Nederlands (néerlandais)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

De Dageraad van het middeleeuwse Japan in zijn heldendichten

Vertaald uit het Frans

De vredige Heian-periode (794-1185) eindigde in een vuurzee. Na veldslagen van zeldzame hevigheid verdreven twee rivaliserende huizen, de Taïra en de Minamoto, beurtelings de hofaristocratie, die noch over een voldoende leger noch over een adequate politiemacht beschikte, en brachten de opkomst van het feodale regime teweeg. Zo begint de Japanse Middeleeuwen. Deze periode van omwentelingen was zodanig dat “men in de Duitse Middeleeuwen zou moeten graven om een vergelijkbare verwarring te vinden”. Op de verfijning van de vrouwelijke literatuur van Heian volgden vanaf toen mannelijke verhalen, vol “moorden”, “listen”, “wonderbaarlijke wapenfeiten” en “langdurig voorbereide wraakacties” — “bron van verlegenheid en verwarring voor historici”.

De Rozenkrans in de hand en het Zwaard aan de gordel

Uit deze chaos ontstonden de “krijgsverhalen” (gunki monogatari), die zich bevinden op het kruispunt van de historische kroniek, het nationale epos en een diepe boeddhistische meditatie. Hun functie was overigens minder literair, in de zin zoals wij die verstaan, dan wel memorieel en spiritueel: het ging er vooral om “de zielen […] van de in de gevechten omgekomen krijgers te sussen” en, voor de overlevenden, “een betekenis te zoeken aan de chaotische gebeurtenissen die een einde hadden gemaakt aan de oude orde”. Deze functie berustte bij de “biwa-bonzen” (biwa hôshi of biwa bôzu), over het algemeen blinde barden. Vergelijkbaar met onze troubadours van weleer, doorkruisten zij het land, declamerend met een zingende stem de heldendaden uit het verleden. Gehuld in een monnikspij, ongetwijfeld om zich onder de bescherming van tempels en kloosters te plaatsen, begeleidden zij zichzelf met hun viersnarige luit, de biwa¹, waarvan de akkoorden de melancholie van het verhaal punctueerden.

In het hart van het repertoire dat deze kunstenaars van meester op leerling doorgaven, schetst een fundamentele trilogie de broederoorlogen die de archipel in een nieuw tijdperk deden kantelen: Het Verhaal van Hôgen (Hôgen monogatari)², Het Verhaal van Heiji (Heiji monogatari)³, en het beroemdste van allen, Het Verhaal van de Heiké (Heiké monogatari)⁴. De eerste twee, hoewel ze prozaïsch kunnen lijken door te beschrijven hoe de Taïra en de Minamoto zich geleidelijk in de militaire macht nestelen tot ze een beslissende invloed op de hofzaken verkrijgen, bereiden niettemin het komende drama voor en bevatten reeds die “gevoeligheid voor het efemere” (mono no aware) die in Het Verhaal van de Heiké haar meest voltooide uitdrukking zal vinden:

“De wereld waarin wij leven
Heeft evenveel bestaan
Als maanlichtstraal
Die zich weerspiegelt in het water
Geschept in de holte van de hand.”

Le Dit de Hôgen; Le Dit de Heiji (Het Verhaal van Hôgen; Het Verhaal van Heiji), vert. uit het Japans door René Sieffert, Parijs: Publications orientalistes de France, 1976; herdr. Lagrasse: Verdier, coll. “Verdier poche”, 2007.

De Vergankelijkheid als lotsbestemming

Een monumentaal werk, ware Aeneïs van de interne strijd en de verbitterde oorlogen die de twee huizen verscheurden, culminerend in de slag bij Dan-no-ura (25 april 1185), wijkt Het Verhaal van de Heiké nochtans radicaal af van de westerse traditie. In plaats van te openen, op de manier van Vergilius, met de arma virumque (de wapens en de man), herinnert de Japanse kroniek vanaf haar eerste regel aan “de vergankelijkheid van alle dingen”: “De hoogmoedige, zeker, duurt niet, net gelijk aan de droom van een lentenacht”. De personages, groot of nederig, worden allen meegesleurd door dezelfde draaikolk, bij uitstek illustrerend dat, volgens de formule van Bossuet:

“De tijd zal komen waarop deze man die u zo groot leek niet meer zal zijn, waar hij zal zijn als het kind dat nog geboren moet worden, waar hij niets zal zijn. […] Ik ben slechts gekomen om aantal te maken, men had mij nog niet eens nodig; […] wanneer ik van dichtbij kijk, lijkt het me een droom mijzelf hier te zien, en dat alles wat ik zie slechts ijdele schijnbeelden zijn: Praeterit enim figura hujus mundi (Want hij gaat voorbij, deze wereld zoals wij hem zien)⁵”.

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (Complete Werken), deel IV, Parijs: Lefèvre; Firmin Didot frères, 1836.

Zo gelijkt Het Verhaal van de Heiké op een voortdurende prediking, waar alle wisselvalligheden van het heldenleven dienen om deze wet van de vergankelijkheid (mujô) en de ijdelheid van menselijke glorie te illustreren. Het geval van Taïra no Tadanori (1144-1184) is in dit opzicht exemplarisch. Verrast door de vijand, domineert hij zijn tegenstander, maar een of andere dienaar van deze laatste grijpt in en hakt zijn rechterarm af bij de elleboog. Wetende dat zijn einde gekomen is, wendt Tadanori zich naar het westen en roept met vaste stem tienmaal de Boeddha aan alvorens onthoofd te worden. Vastgemaakt aan zijn pijlenkoker vindt men dit afscheidsgedicht:

“Meegesleurd door de duisternis
Zal ik verblijven onder
De takken van een boom.
Alleen bloemen
Zullen mij vanavond verwelkomen.”

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais: anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (Japanse afscheidsgedichten: becommentarieerde bloemlezing van gedichten geschreven op de drempel van de dood), vert. uit het Engels door Agnès Rozenblum, Malakoff: A. Colin, 2023.

Een halfslachtige erfenis

Deze boeddhistische gevoeligheid, die zelfs de bloedigste scènes doordringt, is echter niet altijd voldoende om een vertelling op te tillen die traag, regelmatig, uniform kan lijken aan geesten gevormd door de westerse esthetiek. Gelijk aan het geluid van de klok van Gion, is de gang van de verhalen regelmatig, te regelmatig zelfs, en enigszins monotoon. Ik betreur dat zulke illustere verhalen geen even illustere dichter hebben gevonden die ze voor altijd had vastgelegd; dat ze een Homerus hebben gemist die hun een variëteit, een soepelheid had gegeven die eeuwig bewonderd zou worden.

Zoals Georges Bousquet opmerkt, hebben de Homerische helden vaak “vreemde vrolijkheden of zwakheden die ons hun menselijkheid met de vinger laten aanraken; die van Taïra houden nooit op conventioneel en koud te zijn”. Terwijl de naïeve Griekse verteller altijd een vage en fijne glimlach achter de woorden laat doorschemeren, “verlaat de Japanse rapsodiënzanger nooit de epische toon en de stijve houding”. Waar “als een fanfare de vrolijke expansie van de troubadour weerklinkt, hoort men hier slechts het melancholische accent van de treurende boeddhist: ’De dappere man [ook hij] eindigt met in te storten, niet meer of minder dan stof in de wind’”.

Lees meer

16 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

De Kim-Vân-Kiêu, of de Vietnamese ziel onthuld

Vertaald uit het Frans

Er zijn werken die in zich de smaken en aspiraties van een hele natie dragen, “van de riksjarijder tot de hoogste mandarijn, van de straatverkoopster tot de grootste dame ter wereld”. Zij blijven eeuwig jong en zien nieuwe generaties aanbidders elkaar opvolgen. Dit is het geval met de Kim-Vân-Kiêu¹, dit gedicht van meer dan drieduizend verzen dat de Vietnamese ziel toont in al haar fijnzinnigheid, zuiverheid en zelfopoffering:

“Men moet zijn adem inhouden, men moet voorzichtig lopen om in staat te zijn de schoonheid van de tekst te vatten [zo] gracieus (dịu dàng), mooi (thuỳ mị), groots (tráng lệ), schitterend (huy hoàng) is hij.”

Durand, Maurice (red.), Mélanges sur Nguyễn Du (Mengelingen over Nguyễn Du), Parijs: École française d’Extrême-Orient, 1966.

De auteur, Nguyễn Du (1765-1820)², liet de reputatie na van een melancholische en zwijgzame man, wiens koppig stilzwijgen hem deze berisping van de keizer opleverde: “Het is nodig dat u in de raden spreekt en uw mening geeft. Waarom sluit u zich zo op in stilte en antwoordt u nooit anders dan met ja of nee?” Mandarijn tegen wil en dank, verlangde zijn hart slechts naar de rust van zijn geboortelijke bergen. Hij kwam ertoe het talent zelf te vervloeken dat hem, door hem tot de hoogste ambten te verheffen, van zichzelf verwijderde, tot het punt er de eindmoraal van zijn meesterwerk van te maken: “Laat zij die talent hebben zich dus niet beroemen op hun talent! Het woord ”tài“ [talent] rijmt met het woord ”tai“ [ongeluk]”. Gelijk aan zichzelf, weigerde hij elke behandeling tijdens de ziekte die hem fataal zou worden en toen hij vernam dat zijn lichaam koud werd, verwelkomde hij het nieuws met een zucht van verlichting. “Goed!”, mompelde hij, en dit woord was zijn laatste.

Het Epos van de smart

Het gedicht schetst het tragische lot van Kiều, een jong meisje van onvergelijkelijke schoonheid en talent. Terwijl een stralende toekomst haar toeschijnt bij haar eerste liefde, Kim, slaat het noodlot toe: om haar vader en broer van een onrechtvaardige aanklacht te redden, moet zij zichzelf verkopen. Dan begint voor haar een pelgrimstocht van vijftien jaar, waarin zij achtereenvolgens dienstmeid, concubine en prostituee zal zijn, vluchtend van het ene ongeluk om slechts een erger te vinden. Toch bewaart Kiều, zoals de lotus die bloeit op het slijk, te midden van deze vernedering zelf, “het zuivere parfum van haar oorspronkelijke adeldom”, geleid door een onwankelbare overtuiging:

“[…] als een zwaar karma op ons lot drukt, laten we dan niet klagen tegen de hemel en hem niet van onrechtvaardigheid beschuldigen. De wortel van het goede ligt in onszelf.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), vert. uit het Vietnamees door Xuân Phúc [Paul Schneider] en Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Parijs: Gallimard/UNESCO, 1961.

Tussen vertaling en creatie

Het was tijdens een ambassade naar China dat Nguyễn Du de roman ontdekte die hem zijn meesterwerk zou inspireren. Van een verhaal dat men banaal zou kunnen noemen, wist hij een “onsterfelijk gedicht te creëren / Waarvan de verzen zo zoet zijn dat zij, op de lip, / Wanneer men ze gezongen heeft, een smaak van honing achterlaten”³. Deze Chinese afstamming zou echter een twistappel worden voor het opkomende nationale trots. In de opwinding van de jaren 1920-1930 bewapende zij de kritiek van de meest onverzoenlijke nationalisten, waarvan de geletterde Ngô Đức Kế zich tot woordvoerder maakte:

“De Thanh tâm tài nhân [bron van de Kim-Vân-Kiêu] is slechts een in China veracht roman en zie nu dat Vietnam hem tot de rang van canoniek boek, van Bijbel verheft, het is werkelijk zichzelf grote schande aandoen.”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Inleiding tot Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: Société des études indochinoises, 1973.

In werkelijkheid is de Kim-Vân-Kiêu, voorbij haar geleende of wellustige passages, vooral de echo van het onrecht dat het Vietnamese volk onderging. “De liederen van de dorpelingen hebben mij de taal van jute en moerbei geleerd / Geween en gesnik op het platteland herinneren aan oorlogen en rouw”, schrijft Nguyễn Du in een ander gedicht⁴. Door het hele epos heen verschijnt deze vibrerende, vaak hartverscheurende gevoeligheid van een dichter wiens hart trilt in harmonie met het lijden dat verward smeulde in de nederige massa’s, zoals deze passage getuigt:

“Het riet drukte zijn gelijke toppen samen in de schorre adem van de noordenwind. Al de droefheid van een herfstlucht leek gereserveerd voor één wezen [Kiều]. Langs de nachtelijke etappes, terwijl een helderheid neerdaalde van het duizelingwekkende firmament en de verten zich verloren in een oceaan van mist, deed de maan die zij zag haar schamen voor haar eden voor de rivieren en bergen.”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Kim-Vân-Kiêu), vert. uit het Vietnamees door Xuân Phúc [Paul Schneider] en Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Parijs: Gallimard/UNESCO, 1961.

Een spiegel voor het volk

Het fortuin van de Kim-Vân-Kiêu was zodanig dat hij het domein van de literatuur heeft verlaten om een spiegel te worden waarin elke Vietnamees zich herkent. Een populair lied heeft het lezen ervan aldus tot ware levenskunst verheven, onlosmakelijk verbonden met de genoegens van de wijze: “Om een man te zijn, moet men weten ”tổ tôm“⁵ te spelen, Yunnan-thee te drinken en de Kiều te declameren” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thuý Kiều). Het bijgeloof heeft er zich zelfs meester van gemaakt, makend van het boek een orakel: in momenten van onzekerheid is het niet zeldzaam dat men het op goed geluk opent om er, in de verzen die zich aandienen, een antwoord van het lot te zoeken. Zo heeft het gedicht, van het kabinet van de geleerde tot de meest bescheiden woning, zich onmisbaar weten te maken. Het is aan de geletterde Phạm Quỳnh dat we de beroemd gebleven formule danken die dit gevoel samenvat:

“Wat hebben wij te vrezen, waarover moeten wij ongerust zijn? De Kiều blijvend, blijft onze taal; onze taal blijvend, bestaat ons land voort.”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du” (Over enkele filosofische en religieuze aspecten van het meesterwerk van de Vietnamese literatuur: de Kim-Vân-Kiêu van Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, nr. 1, 1971, p. 25-38; nr. 2, 1971, p. 85-97.

Lees meer

15 min

In de marge van dromen: De Spoken van Ueda Akinari

Vertaald uit het Frans

Het is in de marge, vaak, dat de meest bijzondere genieën zich nestelen. Zoon van een onbekende vader en een te bekende moeder — een courtisane uit de plezierwijk —, zag Ueda Akinari (1734-1809)¹ zijn moeder slechts één keer, toen hij al volwassen man en beroemd schrijver was. Geadopteerd door een koopmansfamilie uit Osaka, werd zijn bestaan getekend door deze oorspronkelijke schande waarop zijn vijanden hem niet spaarden aan te vallen: « Mijn vijanden zeggen over mij: het is een herbergkind; erger nog, het is een of andere telg van een uitgerangeerde souteneur! Waarop ik antwoord: […] in ieder geval ben ik in mijn berg de enige generaal en ken ik daar mijns gelijke niet ». Daarbij kwam een misvorming aan zijn vingers² die hem de perfecte kalligrafie verbood en hem paradoxaal genoeg, hij de trotse jonge man weinig geneigd tot de handel, richtte op een onvermoeibare intellectuele en literaire zoektocht. Uit dit ruwe bestaan, uit deze rauwe gevoeligheid, zou zijn meesterwerk geboren worden, de Verhalen van regen en maan (Ugetsu monogatari)³.

Van bronnen en dromen

Gepubliceerd in 1776, markeren deze negen fantastische verhalen een keerpunt in de literatuur van het Edo-tijdperk. Akinari, brekend met de « verhalen van de drijvende wereld », een frivool genre toen in zwang, luidt de stijl in van de yomihon, of « leesboek », dat zich richt op een ontwikkeld publiek, waaraan het een ruimte van droom en verpozing biedt. De originaliteit van zijn aanpak ligt in een meesterlijke synthese tussen de Chinese verteltraditities en het Japanse literaire erfgoed. Hoewel hij overvloedig put uit de verzamelingen fantastische verhalen van de Ming- en Qing-dynastieën, zoals de Verhalen bij het doven van de kaars (Jiandeng xinhua), beperkt hij zich nooit tot een simpele vertaling of slaafse bewerking. Elk verhaal is volledig verjapanst, getransponeerd naar een nationaal historisch en geografisch kader en, vooral, getransfigureerd door een unieke melancholie.

Aan de continentale bronnen mengt Akinari met volmaakte kunst de reminiscenties van de klassieke literatuur van zijn land. De invloed van het nō-theater is overal voelbaar, niet alleen in de gebaren en fysionomiën — wraakzuchtige geesten, geesten van krijgers, radeloze verliefden —, maar ook in de compositie zelf van de verhalen, die kundig de verwijdering van de wereld en de dramatische progressie doseren tot aan de verschijning van het bovennatuurlijke. Evenzo is het elegante en bloemrijke proza (gabun) een vibrerende hulde aan de gouden eeuw van het Heian-tijdperk, en in het bijzonder aan het Verhaal van Genji (Genji monogatari).

Een spookachtige menselijkheid

Wat opvalt in de Verhalen van regen en maan, is dat de wereld van de geesten nooit helemaal gescheiden is van die van de levenden. Verre van simpele monsters te zijn, zijn de geesten van Akinari begiftigd met een complexe persoonlijkheid, vaak rijker en origineler dan die van de mensen die zij komen achtervolgen. Hun verschijningen worden gemotiveerd door krachtige menselijke gevoelens: trouw tot voorbij de dood, verraden liefde, verterende jaloezie of onuitblusbare haat. Het spook is vaak slechts de verlenging van een passie die zich niet heeft kunnen bevredigen of sussen in de aardse wereld. Zijn stem, komend van gene zijde, spreekt tot ons met een verontrustende moderniteit over onszelf.

Zo is er Miyagi, de verlaten echtgenote die, in Het huis in het riet, zeven jaar wacht op de terugkeer van haar man die fortuin ging maken. Gestorven van uitputting en verdriet, verschijnt zij hem een laatste nacht voordat zij niets meer is dan een grafheuvel waarop men dit hartverscheurende gedicht vindt:

« Het was dus zo,
Ik wist het en toch wiegde
Mijn hart zich in illusies:
In deze wereld, tot op deze dag,
Was dat dan het leven dat ik heb geleefd? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Verhalen van regen en maan) (Ugetsu monogatari), vert. uit het Japans door René Sieffert. Parijs: Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Het fantastische bij Akinari is dus niet een simpele veer van de verschrikking; het is de vergrootglas van de kwellingen van de ziel. De geesten komen de levenden herinneren aan hun tekortkomingen, het morele gevolg van hun daden. De wraak van een bedrogen echtgenote of de loyaliteit van een vriend die zich de dood geeft om zijn belofte te houden zijn evenzovele parabels over de kracht van verbintenissen en de noodlottigheid van passies.

De Ciseleur van chimères

De stijl van Akinari is zonder twijfel wat het werk zijn duurzaamheid verleent. Hij verenigt de adeldom van de klassieke taal met een gevoel voor ritme geërfd van het nō, en creëert een bijzondere muziek die de lezer betovert. De titel zelf, Ugetsu, « regen en maan », vertaalt deze betoverende melodie in een beeld — dat van een maneschijn die vertroebelt bij het gefluister van een fijne regen, een ideaal kader scheppend voor de manifestaties van het bovennatuurlijke, een spectrale wereld waar de grenzen tussen droom en werkelijkheid vervagen.

Onafhankelijk kunstenaar, besteedde Akinari bijna tien jaar aan het polijsten van zijn meesterwerk, teken van het belang dat hij eraan hechtte. Een intellectuele onafhankelijkheid die zich ook manifesteerde in zijn heftige polemieken met de andere grote geleerde van zijn tijd, Motoori Norinaga, nationalist avant la lettre. Terwijl deze laatste de voorouderlijke mythen van Japan tot « de enige waarheid » verhief, bespotte Akinari dit ideaal door te beweren dat « in elk land de geest van de natie zijn stank is ». Zo heeft deze zoon van een courtisane, door de enkele kracht van zijn kunst, zich weten op te dringen als een centrale figuur, een « perfecte anarchist »⁴ die, door met conventies te spelen, het fantastische verhaal tot een ongekende graad van verfijning heeft gebracht. Zijn eigenaardigheden, die van bijzondere moed getuigden in een Japanse samenleving die conformiteit tot hoogste deugd verhief, konden niet anders dan Yukio Mishima fascineren, die in Het moderne Japan en de samoerai-ethiek (Hagakure nyūmon) bekent het werk van Akinari « tijdens de bombardementen » bij zich te hebben gedragen en vooral diens « opzettelijk anachronisme » te hebben bewonderd. De Verhalen van regen en maan zijn niet alleen een anthologie van het genre; ze zijn een herontdekt beeld van het verhaal op Japanse wijze, waar het wonderbaarlijke en het macabere wedijveren met de meest delicate poëzie, de lezer achterlatend onder de duurzame betovering van een vreemde en prachtige droom.

Lees meer

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Van Isfahan naar Ménilmontant: Het Parcours van Ali Erfan

Vertaald uit het Frans

Het Oosten, met zijn mysteries en kwellingen, heeft van oudsher de westerse verbeelding gevoed. Maar wat weten we werkelijk van het hedendaagse Perzië, van dit land van poëzie dat het toneel werd van een revolutie die de wereldorde heeft verstoord? Het is een venster op dit Iran vol tegenstrijdigheden dat het werk van Ali Erfan ons opent, schrijver en cineast¹ geboren in Isfahan in 1946, en gedwongen tot ballingschap in Frankrijk sinds 1981. Zijn werk, geschreven in een Franse taal die hij zich eigen heeft gemaakt, is een aangrijpende getuigenis van zeldzame finesse over de tragedie van een volk en de conditie van de banneling.

Het Schrijven als verzet

In zijn kunst om de zielen te peilen die gekweld worden door tirannie en de absurditeit van fanatisme, zien velen in Ali Erfan de waardige erfgenaam van de grote Sadegh Hedayat². Zijn schrijfstijl, van een meedogenloze rauwheid, dompelt ons onder in een donker en beklemmend universum, bijna Kafkaësk — dat van een samenleving overgeleverd aan de terreur ingesteld door de “hallucinerende filosofie van de imams”: of het nu de vervolgde vrouwen zijn van Ma femme est une sainte (Mijn vrouw is een heilige), de onderdrukte kunstenaars van Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld) of de vervloekte figuren van Les Damnées du paradis (De Verdoemden van het paradijs). De dood die deze verhalen doordringt is niet alleen die van het geweld, maar van de totalitaire Staat die het voortbrengt, dit bouwwerk dat, om zich op te richten, een cement van lichamen nodig heeft. Het is ditzelfde cement dat we terugvinden in Sans ombre (Zonder schaduw), een krachtige getuigenis over de Iran-Irak oorlog, dit “verschrikkelijke massagraf”, vergelijkbaar met de loopgravengevechten van de Grote Oorlog, die het bloed van honderdduizenden mannen heeft gedronken:

“Er waren ook vrijwilligers die, met het idee om te sterven, de grond uitgroeven om gaten te maken als graven, die ze ’bruidskarner voor de geliefden van God’ noemden.

Maar het deed er weinig toe welke betekenis iedereen aan zijn tijdelijke verblijfplaats gaf; hij moest zijn gat graven in de richting van Mekka en niet in functie van de vijand die tegenover hem stond.”

Erfan, Ali. Sans ombre (Zonder schaduw), La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “Regards croisés”, 2017.

Als Ali Erfan niet de vreugde heeft om te geloven, is dat zijn gebrek, of liever zijn ongeluk. Maar dit ongeluk heeft een zeer ernstige oorzaak, ik bedoel de misdaden die hij heeft zien plegen in naam van een religie waarvan de voorschriften zijn gedenatureerd en afgewend van hun ware betekenis, het geloof dat waanzin wordt:

“Hij opende zonder haast een van de dikke dossiers, haalde er een blad uit, bekeek het, en riep plotseling uit:

— Stop deze vrouw in een jutezak, en gooi haar met stenen tot ze crepeeert als een hond. […]

En hij ging door, dezelfde beweging herhalend, het geschrift wegwerpend van degene die naar God was gereisd, een ander grijpend […]. Hij stond plotseling op, rechtop op de tafel, en schreeuwde als een gek:

— Laat de vader zijn zoon wurgen met zijn eigen handen…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld), vert. uit het Perzisch door de auteur en Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Over ballingschap en herinnering

Ballingschap is een wond die nooit helemaal heelt. In Adieu Ménilmontant (Vaarwel Ménilmontant) verlaat Ali Erfan voor een tijd zijn geboorte-Perzië om ons over Frankrijk te vertellen, zijn land van toevlucht. De roman is een eerbetoon aan de rue de Ménilmontant, die kosmopolitische wijk van Parijs waar hij heeft gewoond en het beroep van fotograaf heeft uitgeoefend. Het is een tedere en soms wrede kroniek van het leven van de “verdwaalden van de wereld”, van deze paria’s van het leven die, zoals hij, in deze toevlucht zijn gestrand. Echter, zelfs in Frankrijk is Iran nooit ver weg. De geuren, de geluiden, de gezichten, alles herinnert aan het verloren Oosten. Een herinnering die, om tegen het vergeten te vechten, uit het verleden de meest opvallende trekken selecteert.

Telkens wanneer hij begint te schrijven, zoekt Ali Erfan de tijd van zijn eerste jeugd. Hij proeft de extase van de herinnering, het plezier om verloren en vergeten dingen terug te vinden in de moedertaal. En omdat deze hervonden herinnering niet getrouw vertelt wat er is gebeurd, is zij de ware schrijver; en Ali Erfan is haar eerste lezer:

“Nu ken ik zijn taal [het Frans]. Maar ik wil niet spreken. […] Mevrouw zegt: ’Mijn schat, zeg: jasmijn’. Ik wil niet. Ik wil de naam uitspreken van de bloem die in ons huis was. Hoe heette ze? Waarom herinner ik me het niet? Die grote bloem die in de hoek van de binnenplaats groeide. Die omhoog ging, die draaide. Ze klom over de deur van ons huis, en viel terug in de straat. […] Hoe heette ze? Ze rook lekker. Mevrouw zegt weer: ’Zeg het, mijn schat’. Ik huil, ik huil…”

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde (De Laatste Dichter van de wereld), vert. uit het Perzisch door de auteur en Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues: Éditions de l’Aube, coll. “L’Aube poche”, 1990.

Het werk van Ali Erfan, tegelijk uniek en universeel, dompelt ons onder in een beklemmend Oosten, waar de loden mantel van een tentaculaire theocratie zwaar weegt. Zeker, men zou kunnen vrezen dat de schrijver van de ballingschap, ondanks zichzelf, alleen maar dient om de clichés van de « westerse islamofobie » te voeden — een stelling die centraal staat in « Is de literatuur van de ballingschap een kleine literatuur? » van Hessam Noghrehchi. Maar wie alleen deze kant van de zaak zou zien, zou het essentiële missen; want de Perzische cultuur heeft van oudsher scheiding en ballingschap tot de bron van haar zuiverste lied gemaakt. Dit is de les van Rûmî’s fluit, wiens sublieme muziek geboren wordt uit zijn stengel die uit zijn geboorterieten is gerukt: « Luister naar de rietfluit die een verhaal vertelt; zij treurt om de scheiding: “Sinds ik uit het rietveld ben gesneden, doet mijn klacht man en vrouw kreunen” ». De stem van Ali Erfan, zoals die van deze fluit, wordt dus niet geboren ondanks de barst, maar juist door haar, waarbij de brutaliteit van de werkelijkheid wordt getransmuteerd in een aangrijpende melopee.

Lees meer

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon van David Diop, of het Woord dat vlees en woede werd

Vertaald uit het Frans

Het werk van David Diop (1927-1960)¹, even kort als schitterend, blijft een van de meest aangrijpende getuigenissen van de militante négritude-poëzie. Zijn enige bundel, Coups de pilon (1956), resoneert met onverminderde kracht, hamert op de gewetens en bezingt de onwankelbare hoop van een rechtopstaand Afrika. Geboren in Bordeaux uit een Senegalese vader en een Kameroense moeder, beleefde Diop Afrika minder door de ervaring van een langdurig verblijf dan door de droom en het erfgoed, wat niets afdoet aan de kracht van een woord dat de echo werd van het lijden en de opstand van een heel continent.

Een poëzie van de opstand

De poëzie van Diop is bovenal een schreeuw. Een schreeuw van weigering tegenover het koloniale onrecht, een schreeuw van pijn tegenover de vernedering van zijn volk. In een directe stijl, ontdaan van alle overbodige versiering, deelt de dichter zijn waarheden uit als evenzovele “hamerslagen” bedoeld om, volgens zijn eigen woorden, “de trommelvliezen te doorbreken van hen die het niet willen horen en te klappen als zweepslagen op het egoïsme en conformisme van de orde”. Elk gedicht is een requisitoir dat de bloedige balans opmaakt van het voogdijschappelijke tijdperk. Zo hekelt hij in “Les Vautours” (De Gieren) de hypocrisie van de beschavingsmissie:

“In die tijd
Met schreeuwen van beschaving
Met wijwater op de getemde voorhoofden
Bouwden de gieren in de schaduw van hun klauwen
Het bloedige monument van het voogdijschappelijke tijdperk.”

Diop, David, Coups de pilon, Parijs: Présence africaine, 1973.

Het geweld is alomtegenwoordig, niet alleen in de thematiek, maar in het ritme zelf van de zin, sober en scherp als een lemmet. Het beroemde en laconieke gedicht “Le Temps du Martyre” (De Tijd van het Martelaarschap) is daarvan de meest aangrijpende illustratie, een ware litanie van onteigening en koloniale misdaad: “De Blanke heeft mijn vader gedood / Want mijn vader was trots / De Blanke heeft mijn moeder verkracht / Want mijn moeder was mooi”. Deze onverbloemde verzen, die de tekst zijn doorstotende kracht geven, hebben sommige critici kunnen verbijsteren. Sana Camara ziet er bijvoorbeeld een “eenvoud van stijl die aan armoede grenst, zelfs als de dichter ons probeert te boeien met de ironie van de gebeurtenissen”. Toch is het ongetwijfeld in deze zuinigheid met middelen, deze weigering van kunstgrepen, dat de brutaliteit van het betoog zijn hoogtepunt bereikt.

Afrika in het hart van het woord

Als de opstand de motor van zijn schrijven is, dan is Afrika er de ziel van. Het is dat geïdealiseerde moederland, waargenomen door het prisma van nostalgie en droom. De inleidende apostrofe van het gedicht “Afrika” — “Afrika, mijn Afrika” — is een verklaring van toebehoren en afstamming. Dit Afrika, hij bekent het “nooit gekend” te hebben, maar zijn blik is “vol van jouw bloed”. Het is beurtelings de liefhebbende en beledigde moeder, de danseres met het lichaam van “zwarte peper”, en de geliefde vrouw, Rama Kam, wier sensuele schoonheid een viering is van het hele ras.

Het is in dit gedroomde Afrika dat de dichter de kracht van de hoop put. Op de wanhoop die hem inspireert bij het zien van de “rug die zich buigt / En zich neerlegt onder het gewicht van de nederigheid”, antwoordt een stem, profetisch:

“Onstuimige zoon, deze robuuste en jonge boom
Deze boom daar
Schitterend alleen te midden van witte en verwelkte bloemen
Dat is Afrika, jouw Afrika dat weer opschiet
Dat geduldig koppig weer opschiet
En waarvan de vruchten beetje bij beetje
De bittere smaak van de vrijheid hebben.”

Diop, David, Coups de pilon, Parijs: Présence africaine, 1973.

Een militant humanisme

Het werk van Diop reduceren tot een “antiracistisch racisme”², om de formule van Sartre te gebruiken, zou de universele draagwijdte ervan miskennen. Als de aanklacht tegen de onderdrukking van de Zwarte het uitgangspunt is, omvat de strijd van Diop alle verdoemden der aarde. Zijn poëzie is een geroep dat opstijgt “van Afrika naar de Amerika’s” en zijn solidariteit strekt zich uit tot de “dokwerker van Suez en de koelie van Hanoi”, tot de “Vietnamese neerliggend in de rijstvelden” en de “dwangarbeider van Congo broeder van de gelynchte van Atlanta”.

Deze broederschap in het lijden en de strijd is het kenmerk van een diep humanisme. De dichter beperkt zich niet tot vervloeken, hij roept op tot collectieve actie, tot de unanieme weigering belichaamd door het slotbevel van “Défi à la force” (Uitdaging aan de kracht): “Sta op en schreeuw: NEE!”. Want uiteindelijk, voorbij het geweld van het woord, wordt het lied van David Diop “alleen geleid door de liefde”, de liefde voor een vrij Afrika binnen een verzoende mensheid.

Het werk van David Diop, in volle bloei weggerukt door een tragische dood die ons van zijn toekomstige manuscripten heeft beroofd, behoudt een brandende actualiteit. Léopold Sédar Senghor, zijn vroegere leraar, hoopte dat de dichter met de leeftijd “menselijker zou worden”. Men kan stellen dat dit humanisme al in het hart van zijn opstand lag. Coups de pilon blijft een essentiële tekst, een klassiek werk van de Afrikaanse poëzie, een viaticum voor alle jeugd die naar gerechtigheid en vrijheid streeft.

“Dat is al veel voor een werk dat alles bij elkaar genomen vrij beperkt is, voor een eerste en — helaas — laatste werk. Maar er zijn teksten die tot de kern der dingen gaan en tot het hele wezen spreken. Lyrisch, sentimenteel, uitdrukking van een persoonlijke eis en woede, deze poëzie ”ernstig geworpen in de aanval op de hersenschimmen“ […] behoort tot die welke eeuwig, om Césaire te plagiëren, ”de knechten van de orde“ [dat wil zeggen de agenten van de onderdrukking] zullen uitdagen, tot die welke […] altijd koppig zullen herinneren dat ”het werk van de mens pas begonnen is“, dat het geluk altijd veroverd moet worden, mooier en sterker.”

Société africaine de culture (red.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (David Diop, 1927-1960: getuigenissen, studies), Parijs: Présence africaine, 1983.

Lees meer

7 min

De Dageraad van het middeleeuwse Japan in zijn heldendichten

De Rozenkrans in de hand en het Zwaard aan de gordel

De Vergankelijkheid als lotsbestemming

Een halfslachtige erfenis

De Kim-Vân-Kiêu, of de Vietnamese ziel onthuld

Het Epos van de smart

Tussen vertaling en creatie

Een spiegel voor het volk

In de marge van dromen: De Spoken van Ueda Akinari

Van bronnen en dromen

Een spookachtige menselijkheid

De Ciseleur van chimères

Van Isfahan naar Ménilmontant: Het Parcours van Ali Erfan

Het Schrijven als verzet

Over ballingschap en herinnering

Coups de pi­lon van David Diop, of het Woord dat vlees en woede werd

Een poëzie van de opstand

Afrika in het hart van het woord

Een militant humanisme

Coups de pilon van David Diop, of het Woord dat vlees en woede werd