한국어 (coréen)

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

공자의 『논어』, 왕관 없는 군주

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

« 이 근본적인 열쇠[『논어』]가 없다면, 중국 문명에 접근할 수 없을 것이다. 그리고 이 문명을 모르는 자는 결코 인간 경험에 대한 부분적인 이해밖에 얻지 못할 것이다. »

Confucius. Les Entretiens de Confucius (공자의 논어), trad. du chinois par Pierre Ryckmans, préf. de René Étiemble. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient » (동양에 대한 지식), 1987.

사상사는 공자 또는 공부자(孔夫子, Kongfuzi)¹만큼 광범위하고 지속적인 영향력을 보여준 예를 거의 제시하지 못한다. 만약 그의 위대함을 동아시아의 모든 민족들에게 새겨진 깊은 자취로 판단해야 한다면, 우리는 그를 분명히 « 여러 세기가 일찍이 배출한 가장 위대한 스승 […] »이라고 부를 수 있을 것이다. 바로 그의 『논어』(論語, Lunyu)²에서 그의 뜨거운 인류애와 상식의 원천에서 길어 올린 숭고한 도덕이 빛나고 있다. 바로 거기에서 인간 본성에 하늘로부터 받은 본래의 광채를 되돌려주되, 무지의 어둠으로 흐려진 그 광채를 되돌려주려는 그의 끊임없는 염려가 드러난다. 따라서 그를 유럽에 라틴어화된 이름 콩피시우스(Confucius)로 알리고 흠모하게 만든 예수회 신부들이 중국인들의 열정에 버금가는 열정을 그에게 품었다는 것은 놀라운 일이 아닐 것이다. 그들은 그의 『논어』에서 중국의 진주들을 보았으며, 혹은 그보다 더 값진 무언가를 보았다. 왜냐하면 pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (지혜는 진주보다 더 귀중하다)³. 그리고 그들은 « 이 가르침들은 중국인들에게만 좋은 것이 아니라 […] 이를 실천에 옮길 수 있다면 대단히 행복할 것이라고 생각하지 않을 프랑스인은 거의 없을 것이다 »라고 결론지었다. 볼테르 자신도 감복하여 자신의 서재에 중국 성인의 초상화를 걸고, 그 아래에 다음 네 줄의 시를 적었다:

« 오직 유익한 이성의 유일한 해석자로서,
세상을 눈부시게 하지 않고 정신을 밝히며,
그는 오직 현자로서 말했을 뿐, 결코 예언자로서 말하지 않았다;
그럼에도 사람들은 그를 믿었고, 심지어 그의 나라에서조차 그러했다. »

Voltaire. « De la Chine » (중국에 대하여). Œuvres complètes de Voltaire (볼테르 전집), vol. 40, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs (애호가들의 백과사전에 관한 질문들), IV, César-Égalité (케사르-평등). Oxford : Voltaire Foundation, 2009.

올바른 이성의 명증함

도덕과 정치라는 이중의 관계에서 고찰할 때, 공자의 학설은 거의 같은 시대에 소크라테스가 가르치던 것과 비교된다. « 이성의 친구들이자 광신의 적들 »인(볼테르) 공자와 소크라테스는 고대의 지혜에 가장 거친 정신들마저 감동시킬 수 있는 저 온화함, 저 명증함, 저 평정을 입혔다. 아마도 인간 정신은 이 두 사람보다 더 품격 있게 대표된 적이 없었을 것이다. 철학에서 탁월했던 그들은 판단력에서도 마찬가지로 탁월했다. 따라서 그들은 언제나 어디까지 나아가야 하는지, 어디에서 멈춰야 하는지를 알고 있었다. 그리고 만약 그들이 올바른 길에서 벗어나는 일이 있었다 하더라도, 그들의 양식이 그들을 다시 그곳으로 이끌었다. 이 점에서 그들은 우리 시대의 많은 철학자들에 비해 상당한 우위를 지닌다. 우리 시대의 철학자들은 너무나 뒤얽히고 너무나 거짓된 추론, 너무나 끔찍한 궤변을 지니고 있어서 자기 자신조차 이해하기 어려울 정도다. « 스승께서 말씀하시기를: “아무도 문을 통하지 않고 나갈 생각을 하지 않는다. 그런데 어찌 사람들이 도(道)의 바깥으로 걸으려 하는가?” » (VI.17)

따라서 헤겔의 견해는 유감스러울 것이다. 그는 『논어』에서 자신이 철학이라고 부르던 저 탈선들을 전혀 발견하지 못하고는 한마디 끔찍한 말로 단언했다: « 공자의 명성을 위해서는 그의 저작이 번역되지 않았더라면 더 나았을 것이다 »⁴. 이 전적으로 게르만적인 경멸은 더욱 이상한 것이, 독일은 『괴테와의 대화』와 함께 그 평온한 아름다움과 『스승』의 살아있는 현존에 의해 매우 유사한 책을 지니고 있기 때문이다. 오해하지 말기를! 공자를 번역할 가치가 없다고 판단하는 것은 이성 자체를 — « 우리 철학자가 자신의 모든 말을 이끌기 위해 끊임없이 상의했던, 모든 인간의 영혼 안에 있는 저 내적 진리 »(장 드 라브륀)를 — 거부하는 것이다.

성인의 도(道)

인류의 많은 다른 « 스승들 »과 마찬가지로, 인도의 붓다, 페르시아의 조로아스터처럼, 공자는 저술가가 아니라 스승이었으며, 자신의 제자들에게 그의 가르침을 옮겨 적는 일을 맡겼다. 게다가 그는 긴 담론과 어울리지 않는 웅변에 낯설었으며, 그보다는 « 가장 아름다운 선율을 끌어내기 위해 악기 위로 몸을 숙인 음악가의 자세와 같은 »⁵ 가다듬어진 태도를 선호했다. 때로 그는 이렇게까지 한숨 지었다: « 나는 더 이상 말하고 싶지 않다 ». 그의 침묵에 감동한 제자들에게 그는 거의 우주적인 위엄으로 답했다: « 하늘이 말하는가? 그럼에도 사계절은 그 운행을 따르고, 수백 가지 피조물이 태어난다. 하늘이 말하는가? » (XVII.19)

그는 듣고자 하는 누구에게나 겸손하게 선언했다: « 나는 전할 뿐, 아무것도 지어내지 않는다 […] 그리고 나는 옛것을 사랑한다 » (VII.1). 예(禮, li), 지(智, zhi), 인(仁, ren)의 전달자라는 이 역할을, 그는 헌신과 존엄으로 수행했다; 그의 « 사명이 무겁고, 그의 길이 멀다 »(VIII.7)는 것을 알기에 깊은 낙담을 겪지 않은 것은 아니었다. 그럼에도 그는 진정한 천명(天命)을 완수한다는 생각으로 스스로를 격려했다: « 문왕(文王)은 돌아가셨다. 이제 문명의 위탁을 받은 자가 내가 아닌가? 만약 하늘이 그것의 상실을 맹세했다면, 어찌 그것을 나 같은 한 필부에게 맡겼겠는가? 그리고 만약 하늘이 이 위탁을 보존하기로 결정했다면, 내가 광(匡) 사람들로부터 무엇을 두려워하겠는가? » (IX.5)

덕(德)의 제국

『논어』에 자주 등장하는 단어는 « 군자(君子, junzi) »라는 단어로, 원래는 고귀한 혈통과 가문에서 태어난 귀족을 가리켰으나, 공자는 혈통의 귀족주의를 마음의 귀족주의로 대체함으로써 여기에 새로운 의미를 부여한다. 품격 있는 인간은 더 이상 우연의 손에서 받는 출생에 의해서가 아니라, 학문을 통해 획득하는 도덕적 고양과 감수성에 의해 정의된다⁶. « 북극성 »(II.1)처럼 불변하고 중심적인 그는 주목받지 않는 것을 염려하지 않는다; 오히려 주목할 만한 무언가를 이루고자 한다: « 스승께서 말씀하시기를: “사람들에게 알려지지 않는 것은 불행이 아니요, 그들을 알아보지 못하는 것이 불행이다” » (I.16). 어디에서 이보다 더 아름다운 격언을, 영광과 성공에 대한 이보다 더 큰 무관심을 발견할 수 있겠는가? 결국 공자가 평생 왕관 없는 군주로 남았다 한들 무슨 상관인가? 그는 보이지 않는 국경이 인류의 국경까지 뻗어나가는 제국을 건설했다.

계속 읽기

27 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

아이누 민족의 레퀴엠

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

아메리카 원주민들과 마찬가지로, 한때 그토록 뛰어나고 자유를 열렬히 사랑했던 아이누 민족의 오늘날 남은 것이라고는, 몇몇 원주민 마을에 비참하게 갇힌 채 침묵 속에 스러져가는 존재뿐이다. 그들에게는 결코 마땅치 않은 운명에 내버려진 것이다. 일본의 패권 이전, 아이누의 광대한 영토는 장엄한 거목처럼 펼쳐져 있었다. 홋카이도 대도(大島) — 당시 에조라 불렸던 — 가 그 굵은 줄기를 이루었고, 거기서 두 갈래의 가지가 뻗어 나갔다. 하나는 북서쪽으로 기울어져 사할린 섬 — 기타에조 혹은 「북쪽의 에조」 — 에 이르렀고, 다른 하나는 북동쪽을 향해 쿠릴 열도 — 오쿠에조 혹은 「변방의 에조」 — 의 염주알 같은 섬들을 그리며 캄차카 반도 끝자락까지 이어졌다.

알려진 세계의 끝에서

거의 천 년 동안, 일본은 신화적 안개에 가려진 이 섬들에 대해 아무런 확실한 인식도 갖지 못했다. 그들이 아는 것이라고는 물물교역을 통해 받는 기이한 산물들 — 상어 기름, 독수리 깃털, 약용 이끼, 여름에는 나무껍질로 짓고 겨울에는 바다표범 가죽으로 만든 기묘한 옷 —, 혹은 확실치 않은 머나먼 전언에서 비롯된 것으로, 그에 따르면 섬의 수장들은 「매우 사나우며 마술에 탐닉하는」 거인들로서 마음먹은 대로 「비를 내리게 하고 폭풍을 일으킬 수 있는」¹ 자들이라 하였다. 1604년에 이르러서야 비로소 한 다이묘가 마쓰마에에 봉해졌으나, 그는 이를테면 보초를 서는 데 만족하였다.

「하찮고 방치된」 이 섬들은 또한 태평양에서 쿡 선장의 지칠 줄 모르는 활동마저 빗겨간 유일한 곳이기도 했다. 바로 그런 이유로, 이 섬들은 라 페루즈의 호기심을 불러일으켰으니, 그는 프랑스를 떠난 이래 최초로 이곳에 발을 디딜 수 있기를 간절히 바라고 있었다. 1787년, 그의 지휘 아래 있던 프리깃함들이 사할린 앞바다에 닻을 내렸고, 상륙한 프랑스인들은 「일본인, 중국인, 캄차달인, 타타르인과는 다른 인종으로서, 단지 하나의 해협으로만 그들과 격리된」 사람들과 접촉하게 되었다. 그들의 온화하고 솔직한 태도와 비범한 지성에 매료된 라 페루즈는 서슴없이 그들을 가장 학식 높은 유럽인들에 비하였다. 그는 경탄을 금치 못하며 한 섬 주민이 그의 요청을 이해하고는 연필을 잡아 종이 위에 정확무비한 지도를 그리며 「피로그 여행의 일수를 줄로 표시한」 이야기를 전하고 있다.

이어서 메이지 유신이 도래하였으니, 이는 에조의 세속적 균형을 — 아마도 일본 본토의 그것 이상으로 — 뒤흔들 터였다. 무자비한 개간과 식민 정책, 여기에 강압적인 토지 수탈이 더해지면서, 중앙 행정부는 아이누를 계모와도 같은 후견 아래 두어 그들 땅의 이름마저 지워버렸다. 이 강제적 주변화 속에서, 기억의 성소 안에 세대를 이어 전해지던 풍요로운 구전문학은 마침내 조부모의 추억에 지나지 않게 될 때까지 시들어갔다. 조상에게 바쳐진 노래(아이누유카르)², 신들의 서사시(카무이유카르), 그리고 어렴풋이 의인화된 자연이 살아 숨 쉬는 이야기(우웨페케르) — 길러주는 바다, 보호해주는 숲, 마을에서 무한한 정성으로 키운 아기 곰…… — 모두 잊혔다. 구보데라 이쓰히코가 탄식하듯 말했다: 「몇몇 노인을 제외하면, 아이누는 더 이상 자기 언어를 쓰지 않는다. 그들은 일본어를 말한다」.

치리 유키에의 헌신적 열정

바로 이 운명에 맞서기 위해 치리 유키에가 나타났다. 근대 일본식 교육과 저명한 이야기꾼이었던 할머니들의 유산 사이에서 갈등하면서, 병으로 인해 시한부임을 알면서도, 이 아이누 여성은 매우 짧은 생애를 바쳐 열세 편의 신들의 서사시를 로마자로 전사하고 일본어로 번역하여, 「신들을 붙잡은 소녀」이자 「동포에게 바치는 선물」³이 되었다. 원고 Ainu shin’yô-shû (아이누 가요집)⁴를 완성한 지 불과 몇 시간 만에, 열아홉 나이로 그녀의 심장은 멈추었다. 이후 그녀의 이모 이메카누⁵와 오빠 치리 마시호가 횃불을 이어받아 방대한 속편들을 출간하였다. 유언과도 같은 어조의 서문에서, 치리 유키에는 「사라질 운명에 놓인 자들」(호로비유쿠 모노)의 비가를 읊는다:

「산과 들에서 평화롭게 살던 그 많은 사람들은 모두 어디로 갔단 말입니까? 태고부터 존재해온 자연은 점차 사라져가고 있습니다. 아직 남아 있는 우리 소수는 세상의 변화 앞에 놀란 눈을 크게 뜨고 있을 뿐입니다. (……) 아아, 타인의 자비에 매달려야 하는, 스러져가는 가련한 모습이여!」

Tsushima, Yûko (dir.), Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (떨어진다, 떨어진다, 은빛 물방울 — 아이누 민족의 노래), trad. du japonais par Flore Coumau, Rodolphe Diot, Catherine Vansintejan, Pauline Vey et Rose-Marie Makino-Fayolle, Paris : Gallimard, coll. « L’Aube des peuples », 1996.

누키시오 기조의 정신적 저항

이 애도사에 대한 완벽한 대위법으로서, 누키시오 기조⁶는 멸종의 예언을 거부한다. 1934년의 선언문 Ainu no dôka to senshô (아이누의 동화와 유산)를 통해, 그는 동포의 언어로 「인간」을 의미하는 아이누라는 이름에 대한 자부심을 되살린다. 사리사욕에 눈먼 「범인(凡人)」(닌겐)을 질타하면서, 그는 「덕 있는 사람」(히토, 人)의 도래를 간절히 바란다. 두 획이 서로를 떠받쳐 쓰러지지 않도록 하는 이 한자에서, 그는 바로 우리의 「똑바로 서 있기 위해 힘차고 끊임없는 상호 부조를 필요로 하는」 존재의 알레고리를 읽어낸다. 공자가 「군자(君子)」와 「소인(小人)」을 구별했듯이, 덕으로 승화된 능동적 인애(仁愛) 속에서, 이 지식인은 「덕 있는 사람들이 자연의 위력을 존중하는」 마침내 화해로운 사회의 희망을 내다본다.

날아간 영혼들을 찾아서

옛 에조가 사라진 것처럼, 급류의 포효와 나뭇잎 사이로 부는 바람의 탄식의 형제인 이 아이누와 함께, 사라져갈 위협 아래 놓인 것들이 있다: 「숲의 야생적이고 신성한 음식 나눔」, 「보이지 않는 것과의 신화적 교감」, 영광스러운 기억과 카무이 신들이 깃든 거친 황무지, 그리고 「라마트 — 정신, 비밀스러운 내면, 인간과 만물의 마음 — 이라는 관념을 중심으로 한 원초적 직관들」⁷. 끊임없이 줄어드는 자연 세계 속에서, 우리는 우리 자신의 애니미즘적 일부를 잃어가고 있다. 옛날 샤먼들이 빈사의 영혼이 영원히 흩어져버리기 전에 그것을 붙잡으려고 추적의 여정에 나섰듯이, 시급히 이를 되찾아야 할 것이다.

계속 읽기

12 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

시크교도의 황금 : 그란트의 장엄함과 보편성

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

인도의 성스러운 연못 가운데 하나는 암리차르¹에 있는 「불멸의 호수」(아므리타 사라)로, 이곳에서 시크교 신앙의 심장이 뛴다. 그곳에 가는 이는 꽃과 향의 향기에 휩싸인 인파에 이끌려 하나의 경이로운 광경 앞에 도달한다 : 물 위에 귀중한 보석처럼 우뚝 솟은 황금 사원이다. 매혹될 것이라 예상하지만, 실로 눈이 부시게 된다. 여행자, 순례자, 호기심 많은 이들로 이루어진 형용할 수 없는 군중이 — 「인도의 모든 인종」으로 구성된 — 서로 밀치며 「귀를 팡파르 소리처럼 때리는 울림 좋은 방언들로」 서로를 부르고, 아이들은 뛰어다니며 대리석 부두를 한 바퀴 돈다. 이 사원은 성별이나 종교의 구별 없이 모든 이를 맞아들인다. 내부에는 어떤 우상도 없다. 유일한 경배의 대상은, 원래 다섯 번째 구루인 아르잔과 그의 충실한 서기 바이 구르다스가 편찬한 그란트로, 비단 천개 아래 대전에 놓여 있다. 「밤낮 쉬지 않고, 일종의 영구적 예배를 실현하듯, 그란티[사제]들이 이 숭배받는 아치 아래에서 현악기 반주에 맞추어 성서의 단편들을 노래한다.」

반천년에 걸친 흩어진 시

시크교도들은 자신들의 성서를 아디 그란트(첫 번째 책)나 스리 구루 그란트 사히브(존경받는 스승 책)²라고 부르지만, 더 흔히는 막연히 그란트(책)³라고 부른다. 이는 마치 기독교인들이 자신들의 성서를 성경(책들)이라고 부르는 것과 같다. 그런데 그란트는 다른 종교의 정전에 비해 전혀 독특한 작품이다 : 구루들의 찬가와 성가뿐 아니라, 1175년경에 태어난 셰이크 파리뒷딘, 일명 바바 파리드 같은 이전 시대의 신비주의자들의 찬가까지 담고 있는 매혹적인 시 선집인 것이다. 구루들은 1469년에서 1708년 사이에 살았으니, 이는 반천년에 걸친 인도의 흩어진 시로, 교대로 쉬지 않고 이어가는 그란티들의 중단 없는 낭송(아칸드 파트)에는 이틀 밤낮이 걸린다. 이러한 이유로 열 번째이자 마지막 구루인 고빈드 싱은 임종의 자리에서 후계자를 지명하는 대신, 이 선집이 이제부터 영원한 영혼의 인도자가 될 것임을 선포하였다 : 「나의 죽음 후에, 너희는 모든 상황에서 그란트 사히브에게 향해야 한다 ; 그가 너희의 구루가 될 것이니 ; 너희가 그에게 청하는 모든 것을, 그가 보여줄 것이다」.

형제애의 공동 부엌

그란트의 철학은 힌두 세계와 이슬람 세계 사이에 놓인 사랑과 자비의 교육이다. 전자에서는 우상도 카스트의 멍에도 없는 헌신(박티)을 취하고, 후자에서는 샤리아 없는 유일신론과 수피의 열정을 취한다. 고귀한 시를 활용하여, 살 만한 가치가 있는 삶, 진정한 삶이 어떤 것인지를 보여주며, 이로써 보편적 종교의 반열에 오른다. 그 기도는 언제나 인류 전체를 위한 다음과 같은 소원으로 끝맺는다 : 「오 주님, 당신의 뜻이 온 세상의 모든 이에게 평화와 행복을 가져다주시기를」. 앞서 언급한 바이 구르다스는 이렇게 설명한다 :

「그[시크교도]는 진실로 희생의 삶, 자신이 사랑하는 주님의 종으로서의 삶을 산다. […] 그의 사랑 속에서 그는 배고픔도 잠도 잊는다. 그의 손은 끊임없이 도움이 필요한 이들을 돕고 낙담한 이들을 위로하는 데 바쁘다. […] 너그럽고, 관대하며, 평온하게 그는 인류를 위해 봉사하며 산다.」

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (「시크교도」), Cahiers d’études cathares (카타리 연구 논집), nº 147, 1995년 가을, p. 3-38.

구루들은 절대적 평등을 설파하였으며, 그 가장 구체적인 표현이 랑가르이다. 이 말은 사원에 부속된 식당과 그곳에서 모든 이에게 개방되어 제공되는 공동 식사를 가리킨다. 「랑가르는 첫 번째 구루인 나낙에 의해 시작되었으며, 수 세기 동안 함께 식사하는 사람에 대한 금기가 있었고 지금도 여전히 있는 인도에서 특히 독창적이고 급진적이었다」. 전해지는 바에 따르면, 무굴 군주 가운데 가장 관대했던 아크바르 황제 자신이 이 무조건적 환대에 따라, 겸손한 이들의 줄에 앉아 함께 식사를 나누었다고 한다⁴.

「“관조의 뗏목을 지어라, 그 위에서 너는 장애 없이 건널 것이니,
바다에도 조류에도 부딪히지 않으리라. […]
자아를 정복하고, ’나’를 벗어던지며, 그렇게 자신을 아름답게 하는 자. […]
주님과 진정으로 합일하면 더는 헤어지지 않는다.
그러면 오고 감이 끝나고, 어디서나 주님을 알아보게 된다.”⁵

매우 상징적인 언어로, 이 시는 [시크교의] 가르침을 훌륭하게 요약한다. 인간의 자아(하우마이, “나-나”)는 바다와 조류로 대표되는 물질적 삶과 그 허물의 포로이다. 그것들 때문에 인간은 최종적 해방(니르바누)의 저편에 도달할 수 없다. 따라서 인간은 자신의 영적 본질(마누)을 정화하고, “나-나”의 껍질에서 벗겨내어 신에게 합당한 존재가 되어야 한다.」

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (시크교도 : 「펀자브의 사자들」의 역사와 전통), Paris : Albin Michel, coll. « Planète Inde » (「인도 행성」 총서), 2008.

지상의 예루살렘

펀자브에 저녁이 내리고, 황금 사원은 기름 등잔의 목걸이로 후광을 두른다. 「물 위에 비친 그 반사가 보물의 반짝임으로 떨리게 하는」 (미르체아 엘리아데) 등잔들이다. 그때 관조하는 이는 이 장소가 겉보기보다 훨씬 더한 것임을 깨닫는다. 그것은 언제나 「찬란하고 […] 그 수천 개의 빛나는 돔을 시선에 고귀하게 내보이며, 그 위로 빛이 내리쬐었다가 눈부신 안개로 되튀는」 (라마르틴) 도시의 환상이다. 그것은 인간을 동료와, 또한 자기 자신과 화해시키는 도시의 약속이며, 그 원래의 예루살렘은 날마다 점점 더 멀어져 가는 듯하다 :

「기독교인에게 암리차르의 사원은 천상의 예루살렘을 예시하는 듯하다. 요한묵시록은 이 도시의 문이 모든 민족을 맞아들이기 위해⁶ 하느님과 어린 양의 옥좌 앞에서 결코 닫히지 않을 것이라고 말한다. 실로 이곳에는 화해된 인류의 예고가 있으며, 펀자브와 시크교의 고통스러운 역사를 아는 이에게는 더욱 가슴 벅찬 것이다.」

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (「황금 사원」), La Croix (십자가), 2024년 1월 12일.

계속 읽기

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

자기 자신을 찾았던 자: 헤라클레이토스의 위대함과 고독

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

에페소스의 헤라클레이토스는 기원전 5세기 아르테미스 신전에 봉헌된 두루마리의 단편들을 통해 까마득한 옛날로부터 우리에게 전해진다. 이 두루마리가 일관된 논문이었는지, 아니면 인용의 우연이 보존해 준 것처럼 단편적인 사유들로 이루어져 있었는지는 오늘날까지도 논쟁 중이다. 어쨌든 헤라클레이토스는 무녀와도 같은, 간결하고 놀라움을 자아내는 문체로 글을 썼으며, 예언자의 어조와 철학자의 언어를 동시에 구사했다. 그의 이름에 그토록 자주 붙는 ’어둠의 철학자’ 혹은 ’난해한 자’(Σκοτεινός)라는 별칭은 여기서 유래하지만, 내가 보기에는 과장된 것이다: « 물론 [그의] 글은 처음 접하기에 거칠고 어렵다. 밤은 어둡고 암흑은 짙다. 그러나 입문자가 그대를 인도한다면, 이 책 안에서 대낮보다 더 선명하게 보게 되리라 »(팔라틴 사본에 의거한 그리스 선집). 그의 학설에서 남은 빛나는 파편들은, 그 어떤 것과도 비할 수 없는 불꽃으로 소크라테스 이전의 밤을 가르며 신비롭게 물러간 폭풍우의 번갯불과도 같다. 헤겔은 « 사유의 빛 »의 분출을 되짚으며 헤라클레이토스에게서 가장 찬란하게 중심적인 인물을 발견한다. 하이데거는 더 나아간다: « 헤라클레이토스에게는 “어둠의 철학자”라는 별명이 붙어 있다. 그러나 그는 밝은 자이다. 왜냐하면 그는 비추는 것을 말하면서, 그 빛이 사유의 언어 안으로 들어오도록 초대하려 했기 때문이다 »¹.

거부의 왕권

이러한 겉보기의 난해함에 더해, 헤라클레이토스에게는 동류에 대한 오만함과 경멸의 바탕이 있었다. 철학자가 자존심이 세면, 결코 절반에 그치는 법이 없기 때문이다. 왕위 계승자였던 그는 기꺼이 왕의 존엄을 동생에게 양보하고, 이어서 « 나쁜 정체의 지배 아래 »(πονηρᾷ πολιτείᾳ) 있다고 판단한 도시국가를 위해 입법하기를 거부했다. 그리하여 그는 아르테미스 신전에 은거하여 아이들과 주사위 놀이를 했다. 구경꾼들이 그 주변으로 몰려들었을 때, 그는 그들에게 이렇게 내던졌다:

« 왜 놀라는가, 이 못된 것들아? 이것이 너희와 함께 국정에 참여하는 것보다 낫지 않느냐? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogène Laërce, Livre IX (디오게네스 라에르티오스, 제9권), trad. du grec par Jacques Brunschwig, dans Vies et Doctrines des philosophes illustres (저명한 철학자들의 생애와 학설), trad. sous la dir. de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris : Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

이 현자는 누구도 필요로 하지 않았고, 학자들과의 교류까지도 멸시했다. 그러나 그렇다고 무감각한 사람은 아니었다; 인간 존재를 엮는 불행에 괴로워할 때면 눈물이 솟아올랐다. « 나는 나 자신을 탐구하였다 » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν)고 그는 고백하는데, 마치 오직 자신만이 델포이의 격언 « 너 자신을 알라 »를 진정으로 실현한 것처럼 보인다. 니체는 이 자급자족의 신성한 전율을 느꼈다: « 사람이 가장 황량하고 거친 산중에서 스스로 공포에 질려 돌처럼 굳어 본 적이 없다면 », 의지의 철학자는 말할 것이다, « 아르테미스 신전의 에페소스 은둔자를 관통했던 고독의 감정이 어떠했는지 짐작조차 할 수 없다 »².

보편적 흐름의 현기증

그리스 세계의 반대편 끝에서 엘레아 학파가 존재를 얼음 같은 부동성 속에 가두고 있을 때, 헤라클레이토스는 통일성을 끊임없이 흐르는 강으로 구상했다. 이 강은 새로운 물결이 쉼 없이 이전의 것을 밀어내면서도 언제나 다르지만 동일한 채로 남아 있다³. 지속이라는 통념적 환상에 맞서, 안정된 것은 아무것도 없다: « 만물은 흐른다 » (Πάντα ῥεῖ), « 만물은 생성이다 » (헤겔), « 모든 것은 (…) 끊임없이 흔들린다 (…). 나는 존재를 그리지 않는다. 나는 이행을 그린다 » (몽테뉴).

만물의 흐름은 모든 것이 그 반대로 전환된다는 결과를 낳는다. 존재가 오직 변화 속에서만 존재한다면, 두 대립하는 항 사이의 중간일 수밖에 없다; 매 순간 두 상반된 성질이 접하는 포착 불가능한 경계에 마주하게 된다. 이 무서운 법칙은 인간 존재 자체에도 적용되며, 각 나이는 이전 나이의 죽음이다:

« 젖먹이가 어린아이 속에 사라지고, 어린아이가 소년 속에, 소년이 청소년 속에, 청소년이 청년 속에, 그리고 (…) 장년이 노인 속에 사라지지 않았던가 (…)? 아마도 (…) 자연은 우리에게 최후의 죽음을 두려워하지 말라고 조용히 가르치고 있는 것이리라? »

Philon d’Alexandrie, De Iosepho (알렉산드리아의 필론, 「요셉에 관하여」), trad. du grec par Jean Laporte, Paris : Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie » (알렉산드리아의 필론 저작집), 1964.

우주적 놀이의 미학

삶에 대한 비극적 긍정을 추구하며, 니체는 에페소스의 은둔자를 자신의 가장 가까운 선조로 삼았다. « 세계는 영원한 진리의 필요 속에서 (…) 영원히 헤라클레이토스를 필요로 한다 »고 그는 선언했다. 그리고 다른 곳에서:

« (…) 헤라클레이토스와의 교류는 다른 무엇보다도 나를 편안하게 하고 위로한다. 무상성과 소멸에 대한 동의; 모순과 전쟁에 대한 “예”; “존재”라는 관념 자체의 거부를 함축하는 생성 — 이 점에서 나는 (…) 이제껏 구상된 사유 중 나의 사유에 가장 가까운 것을 인정하지 않을 수 없다. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist (적그리스도), suivi de Ecce homo (이 사람을 보라), trad. de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1974.

독일 철학자가 거기서 무엇보다도 발견한 것은 쇼펜하우어적 비관주의에 대한 해독제였다. 이른바 과실, 부정의, 모순, 고통의 멍에 아래 굴복하기는커녕, 현실은 모든 도덕에서 벗어난다: 그것은 « 놀이하는 어린아이, 장기를 두는 어린아이: 어린아이의 왕권 » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη)이다. 헤라클레이토스가 아르테미스 신전에서 시끄러운 아이들의 놀이에 섞였다면, 그것은 거기서 이미 « 세계라는 위대한 아이의 놀이 », 즉 신을 명상하고 있었기 때문이다. 힘에의 의지는 여기서 니체의 정신 속에 윤곽을 드러낸다: 선악의 저편에서, 여기저기 조약돌을 놓거나 모래성을 쌓아서는 다시 무너뜨리는 어린아이의 숭고한 천진함으로 건설하고 파괴하는 예술가적 힘. 니체가 « 적그리스도, 즉 세계의 도덕적 의미를 거부하는 자가 되기 위해 준비하는 » 것은 바로 이 어둠의 철학자의 발자취 속에서이다.

계속 읽기

15 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

민중의 다양한 목소리: 열녀 춘향 수절가

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

제목을 그대로 받아들여야 한다. 춘향가¹는 무엇보다도 노래이다. 그 본질을 파악하려면 눈을 감고 부채를 든 창자(唱者)와 고수(鼓手)가 자리한 텅 빈 무대를 상상해 보라. 이 두 사람만으로도 판소리를 구현하기에 충분하다. 판소리는 세르주 카간스키가 “연극, 오페라, 퍼포먼스, 가스펠, 그리고 투맨쇼의 교차점”에 위치한다고 평한 진정한 한국 고유의 예술이다. 북이 울리고 탁한 목소리가 솟아오르며, 부채가 펼쳐졌다 접히며 탁탁 소리를 내어 박자를 맞춘다. 격앙된 청중은 “침례교 합창단”처럼 하나 되어 호응하며, 거의 무아지경에 가까운 강렬한 교감을 이룬다.

무대에서 탄생한 이 서정적 노래는 이야기가 되어 구전으로 전해져 왔다. 수세기에 걸쳐 무수한 익명의 작가들이 이 작품을 풍요롭게 만들었고, 암행어사와 금지된 사랑에 관한 다른 이야기들을 덧붙였다. 이 살아있는 소재에서 층층이 쌓여 굳어진 텍스트들, 즉 정본(定本)들이 생겨났다. 그중 가장 유명한 것은 춘향전², 즉 경판본과 열녀 춘향 수절가³, 즉 완판본이다.

봄날의 연정

이야기는 옛 기생의 딸인 춘향(“향기로운 봄”)과 양반 사또의 아들인 몽룡(“용의 꿈”)⁴ 사이의 사랑을 그린다. 전라도 남원에서, 꽃이 피기 시작할 무렵, 젊은 선비는 아버지의 서재를 떠나 봄바람을 쐬러 나선다. 그곳에서 그네를 타고 있는 춘향을 발견한다. 이 첫 만남은 가장 섬세한 판화처럼 묘사된다:

“그녀는 고운 손으로 줄을 잡고 판 위에 올라 하늘로 날아올랐다. […] 나뭇잎들이 그녀의 오고 감에 맞추어 춤추었다. 붉은 치마가 푸른 숲 사이로 행복한 점을 찍었다. […] 앞에서 보면, 땅으로 미끄러지는 복숭아꽃잎을 낚아채려 내려꽂는 제비 같았고, 뒤에서 보면, 짝을 찾아 멀리 날아가는 오색 나비 같았다.”

열녀 춘향 수절가, 최미경·장노엘 쥐테 불역, 카데이앙: 줄마, 1999; 재판 파리·뵐르레로즈: 줄마, “Z/a” 총서, 2025.

벼락같이 즉각적으로 찾아온 사랑은 젊은 양반으로 하여금 예법을 어기게 만든다. 그는 밤에 그녀를 찾아간다. 방 문턱을 넘자, 이 서민의 딸이 그에 못지않게 교양 있고 고상하다는 것이 드러난다: 책상 위에 걸린 그녀의 시, 서예, 그림들로 시선이 옮겨간다. 이러한 배경 속에서 연인들은 서약을 나누며, 신분과 재산으로 갈라진 채 아직은 비밀로 간직해야 할 결합을 맺는다.

절개의 시련

이러한 상황에서 몽룡의 아버지가 한양(서울)으로 소환되고, 젊은이는 학업을 마치고 과거시험을 치르기 위해 아버지를 따라가야 한다. 그는 울리시스의 귀환을 기다리는 새로운 페넬로페처럼, “금보다 천 배 귀하고 옥보다 천 배 아름다운 맹세”를 지키겠다 다짐하는 사랑하는 충직한 아내를 뒤에 남긴다.

새로 부임한 사또 변학도의 등장과 함께 비극이 엮인다. 그는 음탕하고 잔인한 인물이다. 춘향의 미모를 전해 듣고 그녀를 수청 들라 명한다. 기생 점고 장면은 라블레적 해학으로 가득하다. “안개”, “살구꽃”, “강의 선녀” 등 의미심장한 이름들이 줄지어 불린다. 오직 춘향만이 불응한다. 폭군 앞에 끌려온 그녀는 감히 맞서며, 비록 천한 신분이라 해도 정절 있는 여인은 두 남편을 섬길 수 없다고 주장한다:

“절개와 정절이 신분과 무슨 상관이 있습니까?”

열녀 춘향 수절가, 최미경·장노엘 쥐테 불역, 카데이앙: 줄마, 1999; 재판 파리·뵐르레로즈: 줄마, “Z/a” 총서, 2025.

이 불손함으로 인해 그녀는 형벌을 받는다. 그녀에게 내리꽂히는 매질 하나하나가 저항의 노래가 되어, 충성을 재확인하는 고통스러운 연가가 된다. “설령 만 번 죽인다 해도”라고 그녀는 외친다, “내 마음속의 사랑, 내 몸의 육천 관절을 잇는 사랑, 이 사랑은 변치 않으리.”

결말에 대해서는 행복하다는 것 외에는 말하지 않겠다.

전제의 가혹함에 맞선 마음의 승리

열녀 춘향 수절가는 몽룡의 최상층부터 춘향의 최하층까지 구체제의 전 사회 계층을 아우른다. 이 작품의 성공은 “젊은 마음들이 권위 아래 질식하던 이 나라에서 사랑을 소리 높여 말할 용기를 냈다”는 데 있으며, 그들의 의견 없이 냉정하게 처리되던 이성(理性)의 문제인 혼인에 대한 것이었다. 이 내밀한 요구는 지배층 사이에 만연한 부패와 남용에 대한 정치적 고발과 결합한다.

물론 이 이야기가 여러 첨가물로 인해 다소 흠이 있음을 인정한다. 프랑스어 도서 비평지는 “몇몇 불일치, 서투른 변명, […] 순진함과 감상적인 부분”을 지적한다. 그러나 바다의 파도 소리를 전해주는 조개처럼, 이 모든 것 아래에는 “주변에서 노래하는 민중 시인들의 거대하고 무한하며 다양한 목소리, 웅웅거리는 낮은 속삭임”⁵이 보존되어 있다. 그들의 떨리는 영혼, 순수하고 선한 감정이 이 작품을 수세기에 걸쳐 전해지게 했고, 오늘날에도 남원대사습에서 최고의 명창들이 경연을 펼칠 때 이 작품에 생명을 불어넣는다. 이미정은 그들 중 일부가 “목소리에 표현의 완벽함을 부여하기 위해 피를 토할 정도로” 열정적으로 수련한다고 전한다. 결코 헛되지 않은 그들의 희생에 관객은 눈물을 머금고 일어나 박수를 보낸다. 그리고 “동시대 관객들의 이 눈물은 허구 속 연인들의 고난과 재회만큼이나 감동적이다.”

계속 읽기

8 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

천상의 난파자: 에밀 넬리강

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

«넬리강은 전설적이다. 퀘벡 민족 자체도 어떤 의미에서 꿈과 같다. 실재하지만 상상된 것이고, 불확실하지만 끈질기게 지속되며, 결국에는 — 누가 알겠는가? — 구원받을 수도, 잃어버려질 수도 있다. 이 두 전설 사이에는 교감이 있다.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (에밀 넬리강 (1879-1941), 시인), En quelques traits (몇 가지 특징들) 수록, 몬트리올: Fides, 1978.

캐나다 프랑스어권 문학이 겨우 2세기의 역사를 가지고 있다는 것, 이제 막 유년기를 벗어났다는 것을 새삼 상기할 필요가 있을까? 아직 문학적 영광이 빈약한 이 문학에도 그 고유한 젊음을 모범적으로 구현하는 영광이 하나 있다. 그 영광이 바로 에밀 넬리강¹이다: 열일곱 살의 청소년, 거의 어린아이라 해도 좋을. 그러나 자연의 질서가 비극적으로 뒤집혀, 보쉬에의 말대로 «오직 기쁨과 쾌락을 위해 만들어진 것 같고» «사방으로 희망의 돛을 펼치는» 이 발랄한 나이에, 넬리강은 이미 아무것도 희망하지 않는다. 그는 표류하고 있다:

«내 영혼은 어둡다: 나는 어디에 사는가? 어디로 가는가?
그 모든 희망은 얼어붙어 쓰러져 있다:
나는 새로운 노르웨이,
금빛 하늘이 모두 떠나버린 곳이다.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (시 전집), Claude Beausoleil과 Louis Dantin의 서문 수록, 몬트리올: Typo, «Typo Poésie» 총서, 1998.

그리고 이러한 환멸은 일시적인 실망의 순간에 쓴 이 시구에서만 느껴지는 것이 아니다. 그것은 삶이 강요하는 타협과는 무관하게 남아 있던 저주받은 천사의 고귀한 몽상인 그의 시 전집 전체에 걸쳐 나타난다.

저주받은 천사

유명한 사진 속에서, 창백한 얼굴과 덥수룩한 머리카락을 한 이 마른 학생은 크고 촉촉하며 끝없이 깊은 눈동자로 보는 이를 매혹한다. 변화무쌍하고, 이해력 있고, 꿈꾸는 듯한 눈. 그는 잉크로 더러워진 손가락, 흐트러진 프록코트 차림으로 다녔고, 그 모든 것 속에서도 당당한 모습이었다. «이상한 녀석이야»라고 어떤 이들은 말했고, «좀 잘난 척해»라고 다른 이들은 생각했다. 그러나 그의 당당함은 때로는 열정으로 넘치고 때로는 사납고 위협적인 우울로 어두워지는 극도로 예민한 감수성을 잘 숨기지 못하는 가면에 불과했다:

«쓴웃음과 분노의 지배,
시인임을 알면서도 멸시의 대상이 됨을,
마음을 가졌으면서도 이해받는 것은
달빛과 폭풍우 치는 밤뿐임을 아는 것!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (시 전집), Claude Beausoleil과 Louis Dantin의 서문 수록, 몬트리올: Typo, «Typo Poésie» 총서, 1998.

주변의 몰이해와 «이미 번뜩이는 재능 사이로 광기가 그 추악한 발톱을 드러내고 있던»² 열병 같은 시구들을 끄적이며 보낸 밤샘의 날들이 결국 그의 건강을 일찍 무너뜨렸다. 그는 두 번 죽었다: 먼저 열아홉에 지적인 죽음, 즉 광기로; 그다음 쉰일곱에 육체적 죽음으로.

웃음과 흐느낌

넬리강이 이러한 몰이해로 크게 고통받았음은 의심할 여지가 없다. 오직 파리만을 꿈꾸던 그는 자신의 시가 언젠가 그곳으로 날아가 아름다운 책이 되어 돌아오리라 믿었다. 이렇게 젊고 열정적인 야망은 악의적인 비평의 쉬운 먹잇감이 되었다. 가장 신랄한 공격은 르 몽드 일뤼스트레에서 왔는데, 몬트리올을 지나가던 어느 무명 기자 드 마르시 또는 드 마르키의 펜에 의한 것이었고, 역사는 그의 이름조차 잊어버렸다. 이 비평가는 얄팍한 아이러니와 옹졸한 편협함으로 청소년의 독창성을 조롱하며, 동정하는 어조로 «간단한 산문으로 작은 논문»을 써서 재능을 증명해 보라고 제안하기까지 했고, 교활하게 덧붙였다: «우리는 젊은 작가들을 격려하니까요».

격분한 넬리강은 1899년 5월 26일 몬트리올 문학학교의 기념비적인 모임에서 즉시 응수했다. 그날 저녁, 자신을 비방하는 자들, «우울한 이마를 한 사람들 / [그의] 삶을 업신여기고 [그의] 손을 밀쳐냈던» 이들 앞에서, 젊은이가 일어섰다. 바람에 휘날리는 갈기 같은 머리, 불타는 눈빛으로, 그는 단숨에 신랄한 반격인 «포도주의 로망스»를 낭송했고, 청중은 열광했다. 그것은 그의 승리이자 작별이었다:

«종들이 노래했다; 저녁 바람은 향기롭고…
그리고 포도주가 기쁘게 넘쳐흐르는 동안,
나는 너무나 유쾌하다, 내 낭랑한 웃음 속에서,
오! 너무나 유쾌해서, 흐느낌으로 터질까 두렵다!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (시 전집), Claude Beausoleil과 Louis Dantin의 서문 수록, 몬트리올: Typo, «Typo Poésie» 총서, 1998.

«황금 범선»

기이한 연금술의 산물인 넬리강은 괴기스러움에서는 포에, 정교한 언어에서는 에레디아, 몽환적 향수에서는 네르발과 가깝고, 또한 안개에서는 로덴바흐, 영혼의 음악에서는 쇼팽과 닮아 있다. 그는 자랑스럽게 «자신의 신경증»을 가꾸며, «나는 미쳐서 죽을 것이다… 보들레르처럼»이라고 고백했다. 어떤 집요한 꿈, 어떤 지배적인 관념의 습격을 받으면, 그는 «모든 노력, 영혼의 모든 피»를 다해 절대를 향해 돌진했고, 이에 대해 루이 당탱은 이렇게 말했다: «이 사람과 작품이 단지 스케치에 불과하다 해도, 그것은 천재의 스케치라고 단언해야 한다».

이 천재의 스케치는 «고대인들이 라틴어로 ’vates’, 즉 점쟁이, 예언자, 선지자, 신들에게 영감받은 시인이라 불렀던»³ 자의 무시무시한 명철함을 지녔다. 로제 푸르니에는 예술가가 자신의 종말을 살기 전에 보는 «끔찍한 순간»을 언급한다. 이 예감은 그의 가장 상징적인 소네트인 «황금 범선»에서 구현된다. 넬리강은 그 속에서 미지의 바다를 항해하는 «순금으로 깎은» 승리의 배의 화려함을 그린다. 그러나 이 영광스러운 그림은 더 철저히 파괴되기 위해 존재할 뿐이다. 비극적인 결말에서, 배는 암초에 부딪혀 침몰하고, 오직 풍요로운 잔해만 남긴다. 독자는 그때 경악 속에서 그것이 자신의 난파를 예언하는 시인 자신임을 깨닫는다:

«내 마음, 버려진 배는 어찌 되었는가?
아아! 그것은 꿈의 심연에 가라앉았다…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (시 전집), Claude Beausoleil과 Louis Dantin의 서문 수록, 몬트리올: Typo, «Typo Poésie» 총서, 1998.

계속 읽기

8 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

도연초 : 승려 겐코와 함께하는 철학적 산책

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

은둔 문학의 보석인 도연초(Tsurezure-gusa)¹는 「아다시노 들판의 이슬」이 마르고 「도리베 산의 연기」가 사라지기 전에(제7단)² 세상의 덧없는 아름다움을 포착하라는 시대를 초월한 초대장이다. 저자인 우라베 겐코 혹은 승려 겐코(1283-1350)³는 엄격한 고행자도, 좁은 의미의 독실한 신자도 아니었다. 고우다 천황을 수행하는 임무를 맡은 근위관이었던 그는 보호자의 죽음 이후에야 출가를 택했으며, 그것도 동시대인들을 한 발짝 물러서서 관찰하기 위함이었다. 교양 없는 무인들인 「간토의 무사들」이 「모든 인간성에서 벗어나 짐승에 가까운 삶의 방식」으로 궁정을 괴롭히던 시대에(제80단), 겐코는 본질, 즉 옛 취향을 보존할 줄 알았다.

「겐코는 […] 시대에 뒤처진 고전주의자이다. […] 그의 수필은 세련된 교양인의 정중한 대화를 닮았으며, 실제로는 완숙한 예술의 결과인 소박함과 표현의 자연스러움을 지니고 있다.

일본 고전 문학 연구를 시작하기에 도연초보다 더 좋은 선택은 없다.」

Aston, William George. Littérature japonaise (일본 문학), trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (프랑스 국립도서관(BnF)).

고백으로 가득한 이 풍요로운 작품을 살펴보면, 겐코에게서 대조적인 두 인격을 발견할 수 있다: 귀족과 승려. 그는 분명 불교적 초탈을 설파하지만, 「연애의 맛을 모르는 사람」은 「밑이 빠진 수정 잔」과 같다고 고백한다(제3단). 물질적 재화에 대한 집착을 비판하면서도, 궁궐의 장식이나 의상의 장신구, 의식의 화려함을 떠올릴 때면 「언제나 가슴이 뛴다」고 토로한다(제8단). 천박한 음주를 꾸짖으면서도, 눈 내리는 밤 「난로 주위에 모인 친한 벗들」과 나누는 한 잔의 술은 삶의 매력 중 하나라고 인정한다(제175단). 그의 성격을 이루는 이 두 면은 결합하여 「참으로 호감 가는 독신 남자의 전형을 형성하며, 그의 저작 대부분을 채우고 있는 지극히 은밀한 지혜의 사색과 충고를 천천히 음미할 때 그 호감은 더욱 커진다」고 미셸 르봉은 설명한다. 나는 그를 일본 최고의 도덕가이자, 가장 조화롭고 순수한 정신의 소유자로 여긴다.

수필(隨筆)의 본질: 붓의 흥취를 따라

「수필, “붓 가는 대로” […]. 승려 겐코는 이 장르의 가장 아름다운 책을 썼다. 그는 나의 스승이다. 나는 그가 살았던 곳에서 눈물을 흘리기 위해 교토에 갔다. 한 승려가 나를 그곳으로 안내했다. […] “겐코 대덕님은”, 그가 내게 말했다 […], “바로 저 꽃들이십니다!” 일본인들은 계절과 같다; 그들에게서 모든 것은 돌아온다 […]. 우리는 역사와 같다; 우리와 함께 모든 것은 죽는다.」

Quignard, Pascal. Petits Traités (소론집). Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

도연초는 수필(隨筆, 「붓 가는 대로」)⁴이라는 매우 특수한 문학 장르에 속하며, 일본인들은 몽테뉴의 에세이도 이 장르로 분류한다. 겐코와 우리의 프랑스 귀족 사이의 이러한 비교는 관습적일지 모르나 적절하다. 둘 모두에게서 확실하고 섬세한 취향, 절망에 이르지 않는 우수, 고대 자체보다는 고대의 덕에 대한 인문주의적 열정, 그리고 마지막으로 타인을 그리면서 자신을 그리려는 의지가 발견된다. 정연한 계획도, 정신을 가두는 체계도 없다; 오직 붓의 흥취만이 있을 뿐이며, 거기서 「1335년경 수년에 걸쳐 종이 위에 뒤죽박죽 던져진 성찰, 일화, 격언의 뒤엉킴」이 솟아나온다. 잡초가 귀한 꽃과 어울리는 인상의 정원이다. 유명한 서두가 이 지적 산책의 분위기를 설정한다:

「나의 한가로운 시간을 따라(Tsurezure naru mama ni), 아침부터 저녁까지 서안 앞에서, 특별한 의도 없이 내 마음속을 스쳐 지나가는 덧없는 반영인 사소한 것들을 적는다. 기이한 횡설수설이여!」

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa) (도연초), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (은둔자의 수첩) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

미완의 미학

도연초의 중심에는 덧없음에 대한 절절한 감각이 뛰고 있다. 현대인에게 시간의 흐름은 대개 불안의 원천이지만, 겐코에게 그것은 아름다움의 조건 그 자체이다. 「이 세상을 값지게 하는 것은 그 무상함이다」(제7단)라고 그는 쓴다. 만약 우리의 존재가 영원하다면, 세상의 시정은 곧 사라질 것이다. 이러한 덧없음의 철학에서 완전히 일본적인 미학, 곧 미완의 미학이 나온다. 이는 보름달의 충만함보다 기우는 달의 가려진 빛을 선호하고, 만개한 꽃보다 바람이 급히 흩어버리는, 우리의 의지와 상관없이 떨어지는 꽃잎을 선호한다:

「무엇이든 완벽함은 결점이다. 일을 그대로, 다듬지 말고 미완으로 두라: 거기서 흥미를 찾고 마음이 편해질 것이다. 내가 들은 바로는, 황궁을 지을 때 한 곳을 미완으로 남겨두는 것이 관례라 한다.」

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa) (도연초), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (은둔자의 수첩) (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

「꽃이 지고 달이 기우는 것에 대한 아쉬움」(제137단)이 그것들의 만개에 대한 찬미보다 더 감동적이라고 가르침으로써, 겐코는 단순히 시학의 교훈만을 전하는 것이 아니다; 더 나아가 그는 우리에게 위안을 선사한다.

계속 읽기

7 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

《트리스테스》와 《폰티케스》, 또는 흑해 연안의 로마

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

옛날 아우구스투스 치세에 자신이 모든 것을 누린다고 믿을 수 있었던 한 남자가 있었다: 푸블리우스 오비디우스 나소, 즉 오비디우스. 라틴 시의 아름다운 세기에 유행하는 시인이었던 그는 lusor amorum(사랑의 노래꾼)으로서 그의 경쾌한 필치는 로마를 정복했고, 시를 짓는 그의 재능은 경이로움에 가까웠다: “나는 산문으로 쓰려고 노력했으나, 단어들이 너무나 정확한 운율에 맞춰 배치되어, 내가 쓴 것이 시가 되었다”. 재산, 출신, 저명한 친구들, 카피톨리움에 인접한 집, 이 로마 기사에게는 그 어느 때보다 확실하고 안락한 삶을 누리는 데 부족한 것이 없었다.

그러나 서기 8년 어느 아침, 로마가 깨어났을 때, 불길한 소식이 거리를 돌았다: 당시 50세였던 뮤즈의 사랑받는 자녀가 제국 호위대를 따라 떠났다는 것이다. 온화한 해안가의 황금빛 은퇴를 위해서가 아니라, 흑해의 척박한 연안, 제국의 극한 경계에 있는 얼어붙은 마을 토메스¹로의 relegatio(거주 지정)²을 위해서였다.³

실각의 미스터리

아우구스투스의 단독 의지로, 재판 없이 이루어진 이 relegatio의 원인은 무엇이었으며, 이 군주가 로마와 그의 궁정에서 그토록 위대한 시인을 빼앗아 게타이족들 사이에 가두어 둔 이유는 무엇이었는가? 이것은 우리가 모르며 영원히 알 수 없을 것이다. 오비디우스는 carmen et error(시와 경솔함)을 언급하며 수수께끼처럼 속삭인다:

“아! 왜 나는 보지 말아야 할 것을 보았는가? 왜 나의 눈은 죄를 지게 되었는가? 왜 결국 나의 경솔함으로 인해, 내가 결코 알아서는 안 될 것을 알게 되었는가?”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (유배 중 오비디우스의 엘레지 [제1권, 트리스테스의 엘레지]), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry fils, 1723.

10년 전 출간된 《사랑의 기술》이 carmen 또는 공식적인 구실이었다면, 진짜 잘못인 error는 시인의 무덤에 봉인된 수수께끼로 남아 있다:

“오비디우스의 죄는 의심할 여지 없이 옥타비우스 가문에서 부끄러운 무언가를 본 것이었다 […]. 학자들은 그가 아우구스투스를 어린 소년과 함께 본 것인지 […]; 아니면 아우구스투스가 다른 사람의 아이를 임신한 채 결혼한 황후 리비아의 품에 있는 어떤 기마병을 본 것인지; 아니면 황제 아우구스투스가 그의 딸이나 손녀와 함께 있는 것을 본 것인지; 아니면 마침내 황제 아우구스투스가 더 나쁜 일을 하는 것을 본 것인지, torva tuentibus hircis [염소들의 험악한 시선 아래에서] 결정하지 못했다.”

볼테르. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (볼테르 전집, 제45B권, […] 오비디우스에 관하여, 소크라테스에 관하여 […]). 옥스포드: Voltaire Foundation, 2010.

어떤 대가를 치르더라도 2천 년의 비밀을 추측하려는 사람들의 수많고도 기이한 가설들은 잊어버리자. 유배의 고통 속에서, 고립의 흐느낌 속에서, 오비디우스가 그의 시 이외에는 다른 의지처를 찾지 못했고, 자신이 원한을 샀던 황제를 달래기 위해 시를 온전히 사용했다는 것을 아는 것으로 충분하다. “신들도 때로는 마음이 누그러진다”고 그는 스스로에게 말했다. 여기서 《트리스테스》(Tristia)⁴와 《폰티케스》(Epistulæ ex Ponto)⁵가 탄생했다.

영원한 겨울의 연대기: 토메스의 비극

유배 중 오비디우스의 엘레지는 자신의 가족들로부터, 한때 그가 가장 사랑스러운 대표자였던 문명으로부터 멀리 떨어진 한 남자의 일기이다; 로마에 남은 그의 아내와 친구들, 그리고 헛되이 관용을 기다리는 무자비한 권력에 보내는 긴 탄식이다. 토메스는 “쓰라림으로 가득한 땅”의 모습으로 나타나며, 항상 바람과 영원한 겨울의 우박에 시달리고, 심지어 포도주마저도 “추위에 돌처럼 굳어” 도끼로 잘라야 하는 얼음으로 변한다. 시인은 그곳에서 절대적인 이방인으로 느낀다; 야만적인 말과 게타이족들의 끔찍한 외침 속에서 라틴어 말하기를 잊어가는 포로:

“그들은 서로 그들에게 공통된 언어로 대화한다; 하지만 나는 몸짓과 신호로만 내 자신을 이해시킬 수 있다; 나는 여기서 야만인으로 통하고, [이] 무례한 게타이족들은 라틴어 단어를 비웃는다.”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (유배 중 오비디우스의 엘레지 [제1권, 트리스테스의 엘레지]), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry fils, 1723.

역경에 맞서며

오비디우스는 어디서 그토록 잔인한 역경을 견딜 용기를 얻었는가? 글쓰기에서였다:

“[만약 당신이] 내가 여기서 무엇을 하는지 묻는다면, 나는 겉보기에는 그다지 유용하지 않지만 그럼에도 불구하고 나에게는 유용성이 있는 연구에 몰두하고 있다고 말할 것이다; 그리고 그것이 단지 내 불행을 잊게 해준다 해도, 그것은 작은 이익이 아닐 것이다: 이토록 메마른 밭을 경작하면서, 적어도 어떤 열매라도 거둔다면 너무나 행복하다.”

오비디우스. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (유배 중 오비디우스의 엘레지, 제2권, 폰티케스 엘레지), Jean Marin de Kervillars 라틴어 번역. 파리: d’Houry, 1726.

게다가 옛 로마의 댄디는 완전히 사라지지 않았다: 우아함, 정교한 특징들, 견고하기보다는 기발한 비교들이 때로는 과도하게까지 지속된다. 퀸틸리아누스는 이미 그를 자신의 불행보다는 amator ingenii sui(자기 천재성의 연인)에 더 몰두한다고 판단했다. 세네카 아버지에 따르면, 오비디우스는 “그의 시에서 과도한 것”을 알고 있었지만 그것을 받아들였다: “그는 때로는 미인점이 얼굴을 훨씬 더 예쁘게 만든다고 말했다”. 프랑스식으로 자신의 생각에 어떤 전환을, 어떤 “미인점”을 주는 이러한 일관성 — “그가 우리 가운데서 태어난 것 같다”고 번역자 Jean Marin de Kervillars는 주목한다 — 은 그의 개성의 궁극적인 표시이며, 수도로부터의 거리가 예술가를 파괴하도록 놔두기를 거부하는 공언이다. 그리고 이 거리를 일종의 죽음으로 그토록 자주 묘사한 후, 그는 마침내 흑해 연안에서 로마를 발견하며 결론짓는다: “운명이 나를 배치한 나라가 나에게 로마를 대신해야 한다. 나의 불운한 뮤즈는 이 극장에 만족한다 […]: 이것이 강력한 신의 기쁜 뜻이다.”⁶

계속 읽기

32 min

말할 수 없는 것을 말하기: 하라 타미키의 히로시마: 여름 꽃

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

인류 역사에는 언어가 표현할 수 있는 한계를 나타내는 듯한 사건들이 있다. 심연이 열리고, 하찮은 말들은 공포 앞에서 물러서는 듯하다. 히로시마가 바로 그런 심연이다. 그러나 말할 수 없는 것 앞에서, 어떤 이들은 증언해야 할 절박한 의무를 느꼈다. 설명하기 위해서가 아니라, 침묵이 파괴의 작업을 완성시키지 않도록 하기 위해서였다. 이러한 파수꾼들의 최전선에 생존자 하라 타미키(原民喜, 1905-1951)가 있다. 히로시마: 여름 꽃이라는 제목으로 수집된 그의 이야기들은 비평가들이 “원자폭탄 문학”(겐바쿠 분가쿠)¹이라고 명명하게 될 장르의 창시적 작품 중 하나를 구성한다. “끝없이 타오르는 세계”²의 삼부작인 이 작품은 파멸의 서곡(카이메츠노 조쿄쿠), 여름 꽃(나츠노 하나), 폐허(하이쿄 카라)로 구성되어 전, 중, 후를 세 단계로 서술한다.

폭발의 글쓰기

갈라 마리아 폴라코에 따르면, 하라의 문체는 통제된 글쓰기가 아니다: 그것은 끔찍하게 무너진, 거의 알아볼 수 없는 풍경에 직면한 절망적인 남자의 “깨지기 쉬운 정신 속으로의 하강”이다. 그곳에서 그는 불과 몇 순간 전의 삶의 흔적을 찾는 것이 불가능하다고 느낀다. 그의 해체된 글쓰기는 독자를 불안과 혼란 속에 빠뜨리며, 그 자체로 누더기가 된 히로시마를 배경으로 한다. 현장에 도착한 첫 프랑스인 로베르 기엥의 말을 빌리자면 “흔적도 없이 사라진 — 납작한 잔해층, 재, 뒤틀리고 찢어지고 갉아먹힌 것들 외에는” 도시였다. 하라는 이 황폐한 캔버스 위에 때로는 중단된 존재들의 조각을, 때로는 찢어진 현실의 빈 곳을 채우는 기억의 조각들을 투사한다.

이러한 해체는 시적 삽입에서 절정에 달한다. 그곳에서 하라는 일본어의 특별한 형태 — 일반적으로 외래어에 사용되는 가타카나 —를 사용하는데, 마치 일상 언어가 부적절해진 것처럼:

“반짝이는 파편들
/ 광활한 풍경으로 펼쳐진다
맑은 재
살이 벗겨진 채 타버린 이 몸들은 누구인가?
죽은 사람들의 몸의 이상한 리듬
이 모든 것이 존재했던가?
이 모든 것이 존재할 수 있었던가?
한순간 그리고 벗겨진 세계가 남는다”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (히로시마: 여름 꽃: 이야기들), 브리지트 알리우, 카린 셰스노, 로즈-마리 마키노-파욜 일본어 번역, 아를: Actes Sud, coll. « Babel », 2007.

하라가 용광로 안에서 이 단테적 광경을 겪고 있을 때, 세계 반대편의 경악한 지식인들은 이 사건을 생각하려 애썼다. 1945년 8월 8일, 알베르 카뮈는 콩바지에 이렇게 썼다: “기계 문명이 야만의 마지막 단계에 도달했다. 다소 가까운 미래에 집단 자살과 과학적 정복의 지적 활용 사이에서 선택해야 할 것이다. 그동안 인간이 보여준 가장 무시무시한 파괴의 분노에 먼저 봉사하는 발견을 이렇게 축하하는 것에는 어떤 품위 없음이 있다고 생각하는 것이 허용된다”³. 하라는 철학하지 않는다, 그는 보여준다. 그리고 그가 보여주는 것은 바로 인간의 살 속에 칼날처럼 박힌 이 “파괴의 분노”이다.

가장 거대한 무덤 위의 몇 송이 꽃

중심 이야기인 여름 꽃은 내밀한 애도로 시작된다: “나는 도시로 나가 꽃을 샀다, 아내의 무덤에 가기로 결심했기 때문이다”. 하라에게 세상의 종말은 이미 1년 전에 시작되었다. 그는 그의 마음에 가장 소중한 사람인 아내 사다에를 잃었고, 그녀와 함께 이 삶의 가장 순수한 기쁨을 잃었다. 1945년 8월 6일의 재앙은 따라서 무에서 갑자기 나타난 단절이 아니라 개인적 드라마의 괴물같은 증폭이며, 이것은 원자폭탄 희생자들의 집단적 드라마와 섞여 역설적으로 존재 이유, 말해야 할 긴급성이 된다. “’이 모든 것을 글로 남겨야 해’라고 나는 속으로 말했다”, 몇 년을 더 살 용기를 스스로에게 주면서. 그의 글쓰기는 더 이상 폐허 가운데의 애가만이 아니다. 그것은 히로시마의 기념비로, 가장 거대한 무덤 위에 영원히 놓인 몇 송이 꽃으로 변모한다. 또한 미국 점령군의 검열⁴에 의해 강요되었든, 낙인이 두려움과 거부를 낳았던 “피폭자”(히바쿠샤)에 대한 차별에서 생겨났든 간에, 침묵에 대한 저항 행위이기도 하다.

죽은 자들의 침묵, 신의 침묵

하지만 그를 살아있게 했던 이 사명은 결국 그를 짓눌렀다. 1951년, 그는 한국전쟁 발발과 함께 새로운 히로시마의 유령에 시달리며 작별 편지를 쓴다: “이제 내가 보이지 않는 곳으로, 저 너머의 영원으로 사라질 때다”. 얼마 후 그는 기차에 몸을 던진다. 노벨상 수상자 오에 겐자부로가 쓸 것처럼, 그의 마지막 행동은 “인류의 맹목적 어리석음에 대한” 마지막 항의의 외침이었다.

증인들의 목소리가 침묵할 때, 기억은 범죄가 남긴 물건들 속에 피난처를 찾는다. 수십 년 후, 미셸 쿠아스트 신부가 원자폭탄 박물관을 방문했을 때 직면한 것이 바로 이 물질적 기억이다. 그는 “시계들, 괘종시계들, 자명종들”의 광경에 충격을 받는다. 그들의 바늘은 영원히 8시 15분에 멈춰 있다: “시간이 정지되어 있다”. 이 인상적인 이미지는 아마도 하라가 운명적인 순간을 결정화하려는 노력의 가장 정확한 은유일 것이다. 히로시마: 여름 꽃과 완벽한 공명을 이루는 간결한 시를 쿠아스트에게 영감을 준 것도 바로 이 이미지다:

“중단된, 지워진 사람들
/ 먼지
/ 그림자
/ 밤
/ 무
죽은 자들의 침묵
신의 침묵

왜 침묵하는가, 죽은 자들이여? 나는 당신들의 목소리를 듣고 싶다!
외쳐라!
울부짖어라!
이것이 부당하다고 우리에게 말해라!
우리가 미쳤다고 말해라! […]
히로시마에 밤이 내렸다”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (열린 마음으로), 파리: Les Éditions ouvrières, 1981.

계속 읽기

6 min

중세 일본의 여명, 그 서사시들 속에서

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

평화로운 헤이안 시대(794-1185)는 대화재 속에서 막을 내렸다. 희귀한 폭력성을 띤 전투들이 끝날 무렵, 두 경쟁 가문인 타이라와 미나모토는 충분한 군대나 경찰력을 갖추지 못한 궁정 귀족들을 차례로 축출하고 봉건 체제의 도래를 야기했다. 이렇게 일본의 중세가 시작된다. 이 격변의 시기는 “유사한 혼란을 찾으려면 독일 중세를 뒤져봐야 할 정도”였다. 헤이안 시대 여성 문학의 세련됨에 이어, 이제부터는 “암살”, “계략”, “경이로운 무공”, “오랫동안 준비된 복수”로 가득 찬 남성적 이야기들이 등장했다 - “역사가들에게 당혹감과 혼란의 원천”이 된 이야기들이.

손에는 염주, 허리에는 칼

이러한 소란으로부터 ’무사 이야기’(gunki monogatari)가 탄생했는데, 이는 역사 연대기, 민족 서사시, 그리고 깊은 불교적 명상이 교차하는 지점에 위치한다. 사실 그들의 기능은 우리가 이해하는 의미에서의 문학적이라기보다는 기억과 영성에 관한 것이었다: 무엇보다도 “전투에서 죽은 무사들의 영혼을 위로하고”, 생존자들에게는 “옛 질서를 끝낸 혼란스러운 사건들에서 의미를 찾는 것”이 중요했다. 이 기능은 일반적으로 맹인인 음유시인들인 ’비와를 든 승려’(biwa hōshi 또는 biwa bōzu)가 담당했다. 우리의 옛 음유시인들과 비슷하게, 그들은 나라를 돌아다니며 노래하는 목소리로 과거의 위업을 낭송했다. 아마도 사원과 수도원의 보호를 받기 위해 승복을 입고, 네 줄짜리 류트인 비와¹를 연주했는데, 그 화음은 이야기의 우수를 강조했다.

이 예술가들이 스승에서 제자로 전수하던 레퍼토리의 핵심에는, 일본 열도를 새로운 시대로 전환시킨 형제간의 투쟁을 그린 근본적인 삼부작이 있다: 호겐 이야기 (Hōgen monogatari)², 헤이지 이야기 (Heiji monogatari)³, 그리고 가장 유명한 헤이케 이야기 (Heike monogatari)⁴. 처음 두 작품은 타이라와 미나모토가 어떻게 점차 군사력에 침투하여 궁정 사무에 결정적인 영향력을 획득하게 되었는지를 묘사하는 데 있어 산문적으로 보일 수 있지만, 그럼에도 불구하고 다가올 드라마를 준비하고 이미 헤이케 이야기에서 가장 완성된 표현을 찾게 될 ’무상함에 대한 감수성’(mono no aware)을 담고 있다:

“우리가 사는 세상은
물에 비친 달빛만큼의
존재를 가지고 있을 뿐
손바닥에 움켜쥔
물 속에 비친.”

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (호겐 이야기; 헤이지 이야기), 일본어에서 번역: René Sieffert, 파리: Publications orientalistes de France, 1976; 재판 Lagrasse: Verdier, coll. “Verdier poche”, 2007.

운명으로서의 무상함

기념비적인 작품이자 두 가문을 갈라놓고 격렬한 전쟁으로 이어진 내부 투쟁의 진정한 아이네이드인 헤이케 이야기는 단노우라 전투(1185년 4월 25일)로 절정에 달하지만, 서구 전통과는 근본적으로 다르다. 베르길리우스처럼 arma virumque (무기와 인간)로 시작하는 대신, 일본 연대기는 첫 줄부터 “만물의 무상함”을 상기시킨다: “교만한 자는 진정 오래가지 못하니, 봄밤의 꿈과 같을 뿐”. 위대하든 비천하든 모든 인물들은 같은 소용돌이에 휩쓸려, 보쉬에의 표현에 따르면:

“이 사람이 너희에게 그토록 위대해 보였던 그 사람이 더 이상 존재하지 않을 때가 올 것이며, 그는 아직 태어나지 않은 아이와 같을 것이며, 아무것도 아닐 것이다. […] 나는 단지 수를 채우러 왔을 뿐이며, 사실 나는 필요하지도 않았다; […] 가까이서 보면, 내가 여기 있는 것이 꿈 같고, 내가 보는 모든 것이 헛된 환영에 불과한 것 같다: Præterit enim figura hujus mundi (이 세상의 모습은 지나가고 있기 때문이다)⁵.”

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (전집), t. IV, 파리: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

따라서 헤이케 이야기는 끊임없는 설교와 같아서, 영웅들의 삶의 모든 변천이 이 무상함의 법칙(mujō)과 인간 영광의 허무함을 설명하는 데 사용된다. 타이라노 타다노리(1144-1184)의 경우가 이 점에서 모범적이다. 적에게 기습당한 그는 상대를 제압하지만, 그의 하인 중 누군가가 개입하여 그의 오른팔을 팔꿈치에서 잘라버린다. 자신의 최후가 왔음을 알고, 타다노리는 서쪽을 향해 돌아서서 확고한 목소리로 열 번 부처를 부르고 참수당한다. 그의 화살통에서 이 이별의 시가 발견된다:

“어둠에 휩쓸려
나는 나무 가지 아래에
머물 것이다.
오직 꽃들만이
오늘 밤 나를 맞이할 것이다.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (일본의 이별시: 죽음의 문턱에서 쓴 시 주석 선집), 영어에서 번역: Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

반쪽짜리 후예

가장 피비린내 나는 장면까지 스며든 이러한 불교적 감수성은, 서구 미학에 익숙한 정신에게는 느리고 규칙적이며 단조롭게 보일 수 있는 서사를 고양시키기에 항상 충분하지는 않다. 기온 절의 종소리처럼, 이야기들의 행진은 규칙적이고, 너무 규칙적이며, 다소 단조롭다. 나는 이토록 유명한 이야기들이 영원히 그들을 고정시킬 똑같이 유명한 시인을 찾지 못한 것이 유감이다; 그들에게 영원히 감탄받을 다양성과 유연성을 부여했을 호메로스가 부족했던 것이다.

조르주 부스케가 지적했듯이, 호메로스의 영웅들은 종종 “우리로 하여금 그들의 인간성을 직접 느끼게 하는 이상한 명랑함이나 약점을 가지고 있다; 타이라의 영웅들은 결코 관습적이고 차가운 것을 멈추지 않는다”. 그리스의 순진한 이야기꾼이 항상 말 뒤에 모호하고 미세한 미소를 비치는 반면, “일본 랩소드는 결코 서사적 어조와 딱딱한 태도를 버리지 않는다”. “기쁨에 찬 음유시인의 팽창이 팡파르처럼 울려 퍼지는” 곳에서, “여기서는 황폐한 불교도의 우울한 억양만 들린다: ’용감한 사람도 [역시] 결국 바람 앞의 먼지처럼 무너진다’”.

계속 읽기

13 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

김반끼에우, 또는 베트남 영혼의 계시

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

어떤 작품들은 그 안에 한 민족 전체의 취향과 열망을 담고 있다. “인력거꾼부터 최고위 관리까지, 행상부터 세상에서 가장 위대한 여인까지”. 이들은 영원히 젊음을 유지하며 새로운 세대의 숭배자들이 이어지는 것을 본다. 바로 김반끼에우¹가 그러한 경우인데, 이는 3천 구 이상의 시구로 베트남 영혼을 그 모든 섬세함, 순수함, 그리고 헌신 속에서 보여준다:

“텍스트의 아름다움을 포착하기 위해서는 숨을 멈추고 조심스럽게 걸어야 한다. 그것은 너무나도 우아하고(dịu dàng), 아름답고(thuỳ mị), 장엄하고(tráng lệ), 화려하기(huy hoàng) 때문이다.”

Durand, Maurice (편), Mélanges sur Nguyễn Du (응우옌 주에 관한 논문집), 파리: École française d’Extrême-Orient, 1966.

작가 응우옌 주(Nguyễn Du, 1765-1820)²는 우울하고 과묵한 사람이라는 명성을 남겼으며, 그의 완고한 침묵은 황제로부터 이런 질책을 받게 했다: “자문회의에서는 말하고 의견을 제시해야 합니다. 왜 이렇게 침묵 속에 갇혀서 항상 예 아니오로만 대답하십니까?” 자신의 의지와는 달리 관리가 된 그의 마음은 오직 고향 산의 평온함만을 갈망했다. 그는 자신을 최고위직에 올려놓았지만 동시에 자신으로부터 멀어지게 한 그 재능을 저주하기에 이르렀고, 이를 그의 걸작의 마지막 교훈으로 삼았다: “재능을 가진 자들이여, 그 재능을 자랑하지 말라! ’재(tài, 재능)’라는 말은 ’재(tai, 불행)’라는 말과 운이 맞는다”. 끝까지 자신과 같았던 그는 치명적인 병 중에도 모든 치료를 거부했고, 자신의 몸이 차가워진다는 소식을 듣고는 안도의 한숨과 함께 그 소식을 받아들였다. “좋아!”라고 그는 중얼거렸고, 이것이 그의 마지막 말이었다.

고통의 서사시

이 시는 비할 데 없는 아름다움과 재능을 지닌 젊은 여인 끼에우(Kiều)의 비극적인 운명을 그려낸다. 첫사랑 킴(Kim)과 함께 빛나는 미래가 약속된 것처럼 보였을 때, 운명이 그녀의 문을 두드린다: 아버지와 남동생을 부당한 고발로부터 구하기 위해 그녀는 자신을 팔아야 한다. 그때부터 그녀는 15년의 여정을 시작하게 되는데, 그 동안 차례로 하인, 첩, 매춘부가 되며, 한 불행에서 도망쳐 더 나쁜 불행만을 만나게 된다. 그러나 진흙 위에 피는 연꽃처럼, 이 비천함 한가운데서도 끼에우는 “원래 고귀함의 순수한 향기”를 간직하며, 흔들리지 않는 신념에 이끌린다:

“[…] 무거운 업보가 우리의 운명을 짓누른다면, 하늘을 원망하거나 불공평하다고 비난하지 말라. 선의 뿌리는 우리 자신 안에 있다.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (김반끼에우), Xuân Phúc [Paul Schneider]와 Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt] 베트남어 번역, 파리: Gallimard/UNESCO, 1961.

번역과 창작 사이

응우옌 주가 자신의 걸작에 영감을 준 소설을 발견한 것은 중국 대사관 재직 중이었다. 평범하다고 할 수 있는 이야기에서 그는 “불멸의 시 / 그 구절들이 너무 달콤해서 입술에 / 노래한 후에도 꿀맛을 남기는”³ 작품을 창조해냈다. 그러나 이 중국적 혈통은 떠오르는 민족적 자긍심에 불화의 씨앗이 되었다. 1920-1930년대의 격동 속에서, 가장 비타협적인 민족주의자들의 비판을 무장시켰고, 학자 응오 득 께(Ngô Đức Kế)가 그 대변인이 되었다: “Thanh tâm tài nhân [Kim-Vân-Kiều의 출처]는 중국에서 멸시받는 소설에 불과한데, 이제 베트남이 이를 정전의 지위로, 성경으로 높이니, 이는 정말로 큰 수치를 자초하는 일이다”.

실제로, 이는 라 퐁텐이 이솝이나 파에드루스를 모방했다고 비난하는 것과 같을 것이며, 외국에서의 차용을 넘어서 여기에서 국민적 천재의 당당한 구현이 확인된다는 것을 잊는 것이 될 것이다: “마을 사람들의 노래가 나에게 삼과 뽕나무의 말을 가르쳤고 / 시골의 울음과 흐느낌은 전쟁과 애도를 불러일으킨다”라고 응우옌 주는 다른 시에서 썼다⁴. 서사시 전체에 걸쳐 이 떨리는 감수성, 종종 가슴 찢어지는 감수성이 드러나는데, 이는 겸손한 대중 속에서 혼란스럽게 끓어오르던 고통들과 조화를 이루는 시인의 마음이 진동하는 것이다:

“갈대들은 거친 북풍의 숨결에 그들의 평평한 꼭대기를 눌렀다. 가을 하늘의 모든 슬픔이 한 존재[끼에우]를 위해 예약된 것 같았다. 밤의 여정을 따라, 아찔한 창공에서 빛이 떨어지고 먼 곳들이 안개의 바다에서 사라질 때, 그녀가 본 달은 강과 산 앞에서 한 맹세를 부끄럽게 했다.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (김반끼에우), Xuân Phúc [Paul Schneider]와 Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt] 베트남어 번역, 파리: Gallimard/UNESCO, 1961.

민중을 위한 거울

김반끼에우의 운명은 문학의 영역을 벗어나 모든 베트남인이 자신을 인식하는 거울이 될 정도였다. 한 민요는 이렇게 그것의 독서를 현자의 즐거움과 분리할 수 없는 진정한 삶의 예술로 세웠다: “사람이 되려면 ’토 톰(tổ tôm)’⁵을 할 줄 알고, 운남 차를 마시고, 끼에우를 읊을 줄 알아야 한다” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). 미신도 이를 차지하여 책을 신탁으로 만들었다: 불확실한 순간에 사람들이 무작위로 책을 펼쳐 나타나는 구절에서 운명의 답을 찾는 것은 드문 일이 아니다. 그래서 학자의 서재에서 가장 소박한 집까지, 이 시는 없어서는 안 될 존재가 되었다. 이 감정을 요약한 유명한 문구를 남긴 것은 학자 팜 꾸인(Phạm Quỳnh)이다:

“우리가 무엇을 두려워해야 하며, 무엇을 걱정해야 하는가? 끼에우가 남아 있으면 우리의 언어가 남을 것이고; 우리의 언어가 남으면 우리나라가 존속한다.”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du” (베트남 문학의 걸작 응우옌 주의 김반끼에우의 몇 가지 철학적, 종교적 측면에 대하여), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

계속 읽기

12 min

꿈의 여백 속에서: 우에다 아키나리의 유령들

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

흔히 여백에서야말로 가장 독특한 천재들이 자리를 잡는다. 알려지지 않은 아버지와 너무나 잘 알려진 어머니 — 유곽의 기녀 — 사이에서 태어난 우에다 아키나리(上田秋成, 1734-1809)¹는 이미 성인이 되고 유명한 작가가 된 후에야 어머니를 단 한 번 만났다. 오사카의 상인 가문에 입양된 그의 삶은 이 원초적인 수치로 점철되었고, 그의 적들은 이를 빌미로 그를 공격하는 데 주저하지 않았다: “내 적들은 나를 두고 말한다: 저자는 여관집 아이다; 더 나쁘게는, 늙은 포주의 자식이다! 이에 나는 답한다: […] 어쨌든, 나는 내 산속에서 유일한 장군이며 그곳에서 나와 견줄 자를 알지 못한다”. 여기에 더해 손가락의 장애²로 완벽한 서예가 불가능했던 그는, 장사에는 별로 관심이 없던 자존심 강한 젊은이였음에도 역설적으로 치열한 지적, 문학적 탐구로 향하게 되었다. 이러한 굴곡진 삶과 예민한 감수성에서 그의 걸작 『비와 달의 이야기』(우게츠 모노가타리)³가 탄생했다.

원천과 꿈들

1776년에 출간된 이 아홉 편의 환상 이야기는 에도 시대 문학의 전환점을 표시한다. 아키나리는 당시 유행하던 경박한 장르인 “부유하는 세계 이야기”와 단절하고, 교양 있는 독자층을 겨냥한 “읽기 책”이라는 뜻의 요미혼의 방식을 개척하여 그들에게 꿈과 일탈의 공간을 제공했다. 그의 접근법의 독창성은 중국 서사 전통과 일본 문학 유산 사이의 탁월한 종합에 있다. 그가 『전등신화』(剪燈新話) 같은 명·청 왕조의 환상 이야기 모음집에서 풍부하게 차용했지만, 결코 단순한 번역이나 굴종적인 각색에 만족하지 않았다. 각 이야기는 완전히 일본화되어 국가적 역사와 지리적 배경으로 옮겨졌고, 무엇보다도 독특한 우수로 변모되었다.

대륙의 원천에 아키나리는 자국 고전 문학의 회상을 능숙한 기술로 혼합한다. 노 연극의 영향은 곳곳에서 감지되는데, 복수하는 영혼, 무사의 유령, 절망적인 연인들과 같은 몸짓과 표정뿐만 아니라, 세상과의 거리두기와 초자연적 존재의 출현까지 극적 진행을 교묘하게 조절하는 이야기 구성 자체에서도 그러하다. 마찬가지로, 우아하고 화려한 산문(가분)은 헤이안 시대의 황금기, 특히 『겐지 이야기』(겐지 모노가타리)에 대한 생생한 경의이다.

유령 같은 인간성

『비와 달의 이야기』에서 인상적인 것은 영혼의 세계가 결코 산 자들의 세계와 완전히 단절되어 있지 않다는 점이다. 단순한 괴물과는 거리가 먼 아키나리의 유령들은 복잡한 성격을 지니고 있으며, 종종 그들이 나타나는 인간들보다 더 풍부하고 독창적이다. 그들의 출현은 강렬한 인간적 감정에 의해 동기가 부여된다: 죽음을 넘어선 충성, 짓밟힌 사랑, 집어삼키는 질투, 또는 꺼지지 않는 증오. 유령은 종종 현세에서 채워지거나 가라앉을 수 없었던 열정의 연장일 뿐이다. 저승에서 온 그 목소리는 우리 자신에 대해 불안할 정도로 현대적으로 우리에게 말한다.

「갈대 속의 집」에서 재산을 모으러 떠난 남편을 7년간 기다리는 버림받은 아내 미야기가 그러하다. 지치고 슬픔으로 죽은 그녀는 그가 발견한 무덤 위에 이 가슴 아픈 시를 남기고 마지막 밤 그에게 나타난다:

“그러했구나,
알고 있었으면서도 내 마음은
환상에 젖어 있었네:
이 세상에서 오늘까지,
그것이 바로 내가 산 삶이었던가?”

Ueda, Akinari. 『Contes de pluie et de lune』(『비와 달의 이야기』)(Ugetsu monogatari), 일본어에서 René Sieffert 번역. 파리: Gallimard, « Connaissance de l’Orient. Série japonaise » 총서, 1956.

그러므로 아키나리에게 있어 환상은 단순한 공포의 장치가 아니다; 그것은 영혼의 고통을 확대하는 거울이다. 유령들은 산 자들에게 그들의 잘못과 행동의 도덕적 결과를 상기시키러 온다. 배신당한 아내의 복수나 약속을 지키기 위해 자결하는 친구의 충성은 모두 약속의 힘과 열정의 운명에 대한 우화이다.

환상의 조각가

아키나리의 문체는 의심할 여지 없이 작품에 영속성을 부여하는 것이다. 그것은 고전 언어의 고귀함과 노에서 물려받은 리듬 감각을 결합하여 독자를 매혹시키는 독특한 음악을 창조한다. 제목 자체인 우게츠, “비와 달”은 이 매혹적인 멜로디를 하나의 이미지로 번역한다 — 가는 비의 속삭임에 흐려지는 달빛의 이미지로, 초자연적 현상에 이상적인 배경을 조성하고, 꿈과 현실 사이의 경계가 흐려지는 유령 같은 세계를 만든다.

독립적인 예술가였던 아키나리는 거의 10년 동안 자신의 걸작을 다듬었는데, 이는 그가 그것에 부여한 중요성의 표시이다. 지적 독립성은 또한 그 시대의 또 다른 위대한 학자인 모토오리 노리나가와의 격렬한 논쟁에서도 나타났는데, 노리나가는 시대를 앞선 민족주의자였다. 후자가 일본의 조상 신화를 “유일한 진리”로 세우는 동안, 아키나리는 “모든 나라에서 민족의 정신은 그 악취다”라고 주장하며 이 이상을 조롱했다. 이렇게 이 기녀의 아들은 오직 자신의 예술의 힘만으로 중심 인물로 자리매김할 수 있었고, 관습을 조롱하면서 환상 이야기를 비할 데 없는 세련미의 경지로 끌어올린 “완벽한 무정부주의자”⁴가 되었다. 순응을 최고의 미덕으로 삼는 일본 사회에서 특별한 용기가 필요했던 그의 특이성은 미시마 유키오를 매료시키지 않을 수 없었는데, 그는 『현대 일본과 사무라이 윤리』(하가쿠레 뉴몬)에서 “폭격 중에” 아키나리의 작품을 지니고 다녔으며 무엇보다도 그의 “의도적인 시대착오”를 감탄했다고 고백한다. 『비와 달의 이야기』는 단순한 장르 선집이 아니다; 그것은 일본식 이야기하기의 재창조된 이미지로, 경이로움과 섬뜩함이 가장 섬세한 시와 경쟁하며, 독자를 이상하고 장엄한 꿈의 지속적인 매력 아래 남겨둔다.

계속 읽기

6 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

이스파한에서 메닐몽탕까지: 알리 에르판의 여정

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

동양은 그 신비와 고뇌로 언제나 서구의 상상력을 자극해왔다. 그러나 우리는 현대 페르시아, 시의 땅이었다가 세계 질서를 뒤흔든 혁명의 무대가 된 이 땅에 대해 진정으로 무엇을 알고 있는가? 1946년 이스파한에서 태어나 1981년부터 프랑스 망명을 강요받은 작가이자 영화감독¹ 알리 에르판의 작품이 우리에게 열어주는 것은 바로 이 모순으로 가득한 이란을 향한 창이다. 그가 자신의 것으로 만든 프랑스어로 쓰인 그의 작품은 한 민족의 비극과 망명자의 조건에 대한 감동적이고 드물게 섬세한 증언이다.

저항으로서의 글쓰기

독재와 광신의 부조리로 고통받는 영혼들을 탐구하는 그의 예술에서, 많은 이들이 알리 에르판을 위대한 사데크 헤다야트²의 정당한 계승자로 본다. 그의 글쓰기는 무자비한 날것 그대로, 우리를 어둡고 억압적인, 거의 카프카적인 세계 - “이맘들의 환각적 철학”이 만들어낸 공포가 지배하는 사회 속으로 빠뜨린다: Ma femme est une sainte(나의 아내는 성녀다)의 박해받는 여성들이든, Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인)의 억압받는 예술가들이든, Les Damnées du paradis(낙원의 저주받은 자들)의 저주받은 인물들이든. 이 이야기들에 스며든 죽음은 폭력 그 자체의 죽음이 아니라, 그것을 낳는 전체주의 국가의 죽음, 스스로를 세우기 위해 시체의 시멘트가 필요한 그 건축물의 죽음이다. 이란-이라크 전쟁에 대한 강력한 증언인 Sans ombre(그림자 없이)에서도 같은 시멘트를 발견할 수 있다. 이 “끔찍한 집단 묘지”는 1차 세계대전의 참호전에 비견할 만하며, 수십만 명의 피를 마셨다:

“신의 연인들을 위한 신방이라고 부르는, 무덤 같은 구멍을 파기 위해 죽음을 생각하며 땅을 파는 자원병들도 있었다.

그러나 각자가 자신의 임시 거처에 부여하는 의미는 중요하지 않았다; 그는 앞에 있는 적이 아니라 메카 방향으로 구멍을 파야 했다.”

Erfan, Ali. Sans ombre(그림자 없이), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «Regards croisés», 2017.

알리 에르판에게 믿을 기쁨이 없다면, 그것은 그의 결점이거나 오히려 그의 불행이다. 그러나 이 불행은 매우 심각한 원인에서 비롯된다. 즉, 진정한 의미에서 왜곡되고 변질된 교리를 가진 종교의 이름으로 저질러진 범죄들을 그가 목격했기 때문이며, 신앙이 광기가 되었기 때문이다:

“그는 서두르지 않고 두꺼운 서류철 중 하나를 열어 한 장을 꺼내 살펴보더니 갑자기 외쳤다:

— 이 여자를 삼베 자루에 넣고 개처럼 죽을 때까지 돌을 던져라. […]

그리고 그는 계속했다. 같은 동작을 반복하며 신에게 여행을 떠난 자의 글을 흔들고 다른 것을 잡았다 […]. 그는 갑자기 일어나 탁자 위에 서서 미친 사람처럼 외쳤다:

— 아버지가 자신의 손으로 아들을 목 졸라 죽이게 하라…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인), 저자와 미셸 크리스토파리의 페르시아어 번역, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

망명과 기억에 대하여

망명은 결코 완전히 아물지 않는 상처다. Adieu Ménilmontant(안녕 메닐몽탕)에서 알리 에르판은 잠시 고향 페르시아를 떠나 그의 피난처인 프랑스에 대해 이야기한다. 이 소설은 그가 살고 사진작가로 일했던 파리의 코스모폴리탄 지역인 메닐몽탕 거리에 대한 헌사다. 그것은 그처럼 이 피난처에 좌초한 “세계의 방황자들”, 삶의 버림받은 자들의 다정하고 때로는 잔인한 연대기다. 그러나 프랑스에서도 이란은 결코 멀지 않다. 냄새, 소리, 얼굴들, 모든 것이 잃어버린 동양을 떠올리게 한다. 망각과 싸우기 위해 과거에서 가장 두드러진 특징들을 선택하는 기억.

글을 쓸 때마다 알리 에르판은 그의 첫 젊음의 시간을 찾는다. 그는 회상의 황홀경, 모국어 속에서 잃어버리고 잊혀진 것들을 되찾는 기쁨을 맛본다. 그리고 이 되찾은 기억이 일어난 일을 충실하게 이야기하지 않기 때문에, 그것이야말로 진정한 작가이며, 알리 에르판은 그 첫 번째 독자다:

“이제 나는 그 언어[프랑스어]를 안다. 그러나 나는 말하고 싶지 않다. […] 부인이 말한다: ’내 사랑, 말해봐: 자스민’. 나는 원하지 않는다. 나는 우리 집에 있던 꽃의 이름을 발음하고 싶다. 그것의 이름이 무엇이었나? 왜 기억이 나지 않는가? 마당 구석에서 자라던 그 큰 꽃. 올라가고, 돌고 있던. 우리 집 문 위로 기어올라 거리로 떨어지던. […] 그것의 이름이 무엇이었나? 좋은 냄새가 났다. 부인이 다시 말한다: ’말해봐, 내 사랑’. 나는 운다, 나는 운다…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde(세상의 마지막 시인), 저자와 미셸 크리스토파리의 페르시아어 번역, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. «L’Aube poche», 1990.

알리 에르판의 작품은 독특하면서도 보편적으로, 촉수처럼 뻗친 신정체제의 납덩이 같은 망토가 무겁게 짓누르는 억압적인 동양으로 우리를 빠뜨린다. 물론 망명 작가가 자신의 의지와는 달리 “서구 이슬람 혐오증”의 진부한 표현을 강화하는 데만 기여할까 우려할 수도 있다 — 이는 헤삼 노그레흐치의 「망명 문학은 소수 문학인가?」의 핵심 명제다. 그러나 이 측면만을 보는 사람은 본질을 놓칠 것이다. 페르시아 문화는 언제나 이별과 망명을 가장 순수한 노래의 원천으로 삼아왔기 때문이다. 이것이 바로 루미의 피리가 주는 교훈이며, 그 숭고한 음악은 고향 갈대밭에서 뽑혀 나온 줄기에서 태어난다: “갈대 피리가 이야기를 들려주는 것을 들어보라. 그것은 이별을 한탄한다: ’갈대밭에서 잘려나간 이후로, 나의 탄식은 남자와 여자를 신음하게 만든다’”. 알리 에르판의 목소리는 이 피리처럼 균열에도 불구하고 태어나는 것이 아니라, 바로 그 균열을 통해 태어나며, 현실의 잔혹함을 가슴 아픈 선율로 변화시킨다.

계속 읽기

8 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

다비드 디오프의 Coups de pilon, 또는 육체와 분노가 된 말씀

프랑스어에서 번역됨 • 한국어 (coréen)

다비드 디오프(David Diop, 1927-1960)¹의 작품은 짧지만 눈부신 것으로, 전투적 네그리튀드 시의 가장 충격적인 증언 중 하나로 남아 있다. 그의 유일한 시집 Coups de pilon(몽둥이질, 1956)은 온전한 힘으로 울려 퍼지며, 양심을 두드리고 일어선 아프리카의 불굴의 희망을 찬양한다. 세네갈인 아버지와 카메룬인 어머니 사이에서 보르도에서 태어난 디오프는 장기간의 체류 경험보다는 꿈과 유산을 통해 아프리카를 살았지만, 이는 대륙 전체의 고통과 반란의 메아리가 된 말씀의 힘을 조금도 손상시키지 않았다.

반란의 시

디오프의 시는 무엇보다도 외침이다. 식민지적 불의에 대한 거부의 외침, 그의 민족의 굴욕에 대한 고통의 외침이다. 모든 피상적인 장식을 벗어버린 직접적인 스타일로, 시인은 자신의 표현에 따르면 “듣기를 원하지 않는 이들의 고막을 찢고 질서의 이기주의와 순응주의를 채찍질하는” “몽둥이질”처럼 그의 진실을 내리친다. 각 시는 후견 시대의 피비린내 나는 결산을 세우는 고발장이다. 따라서 “독수리들”에서 그는 문명화 사명의 위선을 고발한다:

“그 시절에
문명의 고함소리로
길들여진 이마에 성수를 뿌리며
독수리들은 그들의 발톱 그늘에
후견 시대의 피비린내 나는 기념비를 세웠다.”

Diop, David, Coups de pilon (몽둥이질), Paris : Présence africaine, 1973.

폭력은 주제뿐만 아니라 칼날처럼 간결하고 날카로운 문장의 리듬 자체에도 편재한다. 유명하고 간결한 시 “순교의 시간”은 식민지적 박탈과 범죄의 진정한 연도로서 가장 가슴 아픈 예시이다: “백인이 내 아버지를 죽였다 / 내 아버지가 자랑스러웠기 때문에 / 백인이 내 어머니를 강간했다 / 내 어머니가 아름다웠기 때문에”. 텍스트에 충격적인 힘을 주는 이 꾸밈없는 구절들은 일부 비평가들을 당황시켰다. 사나 카마라(Sana Camara)는 예를 들어 “시인이 사건의 아이러니로 우리를 사로잡으려 해도 빈곤에 가까운 스타일의 단순함”을 본다. 그러나 의심할 여지없이 이러한 수단의 절약, 인위성의 거부에서 발언의 잔혹성이 절정에 달한다.

말씀의 중심에 있는 아프리카

반란이 그의 글쓰기의 원동력이라면, 아프리카는 그 영혼이다. 그녀는 향수와 꿈의 프리즘을 통해 엿본 이상화된 어머니 대지이다. “아프리카” 시의 서두 호격 — “아프리카, 나의 아프리카” — 는 소속과 혈통의 선언이다. 이 아프리카를 그는 “한 번도 알지 못했다”고 고백하지만, 그의 시선은 “당신의 피로 가득 차 있다”. 그녀는 차례로 사랑받고 모욕당한 어머니, “검은 고추” 몸을 가진 무용수, 그리고 사랑하는 여인 라마 캄(Rama Kam)이며, 그녀의 관능적인 아름다움은 인종 전체의 찬양이다.

시인이 희망의 힘을 길어내는 곳은 바로 이 꿈꾸는 아프리카에서이다. “굴욕의 무게 아래 / 구부러지고 눕는 등”이 그에게 불러일으키는 절망에, 예언적인 목소리가 대답한다:

“성급한 아들아, 이 튼튼하고 젊은 나무
저기 저 나무
하얗고 시든 꽃들 한가운데 화려하게 홀로 서 있는
그것은 아프리카다, 다시 자라나는 너의 아프리카
참을성 있게 완고하게 다시 자라나는
그리고 그 열매는 조금씩
자유의 쓴 맛을 가지고 있다.”

Diop, David, Coups de pilon (몽둥이질), Paris : Présence africaine, 1973.

전투적 휴머니즘

디오프의 작품을 사르트르의 표현을 빌려 “반인종주의적 인종주의”²로 축소하는 것은 그의 보편적 범위를 오해하는 것이다. 흑인 억압의 고발이 출발점이라면, 디오프의 투쟁은 지상의 모든 저주받은 자들을 포용한다. 그의 시는 “아프리카에서 아메리카까지” 울려 퍼지는 함성이며, 그의 연대는 “수에즈의 부두 노동자와 하노이의 쿨리”, “논에 누운 베트남인”과 “애틀랜타의 린치 당한 자의 형제인 콩고의 죄수”에게까지 확장된다.

고통과 투쟁 속의 이 형제애는 깊은 휴머니즘의 표시이다. 시인은 저주하는 것에 만족하지 않고, “힘에 대한 도전”의 마지막 명령으로 구현된 집단 행동, 만장일치의 거부를 요구한다: “일어나서 외쳐라: 아니오!”. 왜냐하면 결국 말씀의 폭력을 넘어, 다비드 디오프의 노래는 “오직 사랑에 의해서만 인도되기” 때문이며, 화해된 인류 속에서 자유로운 아프리카에 대한 사랑이기 때문이다.

앞으로 나올 원고를 빼앗아간 비극적인 죽음으로 전성기에 꺾인 다비드 디오프의 작품은 타오르는 현재성을 유지하고 있다. 그의 옛 스승 레오폴드 세다르 셍고르(Léopold Sédar Senghor)는 나이가 들면서 시인이 “더 인간적이 되어갈” 것이라고 희망했다. 우리는 이 휴머니즘이 이미 그의 반란의 중심에 있었다고 단언할 수 있다. Coups de pilon은 필수적인 텍스트, 아프리카 시의 고전 작품, 정의와 자유를 사랑하는 모든 젊은이들을 위한 노자로 남아 있다.

「결국 상당히 제한적인 작품, 첫 번째이자 — 아아 — 마지막 작품치고는 이미 많은 것입니다. 그러나 사물의 근원으로 가서 존재 전체에게 말하는 텍스트들이 있습니다. 서정적이고, 감상적이며, 개인적 요구와 분노의 표현인 이 시는 “환상을 향해 엄숙하게 던져진” […] 시로서, 세제르를 표절하자면, 영원히 “질서의 하수인들” [즉 탄압의 대리인들]에게 도전할 것이며, […] 항상 완고하게 “인간의 작업은 이제 막 시작되었을 뿐”이고, 행복은 항상 정복해야 할 것이며, 더 아름답고 더 강하다는 것을 상기시킬 시들 중 하나입니다.」

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (다비드 디오프, 1927-1960: 증언, 연구), Paris : Présence africaine, 1983.

계속 읽기

5 min