うため、彼女は身売りをしなければならない。そして15年間の遍歴が始まる。その間、彼女は召使い、妾、娼婦となり、一つの不幸から逃れてはさらに悪い不幸に出会うのである。しかし、泥の上に咲く蓮のように、この卑劣さの中にあっても、翹は「その高貴な出自の純粋な香り」を保ち続ける。揺るぎない信念に導かれて：

「[…]重い業が私たちの運命に重くのしかかっても、天を非難したり、不正だと責めたりしてはならない。善の根は私たち自身の中にある。」

グエン・ズー、『金雲翹』（Kim-Vân-Kiều）、ベトナム語からの翻訳：スアン・フック［ポール・シュナイダー］、スアン・ヴィエット［ギエム・スアン・ヴィエット］、パリ：ガリマール/ユネスコ、1961年。

翻訳と創造の間で

グエン・ズーが中国への使節団の間に、彼の傑作の着想を与えることになる小説を発見した。平凡とも言える物語から、彼は「不朽の詩 / その詩句は甘美で、唇に / 歌った後も蜜の味を残す」³を創り出した。しかし、この中国との系譜は、生まれつつあった国民的誇りにとって不和の種となった。1920年から1930年代の熱狂の中で、最も妥協を許さない民族主義者たちの批判の武器となり、文人ゴー・ドゥック・ケがその代弁者となった：

「『清心才人』［『金雲翹』の原典］は中国で蔑まれた小説に過ぎない。それを今ベトナムが正典の書、聖書の地位に引き上げるとは、実に大きな恥である。」

ファム・ティ・ゴアン、『南風入門、1917-1934』（Introduction au Nam-Phong, 1917-1934）、サイゴン：インドシナ研究協会、1973年。

実際のところ、借用された箇所や猥褻な箇所を超えて、『金雲翹』は何よりもベトナム人民が受けた不正義の響きである。「村人たちの歌が黄麻と桑の言葉を教えてくれた / 田舎の泣き声と嗚咽は戦争と喪を呼び起こす」とグエン・ズーは別の詩で書いている⁴。叙事詩全体を通して、謙虚な大衆の中にぼんやりとくすぶっていた苦しみと共鳴する詩人の心の、この震える感性、しばしば引き裂かれるような感性が現れている。この一節がそれを証明している：

「葦は荒々しい北風の息吹にその頂を等しく押しつけていた。秋空のすべての悲しみが一人の存在［翹］のために取っておかれているかのようだった。夜の道程に沿って、めまいのする大空から明かりが落ち、遠くが霧の海に消えていく時、彼女が見た月は川と山の前での誓いを恥じさせた。」

グエン・ズー、『金雲翹』（Kim-Vân-Kiều）、ベトナム語からの翻訳：スアン・フック［ポール・シュナイダー］、スアン・ヴィエット［ギエム・スアン・ヴィエット］、パリ：ガリマール/ユネスコ、1961年。

民衆のための鏡

『金雲翹』の運命は、文学の領域を離れて、すべてのベトナム人が自分を認識する鏡となるほどのものであった。民謡は、その読書を賢者の楽しみと切り離せない真の生活芸術として確立した：「人となるには、『トー・トム』⁵の遊び方を知り、雲南茶を飲み、『翹』を朗唱しなければならない」（Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều）。迷信さえもこの本を捉え、神託としたのである：不確かな時には、偶然に本を開いて、現れた詩句に運命の答えを求めることは珍しくない。こうして、学者の書斎から最も質素な住居まで、この詩は不可欠なものとなった。この感情を要約する有名な言葉を残したのは文人ファム・クインである：

「何を恐れることがあろうか、何を心配する必要があろうか？『翹』が残れば、我々の言語も残る。我々の言語が残れば、我々の国も存続する。」

タイ・ビン、「ベトナム文学の傑作の哲学的・宗教的側面について：グエン・ズーの『金雲翹』」（De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du）、『極東通信』、第1号、1971年、25-38頁；第2号、1971年、85-97頁。

6 min

夢の余白に：上田秋成の亡霊たち

フランス語からの翻訳

最も特異な天才は、しばしば余白に潜んでいる。父は知れず、母はあまりにも知られすぎた遊郭の遊女の子として生まれた上田秋成（1734-1809）¹は、すでに成人し著名な作家となってから、母に一度だけ会った。大坂の商家に養子として迎えられた彼の生涯は、敵対者たちが攻撃を躊躇しなかったこの原初の恥辱によって刻印されていた：「私の敵は私について言う：あれは宿屋の子だ。いや、もっと悪い、年老いた女衒の落とし子だ！それに対して私は答える：［…］いずれにせよ、私は私の山中で唯一の将軍であり、そこに私と並ぶ者を知らない」。これに加えて、完璧な書道を妨げる指の障害²があり、商売に向かない誇り高い青年だった彼を、逆説的に熱心な知的・文学的探求へと向かわせた。この波乱に満ちた生涯から、この生々しい感受性から、彼の傑作『雨月物語』³が生まれることになる。

源泉と夢

1776年に出版されたこれら九つの幻想譚は、江戸時代の文学における転換点を示している。秋成は、当時流行していた軽薄な「浮世物語」と決別し、教養ある読者を対象とし、夢と逃避の空間を提供する「読本」という様式を創始した。彼のアプローチの独創性は、中国の物語伝統と日本の文学遺産との見事な総合にある。明朝や清朝の幻想譚集、例えば『剪灯新話』から豊富に取材しているが、単純な翻訳や隷属的な翻案に甘んじることは決してない。各物語は完全に日本化され、国内の歴史的・地理的枠組みに移され、何よりも独特の憂愁によって変容されている。

大陸の源泉に、秋成は自国の古典文学の追憶を巧みに混ぜ合わせる。能楽の影響は至る所に感じられ、身振りや容貌だけでなく―復讐する霊、武士の亡霊、狂おしい恋人たち―、物語の構成そのものにも現れている。世界からの遠ざかりと超自然の出現までの劇的進行を巧みに配置している。同様に、優雅で華麗な文体（雅文）は、平安時代の黄金期、特に『源氏物語』への熱烈なオマージュである。

幽霊的な人間性

『雨月物語』で印象的なのは、霊の世界が生者の世界から完全に切り離されていないことである。単なる怪物ではなく、秋成の幽霊たちは複雑な人格を持ち、しばしば彼らが取り憑く人間よりも豊かで独創的である。彼らの出現は、強烈に人間的な感情によって動機づけられている：死を越えた忠誠、踏みにじられた愛、焼き尽くすような嫉妬、あるいは消えることのない憎しみ。亡霊はしばしば、この世で満たされることも鎮められることもできなかった情念の延長に過ぎない。彼岸から来たその声は、不気味なほど現代的に私たち自身について語りかける。

例えば『浅茅が宿』の宮木は、富を求めて旅立った夫の帰りを七年間待つ見捨てられた妻である。疲労と悲しみで死んだ彼女は、墳墓となる前の最後の夜に夫に現れ、そこには胸を引き裂くような歌が見つかる：

「さりともと
思ふ心に侮られて
年月を
すごしてけりな身をこそは
うらみめ」

上田秋成『雨月物語』、ルネ・シフェール仏訳。パリ：ガリマール社、「東洋の知識。日本シリーズ」叢書、1956年。

したがって秋成における幻想は単なる恐怖の仕掛けではない。それは魂の苦悩を拡大する鏡である。亡霊たちは生者に彼らの過失、彼らの行為の道徳的結果を思い出させるために現れる。裏切られた妻の復讐や、約束を守るために自害する友の忠誠は、約束の力と情念の宿命についての寓話なのである。

幻想の彫刻師

秋成の文体こそが、作品に永続性を与えているものであることは間違いない。彼は古典語の高貴さと能から受け継いだリズム感を結合させ、読者を魅了する独特の音楽を創り出している。タイトル自体、『雨月』、「雨と月」は、この魅惑的な旋律を一つのイメージに翻訳している―細い雨のつぶやきでぼやける月光のイメージ、超自然の顕現に理想的な枠組み、夢と現実の境界がぼやける幽霊的な世界を設定している。

独立した芸術家として、秋成は傑作を磨き上げるのに十年近くを費やした。これは彼がそれに付与した重要性の証である。知的独立性は、彼の時代のもう一人の偉大な文人、本居宣長との激しい論争にも現れた。宣長は時代に先駆けた国粋主義者であった。後者が日本の祖先の神話を「唯一の真実」として掲げたのに対し、秋成はこの理想を嘲笑し、「どの国でも、国家の精神はその悪臭である」と主張した。こうして、この遊女の息子は、その芸術の力だけで、中心的人物として、慣習を弄ぶことで幻想譚を比類なき洗練の度合いに高めた「完全なアナーキスト」⁴として自らを確立することができた。順応を至上の美徳とする日本社会において特別な勇気を要した彼の特異性は、三島由紀夫を魅了せずにはおかなかった。三島は『葉隠入門』において、「空襲の間」秋成の作品を携えていたこと、そして何より彼の「意図的な時代錯誤」を賞賛していたことを告白している。『雨月物語』は単なるジャンルのアンソロジーではない。それは日本式の物語の再創造されたイメージであり、そこでは驚異と不気味さが最も繊細な詩情と競い合い、読者を奇妙で壮大な夢の持続的な魅力の下に置くのである。

2 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

イスパハンからメニルモンタンへ：アリ・エルファンの軌跡

フランス語からの翻訳

東洋は、その神秘と苦悩をもって、常に西洋の想像力を養ってきた。しかし、現代ペルシャについて、詩の大地でありながら世界の秩序を覆した革命の舞台となったこの地について、我々は本当に何を知っているだろうか。1946年にイスパハンで生まれ、1981年以来フランスへの亡命を余儀なくされた作家・映画監督¹アリ・エルファンの作品は、矛盾に満ちたこのイランへの窓を開いてくれる。彼が自らのものとしたフランス語で書かれた彼の作品は、一つの民族の悲劇と亡命者の条件について、胸を打つ稀有な繊細さを持った証言である。

抵抗としての執筆

専制政治と狂信主義の不条理によって苦しめられた魂を探る彼の芸術において、多くの人々がアリ・エルファンを偉大なサーデグ・ヘダーヤト²の正統な後継者と見なしている。容赦のない生々しさを持つ彼の文体は、我々を暗く抑圧的な、ほとんどカフカ的な世界——「イマームたちの幻覚的哲学」によって確立された恐怖に委ねられた社会——へと投げ込む。『Ma femme est une sainte』（私の妻は聖女）の迫害される女性たち、『Le Dernier Poète du monde』（世界最後の詩人）の抑圧された芸術家たち、あるいは『Les Damnées du paradis』（楽園の呪われた女たち）の呪われた人物たちがそうである。これらの物語に浸透している死は、暴力だけの死ではなく、それを生み出す全体主義国家の死であり、自らを建設するために死体のセメントを必要とする建造物の死である。このセメントは、イラン・イラク戦争についての力強い証言である『Sans ombre』（影なき者）にも見出される。この「恐るべき大量墓地」は、第一次世界大戦の塹壕戦に匹敵し、何十万もの人々の血を飲み込んだ：

「死ぬことを考えて、墓のような穴を作るために地面を掘り起こす志願兵たちもいた。彼らはそれを「神を愛する者たちの新婚部屋」と呼んでいた。

しかし、それぞれが自分の一時的な住まいに与える意味など重要ではなかった。彼は正面の敵に向かってではなく、メッカの方向に向かって穴を掘らなければならなかった。」

エルファン、アリ『Sans ombre』（影なき者）、ラ・トゥール・デーグ：エディション・ド・ローブ、「Regards croisés」叢書、2017年。

アリ・エルファンに信じる喜びがないとすれば、それは彼の欠点、むしろ不幸である。しかし、この不幸は非常に重大な原因による。つまり、彼が目撃した、教義が歪められ本来の意味から逸脱した宗教の名のもとに犯された犯罪であり、信仰が狂気となったのである：

「彼はゆっくりと厚いファイルの一つを開き、一枚の紙を取り出し、それを調べ、突然叫んだ：

——この女を麻袋に入れ、犬のようにくたばるまで石を投げつけろ。[…]

そして彼は続けた。同じ動作を繰り返し、神のもとへ旅立った者の書き物を振り回し、別のものを掴んで[…]。彼は突然立ち上がり、テーブルの上に立って、狂人のように叫んだ：

——父親が自らの手で息子を絞め殺すように…」

エルファン、アリ『Le Dernier Poète du monde』（世界最後の詩人）、著者とミシェル・クリストファリによるペルシャ語からの翻訳、ラ・トゥール・デーグ：エディション・ド・ローブ、「L’Aube poche」叢書、1990年。

亡命と記憶について

亡命は決して完全に癒えることのない傷である。『Adieu Ménilmontant』（さらばメニルモンタン）で、アリ・エルファンは一時的に生まれ故郷のペルシャを離れ、彼の避難地であるフランスについて語る。この小説は、彼が住み写真家として働いたパリのコスモポリタンな地区、メニルモンタン通りへのオマージュである。それは「世界の迷える者たち」の、彼のようにこの避難所に流れ着いた人生の追放者たちの、優しくも時に残酷な年代記である。しかし、フランスにいても、イランは決して遠くない。匂い、音、顔、すべてが失われた東洋を思い起こさせる。忘却と戦うために、過去から最も顕著な特徴を選び出す記憶。

執筆に取り組むたびに、アリ・エルファンは自分の青春時代を探し求める。彼は回想の恍惚を味わい、母語の中で失われ忘れられたものを見つける喜びを味わう。そして、この取り戻された記憶が起こったことを忠実に語らないので、それこそが真の作家なのである。そしてアリ・エルファンはその最初の読者である：

「今、私は彼女の言語[フランス語]を知っている。しかし私は話したくない。[…]マダムは言う：「私の愛しい人、言って：ジャスミン」。私は言いたくない。私は我が家にあった花の名前を言いたい。それは何という名前だったか？なぜ思い出せないのか？中庭の隅に生えていたあの大きな花。登って、回っていた。我が家の門の上を這い上がり、通りに垂れ下がっていた。[…]何という名前だったか？良い香りがした。マダムはまた言う：「言って、私の愛しい人」。私は泣く、泣く…」

エルファン、アリ『Le Dernier Poète du monde』（世界最後の詩人）、著者とミシェル・クリストファリによるペルシャ語からの翻訳、ラ・トゥール・デーグ：エディション・ド・ローブ、「L’Aube poche」叢書、1990年。

アリ・エルファンの作品は、特異でありながら普遍的であり、触手のような神権政治の鉛の蓋が重くのしかかる、息苦しい東洋へと我々を投げ込む。確かに、亡命作家が自らの意に反して「西洋のイスラモフォビア」の決まり文句を育てることにしか役立たないのではないかと恐れることもできよう——ヘサム・ノグレフチの「亡命文学はマイナー文学なのか？」の中心にある論題である。しかし、物事のこの側面だけを見る者は本質を見逃すだろう。なぜならペルシャ文化は常に、分離と亡命を最も純粋な歌の源としてきたからだ。これがルーミーの笛の教えであり、その崇高な音楽は、生まれ故郷の葦原から引き抜かれた茎から生まれる：「葦笛が物語を語るのを聞け。それは分離を嘆いている：『葦原から切り離されて以来、私の嘆きは男も女も呻かせる』」。アリ・エルファンの声は、この笛のように、亀裂にかかわらずではなく、まさにそれを通して生まれ、現実の残酷さを心を打つ旋律へと変容させるのである。

3 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

ダヴィッド・ディオプ『Coups de pilon』、あるいは肉体と怒りとなった言葉

フランス語からの翻訳

ダヴィッド・ディオプ（1927-1960）¹の作品は、その短さと同じく稲妻のような輝きを放ち、戦闘的ネグリチュード詩の最も衝撃的な証言の一つとして残っている。彼の唯一の詩集『Coups de pilon（杵の一撃）』（1956年）は、今なお変わらぬ力強さで響き渡り、人々の良心を打ち砕き、立ち上がるアフリカの揺るぎない希望を讃えている。セネガル人の父とカメルーン人の母を持ち、ボルドーで生まれたディオプは、長期滞在の経験を通してよりも、夢と遺産を通してアフリカを生きた。しかし、そのことは、大陸全体の苦しみと反乱の木霊となることを知った言葉の力を少しも損なうものではない。

反乱の詩

ディオプの詩は何よりもまず叫びである。植民地の不正義に対する拒絶の叫び、自らの民族の屈辱に対する苦痛の叫びである。余分な装飾をすべて取り払った直接的な文体で、詩人は自身の真実を「杵の一撃」のように打ち付ける。彼自身の言葉によれば、それは「聞きたくない者たちの鼓膜を破り、秩序のエゴイズムと順応主義に鞭のように打ち付ける」ためのものである。各詩篇は、後見時代の血塗られた決算書を突きつける告発状となっている。こうして「禿鷹たち」において、彼は文明化の使命の偽善を糾弾する：

「その時代に
文明という怒号で
飼い慣らされた額への聖水で
禿鷹たちは自らの爪の陰で建設していた
後見時代の血塗られた記念碑を」

Diop, David, Coups de pilon（杵の一撃）, Paris : Présence africaine, 1973.

暴力は主題においてのみならず、刃物のように簡潔で鋭い文章のリズムそのものにも遍在している。有名で簡潔な詩「殉教の時」は、その最も痛切な例証であり、収奪と植民地犯罪の真の連祷となっている：「白人は私の父を殺した／なぜなら私の父は誇り高かったから／白人は私の母を犯した／なぜなら私の母は美しかったから」。文章に衝撃的な力を与えるこれらの飾り気のない詩句は、一部の批評家を当惑させることがあった。サナ・カマラは例えば、「詩人が出来事の皮肉によって私たちを魅了しようとしても、貧困に近い文体の単純さ」を見出している。しかし、まさにこの節約された手段、作為の拒絶においてこそ、主題の残虐性が頂点に達するのだろう。

言葉の中心にあるアフリカ

反乱が彼の執筆の原動力であるとすれば、アフリカはその魂である。アフリカは、郷愁と夢のプリズムを通して垣間見られる、理想化された母なる大地である。詩「アフリカ」の冒頭の呼びかけ——「アフリカ、私のアフリカ」——は、帰属と系譜の宣言である。このアフリカを、彼は「一度も知らなかった」と告白するが、彼の眼差しは「お前の血で満ちている」。アフリカは、愛され蔑まれた母であり、「黒い唐辛子」の身体を持つ踊り子であり、愛する女性ラマ・カムであり、その官能的な美しさは種族全体の賛歌となっている。

詩人が希望の力を汲み取るのは、この夢見られたアフリカにおいてである。「屈辱の重みの下で曲がり／横たわる背中」が彼に呼び起こす絶望に、預言的な声が答える：

「激しい息子よ、この逞しく若い木
あそこのあの木
白く萎れた花々の真ん中に見事に孤立している
それはアフリカだ、お前のアフリカが再び芽吹いている
辛抱強く執拗に再び芽吹いている
そしてその果実は少しずつ
自由の苦い味を持つようになる」

Diop, David, Coups de pilon（杵の一撃）, Paris : Présence africaine, 1973.

戦闘的ヒューマニズム

ディオプの作品を、サルトルの表現を借りれば「反人種主義的人種主義」²に還元することは、その普遍的な射程を誤解することになろう。黒人の抑圧の告発が出発点であるとしても、ディオプの戦いは地上のすべての呪われた者たちを包含している。彼の詩は「アフリカからアメリカ大陸へ」と立ち上る叫びであり、彼の連帯は「スエズの港湾労働者とハノイのクーリー」、「水田に横たわるベトナム人」、「アトランタのリンチ被害者の兄弟であるコンゴの囚人」にまで及ぶ。

苦しみと闘争におけるこの友愛は、深遠なヒューマニズムの証である。詩人は呪うだけでは満足せず、「力への挑戦」の最後の命令「立ち上がって叫べ：ノン！」に体現される集団的行動、全員一致の拒絶を呼びかける。なぜなら、究極的には、言葉の暴力を超えて、ダヴィッド・ディオプの歌は「ただ愛によってのみ導かれている」からだ。和解した人類の中で自由なアフリカへの愛によって。

来るべき原稿を私たちから奪った悲劇的な死によって開花の最中に刈り取られたダヴィッド・ディオプの作品は、今なお焼けつくような現代性を保っている。彼の元教師レオポルド・セダール・サンゴールは、年齢とともに詩人が「より人間的になっていく」ことを望んでいた。このヒューマニズムはすでに彼の反乱の中心にあったと断言できる。『Coups de pilon（杵の一撃）』は本質的な文書であり続け、アフリカ詩の古典的作品であり、正義と自由を愛するすべての若者のための道しるべである。

「結局のところかなり限られた作品、最初にして――悲しいかな――最後の作品としては、すでに十分すぎるほどです。しかし、物事の本質に迫り、存在全体に語りかけるテキストがあります。叙情的で、感傷的で、個人的な要求と怒りの表現であるこの詩は、「幻想に向かって重々しく放たれた」[…] 詩であり、まさに永遠に、セゼールを剽窃するならば、「秩序の手先」[つまり弾圧の代理人]に挑戦し続け、[…] いつも頑固に、「人間の仕事はまだ始まったばかり」であり、幸福は常により美しく、より強く征服されるべきものであることを思い出させ続ける詩なのです。」

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études（ダヴィッド・ディオプ、1927-1960年：証言、研究）, Paris : Présence africaine, 1983.

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