فارسی (persan)

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

آکوتاگاوا ریونوسوکه، یا زیباییِ نگاهِ واپسین

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

«یک نگرانیِ مبهم. » (Bon’yari shita fuan.) این کلمات، که آکوتاگاوا ریونوسوکه¹ پیش از نوشیدنِ زهر در سپیده‌دمِ ۲۴ ژوئیهٔ ۱۹۲۷ شتاب‌زده بر کاغذ آورد، همچون کلیدِ همهٔ نوشته‌های اویند. او سی‌وپنج سال داشت. نزدیک به صد و پنجاه داستانِ کوتاه از خود بر جای نهاد که در آن‌ها « شکوهِ هنر و رنج‌های هستی دست به دست هم می‌دهند تا به اثرش هاله‌ای تکرارناپذیر ببخشند »² — و نیز بهت‌زدگیِ ژاپنی را که در این مرگ، به‌گونه‌ای مبهم پایانِ یک دوران را احساس می‌کرد.

در خانهٔ هادِس

بسیاری از ژاپنی‌های فرهیخته در جوانیِ خود دوره‌ای را از سر گذرانده‌اند که به‌شدت زیرِ نفوذِ این نویسندهٔ به‌گونه‌ای پنهان روشنفکر رقم خورده است؛ نویسنده‌ای آمیخته به طنزی بی‌خیال، که با این‌همه، در پسِ ظاهری بی‌قید، چیزی عصبی، نگران و نامطمئن را به‌دشواری پنهان می‌کند، همچون آن روسپیانِ درباری که لبخندِ دلپذیرشان نمی‌تواند ناخوشیِ درونی را که در نهادشان می‌جوشد بپوشاند، ناخوشی‌ای که در لحظه‌ای معیّن به سطحِ زندگی فوران می‌کند تا آن را در خود غرق سازد. از این رو، از زمانِ خودکشیِ رازآلودش، روحِ آکوتاگاوا در ادبیاتِ ژاپن پرسه می‌زند. اندو شوساکو این رؤیای وسواس‌گونه را نقل می‌کند:

« در اتاقی تاریک بودم، روبه‌روی آکوتاگاوا ریونوسوکه. بی‌آنکه کلامی بگوید در برابرم ایستاده بود، سر به زیر افکنده و بازوان بر کیمونوی فرسودهٔ خاکستری‌رنگش در هم گره کرده. ناگهان برخاست، پردهٔ بامبوییِ پشتِ سرش را کنار زد و به اتاقِ مجاور پا گذاشت. می‌دانستم که آنجا جهانِ مردگان است. […] در همین هنگام بود که از خواب پریدم. آخر چرا این‌چنین پیاپی رؤیاهایی چنین مرگ‌اندود می‌دیدم؟ در کنارم، همسرم آرام خفته بود. »

Endô, Shûsaku, Une femme nommée Shizu : nouvelles (زنی به نامِ شیزو: داستان‌ها)، ترجمه از ژاپنی به‌دستِ Minh Nguyen-Mordvinoff، Paris : Denoël، مجموعهٔ « Empreinte »، ۱۹۹۷.

چگونه می‌توان به یادِ ایلیاد نیفتاد، آنجا که آشیل در خواب سایهٔ پاتروکلوس را می‌بیند و دست پیش می‌برد تا او را در آغوش کشد، بی‌فایده: « روح، همچون دودی، به زیرِ خاک ناپدید شده بود […] / دریغا! پس حتی در خانهٔ هادس نیز، / روحی هست، یا دست‌کم سایه‌ای »؟ این‌گونه است بازگشتِ آکوتاگاوا، سایه‌ای آشنا، در حافظهٔ مردمانی که نمی‌خواهند بگذارند او یکسره در خانهٔ هادس ناپدید شود.

زیرِ نشانِ اژدها

« آکوتاگاوا را ریونوسوکه، یعنی «فرزندِ اژدها»، نام نهادند، زیرا او در ۱ مارسِ ۱۸۹۲، در ساعتِ اژدها، روزِ اژدها، ماهِ اژدها از سالِ اژدها زاده شد. »³ دیوانگیِ مادرش، هنگامی که او تنها چند ماه دارد، بیشتر ترسِ یک وراثتِ نفرین‌شده را برایش به میراث می‌گذارد. کودک را خانوادهٔ مادری به فرزندی می‌پذیرد، دودمانی کهن از خدمتگزارانِ شوگون، که او را با متونِ کلاسیکِ چینی و ژاپنی می‌پرورانَد. برخوردِ این شرقِ سنّتی با غربِ معاصر — مریمه، آناتول فرانس، پو و جز آن — از او « [انسانی] از هم دریده، دوپاره، چهارشقه؛ [انسانی] دوگانه و متناقض »⁴ می‌سازد. این دشواریِ بودن، که میانِ هم‌نسلانش مشترک است، در داستان‌هایش دقیق‌تر و تا مرزِ نوعی جنون‌زدگی تشدید می‌شود. با این‌همه، از میانِ همهٔ نویسندگانِ ژاپنی، هیچ‌کس بیش از آکوتاگاوا آمادگیِ آن را نداشت که در هنر پناه جوید. او خود را چنین وصف می‌کرد: خواننده‌ای بر فرازِ نردبانِ یک کتاب‌فروشی نشسته، از آن بالا به خُردیِ فروشندگان و مشتریانی که میانِ قفسه‌ها می‌جنبند به دیدهٔ تحقیر می‌نگرد: « زندگیِ آدمی حتی به‌اندازهٔ یک سطر از بودلر نمی‌ارزد » (Jinsei wa ichigyô no Bôdorêru ni mo shikanai)، می‌گفت.

بازیِ خیره‌کنندهٔ عروسک‌گردان

آکوتاگاوا در بیست‌وچهارسالگی خود را همچون شاهزادهٔ روایتِ کوتاه تثبیت کرده بود. او که شاگردِ محبوبِ ناتسومه سوسه‌کی بود، حتی نامزدِ دامادیِ استاد نیز شده بود. داستان‌های به‌اصطلاح «تاریخی»‌اش — راشومون، «در بیشه» (Yabu no naka) و جز آن —، آنجا که او مالیخولیایی سراسر مدرن را « [با] آواهایی که می‌گریند، [با] آواهایی که می‌خندند »ی ژاپنِ کهن درمی‌آمیزد، همچنان مشهورترین آثارِ اویند. آنچه در آن‌ها می‌ستاییم، نه دقّتِ مورّخ، بلکه عروسک‌های مضحک و آدمک‌های هراس‌انگیزِ نمایشگرِ دوره‌گرد است که او آن‌ها را به یاریِ « [دانشِ] پرشکوهش، [حساسیتِ] بی‌نهایت تیزش، [حسِ] فطری‌اش نسبت به درام »⁵ بر سرِ نخ‌هایی نامرئی به رقص وامی‌دارد:

« سراسرِ این جهان
در جعبه‌ای نهاده شد
عروسک‌گردان »
(Yo no naka wa / Hako ni iretari / Kairaishi)

Chavanes, Edwige de, « Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) ». در Cinéma et littérature au Japon : de l’ère Meiji à nos jours (سینما و ادبیات در ژاپن: از دورهٔ می‌جی تا امروز)، به سرپرستیِ Max Tessier، Paris : Centre G. Pompidou، مجموعهٔ « Cinéma singulier »، ۱۹۸۶، ص ۴۴-۴۵.

ژان-ژاک اوریگاس چنین شرح می‌دهد: « نویسنده گویی خود را پنهان می‌کرد: آیا مجموعه‌داستان‌هایش را عروسک‌گردان [Kairaishi] و چرخ‌فلکِ سایه‌ها [Kagetôrô] نام ننهاده بود؟ و با این‌همه، خواننده حضورِ او را در هر سطر درمی‌یافت. » این تئاترِ سایه‌ها در تصاویرِ دوزخی (Jigokuhen) به اوجِ خود می‌رسد، آنجا که نقاش یوشیهیده، برای به پایان رساندنِ نقاشیِ دیواری‌اش، به سوختنِ دخترِ خویش در برابرِ چشمانش می‌نگرد و سپس خود را حلق‌آویز می‌کند. چراکه هنرِ کمال‌یافته به شعله‌ای می‌مانَد که خوراکی زنده می‌طلبد. و آکوتاگاوا حیثیتِ خود را در آن خواهد دید که خود را قربانیِ داوطلبانهٔ آن سازد.

در مقامِ شهیدِ هنر

« ناگهان [عروسک‌گردان] خود شخصاً، در میانِ صحنه‌آراییِ زندگیِ واقعی، پدیدار شد. و، در آثاری اغلب دلخراش، […] وسواس‌هایی را وصف کرد که رفته‌رفته بر او هجوم آوردند و سرانجام او را با خود بردند. » در سالِ ۱۹۲۷، فروپاشیِ خِرَدش زیرِ وسواس‌های مرگ‌اندود و لذت‌های اندوهبار، آخرین شاهکارهایش را دیکته می‌کند: این فروپاشی با کاپا به قهقهه بدل می‌شود، با چرخ‌دنده‌ها (Haguruma) به توهّم، و با زندگیِ یک ابله (Aru ahô no isshô) به جنون. « من، هرچه باشد، فرزندِ زنی دیوانه‌ام »، در نامه به یک دوستِ قدیمی (Aru kyûyû e okuru shuki)، که در آستانهٔ مرگش نوشته شده، اعتراف می‌کند. و می‌افزاید: « شاید به این تناقض که در آن گرفتارم بخندی، من که در عینِ عشق به زیباییِ طبیعت، تصمیم به نابودیِ خویش می‌گیرم. اما طبیعت از آن رو زیباست که در واپسین نگاهِ من بازتاب می‌یابد… » کاواباتا یاسوناری توانست تراژدیِ این افروختگیِ نهایی را چنین بیان کند: « او که بیشترِ اوقات بیمار و ناتوان است، در واپسین دم پیش از آنکه یکسره خاموش شود، شعله‌ور می‌گردد. »⁶ این‌گونه فرزندِ اژدها خاموش شد، در مقامِ شهیدِ هنر، با کتابِ مقدسِ گشوده، در آوای بارانِ فروریزنده. شیگا نائویا، چون خبرِ مرگش را شنید، این جملهٔ سرشار از خویشتن‌داریِ ستودنی را بر زبان آورد: « کارِ دیگری از دستش برنمی‌آمد. »

ادامه مطلب

22 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam et la France.

شکوه‌های همسر یک جنگاور: از Đặng Trần Côn تا Hoàng Xuân Nhị

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

«نه، او همه چیز را از یاد برده است تا تنها به رفتن همسرش بیندیشد. خدایی دیگر [غیر از خدای جنگ] به او الهام می‌بخشد، وداع‌های دل‌انگیز را بر زبانش جاری می‌سازد و چشمانش را در اشک می‌شوید. چه راست است که عذاب‌های کوتاه‌ترین جدایی از توان دلدادگان فراتر می‌رود!»

Catulle. Traduction complète des poésies de Catulle, suivie des poésies de Gallus et de la Veillée des fêtes de Vénus (ترجمهٔ کامل اشعار کاتولوس، به همراه اشعار گالوس و شب‌زنده‌داری جشن‌های ونوس)، ترجمه از لاتین توسط فرانسوا نوئل. پاریس: Rémont، ۱۸۰۶.

این ابیات کاتولوس می‌توانست همان‌قدر در ویتنام دههٔ ۱۷۴۰ نیز سروده شده باشد. در همین دوران پرآشوب، که با سربازگیری‌های پیاپی نشان‌گذاری شده بود، شکوه‌های همسر یک جنگاور (Chinh phụ ngâm)¹ سروده شد. در میان غرش طبل‌ها، اشک‌های زن جوان ویتنامی بلند می‌شود؛ همسرش که به جبهه رفته، در بازگشت تأخیر می‌کند و دیگر باز نمی‌گردد. «تمامی اندوه، تمامی شورش، […] تمامی دلهرهٔ انتظار در آن با ظرافتی بی‌مانند بیان شده است». این مرثیه‌ای صمیمانه است، نه پامفلتی سیاسی. با این حال، چنان لحن یأس ناتوان و چنان آرزوی صادقانه‌ای به لطافت و شادی‌های ساده عشق در آن طنین‌انداز است که بیزاری غریزی نسبت به جنگ را برمی‌انگیزد. افسانه نیز می‌گوید که برخی از سربازان، به هنگام شامگاه با شنیدن این سرود در اردوگاه‌ها، سرانجام راه فرار در پیش می‌گرفتند. به سخن همسر آن جنگاور گوش فرا دهید:

«بسیارند آنان که می‌روند، اندک‌اند آنان که باز می‌گردند:
در میدان‌های کشتار، زندگی پرماجرای سرباز
به‌نهایت همانند رنگ برگ‌هاست!»

Đặng, Trần Côn و Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (شکوه‌های یک چین‌فو، زنی که شوهرش به جنگ می‌رود، و دیگر اشعار)، ترجمه از ویتنامی توسط Hoàng Xuân Nhị. پاریس: Stock، ۱۹۴۳؛ چاپ مجدد با عنوان Plaintes de la femme d’un guerrier (شکوه‌های همسر یک جنگاور)، پاریس: Sudestasie، ۱۹۸۷.

این مرثیه از طریق سه چهرهٔ استثنایی، که سده‌ها آنان را به‌هم پیوند داده، به ما رسیده است: شاعری اصیل، مترجمی نابغه، و رابطی فرانسوی‌زبان و دلاور.

Đặng Trần Côn: شاعر اصیل

از Đặng Trần Côn، تاریخ تصویر یک ادیب تمام‌عیار را به یادگار گذاشته است. هنگامی که حکومت نظامی بر پایتخت Thăng Long (هانوی کنونی) سایه افکنده بود، شاعر زیرزمینی پنهانی حفر کرد تا در خلوت در کنار کتاب‌هایش شب‌زنده‌داری کند. که می‌داند، شاید چراغ فروتن آن شب‌های پرمطالعه همان چراغی باشد که در این بندها جاودانه شده است:

«[…] شاید چراغ مرا بفهمد…
یا چراغ مرا نمی‌فهمد؟
پس آیا تنها من خواهم بود که رنج می‌برم؟»

Đặng, Trần Côn و Đoàn, Thị Điểm. Plaintes d’une chinh-phou, femme dont le mari part pour la guerre, et autres poèmes (شکوه‌های یک چین‌فو، زنی که شوهرش به جنگ می‌رود، و دیگر اشعار)، ترجمه از ویتنامی توسط Hoàng Xuân Nhị. پاریس: Stock، ۱۹۴۳؛ چاپ مجدد با عنوان Plaintes de la femme d’un guerrier (شکوه‌های همسر یک جنگاور)، پاریس: Sudestasie، ۱۹۸۷.

زخم‌های کشوری که در آن زمان میان فرمانروایان شمال و جنوب پاره شده بود، به این شعر، که به چینی کلاسیک سروده شده، صداقتی هولناک بخشید. آن را تا چین خواندند و ستودند. و چند تن، هراسان از درخشش چنین استعدادی، چنین گفتند: «تمام هوش او در این شعر بلند آشکار شده است. شاعر دیگر دست‌کم سه سال زنده خواهد ماند». پیشگویی شوم و راست: Đặng Trần Côn سه سال بعد چشم از جهان فرو بست؛ زمزمه‌ها می‌گفتند که به خودکشی واداشته شده بود.

Đoàn Thị Điểm: مترجم نابغه

این اثر، با تمام ارزشش، شاید هرگز در میان مردم فراگیر نمی‌شد، اگر ترجمهٔ آن به زبان ملی به دست Đoàn Thị Điểm، ملقب به Hồng Hà («بازتاب‌های گلگون» یا «ابر گلگون») صورت نمی‌گرفت². روایت او، که قاطعانه زنانه بود — اگر اجازه داشته باشم بگویم، الهام‌گرفته از طوفان‌های روح — به مرتبهٔ آفرینشی مستقل ارتقا یافت و گاه حتی متن اصلی Đặng Trần Côn را، با وجود زیبایی شگفت‌انگیزش، در سایه قرار داد! «این بدان معناست که این شاعرزن […] در آن واحد بر همهٔ رازهای زبان چینی و گویش مادری‌اش چیره بود.» هرگز پیش از این، وزن song thất lục bát («دو هفت، شش، هشت») که چنان مناسب برای حزن متعالی است، با چنین هنری به کار گرفته نشده بود: «هر واژه اشکی است، هر مصراع هق‌هقی […] از دل. و این دلی است شعله‌ور، دلی است طوفان‌زده، […] دل کوچک و زیبای زنی است که با تیر اهریمنی عشق به‌مرگ زخم خورده است — و آن هم جدی‌ترین عشق، یعنی عشق زناشویی»³.

Hoàng Xuân Nhị: رابط فرانسوی‌زبان دلیر

سرانجام، چند کلمه‌ای دربارهٔ Hoàng Xuân Nhị. او که در نخستین خروش‌های جنگ جهانی دوم در پاریس حضور داشت، در اشعار نیاکانش پی پیامی جهانی می‌گشت تا به اروپایی در شعله‌های آتش پیشکش کند. روزنگار او شور و وجدی را وصف می‌کند که روزی او را وادار کرد در سراسر پایتخت راه برود — یا بهتر بگوییم پرواز کند — و با صدای بلند چون آدمی شیدا و دیوانه شعر بخواند. پاریسی‌ها سر برمی‌گرداندند، گاه با لبخند و گاه با ترحم: «بیچاره‌ها!»، با خود می‌اندیشید، «اگر تنها قطره‌ای از این شادی بزرگ من را داشتند، از سر شوق به آسمان می‌رسیدند و اندوه بی‌پایان جنگ را از یاد می‌بردند!»

چرا انتخاب او بر شکوه‌های همسر یک جنگاور قرار گرفت؟ زیرا این شکوه‌ها از همان گهواره «در خود [خونش]» نقش بسته بود: یتیم از کودکی، در «اشک‌های بی‌نهایت گران‌بهای این زن نجیب و چنین شایان ترحم، این ماریان آلکوفرادوی خاور دور» مهر مادری یافته بود. ترجمهٔ او، تفسیر او، تحقق رؤیایی انسان‌گرایانه بود که در روزنگارش به تاریخ ۲۵ دسامبر ۱۹۴۰ ثبت شده است: «ترکیبی اصیل — و به‌ویژه زنده — از دو انسانیت، از دو جهان: شرق و غرب، آن چیزی است که تصمیم گرفته‌ام باشم، آن چیزی است که می‌کوشم باشم، آن چیزی است که در حال شدن آنم». پیمانی به‌نهایت زیبا که به‌ سرانجام رسید! گواه این مدعا استقبالی است که از ترجمه‌اش به عمل آمد، و رُبر برازیلاک⁴ چنین آن را با سخنانی ستایش‌آمیز ارج نهاد: «آقای Hoàng Xuân Nhị […] توانست کشور خویش را […] به ما نزدیک کند. انسان یکی است، از این سوی کرهٔ زمین تا آن سوی، و در خواندن این تأملات دربارهٔ گریز روزها یا دربارهٔ جنگ، دربارهٔ لذت دوست داشتن، دربارهٔ مرگ، گاه به کاتولوس می‌اندیشیدم، گاه به هومر، گاه به کورنی، به مالارمه، به والری. زیباست که این نام‌ها را به یاد ما می‌آورد، زیباست که می‌داند چگونه دو فرهنگی را که به‌ظاهر چنان ناهمگون‌اند با هم پیوند دهد و، بی‌آنکه بخواهد آمیزه‌ای ناخالص بسازد، آن‌ها را در فهم متقابل یاری رساند».

ادامه مطلب

16 min

Mappemonde mettant en évidence la Chine et Taïwan.

گفتگوهای کنفوسیوس، فرمانروای بی‌تاج

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

«بدون این کلید بنیادین [گفتگوها]، نمی‌توان به تمدن چینی دسترسی یافت. و کسی که از این تمدن بی‌خبر باشد، هرگز نخواهد توانست جز به فهمی ناقص از تجربه بشری دست یابد.»

کنفوسیوس. گفتگوهای کنفوسیوس، ترجمه از چینی به قلم پی‌یر ریکمانس، با پیشگفتاری از رنه اِتیامبل. پاریس: گالیمار، مجموعه «شناخت شرق»، ۱۹۸۷.

تاریخ اندیشه نمونه‌های کمی از تأثیری چنین گسترده و پایدار همچون تأثیر استاد گرامی کونگ یا کونگ‌فوزی¹ به دست می‌دهد. اگر بخواهیم عظمت او را از روی نقش ژرفی که بر تمامی اقوام آسیای خاوری بر جای نهاده است داوری کنیم، بی‌گمان می‌توانیم او را «بزرگ‌ترین آموزگاری […] که قرون تاکنون پدید آورده‌اند» بنامیم. در گفتگوها (لون‌یو)²ی اوست که عشق پرشور او به انسانیت و اخلاق متعالی او که از سرچشمه‌های عقل سلیم برگرفته شده، متجلی می‌شود؛ آنجاست که دغدغه دائمی او برای بازگرداندن آن درخشش نخستین به طبیعت بشری ـ درخششی که از آسمان دریافت شده اما در تاریکی‌های نادانی پنهان مانده است ـ خود را آشکار می‌سازد. پس شگفت نخواهد بود که پدران یسوعی، که او را زیر نام لاتینی‌شده کنفوسیوس به اروپا شناساندند و موجب تحسین او شدند، شور و اشتیاقی برابر با اشتیاق چینیان به او یافتند. آنان در گفتگوهای او گوهرهای چین یا چیزی گران‌بهاتر از آن را دیدند، چه pretiosior est cunctis opibus [sapientia] (حکمت از همه گنج‌ها گران‌بهاتر است)³. و چنین نتیجه گرفتند که «این آموزه‌ها نه‌تنها برای مردم چین نیکوست، بلکه […] فرانسویان اندکی هستند که اگر بتوانند آنها را به عمل درآورند، خود را بسیار خوش‌بخت نشمارند». ولتر خود نیز، شیفته آن سان، در دفتر کارش نگاره‌ای از حکیم چینی آویخت و در پای آن این چهار بیت را نگاشت:

«یگانه مفسر خرد رهایی‌بخش،
بی‌آنکه جهان را خیره کند، اذهان را روشنی می‌بخشد،
چون حکیمی سخن گفت و هرگز چون پیامبری نه؛
با این حال او را باور کردند، حتی در سرزمین خویش.»

ولتر. «درباره چین». آثار کامل ولتر، جلد ۴۰، پرسش‌هایی درباره دایرة‌المعارف، به قلم گروهی از دوستداران، چهارم، سزار-برابری. آکسفورد: بنیاد ولتر، ۲۰۰۹.

بداهت خرد راستین

آموزه کنفوسیوس، اگر از دو منظر اخلاق و سیاست بدان نگریسته شود، با آنچه سقراط در همان دوران تعلیم می‌داد، قابل قیاس است. کنفوسیوس و سقراط، «دوستان خرد، دشمنان شور و هیجان» (ولتر)، حکمت باستان را در آن نرمی، آن بداهت، آن آرامشی پوشاندند که قادر است حتی خشن‌ترین اذهان را نیز متأثر سازد. شاید هرگز روح بشری شایسته‌تر از این دو مرد نمایندگی نشده باشد. آنان که در فلسفه خویش برتر بودند، در داوری نیز کم از آن نبودند. از این رو، همواره می‌دانستند تا کجا باید رفت و کجا باید ایستاد. و اگر به هر روی از راه راست منحرف می‌شدند، عقل سلیمشان آنان را به آن باز می‌گرداند، و در این امر بر بسیاری از فلاسفه روزگار ما برتری چشمگیری دارند که استدلال‌هایشان چنان درهم‌پیچیده، چنان نادرست، و دقیقه‌سنجی‌هایشان چنان وحشتناک است که خود نیز در فهم خویش درمی‌مانند. «استاد گفت: “هیچ‌کس نمی‌اندیشد جز از در بیرون رود. پس چرا مردم می‌کوشند بیرون از راه گام بردارند؟”» (۱۷.۶)

پس، بر این عقیده هگل که در گفتگوها هیچ یک از آن گمراهی‌هایی را که او فلسفه می‌نامید نیافت و با کلامی هولناک حکم راند، افسوس باید خورد: «برای آبروی کنفوسیوس بهتر می‌بود که اثرش ترجمه نمی‌شد»⁴. این تحقیر کاملاً ژرمنی شگفت‌انگیزتر از آن است که آلمان خود، با گفتگوهای گوته، کتابی در اختیار دارد که هم در زیبایی آرام و هم در حضور زنده یک استاد به‌گونه‌ای برجسته بدان نزدیک است. اشتباه نشود! کنفوسیوس را شایسته ترجمه ندانستن، خود خرد را رد کردن است ـ «آن حقیقت درونی که در روح همه آدمیان است و فیلسوف ما پیوسته به آن می‌نگریست تا [همه] گفتارهای خویش را راه بنماید» (ژان دو لابرون).

راه حکیم

همچون بسیاری دیگر از «آموزگاران» نوع بشر، چونان بودا در هند، زرتشت در ایران، کنفوسیوس نیز نویسنده نبود، بلکه استادی بود که نگارش آموزه‌های خود را به شاگردانش وانهاد. به‌علاوه، بیگانه با خطابه‌های بلند و فصاحت بی‌جا، حالتی متمرکز را بر آنها ترجیح می‌داد، «همچون نوازنده‌ای که بر ساز خویش خم شده تا زیباترین نواها را از آن برکشد»⁵. گاه چنان پیش می‌رفت که می‌گفت: «می‌خواهم دیگر سخن نگویم». به شاگردانی که از سکوت‌های او متأثر می‌شدند، با شکوهی تقریباً کیهانی پاسخ می‌داد: «آیا آسمان سخن می‌گوید؟ با این حال چهار فصل گردش خود را می‌پیمایند، با این حال صدها آفریده زاده می‌شوند. آیا آسمان سخن می‌گوید؟» (۱۹.۱۷)

با فروتنی به هر که می‌خواست بشنود اعلام می‌داشت: «من انتقال می‌دهم، چیزی نمی‌سازم […] و عتیق را دوست دارم» (۱.۷). در حقیقت، در پس سیمای آن نگاهبان موشکاف، اصلاح‌گری رخ می‌نمود. او تنها به حفظ آیین‌ها (لی)، دانش (ژی) و حس انسانیت (رن) بسنده نمی‌کرد؛ بلکه آنها را احیا می‌کرد، اخلاقی می‌ساخت و با از خودگذشتگی‌ای تراژیک می‌گستراند. با آگاهی از اینکه «رسالتش سنگین است و راهش دراز» (۷.۸)، با این همه خود را با اندیشه به انجام رساندن مأموریتی به‌راستی آسمانی دل‌گرم می‌داشت: «شاه ون مرده است. اکنون، آیا این من نیستم که امانت تمدن به من سپرده شده است؟ اگر آسمان نابودی آن را سوگند خورده بود، چرا آن را به فانی چون من می‌سپرد؟ و اگر آسمان به حفظ این امانت تصمیم گرفته است، چه باید […] بترسم؟» (۵.۹)

امپراتوری فضیلت

واژه‌ای که در گفتگوها بسیار به کار می‌رود، «انسان شریف» (ژون‌زی) است که در اصل بر نجیب‌زاده‌ای دلالت می‌کرد که از نژاد و خاندان شریف برخاسته باشد، اما کنفوسیوس بدان معنایی نو می‌بخشد، با این که اشرافیت قلب را جایگزین اشرافیت خون می‌کند. انسان والامقام دیگر با تولدی که از دست‌های تصادف دریافت می‌شود تعریف نمی‌شود، بلکه با اوج اخلاقی و حساسیتی که با آموختن کسب می‌کند تعریف می‌گردد⁶. همچون «ستاره قطبی» (۱.۲)، تغییرناپذیر و در مرکز، نگران آن نیست که مورد توجه قرار نگیرد؛ بلکه می‌کوشد کاری درخور توجه انجام دهد: «استاد گفت: “بدبختی نیست که آدمیان تو را نشناسند، اما بدبختی است که تو آنان را نشناسی”» (۱.۱۶). کجا می‌توان مَثَلی زیباتر، بی‌اعتنایی‌ای بزرگ‌تر در برابر شکوه و کام‌یابی‌ها یافت؟ سرانجام چه فرق می‌کند که کنفوسیوس تمام عمر خویش، فرمانروایی بی‌تاج باقی ماند؟ او امپراتوری ساخته است که مرزهای نامرئی آن تا مرزهای انسانیت گسترش می‌یابد.

ادامه مطلب

24 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon et la Russie.

مرثیهٔ قوم آینو

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

همچون ملل بومی آمریکا، آنچه امروز از قوم آینو بر جای مانده — قومی که روزگاری چنین نامدار و چنین شیفتهٔ آزادی بود — اکنون به‌شکلی رقّت‌بار در چند روستای بومی محصور گشته است. این قوم در سکوت خاموش می‌شود، واگذاشته به سرنوشتی که به‌هیچ‌روی سزاوارش نیست. پیش از چیرگی ژاپنی‌ها، سرزمین پهناورشان همچون درختی شکوهمند گسترده بود. جزیرهٔ بزرگ هوکایدو — که در آن روزگار اِزو نامیده می‌شد — تنهٔ ستبر آن را می‌ساخت و از آن دو شاخه سر برمی‌آورد. یکی، متمایل به شمال‌غربی، همان جزیرهٔ ساخالین بود — کیتا-اِزو یا «اِزوی شمالی» — و دیگری، رو به شمال‌شرقی، رشته‌جزایر کوریل را ترسیم می‌کرد — اوکو-اِزو یا «اِزوی دوردست» — که همچون تسبیحی تا نوک کامچاتکا کشیده می‌شد.

در کرانه‌های جهان شناخته

نزدیک به یک هزاره، ژاپن هیچ شناخت جدّی‌ای از این جزایر نداشت که در مه‌های اسطوره‌ای پنهان بودند. اندک دانسته‌هایش از کالاهای غریبی می‌آمد که از راه مبادله به دستش می‌رسید — روغن کوسه، پَر عقاب، خزهٔ دارویی، جامه‌های شگفت‌انگیزی که تابستان از پوست درخت و زمستان از پوست فُک دوخته می‌شد — یا از شنیده‌های دوردست و نامطمئنی که رؤسای جزیره‌نشین را غولانی «بس بدسرشت و جادوپیشه» وصف می‌کردند که به ارادهٔ خویش توانایی «باران‌آوری و برانگیختن توفان» داشتند¹. تنها در سال ۱۶۰۴ بود که یک دایمیو در ماتسومائه منصوب شد؛ امّا او به نوعی تنها به نگهبانی بسنده می‌کرد.

این جزایر که «ناچیز و نادیده‌انگاشته» بودند، همچنین یگانه بخشی از اقیانوس آرام ماندند که از فعالیت خستگی‌ناپذیر کاپیتان کوک در امان بود. و از همین رو، کنجکاوی لاپروز را برانگیختند که از هنگام ترک فرانسه بی‌تابانه می‌خواست نخستین کسی باشد که بدان‌جا پای نهد. در سال ۱۷۸۷، ناوهای جنگی تحت فرمانش در برابر ساخالین لنگر انداختند و فرانسویان، که به ساحل فرود آمده بودند، با «نژادی از آدمیان متفاوت از ژاپنی‌ها، چینی‌ها، کامچادال‌ها و تاتارها که تنها آبراهی آنان را از هم جدا می‌کند» تماس برقرار کردند. لاپروز، شیفتهٔ رفتار ملایم و بی‌تکلّف و هوش کم‌نظیرشان، درنگ نکرد و ایشان را با فرهیخته‌ترین اروپاییان سنجید. او با شگفتی حکایت می‌کند که چگونه جزیره‌نشینی، دریافته خواستهٔ او را، مدادی برگرفت و بر کاغذ نقشه‌ای کاملاً دقیق ترسیم کرد و «با خط‌هایی، شمار روزهای پیروگ‌رانی» را نشان داد.

آنگاه بازسازی مِیجی فرا رسید که می‌رفت تعادل‌های دیرینهٔ اِزو را — شاید بیش از خود ژاپن — واژگون سازد. در پی سیاستی خشونت‌بار آبادسازی و مهاجرنشینی، که با مصادرهٔ خودکامانه تشدید می‌شد، حکومت مرکزی آینوها را زیر قیمومیت نامادری‌وار خود درآورد که حتّی نام سرزمینشان را محو می‌کرد. در این به‌حاشیه‌رانی اجباری، ادبیات شفاهی غنی‌شان — که نسل به نسل در حرم حافظه‌شان منتقل شده بود — چنان پژمرد که جز خاطرات پدربزرگان و مادربزرگان چیزی از آن نماند. از یاد رفتند سرودهای نیاکان (آینو-یوکار)²، حماسه‌های الهی (کاموی-یوکار) و افسانه‌ها (اوِپِکِر) که در آن‌ها طبیعتی مبهماً شخصیت‌یافته جان می‌گرفت: دریایی که می‌پروراند، جنگلی که پناه می‌دهد، توله‌خرسی که در ده با نهایت مراقبت بزرگ می‌شد… چنان‌که کوبودِرا ایتسوهیکو با تأسّف می‌گوید: «جز شماری سالخورده، آینوها دیگر زبان خود را به کار نمی‌برند. آنان ژاپنی سخن می‌گویند».

فداکاری پرشور چیری یوکیه

برای دفع این سرنوشت شوم بود که چیری یوکیه ظهور کرد. دوپاره میان تربیت ژاپنی نوینش و میراث مادربزرگانش — راویان نامدار —، و آگاه از محکومیت خویش به دست بیماری، این زن آینو عمر بسیار کوتاهش را وقف آوانویسی به خط لاتین و ترجمه به ژاپنی سیزده حماسهٔ الهی کرد و بدین‌سان «دوشیزه‌ای شد که خدایان را به دام می‌افکند» و آن را «هدیه‌ای به قومش» ساخت³. قلبش در سن نوزده‌سالگی از تپش بازایستاد، تنها چند ساعت پس از تکمیل دست‌نوشتش آینو شین‌یوشو (مجموعهٔ سرودهای آینو)⁴. عمّه‌اش، ایمِکانو⁵، و برادرش، چیری ماشیهو، سپس مشعل را برگرفتند و مجموعه‌های مفصّلی به چاپ رساندند. چیری یوکیه در پیش‌گفتار خود، که لحنی وصیّت‌گونه دارد، مرثیهٔ «محکومان به فنا» (هوروبی‌یوکو مونو) را سر می‌دهد:

«آن همه مردمانی که در صلح و صفا در کوهساران و دشت‌ها می‌زیستند، کجا رفتند؟ طبیعتی که از ازل وجود داشت، اندک‌اندک ناپدید می‌شود. مشتی از ما که هنوز باقی مانده‌ایم، چشمان حیرت‌زده‌مان را به تحوّل جهان می‌گشاییم. [… ] آه، سیمای رقّت‌انگیز آن‌که در حال نابودی است و ناگزیر به آویختن از رحم دیگران!»

تسوشیما، یوکو (به سرپرستی)، Tombent, tombent les gouttes d’argent : Chants du peuple aïnou (فرو می‌ریزند، فرو می‌ریزند قطره‌های نقره‌ای: سرودهای قوم آینو)، ترجمه از ژاپنی به فرانسه توسط فلور کومو، رودولف دیو، کاترین وَنسَنتِژان، پولین وِی و روز-ماری ماکینو-فایول، پاریس: گالیمار، مجموعهٔ «سپیدهٔ اقوام»، ۱۹۹۶.

مقاومت از راه اندیشه: نوکیشیو کیزو

در تقابلی کامل با این رثای غنایی، نوکیشیو کیزو⁶ پیش‌گویی انقراض را نمی‌پذیرد. او در بیانیهٔ خود به سال ۱۹۳۴، آمیزش و بازمانده‌های آینوها (آینو نو دوکا تو سِنشو)، غرور نام آینو را از نو زنده می‌کند — نامی که در زبان قومش به معنای «انسان» است. او «آدم عادی» (نینگِن) را که کور منافع شخصی است سرزنش می‌کند و خواستار ظهور «انسان فاضل» (هیتو، 人) است. در این نشانهٔ نگارشی — که دو خطّش یکدیگر را نگاه می‌دارند تا از افتادن بازشان دارند — استعاره‌ای از خودِ «نیاز ما به پشتیبانی متقابل نیرومند و پیوسته برای بر پای ایستادن» می‌خوانَد. همچون کنفوسیوس که «انسان شریف» (جونزی) را از «انسان حقیر» بازمی‌شناخت، این روشنفکر در نیکوکاری فعّال، برافراشته به مقام فضیلت، امید جامعه‌ای سرانجام آرام را درمی‌یابد، جامعه‌ای که در آن «انسان‌های فاضل قدرت طبیعت را پاس می‌دارند».

در جست‌وجوی روح‌های پرواز‌کرده

همچنان‌که اِزوی کهن ناپدید شد، با این آینوها — برادران خروش سیلاب‌ها و نالهٔ باد در شاخساران — آن «خداخواریِ جنگلی و وحشی» نیز در خطر محو شدن است؛ آن «اشتراک اسطوره‌ای با نادیدنی»؛ بیابان‌های وحشی آکنده از خاطرات پرشکوه و خدایان کاموی؛ و سرانجام، آن «شهودهای بدوی که محورشان اندیشهٔ رامات است — روح، سرّ درونی، دل آدمی و دل چیزها»⁷. ما بخش جان‌گرایانهٔ خودمان را در جهان طبیعی‌ای که بی‌وقفه تنگ‌تر می‌شود از دست می‌دهیم. فوری است که بکوشیم آن را بازیابیم، همچون آن شمن‌های دیرین که برای بازآوردن روح‌های پرواز‌کردهٔ بیماران بر آستانهٔ مرگ به جست‌وجو می‌شتافتند، پیش از آن‌که آن روح‌ها برای همیشه فرو پاشند.

ادامه مطلب

16 min

Mappemonde mettant en évidence l’Inde et le Pakistan.

زرّ سیک‌ها: شکوه و جهان‌شمولی گرنت

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

یکی از حوض‌های مقدس هند «دریاچهٔ جاودانگی» (اَمریتا سارا) در اَمریتسار¹ است، جایی که قلب آیین سیک می‌تپد. هر کس بدان‌جا رود، در میان انبوهی از مردمان با عطر گل‌ها و بخور همراه می‌شود و با ایشان در برابر شگفتی‌ای می‌ایستد: معبدی از طلا که چون گوهری گران‌بها بر فراز آب‌ها جلوس کرده است. انتظار آن را داری که افسون‌ات کند، اما خیره‌ات می‌سازد. ازدحامی وصف‌ناپذیر از مسافران، زائران و کنجکاوانِ «همهٔ نژادهای هند» در آن‌جا یکدیگر را هُل می‌دهند و صدا می‌زنند، «به لهجه‌های پُرطنینی که چون غریو شیپورها بر گوش می‌نشیند»، حال آن‌که کودکان دوان‌دوان اسکله‌های مرمرین را دور می‌زنند. این معبد بی‌هیچ تبعیض جنسیتی یا دینی پذیرای همگان است. در درون آن هیچ بُتی نیست. تنها شیء مورد ستایش، که در تالار بزرگ زیر سایبانی از دیبای زربفت نهاده شده، گرنت است، گردآوری‌شده در اصل به دست اَرجَن، گوروی پنجم، و کاتب وفادارش بهایی گورداس. «شب و روز بی‌وقفه، گویی برای تحقق نوعی نیایش جاودانه، گرنتهی‌ها [خادمان معبد] در زیر این طاق‌های مقدس پاره‌هایی از کتاب مقدس را با همراهی سازهای زهی می‌خوانند.»

نیم‌هزاره شعر پراکنده

سیک‌ها کتاب مقدس خود را آدی گرنت (کتاب نخستین) یا سری گوروُ گرنت صاحب (کتابِ استادِ بزرگوار)² می‌نامند، اما بیشتر آن را به نام مبهم گرنت (کتاب)³ می‌خوانند، همچنان‌که مسیحیان کتاب خود را بایبِل (کتاب‌ها) می‌نامند. اما گرنت در مقایسه با متون مقدس ادیان دیگر اثری یکتاست: گلچینی شگفت‌انگیز شاعرانه که نه‌تنها سرودها و تسبیحات گوروهایش را در بر دارد، بلکه اشعار عارفان پیشین را نیز، همچون شیخ فریدالدین، ملقب به بابا فرید، زاده حدود ۱۱۷۵ میلادی. خودِ گوروها میان ۱۴۶۹ و ۱۷۰۸ زیسته‌اند؛ بدین‌سان نیم‌هزاره‌ای از شعر پراکندهٔ هندی گرد آمده که تلاوت بی‌وقفه‌اش (اَکهَند پات) دو شبانه‌روز وقت گرنتهی‌هایی را می‌گیرد که پی‌درپی جای یکدیگر را پر می‌کنند. از همین روست که گوروی دهم و واپسین، گوبیند سینگ، بر بستر مرگ، به جای آن‌که جانشینی برگزیند، فرمان داد که این مجموعه از آن پس راهنمای جاودانهٔ روح باشد: «پس از مرگ من، باید در هر حال به گرنت صاحب رجوع کنید؛ اوست که گوروی شما خواهد بود؛ هر چه از او بخواهید، او به شما نشان خواهد داد.»

آشپزخانهٔ همگانی برادری

فلسفهٔ گرنت تربیتی است از عشق و نیکخواهی، افکنده‌شده میان جهان هندو و جهان مسلمان. از نخستین، عبادت عاشقانه (بهَکتی) را بر می‌گیرد بی‌بُت و بی‌یوغ طبقات اجتماعی. از دومین — توحید و شور صوفیانه را بی‌شریعت. با بهره‌گیری از شعر والا، تصویری به دست می‌دهد از آنچه زندگی شایستهٔ زیستن تواند بود، زندگی‌ای حقیقی؛ و همین آن را به مرتبهٔ دینی جهان‌شمول بر می‌کشد. دعایش همواره با این آرزوها برای همهٔ بشریت به پایان می‌رسد: «ای پروردگار، ارادهٔ تو آرامش و سعادت را به یکایک و همگان در سراسر جهان ارزانی دارد.» بهایی گورداس، که پیش‌تر نامش رفت، چنین می‌گوید:

«او [سیک] به‌راستی زندگیِ فداکاری را می‌زید، زندگیِ بنده‌ای عاشق خداوندش. […] در عشقش، گرسنگی و خواب را از یاد می‌برد. دستانش پیوسته در یاری‌رسانی به نیازمندان و تسلّی‌بخشی به شکستگان مشغول است. […] بزرگوار، بردبار و آرام، برای خدمت به بشریت می‌زید.»

Ladame, Paul-Alexis, « Les Sikhs » (سیک‌ها), Cahiers d’études cathares (دفترهای مطالعات کاتاری), nº 147, automne 1995, p. 3-38.

گوروها برابری مطلق را موعظه کرده‌اند، و ملموس‌ترین بیان آن لَنگَر است. این واژه هم به نهارخانهٔ وابسته به معابد اطلاق می‌شود و هم به خوراک جمعی‌ای که در آن‌جا به همگان عرضه می‌گردد. «لنگر، بنیان‌نهاده به دست نخستین گورو، […] نانَک، در هند که قرن‌ها […] محظوراتی دربارهٔ افرادی که با آنان غذا می‌خورند وجود داشت، و هنوز هم دارد، ابتکاری بس نوآورانه و ریشه‌ای بود.» گفته می‌شود که خود امپراتور اکبر، بردبارترین فرمانروایان مغول، تن به این مهمان‌نوازی بی‌قیدوشرط داد و در میان مردم فروتن نشست تا با ایشان لقمه‌ای بشکند⁴.

«“بساز کشتیِ تأمل را، بر آن بی‌مانع از آب خواهی گذشت،
و نه به اقیانوس برخواهی خورد و نه به موج. […]
آن‌که نَفْسش را رام کند، از «من» تهی شود و بدین‌سان خویش را بیاراید. […]
دیگر جدایی نباشد اگر به‌راستی با خداوند یکی شوی.
آن‌گاه آمدوشد پایان یابد، و خداوند را همه‌جا دریابی.”⁵

در زبانی بس نمادین، این شعر آموزه‌های [سیک] را به‌نیکی خلاصه می‌کند. نَفْسِ انسان (هَومَی، «من‌ـ‌خود») […] اسیر زندگی مادّی و خطاهای اوست که اقیانوس و موج نمایندهٔ آنهایند. به سبب آنها، […] نمی‌تواند به ساحل دیگر، ساحل رهایی نهایی (نیروانو) […] دست یابد. پس انسان باید جوهر روحانی‌اش (مَنو) را پاک سازد، از پوستهٔ «من‌ـ‌خود» برهاندش و بدین‌سان خویش را خوشایند خداوند گرداند.»

Matringe, Denis, Les Sikhs : histoire et tradition des « Lions du Panjab » (سیک‌ها: تاریخ و سنت «شیران پنجاب»), Paris : Albin Michel, coll. « Planète Inde » (سیارهٔ هند), 2008.

اورشلیمی زمینی

شامگاه بر پنجاب فرو می‌افتد و معبد طلا هاله‌ای از گردنبندهای چراغ‌دان‌های روغنی بر خود می‌گیرد «که بازتابشان در آب آن را با درخشش‌های گنجینه‌ای به لرزه درمی‌آورد» (میرچا الیاده). آن‌گاه تأمل‌گر در می‌یابد که این مکان بسی بیش از آن است که می‌نماید. چشم‌اندازی است از شهری همواره «درخشنده […] که با شکوه هزاران گنبد تابناکش را به نظرها عرضه می‌دارد، […] گنبدهایی که نور […] بر آنها فرو می‌بارد و به بخاری خیره‌کننده بازمی‌تابد» (لامارتین). وعده‌ای است از شهری که انسان را با همنوعش و با خویشتنش آشتی می‌دهد، و بیت‌المقدس اصلی را هر روز بیشتر از آن دور می‌بینم:

«برای یک مسیحی، معبد اَمریتسار پیش‌نمود اورشلیم آسمانی به نظر می‌رسد، شهری که مکاشفه دربارهٔ آن می‌گوید دروازه‌هایش هرگز بسته نخواهد شد تا همهٔ اقوام را در برابر تخت خداوند و برّه بپذیرد⁶. به‌راستی، در این مکان نوید بشریتی آشتی‌یافته هست، نویدی که وقتی تاریخ دردناک پنجاب و آیین سیک را بشناسی، بیش از پیش تکان‌دهنده می‌شود.»

Vagneux, Yann, « Le Temple d’or » (معبد طلا), La Croix (صلیب), 12 janvier 2024.

ادامه مطلب

12 min

Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

آن‌که خویشتن را می‌جُست: عظمت و تنهاییِ هراکلیتوس

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

هراکلیتوسِ اِفِسوسی از اعماق اعصار، از خلالِ پاره‌هایی از طوماری که در سدهٔ پنجم پ.م. در معبد آرتمیس نهاده شده بود، به ما می‌رسد. هنوز بر سرِ این بحث است که آیا این طومار رساله‌ای پیوسته بود، یا مشتمل بر اندیشه‌هایی پراکنده، همچون آنچه تصادفِ نقل‌قول‌ها برایمان حفظ کرده است. هراکلیتوس، به هر روی، به شیوه‌ای رازآلود و فشرده سخن می‌گفت، شیوه‌ای درخورِ شگفتی؛ هم آهنگِ پیامبری داشت و هم زبانِ فیلسوفی. از همین‌جاست آن لقبِ «تاریک» یا «ظلمانی» (Σκοτεινός) که چنین بسیار به نامش چسبیده، اما به نظرم اغراق‌آمیز می‌نماید: «بی‌گمان خواندنِ [او] ابتدا دشوار و سخت است. شب تاریک است و ظلمات غلیظ. اما اگر رهنمونی آشنا راهت بنمایاند، در این کتاب روشن‌تر از آفتابِ تابان خواهی دید» (گلچینِ یونانی، بر پایهٔ نسخهٔ خطیِ پالاتینی). تلألؤهایی که از آموزه‌اش برای ما باقی مانده، همچون درخششِ توفانی‌اند که به‌طرزی رازآمیز کناره گرفته و شبِ پیشاسقراطی را با آتشی بی‌مانند شکافته باشد. هگل، در بازنماییِ جوششِ «نورِ اندیشه»، در هراکلیتوس درخشان‌ترین و مرکزی‌ترین چهره را بازمی‌شناسد. هایدگر نیز می‌افزاید: «هراکلیتوس را “تاریک” لقب داده‌اند. حال آنکه او روشن است. زیرا آنچه را روشنی می‌بخشد بیان می‌کند، و می‌کوشد نورش را به زبانِ اندیشه فراخواند»¹.

سلطنتِ امتناع

بر این تاریکیِ ظاهری، در هراکلیتوس بنیادی از غرور و تحقیرِ هم‌نوعان نیز افزوده بود. زیرا هنگامی که فیلسوفی مغرور باشد، هرگز نیمه‌کاره مغرور نیست. او که شاهزادهٔ ولیعهد بود، بی‌دریغ مقامِ شاهی را به برادرش واگذاشت، سپس از قانون‌گذاری برای شهری سر باز زد که به باور او به‌ناچار «در چنگالِ قانون‌اساسیِ بد» (πονηρᾷ πολιτείᾳ) گرفتار بود. اینک او در حرمِ آرتمیس گوشه‌نشین شده و با کودکان قاپ‌بازی می‌کند. آیا کنجکاوان گِردش ازدحام می‌کردند؟ به رویشان می‌پراند:

«چرا شگفت‌زده‌اید، بدبختان؟ آیا این کار بهتر نیست از آنکه با شما زندگیِ شهری را بگذرانم؟» (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

دیوگِنِس لائرتیوس، کتاب نهم، ترجمه از یونانی توسط ژاک برونشویگ، در زندگی‌ها و آموزه‌های فیلسوفانِ نام‌آور (Vies et Doctrines des philosophes illustres)، ترجمه زیر نظر ماری-اودیل گوله-کازه، پاریس: Librairie générale française، مجموعهٔ «La Pochothèque»، ۱۹۹۹.

این حکیم نیازی به هیچ‌کس نداشت و حتی مجالستِ دانشمندان را خوار می‌شمرد. با این حال، مردی بی‌احساس نبود؛ و چون از بدبختی‌هایی که تارِ هستیِ آدمی را می‌تنیدند اندوهگین می‌شد، اشک به چشمانش می‌نشست. او خود اقرار می‌کند: «خویشتن را جستم» (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν)، گویی تنها اوست که به‌حقیقت فرمانِ دلفی — «خویشتن را بشناس» — را تحقق بخشیده. نیچه هیبتِ مقدسِ این خودبسندگی را حس خواهد کرد: «نمی‌توان حدس زد»، خواهد گفت فیلسوفِ ارادهٔ معطوف به قدرت، «که احساسِ تنهاییِ زاهدِ اِفِسوسیِ معبدِ آرتمیس چه بوده است، مگر آنکه خود را در بیابانی‌ترین و وحشی‌ترین کوهستان از هراس خشک‌شده بیابی»².

سرگیجهٔ جریانِ جهانی

در حالی که در آن سویِ جهانِ یونانی، مکتبِ الئایی هستی را در بی‌حرکتیِ یخین منجمد می‌ساخت، هراکلیتوس وحدت را همچون رودخانه‌ای در جنبشِ دائم تصور می‌کند؛ رودخانه‌ای که یکسان می‌ماند، هرچند همواره دیگرگون است، و موج‌های تازه بی‌وقفه پیشینیان را پیش می‌رانند³. در برابرِ توهمِ همگانیِ پایداری، هیچ‌چیز ثابت نیست: «همه‌چیز جاری است» (Πάντα ῥεῖ)، «همه‌چیز شدن است» (هگل)، «همه‌چیز […] بی‌وقفه می‌جنبد […]. من هستی را نقاشی نمی‌کنم. من گذار را نقاشی می‌کنم» (مونتنی).

جریانِ همه‌چیز این پیامد را دارد که هر چیز به ضدِ خود بدل می‌شود. اگر هستی فقط در دگرگونی وجود داشته باشد، ناگزیر میانهٔ دو حدِ متضاد است؛ در هر لحظه، با آن مرزِ دست‌نیافتنی روبه‌رو هستیم که دو کیفیتِ متضاد در آن به هم می‌رسند. قانونی هولناک که بر خودِ انسان نیز حاکم است، که هر سنِّ او مرگِ سنِّ پیشین است:

«آیا نوزاد در کودک ناپدید نشده، و کودک در پسرک، نوجوان در جوان، جوان در مردِ بالغ، سپس […] مردِ میان‌سال در پیر […]؟ شاید […] طبیعت بی‌صدا به ما می‌آموزد که از مرگِ نهایی نهراسیم؟»

فیلون اسکندرانی، دربارهٔ یوسف (De Iosepho)، ترجمه از یونانی توسط ژان لاپورت، پاریس: Éditions du Cerf، مجموعهٔ «Les Œuvres de Philon d’Alexandrie»، ۱۹۶۴.

زیبایی‌شناسیِ بازیِ کیهانی

نیچه، در جست‌وجوی تأییدی تراژیکِ زندگی، از زاهدِ اِفِسوسی نزدیک‌ترین نیایِ خود را خواهد ساخت. «جهان، در نیازِ ازلیِ خود به حقیقت، […] ازلاً به هراکلیتوس نیاز دارد»، اعلام خواهد کرد. و در جایی دیگر:

«[…] هم‌نشینی با هراکلیتوس بیش از هر چیزِ دیگری مرا آسوده و دلگرم می‌سازد. رضایت به ناپایداری و به نابودی؛ «آری»‌گفتن به تناقض و به جنگ؛ شدن، متضمنِ نفیِ خودِ مفهومِ «هستی» — در اینها باید بازشناسم […] نزدیک‌ترین اندیشه به اندیشهٔ من که هرگز تصور شده باشد.»

نیچه، فریدریش، دجّال (L’Antéchrist)، به همراه اینک آن انسان (Ecce homo)، ترجمه از آلمانی توسط ژان-کلود اِمِری، پاریس: Gallimard، مجموعهٔ «Folio»، ۱۹۷۴.

آنچه فیلسوفِ آلمانی به‌ویژه در آن خواهد یافت، پادزهرِ بدبینیِ شوپنهاوری است. به‌جای خم‌شدن زیر یوغِ گناهان، بی‌عدالتی‌ها، تناقضات و رنج‌های ادعایی، واقعیت از هر اخلاقی رها می‌شود: واقعیت «کودکی‌ست که بازی می‌کند، مُهره‌ها می‌چیند: سلطنتِ کودک» (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). اگر هراکلیتوس با کودکانِ پرسروصدا در حرمِ آرتمیس هم‌بازی می‌شد، از آن رو بود که همان‌جا بر «بازیِ کودکِ بزرگِ جهان»، یعنی خدا، تأمل می‌کرد. ارادهٔ معطوف به قدرت اینجا در ذهنِ نیچه شکل می‌گیرد: نیرویی هنرمند که می‌سازد و ویران می‌کند، با معصومیتِ والایِ کودکی که اینجا و آنجا سنگ‌ریزه‌ها می‌نهد، یا تپه‌های شنی برمی‌آورد تا دوباره فروریزدشان، فراسوی نیک و بد. در پیِ گام‌های «تاریک» است که نیچه «آمادهٔ آن می‌شود تا ضدمسیح گردد، یعنی آن‌که معنای اخلاقیِ جهان را رد می‌کند».

ادامه مطلب

18 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

صدای چندگانهٔ مردم: سرود چونیانگ وفادار

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

باید عنوان را به معنای حقیقی‌اش گرفت: سرود چونیانگ (Chunhyangga)¹ پیش از هر چیز، یک سرود است. برای درک جوهرهٔ آن، چشمان خود را ببندید و صحنه‌ای خالی را تصور کنید که تنها یک خواننده با بادبزن و یک طبّال آن را اشغال کرده‌اند. این دوگانه برای تجسم پانسوری کافی است؛ هنری اصیلاً کره‌ای که سرژ کاگانسکی آن را «در تقاطع تئاتر، اپرا، اجرای زنده، گاسپل و نمایش دونفره» جای می‌دهد. طبل طنین می‌اندازد و صدای خشن به پرواز درمی‌آید، با ضرباهنگ بادبزنی که با صدای خشکِ باز و بسته شدنش وزن را مشخص می‌کند. مجذوب، تماشاگران یکصدا واکنش نشان می‌دهند، همچون «گروه کُر باپتیست»، در پیوندی عمیق که به خلسه نزدیک می‌شود.

این سرود غنایی که بر صحنه زاده شد، به روایت بدل گشت و به یُمن سنت شفاهی سفر کرد. در طول قرن‌ها، انبوهی از نویسندگان گمنام آن را غنی ساختند و داستان‌های دیگری از بازرسان شاهی و عشق‌های ممنوع بدان افزودند. از این مادهٔ زنده، لایه به لایه، متون ثابت و ویراست‌های ادبی مرجع رسوب کردند که مشهورترین آن‌ها داستان چونیانگ (Chunhyangjeon)²، یا ویراست گیونگ‌پان، و سرود چونیانگ وفادار (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³، یا ویراست وان‌پان هستند.

عشق بهاری

داستان، عشق میان چونیانگ («بهار معطر») دختر یک کیسنگ پیشین، و مونگ-ریونگ («رؤیای اژدها»)⁴ پسر یک فرماندار اشراف‌زاده را روایت می‌کند. در نام‌وون، در استان جئولا، هنگامی که گل‌ها آغاز به شکوفایی می‌کنند، جوان ادیب کتابخانهٔ پدر را رها می‌کند تا در هوای آزاد گردش کند. در آنجا، چونیانگ را می‌بیند که تاب‌بازی می‌کند. این نخستین دیدار با ظرافت نفیس‌ترین چاپ‌های سنگی به تصویر کشیده شده است:

«او طناب را با دستان ظریفش گرفت، بر تخته سوار شد و به پرواز درآمد. […] برگ‌های درختان رفت‌وآمدش را همراهی می‌کردند. سرخی دامنش لکه‌ای شاد بر سبزی اطراف می‌نهاد. […] از روبرو، پرستویی بود که فرود می‌آید تا گلبرگ شکوفهٔ هلویی را که به سوی زمین می‌لغزد در پرواز بقاپد. از پشت، پروانه‌ای رنگارنگ می‌نمود که در جستجوی جفتش دور می‌شود.»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (سرود چونیانگ وفادار)، ترجمهٔ چوی میکیونگ و ژان-نوئل ژوته، کادیان: زولما، ۱۹۹۹؛ چاپ مجدد پاریس؛ وُل-له-رُز: زولما، مجموعهٔ «Z/a»، ۲۰۲۵.

عشق، آذرخش‌وار و فوری، جوان اشراف‌زاده را به شکستن رسوم وامی‌دارد. شبانه به خانهٔ او می‌رود. پس از گذشتن از آستانهٔ اتاق، این دختر عامی خود را نه کمتر از او تحصیل‌کرده و فرهیخته نشان می‌دهد: نگاه بر اشعاری به خط او که بالای میز کارش آویخته‌اند، بر خوشنویسی‌ها و نقاشی‌ها می‌گردد. در این فضاست که عاشقان سوگندهایشان را رد و بدل می‌کنند و پیوندی را مُهر می‌زنند که همچنان پنهان نگاه می‌دارند، چرا که تولد و ثروت آنان را از هم جدا کرده است.

آزمون وفاداری

در این میان، پدر مونگ-ریونگ به هانیانگ (سئول) فراخوانده می‌شود؛ جوان باید برای تمام کردن تحصیلات و گذراندن امتحانات ماندارینی همراهش برود. او همسری شیفته و وفادار را پشت سر می‌گذارد که، همچون پنه‌لوپه‌ای نو در انتظار بازگشت اولیسش، سوگند می‌خورد که «عهدی هزار بار گران‌بهاتر از زر، هزار بار زیباتر از یشم» را پاس بدارد.

درام با ورود جانشین به مقام فرماندار، بیون هاک-دو، مردی شهوت‌ران و خشن، گره می‌خورد. او که از زیبایی چونیانگ شنیده، می‌خواهد که به خدمتش درآید. حضور و غیاب کیسنگ‌ها رابله‌وار شوخ‌طبعانه است، جایی که نام‌های تصویری رژه می‌روند، همچون دوشیزه «مِه اسرارآمیز»، «شکوفهٔ زردآلو» یا «پری رودخانه». تنها چونیانگ غایب است. کِشان‌کِشان به حضور ستمگر آورده می‌شود و جرأت می‌کند در برابرش بایستد، با این استدلال که زن پاک‌دامن نمی‌تواند دو شوهر را خدمت کند، حتی اگر از طبقهٔ پایین باشد:

«آیا فضیلت و وفاداری ربطی به مقام اجتماعی دارند؟»

Le Chant de la fidèle Chunhyang (سرود چونیانگ وفادار)، ترجمهٔ چوی میکیونگ و ژان-نوئل ژوته، کادیان: زولما، ۱۹۹۹؛ چاپ مجدد پاریس؛ وُل-له-رُز: زولما، مجموعهٔ «Z/a»، ۲۰۲۵.

به سزای این گستاخی، شکنجه می‌شود. هر ضربهٔ تازیانه که بر او فرود می‌آید، بهانه‌ای برای سرودی از مقاومت می‌شود، ورد دردناکی که در آن وفاداریش را بازمی‌گوید. «حتی اگر ده هزار بار مرا بکُشند»، فریاد برمی‌آورد، «عشقی که در قلبم ساکن است، عشقی که شش هزار مفصل تنم را به هم پیوند می‌دهد، این عشق تغییر نخواهد کرد.»

از پایان داستان چیزی نخواهم گفت، جز آنکه خوش‌فرجام است.

انتقام دل‌ها از سختی‌های خودکامگی

سرود چونیانگ وفادار تمام نردبان اجتماعی رژیم کهن را در بر می‌گیرد، از بالاترین پله برای مونگ-ریونگ تا پایین‌ترین برای چونیانگ. موفقیتش از آن روست که «جرأت کرد بلند از عشق سخن بگوید در سرزمینی که دل‌های جوان زیر بار استبداد خفه می‌شدند» و جایی که ازدواج، امری عقلانی، سردسیرانه و بدون نظرخواهی از آنان انجام می‌شد. این مطالبهٔ شخصی با محکومیت سیاسی سوءاستفاده‌ها و فسادی که میان حاکمان رواج داشت، همراه است.

البته اعتراف می‌کنم که روایت گاه از افزوده‌های گوناگونی که برانگیخته رنج می‌برد؛ نشریهٔ نقد کتاب به فرانسوی در آن «برخی ناهماهنگی‌ها، توجیهات نابجا، […] ساده‌لوحی و احساساتی‌گری» می‌یابد. با این همه، همچون صدفی که غرش اقیانوس را بازمی‌تاباند، زیر همهٔ این‌ها «زمزمه‌ای و گویی وزوزی عظیم و خفه را حفظ کرده است: صدای بزرگ بی‌پایان و چندگانهٔ» شاعران مردمی که گرداگرد می‌خوانند⁵. روح پُرتپش و احساسات نیک و ناب آنان این اثر را از قرن‌ها گذرانده است؛ و هنوز امروز، در جشنوارهٔ بزرگ نام‌وون، جایی که بهترین میونگ‌چانگها (استادان آواز) به رقابت می‌پردازند، آن را زنده نگاه می‌دارد. لی می-جونگ گزارش می‌دهد که برخی از آنان با چنان شوری تمرین می‌کنند «تا به صدایشان کمال بیان ببخشند که تا سرحد خون‌بالا آوردن پیش می‌روند». به‌هیچ‌روی بیهوده نیست، فداکاری‌شان با تماشاگرانی که با اشک در چشم برمی‌خیزند و کف می‌زنند، ستوده می‌شود. و «این اشک‌های تماشاگران معاصر به اندازهٔ مصائب و وصال عاشقان داستان تأثربرانگیزند».

ادامه مطلب

10 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

غریق آسمانی: امیل نلیگان

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

«نلیگان اسطوره‌ای است. ملت کبکی خود نیز به نوعی رؤیایی است، خیالی اما واقعی، نامطمئن اما پایدار، و سرانجام — چه کسی می‌داند؟ — شاید نجات‌یافته، شاید از دست‌رفته. میان این دو اسطوره پیوندی هست.»

Vadeboncoeur, Pierre. «Émile Nelligan (1879-1941), poète» (امیل نلیگان (۱۸۷۹-۱۹۴۱)، شاعر), dans En quelques traits (در چند خط), Montréal : Fides, 1978.

آیا لازم است یادآوری کنیم که ادبیات کانادایی-فرانسوی به‌ندرت دو قرن قدمت دارد؛ و تازه از دوران کودکی بیرون آمده است؟ هنوز فقیر از افتخارات ادبی، با این حال یکی را دارد که به‌خوبی جوانی خودش را تجسم می‌بخشد. این افتخار، امیل نلیگان¹ است: نوجوانی هفده‌ساله، تقریباً کودکی. اما با واژگونی تراژیک نظم طبیعی، در این سن سرزنده که به گفته‌ی بوسوئه «گویی تنها برای شادی و لذت آفریده شده» و «بادبان‌های امید را به همه سو می‌گشاید»، نلیگان دیگر به هیچ امیدی نیست؛ او سرگردان است:

«روحم سیاه است: کجایم؟ کجا می‌روم؟
امیدهایش همه یخ‌زده و فسرده:
نروژ تازه‌ام من در این تیره‌بوم
که آسمان‌های روشنش رفته از پرده.»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

و نه تنها در این ابیات، زیر ضربه‌ی ناامیدی گذرا، این سرخوردگی را احساس می‌کند. بلکه در سراسر اشعار کاملاش، رؤیاهای نجیب فرشته‌ای نفرین‌شده، که بیگانه با سازش‌هایی که زندگی تحمیل می‌کند باقی مانده است.

فرشته‌ی نفرین‌شده

در عکسی مشهور، این دانش‌آموز لاغراندام با چهره‌ای رنگ‌پریده و موهای ژولیده با چشمان درشت مایع و بی‌انتهایش مجذوب می‌کند؛ چشمانی که تغییر می‌کردند، درک می‌کردند، رؤیا می‌دیدند. با انگشتانی لکه‌دار از جوهر می‌رفت، ردنگوتی نامرتب، و در میان همه‌ی اینها، هوایی مغرور. «پسر عجیبی است»، برخی می‌گفتند؛ «کمی متظاهر»، دیگران می‌یافتند. اما غرورش تنها نمایی بود که حساسیتی تشدیدشده را به‌سختی پنهان می‌کرد، گاه سرشار از شور، گاه تیره از اندوهی وحشی و تهدیدآمیز:

«این است سلطنت خنده‌ی تلخ و خشم بی‌مهار
دانستن که شاعری و هدف تحقیر و کین،
دانستن که قلب داری و کس نیست همزبان و قرین
جز مهتاب و شب‌های بزرگ توفان و غبار!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

بی‌فهمی محیط و شب‌زنده‌داری‌هایی که به نوشتن ابیات تب‌آلود گذشت، جایی که «از همان آغاز، در میان خطوط درخشان، دیوانگی چنگال زشتش را نشان می‌داد»²، سرانجام سلامتش را پیش از موعد فرسود. او دو بار مُرد: نخست، مرگ فکری یا جنون در نوزده‌سالگی؛ سپس، مرگ جسمانی در پنجاه‌وهفت‌سالگی.

خنده و گریه

بی‌گمان نلیگان از این بی‌فهمی به‌شدت رنج برد. او که جز پاریس رؤیایی نداشت، ادعا می‌کرد که روزی اشعارش به آنجا پرواز خواهند کرد تا در کتابی زیبا بازگردند. چنین جاه‌طلبی‌ای، جوانانه و پرشور، طعمه‌ای آسان برای نقد بدخواهانه بود. تندترین حمله از Le Monde illustré آمد، به قلم روزنامه‌نگاری مبهم و در حال عبور از مونترئال، دو مارشی یا دو مارکی، که تاریخ نام کوچکش را فراموش کرده است. با کنایه‌ای آسان و تنگ‌نظری حقیرانه، این منتقد اصالت نوجوان را به تمسخر گرفت، و حتی با لحنی دلسوزانه به او پیشنهاد کرد که «یک رساله‌ی کوچک به نثر ساده» بنویسد تا شایستگی‌اش را ثابت کند، و با نیش‌زبانی افزود: «زیرا ما نویسندگان جوان را تشویق می‌کنیم».

آزرده، نلیگان دیری نپایید که در جلسه‌ای به‌یادماندنی از مدرسه‌ی ادبی مونترئال، در ۲۶ مه ۱۸۹۹، پاسخ داد. آن شب، رو در روی منتقدانش، آن «مردان با پیشانی‌های عبوس / که زندگی [ام] را خوار می‌شمردند و دستم را پس می‌زدند»، جوان برخاست. یال در باد، نگاهی شعله‌ور، پاسخ گزنده‌اش را یکجا پرتاب کرد، «رومانس شراب»، که سالن را به هیجان درآورد. این هم پیروزی‌اش بود و هم وداعش:

«ناقوس‌ها سروده‌اند؛ نسیم شب عطرآگین…
و شراب به شادی جاری و روان،
چنان شادم، شاد، در خنده‌ام پرطنین،
آه! چنان شاد که بترسم از گریان!»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

«کشتی زرین»

محصول کیمیایی نامحتمل، نلیگان به پو نزدیک است از نظر هولناکی، به هردیا از نظر کلام تراشیده، به نروال از نظر نوستالژی‌های رؤیایی، اما همچنین به رودنباخ از نظر مه‌ها و به شوپن از نظر موسیقی روح. با غرور «روان‌پریشی‌هایش» را می‌پروراند و اعتراف می‌کند: «دیوانه خواهم مرد… مثل بودلر». زیر هجوم رؤیایی وسواسی، اندیشه‌ای مسلط، با «تمام تلاش، تمام خون روح» به‌سوی مطلق می‌شتابد، که لویی دانتن را واداشت بگوید: «با پذیرفتن اینکه مرد و اثر جز طرحی نیستند، باید گفت که این طرحی از نبوغ است».

این طرح نبوغ روشنایی‌های وحشتناک «آنچه قدما به لاتین “vates” می‌نامیدند، غیب‌گو، بینا، پیامبر، شاعر الهام‌یافته از خدایان»³ را دارد. روژه فورنیه از «لحظه‌ی هولناک»ی سخن می‌گوید که هنرمند پایانش را پیش از زیستنش می‌بیند. این پیش‌آگاهی در «کشتی زرین»، نمادین‌ترین غزلش، تجسم می‌یابد. نلیگان در آن شکوه کشتی‌ای پیروزمند را می‌نگارد، «از زر ناب تراشیده»، که بر دریاهای ناشناخته می‌راند. اما این تابلوی باشکوه تنها برای نابودی بهتر آنجاست. در سقوطی تراژیک، کشتی به صخره می‌خورد و غرق می‌شود، و جز بقایای گرانبها چیزی نمی‌گذارد. خواننده آنگاه با وحشت درمی‌یابد که این خود شاعر است، که غرق خویش را پیشگویی می‌کند:

«دلم کجاست، آن کشتی رها و تنها؟
افسوس! فرو رفت در اعماق رؤیا…»

Nelligan, Émile. Poésies complètes (اشعار کامل), préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. «Typo Poésie», 1998.

ادامه مطلب

10 min

ساعات بیکاری : گردش فلسفی با راهب کِنکو

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

ساعات بیکاری (تسورِزورِه‌گوسا)¹، گوهری از ادبیات گوشه‌نشینی، دعوتی جاودانه است برای درک زیبایی گذرای جهان، پیش از آنکه «شبنم دشت‌های آداشی» بخشکد و «دودهای کوه توریبه» محو شود (فصل هفتم)². نویسنده، اورابه کِنکو یا راهب کِنکو (۱۲۸۳-۱۳۵۰)³، نه زاهدی سختگیر بود و نه حتی متدینی به معنای محدود این کلمه. او افسر گارد بود و مأموریت همراهی امپراتور گو-اودا را بر عهده داشت؛ تنها پس از مرگ حامی‌اش تصمیم گرفت به دین روی آورد و این کار را برای مشاهدۀ معاصرانش از فاصله انجام داد. در دوره‌ای که «جنگاوران خشن کانتو»، نظامیانی بی‌فرهنگ، دربار را با «شیوۀ زندگی‌ای دور از هرگونه انسانیت و نزدیک‌تر به زندگی حیوانات» می‌آزردند (فصل هشتادم)، کِنکو توانست جوهر را حفظ کند: ذوق کهن.

«کِنکو […] کلاسیکی دیرآمده است. […] جستارهایش شبیه گفتگوی مؤدبانۀ مردی اهل دنیاست و آن سادگی ظاهری و سهولت بیان را دارد که در واقع حاصل هنری کامل است.

برای آغاز مطالعۀ ادبیات کهن ژاپن، گزینشی بهتر از ساعات بیکاری نمی‌توان کرد.»

Aston, William George. Littérature japonaise (ادبیات ژاپنی)، ترجمه از انگلیسی توسط Henry Durand-Davray. پاریس: A. Colin، مجموعۀ «Histoires des littératures»، ۱۹۰۲. (کتابخانۀ ملی فرانسه (BnF)).

با بررسی این اثر سرشار از درون‌گویی‌ها، در کِنکو دو شخصیت متضاد تشخیص داده می‌شود: اشراف‌زاده و راهب. او بی‌شک بی‌تعلقی بودایی را می‌ستاید، اما اعتراف می‌کند که «مردی که ذوق عشق‌ورزی نداشته باشد» همچون «جام بلورینی بی‌ته» خواهد بود (فصل سوم). او دلبستگی به اموال مادی را نقد می‌کند، اما «همیشه با یادآوری» (فصل هشتم) دکورهای کاخ، تزیینات لباس‌ها یا شکوه مراسم، قلبش می‌تپد. او مستی زشت را سرزنش می‌کند، اما می‌پذیرد که جامی ساکه در میان «دوستان صمیمی کنار آتش» (فصل صد و هفتاد و پنجم)، در شبی برفی، از لذت‌های زندگی است. این دو وجه شخصیتش ترکیب می‌شوند تا «نمونه‌ای از پیرمرد مجرد [واقعاً] دوست‌داشتنی بسازند، که وقتی اندیشه‌ها و توصیه‌هایش را، با آن حکمت چنین صمیمی که بخش اعظم نوشته‌اش را پر کرده، در آرامش تأمل کنیم، دوست‌داشتنی‌تر هم می‌شود»، چنان‌که میشل رِوون توضیح می‌دهد. من او را بزرگ‌ترین اخلاق‌شناس، هماهنگ‌ترین و پاک‌ترین روح ژاپن می‌دانم.

جوهر زوئی‌هیتسو : پیروی از هوس قلم

«زوئی‌هیتسو، “در جریان قلم” […]. راهب کِنکو زیباترین کتاب این سبک را نوشته است. او استاد من است. من به کیوتو رفتم تا بر جایی که او زیسته بود بگریم. راهبی مرا به آنجا برد. […] “راهب کِنکو”، به من گفت […]، “[گل‌ها] همین‌جا هستند!” ژاپنی‌ها مانند فصل‌ها هستند؛ همه چیز با آنها بازمی‌گردد […]. ما مانند تاریخ هستیم؛ همه چیز با ما می‌میرد.»

Quignard, Pascal. Petits Traités (رساله‌های کوچک). پاریس: Maeght، ۱۹۹۰؛ چاپ مجدد پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio»، ۱۹۹۷.

ساعات بیکاری به این ژانر ادبی بسیار خاص، زوئی‌هیتسو («در پی قلم»)⁴ تعلق دارد که ژاپنی‌ها جستارهای مونتنی را نیز در آن جای می‌دهند. و این مقایسه میان کِنکو و اشراف‌زادۀ فرانسوی ما، هرچند رایج، کم‌تر درست نیست. در هر دو همان ذوق مطمئن و ظریف، همان مالیخولیایی که هرگز به ناامیدی نمی‌رسد، همان شور انسان‌گرایانه نه چندان برای دوران باستان که برای فضیلت باستانی، و سرانجام همان اراده برای نقاشی خود در حین نقاشی دیگران یافت می‌شود. نه نقشۀ منظمی، نه نظامی برای محصور کردن ذهن؛ تنها هوس قلم، که از آن «آشفتگی‌ای از تأملات، حکایات و حکمت‌ها که در طول [چندین] سال، در حدود ۱۳۳۵، درهم‌برهم روی کاغذ ریخته شده» سر بر می‌آورد، باغی از برداشت‌ها که در آن علف هرز در کنار گل نادر می‌روید. آغازین مشهور، لحن این گردش فکری را تعیین می‌کند:

«در پی ساعات بیکارم (تسورِزورِه نارو ماما نی)، از صبح تا شب، جلوی میز تحریرم، بی‌هدف مشخصی چیزهای کوچکی را یادداشت می‌کنم که بازتاب گذرایشان از ذهنم می‌گذرد. پرسه‌زنی‌های عجیب!»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات بیکاری) (Tsurezure-gusa)، ترجمه از ژاپنی توسط Charles Grosbois و Tomiko Yoshida. پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Connaissance de l’Orient. Série japonaise»، ۱۹۸۷؛ چاپ مجدد جزئی با عنوان Cahiers de l’ermitage (دفترهای گوشه‌نشینی) (مقدمۀ Zéno Bianu)، پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio Sagesses»، ۲۰۲۲.

شاعرانگی ناتمامی

در قلب ساعات بیکاری احساس دردناک گذرایی می‌تپد. برای انسان مدرن، گذر زمان اغلب منبع اضطراب است؛ برای کِنکو، شرط خود زیبایی است. «ناپایداری‌اش است که ارزش این جهان را می‌سازد» (فصل هفتم)، می‌نویسد. اگر هستی ما جاودانه بود، شاعرانگی جهان فوراً ناپدید می‌شد. از این فلسفۀ ناپایداری، زیبایی‌شناسی‌ای کاملاً ژاپنی برمی‌خیزد، زیبایی‌شناسی ناتمامی، که درخشش پنهان ماهی رو به افول را بر کمال ماه ترجیح می‌دهد؛ و گلبرگ‌هایی را که باد با شتاب می‌برد، علی‌رغم میل ما، بر گل شکفته:

«هر چیزی که باشد، کمالش عیب است. چیزها را ناتمام بگذارید، همان‌طور که هستند، بی‌آنکه پرداخت کنید: در آن علاقه‌ای می‌یابم و احساس راحتی می‌کنم. به من گفته‌اند: وقتی کاخ امپراتوری می‌سازند، رسم است که جایی را ناتمام بگذارند.»

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (ساعات بیکاری) (Tsurezure-gusa)، ترجمه از ژاپنی توسط Charles Grosbois و Tomiko Yoshida. پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Connaissance de l’Orient. Série japonaise»، ۱۹۸۷؛ چاپ مجدد جزئی با عنوان Cahiers de l’ermitage (دفترهای گوشه‌نشینی) (مقدمۀ Zéno Bianu)، پاریس: Gallimard، مجموعۀ «Folio Sagesses»، ۲۰۲۲.

با آموختن به ما که «حسرت ریختن گلبرگ‌ها و افول ماه» (فصل صد و سی و هفتم) دل‌نشین‌تر از ستایش شکوفایی کامل آنهاست، کِنکو تنها درسی در شاعرانگی به ما نمی‌دهد؛ بهتر از آن، تسلایی به ما هدیه می‌کند.

ادامه مطلب

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

تریست‌ها و پونتیک‌ها، یا رُم در کرانۀ دریای سیاه

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

روزی روزگاری، در دوران سلطنت آگوستوس، مردی بود که می‌توانست خود را کامیاب بپندارد: پوبلیوس اوویدیوس ناسو، معروف به اووید. شاعری مد روز در عصر زیبای شعر لاتین، lusor amorum (سراینده عشق‌ها)، قلم شوخ‌طبعش رُم را فتح کرده بود و سهولتش در سرودن شعر معجزه‌آسا بود: «می‌کوشیدم به نثر بنویسم، اما کلمات چنان درست در وزن قرار می‌گرفتند که آنچه می‌نوشتم شعر بود». ثروت، اصل و نسب، دوستان برجسته، خانه‌ای در جوار کاپیتول، هیچ چیز برای این شوالیۀ رومی که از زندگی‌ای امن‌تر و راحت‌تر از همیشه بهره‌مند بود، کم نبود.

با این حال، صبحی از سال ۸ میلادی، وقتی رُم از خواب بیدار شد، خبر شومی در خیابان‌ها پیچید: فرزند دلبند الهه‌های شعر، که در آن زمان پنجاه‌ساله بود، تحت اسکورت امپراتوری رفته بود. نه برای بازنشستگی طلایی در ساحلی دلپذیر، بلکه برای relegatio (اقامت اجباری)¹ در تومِس²، دهکده‌ای یخ‌زده در دورترین حد امپراتوری، بر کرانه‌های نامهربان دریای سیاه.³

رمز و راز بی‌مهری

علت این relegatio بدون محاکمه، صرفاً به ارادۀ آگوستوس، چه بود و این شاهزاده چه دلیلی داشت که رُم و دربارش را از چنین شاعر بزرگی محروم کند و او را نزد گِت‌ها محبوس سازد؟ این چیزی است که نمی‌دانیم و همیشه نخواهیم دانست. اووید از carmen et error (شعری و بی‌احتیاطی) یاد می‌کند و به رمز می‌گوید:

«آه! چرا آنچه را نباید می‌دیدم، دیدم؟ چرا چشمانم گناهکار شدند؟ چرا سرانجام، با بی‌احتیاطی‌ام، چیزی را شناختم که هرگز نباید می‌شناختم؟»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید [جلد اول، مرثیه‌های تریست])، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry fils، ۱۷۲۳.

اگر هنر عشق‌ورزی، که یک دهه پیش منتشر شده بود، carmen یا بهانۀ رسمی بود، error یا گناه واقعی معمایی است که در آرامگاه شاعر مُهر شده است:

«جرم اووید بی‌شک دیدن چیزی شرم‌آور در خانوادۀ اکتاو [آگوستوس] بود […]. دانشمندان تصمیم نگرفته‌اند که آیا او آگوستوس را با پسر جوانی دیده بود […]؛ یا اسب‌سواری را در آغوش امپراتریس لیویا دیده بود، که آگوستوس با او که از دیگری باردار بود ازدواج کرده بود؛ یا این امپراتور آگوستوس را با دختر یا نوه‌اش مشغول دیده بود؛ یا سرانجام این امپراتور آگوستوس را دیده بود که کاری بدتر انجام می‌داد، torva tuentibus hircis [زیر نگاه‌های خیرۀ بُزها].»

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […] (آثار کامل ولتر، جلد ۴۵B، […] دربارۀ اووید، سقراط […]). آکسفورد: Voltaire Foundation، ۲۰۱۰.

پس فرضیه‌های متعدد و عجیب کسانی را که می‌خواهند به هر قیمتی رازی دو هزار ساله را حدس بزنند، فراموش کنیم. کافی است بدانیم که در رنج‌های تبعید، در هق‌هق انزوا، اووید منبعی جز شعرش نیافت و آن را تماماً برای نرم کردن امپراتوری که خشمش را برانگیخته بود، به کار برد. «خدایان گاهی نرم می‌شوند»، به خود می‌گفت. از اینجا تریست‌ها (Tristia)⁴ و پونتیک‌ها (Epistulæ ex Ponto)⁵ زاده شدند.

گزارش زمستانی ابدی: درام تومِس

مرثیه‌های اووید در دوران تبعید، روزنوشت مردی گمشده دور از خویشان، دور از تمدنی است که زمانی دلپذیرترین نمایندۀ آن بود؛ زاری طولانی خطاب به همسرش، به دوستانش که در رُم مانده‌اند و به قدرتی بی‌رحم که بیهوده منتظر بخشایش آن است. تومِس در آنجا به شکل «سرزمینی پر از تلخی» ظاهر می‌شود، همیشه کوبیده شده توسط بادها و تگرگ زمستانی ابدی، و جایی که حتی شراب، «با سرما سنگ شده»، به یخی تبدیل می‌شود که باید با تبر بریده شود. شاعر در آنجا خود را بیگانه‌ای مطلق احساس می‌کند؛ زندانی‌ای که در میان کلمات وحشیانه و فریادهای وحشتناک گِت‌ها، لاتین صحبت کردن را از یاد می‌برد:

«آنها با یکدیگر به زبانی که برایشان مشترک است صحبت می‌کنند؛ اما من نمی‌توانم خودم را جز با حرکات و اشاره‌ها بفهمانم؛ من اینجا وحشی به نظر می‌آیم، و [این] گِت‌های گستاخ به کلمات لاتین می‌خندند.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید [جلد اول، مرثیه‌های تریست])، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry fils، ۱۷۲۳.

در برابر ناملایمات

اووید از کجا شجاعت لازم برای تحمل چنین سختی بی‌رحمانه‌ای را یافت؟ در نوشتن:

«[اگر از من] بپرسید که اینجا چه می‌کنم، به شما خواهم گفت که به مطالعاتی مشغولم که ظاهراً چندان مفید نیستند، اما با این حال برای من فایده دارند؛ و اگر فقط باعث شوند بدبختی‌هایم را فراموش کنم، مزیت کمی نخواهد بود: چه خوشبخت اگر با کشت زمینی چنین بی‌حاصل، دست‌کم میوه‌ای از آن بردارم.»

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques (مرثیه‌های اووید در دوران تبعید، جلد دوم، مرثیه‌های پونتیک)، ترجمه از لاتین توسط Jean Marin de Kervillars. پاریس: d’Houry، ۱۷۲۶.

در بقیه، خوش‌پوش رومی سابق کاملاً ناپدید نشده است: ظرافت، ویژگی‌های پیچیده، مقایسه‌هایی که بیشتر هوشمندانه هستند تا استوار، باقی می‌مانند، گاهی تا حد افراط. کوئینتیلیان قبلاً او را کمتر مشغول بدبختی‌های خودش می‌دانست تا amator ingenii sui (عاشق نبوغ خودش). به گفتۀ سنکای پدر، اووید «آنچه را در اشعارش افراطی بود» می‌شناخت، اما با آن کنار می‌آمد: «می‌گفت که گاهی یک خال، چهره را بسیار زیباتر می‌کند». این پایداری در دادن چرخشی به اندیشه‌هایش، «خالی زیبایی»، به شیوۀ فرانسوی - «تقریباً می‌توان گفت که در میان ما زاده شده است»، مترجم Jean Marin de Kervillars یادداشت می‌کند - نشانۀ نهایی شخصیت اوست، امتناع آشکار از اینکه اجازه دهد دوری از پایتخت هنرمند را نابود کند. و پس از اینکه بارها این دوری را نوعی مرگ توصیف کرد، سرانجام رُم را در کرانۀ دریای سیاه می‌یابد و نتیجه می‌گیرد: «کشوری که سرنوشت مرا در آن قرار داده باید جای رُم را برایم بگیرد. الهۀ بدبخت من به این تئاتر قانع است […]: این میل خیر خدایی قدرتمند است.»⁶

ادامه مطلب

29 min

گفتن ناگفتنی: هیروشیما: گل‌های تابستان اثر هارا تامیکی

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

در تاریخ بشریت رویدادهایی هست که گویی حد و مرز آنچه زبان می‌تواند بیان کند را نشان می‌دهند. ورطه‌ای باز می‌شود و واژه‌ها، ناچیز و حقیر، در برابر هولناکی عقب می‌نشینند. هیروشیما یکی از این ورطه‌هاست. با این حال، در مواجهه با ناگفتنی، برخی وظیفه حیاتی شهادت دادن را احساس کردند، نه برای توضیح دادن، بلکه برای آنکه اجازه ندهند سکوت کار ویرانی را تکمیل کند. در صف اول این نگهبانان، هارا تامیکی (۱۹۰۵-۱۹۵۱)، بازمانده‌ای که روایت‌هایش تحت عنوان هیروشیما: گل‌های تابستان یکی از آثار بنیانگذار آنچه منتقدان «ادبیات بمب اتمی» (گنباکو بونگاکو)¹ می‌نامند را تشکیل می‌دهد، قرار دارد. این اثر که سه‌گانه‌ای از «جهانی است که هرگز از سوختن باز نمی‌ایستد»² محسوب می‌شود — متشکل از پیش‌درآمد ویرانی (کایمتسو نو جوکیوکو)، گل‌های تابستان (ناتسو نو هانا) و ویرانه‌ها (هایکیو کارا) — در سه زمان، پیش، حین و پس از فاجعه را روایت می‌کند.

نوشتاری از انفجار

از نظر گالا ماریا فولاکو، سبک هارا سبک نوشتاری کنترل‌شده نیست: این «فرود آمدن در روان شکننده مردی ناامید» است که با مناظری وحشتناک ویران، تقریباً غیرقابل تشخیص مواجه شده، جایی که بازیافتن ردپای زندگی‌اش آن‌گونه که چند لحظه پیش بود برایش غیرممکن می‌نماید. نوشتار از هم گسیخته او که خواننده را در نگرانی و سردرگمی فرو می‌برد، خود هیروشیما را در حالت پاره‌پاره به عنوان صحنه دارد، «ناپدید شده بدون باقی گذاشتن ردی — جز نوعی لایه مسطح از آوار، خاکستر، چیزهای پیچ‌خورده، ترکیده، خورده‌شده» به قول روبر گیلن، اولین فرانسوی حاضر در محل. بر این بوم ویرانی است که هارا گاه تکه‌های وجودهای قطع‌شده و گاه قطعات خاطره‌ای را که خلأهای واقعیتی پاره‌شده را پر می‌کنند، نمایش می‌دهد.

این ساختارشکنی در بخش‌های شاعرانه به اوج خود می‌رسد، جایی که هارا به شکل خاصی از ژاپنی — کاتاکاناهایی که معمولاً برای کلمات خارجی محفوظ هستند — متوسل می‌شود، گویی زبان معمول ناکارآمد شده است:

«آوارهای درخشان
/ در منظره‌ای وسیع کشیده می‌شوند
خاکسترهای روشن
این اجساد سوخته با گوشت‌های زنده کیستند؟
ریتم عجیب اجساد مردگان
آیا همه اینها وجود داشت؟
آیا همه اینها می‌توانست وجود داشته باشد؟
یک لحظه و جهانی پوست‌کنده باقی می‌ماند»

هارا، تامیکی، هیروشیما: گل‌های تابستان: روایت‌ها، ترجمه از ژاپنی بریژیت آلیو، کارین شنو و رز-ماری ماکینو-فایول، آرل: اکت سود، مجموعه «بابل»، ۲۰۰۷.

در حالی که هارا، در درون کوره، این منظره دانته‌وار را تحمل می‌کرد، روشنفکران بهت‌زده در آن سوی جهان تلاش می‌کردند رویداد را بفهمند. در ۸ اوت ۱۹۴۵، آلبر کامو در کامبا نوشت: «تمدن مکانیکی به آخرین درجه وحشی‌گری خود رسیده است. در آینده‌ای کم یا بیش نزدیک، باید بین خودکشی جمعی یا استفاده هوشمندانه از فتوحات علمی انتخاب کرد. در این میان، مجاز است فکر کنیم که نوعی بی‌شرمی در جشن گرفتن کشفی وجود دارد که ابتدا در خدمت مهیب‌ترین خشم ویرانگری قرار می‌گیرد که بشر از خود نشان داده است»³. هارا فلسفه‌بافی نمی‌کند، او نشان می‌دهد؛ و آنچه نشان می‌دهد، دقیقاً همین «خشم ویرانگری» است که چون تیغی در گوشت خود انسان‌ها فرو رفته است.

چند گل بر وسیع‌ترین قبر

روایت مرکزی، گل‌های تابستان، با سوگی خصوصی آغاز می‌شود: «من به شهر رفتم و گل خریدم، زیرا تصمیم گرفته بودم بر سر قبر همسرم بروم». برای هارا، پایان جهان یک سال پیش‌تر آغاز شده بود. او همسرش، ساداه — عزیزترین کس قلبش — را از دست داده بود و با او، ناب‌ترین لذت‌های این زندگی را. بنابراین فاجعه ۶ اوت ۱۹۴۵ گسستی برخاسته از نیستی نیست، بلکه تشدید هیولایی درام شخصی است که با درام جمعی قربانیان بمب اتمی آمیخته می‌شود و سرانجام به طور متناقضی به دلیل بودن، فوریتی برای گفتن تبدیل می‌شود. «“باید همه اینها را مکتوب کنم”، با خودم گفتم»، و به خود شجاعت زندگی برای چند سال دیگر را می‌دهد. نوشتارش دیگر تنها مرثیه‌ای در میان ویرانه‌ها نیست؛ به یادبودی برای هیروشیما بدل می‌شود، چند گلی که برای ابدیت بر وسیع‌ترین قبر گذاشته شده‌اند؛ همچنین عملی مقاومت در برابر سکوت‌ها، چه آنها که توسط سانسور نیروهای اشغالگر آمریکایی⁴ تحمیل شده، یا زاده تبعیض علیه «اتمی‌شده‌ها» (هیباکوشا) که زخم‌هایشان ترس و طرد ایجاد می‌کرد.

سکوت مردگان، سکوت خدا

اما این مأموریتی که او را زنده نگه می‌داشت سرانجام او را در هم شکست. در ۱۹۵۱، او یادداشت وداعی امضا می‌کند، تسخیرشده توسط شبح هیروشیمایی جدید با آغاز جنگ کره: «اکنون زمان آن است که در نامرئی، در ابدیت آن سو ناپدید شوم». کمی بعد، خود را زیر قطار می‌اندازد. حرکت نهایی او، چنانکه برنده نوبل اوئه کنزابورو خواهد نوشت، آخرین فریاد اعتراض «علیه حماقت کور نوع بشر» بود.

وقتی صدای شاهدان خاموش می‌شود، خاطره در اشیایی که جنایت پشت سر گذاشته پناه می‌برد. دهه‌ها بعد، کشیش میشل کوا در بازدید از موزه بمب اتمی با این خاطره مادی روبرو می‌شود. او تحت تأثیر دیدن «ساعت‌های دیواری، ساعت‌های آونگ‌دار، ساعت‌های زنگ‌دار» قرار می‌گیرد که عقربه‌هایشان برای همیشه روی ۸:۱۵ ثابت مانده‌اند: «زمان معلق است». این تصویر تکان‌دهنده شاید دقیق‌ترین استعاره از تلاش هارا برای متبلور کردن لحظه سرنوشت‌ساز باشد. همین تصویر است که الهام‌بخش شعری موجز از کوا می‌شود که کاملاً با هیروشیما: گل‌های تابستان هم‌نوا است:

«مردمی قطع‌شده، محوشده
/ غبار
/ سایه
/ شب
/ نیستی
سکوت مردگان
سکوت خدا

چرا ساکتید، ای مردگان؟ می‌خواهم صدایتان را بشنوم!
فریاد بزنید!
زوزه بکشید!
به ما بگویید که ناعادلانه است!
به ما بگویید که دیوانه‌ایم! […]
بر هیروشیما شب است»

کوا، میشل، با قلب باز، پاریس: انتشارات کارگری، ۱۹۸۱.

ادامه مطلب

8 min

طلوع ژاپن قرون وسطایی در حماسه‌هایش

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

دوره آرام هی‌آن (794-1185) در یک آتش‌سوزی عظیم به پایان رسید. در پایان نبردهایی با خشونتی نادر، دو خاندان رقیب، تایرا و میناموتو، یکی پس از دیگری اشراف دربار را که نه ارتش کافی داشتند و نه پلیس مناسب، کنار زدند و باعث ظهور رژیم فئودالی شدند. از آن پس قرون وسطای ژاپن آغاز می‌شود. این دوره دگرگونی‌ها چنان بود که «باید در قرون وسطای آلمان جستجو کرد تا آشفتگی مشابهی یافت».

تسبیح در دست و شمشیر بر کمر

از این آشوب، «روایت‌های جنگی» (gunki monogatari) زاده شدند - روایت‌های مردانه‌ای، سرشار از «قتل‌ها»، «دلاوری‌های شگفت‌انگیز» و «انتقام‌هایی که مدت‌ها آماده می‌شدند» - «منبع سردرگمی و آشفتگی برای مورخان». کارکرد آنها در واقع کمتر ادبی، به معنایی که ما می‌فهمیم، بود تا یادبودی و معنوی: پیش از هر چیز می‌بایست «ارواح جنگجویانی که در نبردها کشته شده بودند را آرام کنند» و برای بازماندگان، «معنایی برای رویدادهای آشوبناکی که نظم کهن را پایان داده بودند، جستجو کنند». این وظیفه بر عهده «راهبان بیوا» (biwa hōshi یا biwa bōzu) بود، نوازندگان سرگردانی که عموماً نابینا بودند. همانند نوازندگان دوره‌گرد ما در گذشته، آنها در سراسر کشور می‌گشتند و با آوایی آهنگین دلاوری‌های گذشته را بازگو می‌کردند. پوشیده در جامه راهبان، احتمالاً برای قرار گرفتن تحت حمایت معابد و صومعه‌ها، خود را با عود چهارسیمی‌شان، بیوا¹، همراهی می‌کردند که آکوردهایش غم روایت را نقطه‌گذاری می‌کرد.

در قلب رپرتواری که این هنرمندان از استاد به شاگرد منتقل می‌کردند، سه‌گانه‌ای بنیادین مبارزات برادرکشی را که مجمع‌الجزایر را به دوره‌ای جدید سوق داد، روایت می‌کند: روایت هوگن (Hōgen monogatari)²، روایت هی‌جی (Heiji monogatari)³، و مشهورترین همه، روایت هیکه (Heike monogatari)⁴. دو مورد اول، اگرچه ممکن است در توصیف چگونگی نفوذ تدریجی تایرا و میناموتو در قدرت نظامی تا دستیابی به نفوذ قاطع در امور دربار عادی به نظر برسند، با این حال درام آینده را آماده می‌کنند و از پیش حاوی آن «حساسیت به ناپایداری» (mono no aware) هستند که در روایت هیکه کامل‌ترین بیان خود را خواهد یافت:

«جهانی که در آن زندگی می‌کنیم
وجودی ندارد بیش از
پرتو ماه
که در آب بازتاب می‌یابد
برداشته شده در کف دست.»

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (روایت هوگن؛ روایت هی‌جی)، ترجمه از ژاپنی توسط رنه سیفر، پاریس: Publications orientalistes de France، 1976؛ تجدید چاپ لاگراس: وردیه، مجموعه «Verdier poche»، 2007.

ناپایداری به عنوان سرنوشت

اثری عظیم، انئید واقعی مبارزات داخلی و جنگ‌های سخت که دو خاندان را از هم درید و با نبرد دان‌نو‌اورا (25 آوریل 1185) به اوج رسید، روایت هیکه با این حال کاملاً از سنت غربی فاصله می‌گیرد. به جای آغاز کردن، به شیوه ویرژیل، با arma virumque (سلاح‌ها و مرد)، تاریخ‌نگاری ژاپنی از همان خط اول «ناپایداری همه چیز» را یادآوری می‌کند: «مغرور، یقیناً دوام نمی‌آورد، درست مانند رؤیای یک شب بهار». شخصیت‌ها، بزرگ یا حقیر، همه در همان گردباد برده می‌شوند و به کرات نشان می‌دهند که، بنا بر گفته بوسوئه:

«زمانی خواهد آمد که این مردی که چنین بزرگ به نظر می‌رسید دیگر نخواهد بود، که مانند کودکی خواهد بود که هنوز به دنیا نیامده، که هیچ نخواهد بود. […] من تنها آمده‌ام که عددی را تشکیل دهم، با این حال به من نیازی نبود؛ […] وقتی از نزدیک نگاه می‌کنم، به نظرم می‌آید که رؤیایی است که خود را اینجا می‌بینم، و آنچه می‌بینم تنها شبح‌های بیهوده هستند: Præterit enim figura hujus mundi (زیرا این جهان آنگونه که می‌بینیم می‌گذرد)⁵».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes (آثار کامل)، جلد IV، پاریس: لوفور؛ فیرمن دیدو برادران، 1836.

بدین ترتیب، روایت هیکه به موعظه‌ای مداوم شبیه است که در آن تمام فراز و نشیب‌های زندگی قهرمانان برای نشان دادن این قانون ناپایداری (mujō) و بیهودگی شکوه‌های انسانی به کار می‌رود. مورد تایرا نو تادانوری (1144-1184) از این نظر نمونه‌وار است. غافلگیر شده توسط دشمن، او بر حریف خود غلبه می‌کند، اما یکی از خدمتکاران آن شخص مداخله کرده و بازوی راستش را از آرنج قطع می‌کند. با دانستن اینکه پایانش فرا رسیده، تادانوری رو به غرب می‌کند و با صدایی محکم، ده بار بودا را می‌خواند پیش از آنکه سرش بریده شود. متصل به ترکش او، این شعر وداع یافت می‌شود:

«برده شده توسط تاریکی‌ها
زیر شاخه‌های
یک درخت اقامت خواهم گزید.
تنها گل‌ها
امشب از من استقبال خواهند کرد.»

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort (اشعار وداع ژاپنی: گلچین مشروح اشعاری که در آستانه مرگ نوشته شده‌اند)، ترجمه از انگلیسی توسط آنیس روزنبلوم، مالاکوف: آ. کولن، 2023.

میراثی نیمه‌کاره

این حساسیت بودایی که حتی خونین‌ترین صحنه‌ها را آغشته می‌کند، با این حال همیشه برای بالا بردن روایتی که می‌تواند برای اذهان شکل گرفته با زیبایی‌شناسی غربی کند، منظم و یکنواخت به نظر برسد، کافی نیست. مانند صدای ناقوس گیون، گام روایت‌ها منظم است، بسیار منظم، و تا حدی یکنواخت. من متأسفم که روایت‌هایی به این شهرت شاعری به همان اندازه مشهور نیافته‌اند که آنها را برای همیشه تثبیت کند؛ که هومری را از دست داده‌اند که به آنها تنوع و انعطافی می‌داد که برای همیشه تحسین می‌شد.

همان‌طور که ژرژ بوسکه اشاره می‌کند، قهرمانان هومری اغلب «شادی‌ها یا ضعف‌های عجیبی دارند که ما را با انسانیت آنها آشنا می‌کند؛ قهرمانان تایرا هرگز از قراردادی و سرد بودن دست برنمی‌دارند». در حالی که راوی ساده‌دل یونانی همیشه اجازه می‌دهد لبخندی مبهم و ظریف از پشت کلمات نمایان شود، «نوازنده ژاپنی هرگز از لحن حماسی و حالت متکبرانه خارج نمی‌شود». جایی که «گسترش شاد نوازنده دوره‌گرد مانند شیپوری طنین‌انداز است، اینجا تنها لحن غم‌انگیز بودایی ناامید شنیده می‌شود: “مرد دلاور [او نیز] سرانجام فرو می‌ریزد نه بیشتر و نه کمتر از غبار در باد”».

ادامه مطلب

14 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

کیم-وان-کیو، یا روح ویتنامی آشکار شده

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

آثاری هستند که در خود ذائقه‌ها و آرزوهای یک ملت کامل را حمل می‌کنند، «از گاری‌چی گرفته تا عالی‌ترین ماندارین، از دستفروش گرفته تا بزرگ‌ترین بانوی جهان». این آثار همیشه جوان می‌مانند و نسل‌های جدیدی از ستایشگران را می‌بینند که یکی پس از دیگری می‌آیند. چنین است حال کیم-وان-کیو¹، این منظومه‌ای با بیش از سه هزار بیت که روح ویتنامی را در تمام ظرافت، پاکی و ایثارگری‌اش نشان می‌دهد:

«باید نفس را حبس کرد، باید با احتیاط قدم برداشت تا بتوان زیبایی متن را دریافت [چنان] که دلربا (dịu dàng)، زیبا (thuỳ mị)، باشکوه (tráng lệ)، درخشان (huy hoàng) است.»

Durand, Maurice (ویراستار)، Mélanges sur Nguyễn Du (مطالعاتی درباره نگوین دو)، پاریس: École française d’Extrême-Orient، ۱۹۶۶.

نویسنده، نگوین دو (۱۷۶۵-۱۸۲۰)²، شهرت مردی مالیخولیایی و کم‌حرف از خود به جا گذاشت که سکوت سرسختانه‌اش این سرزنش امپراتور را برایش به همراه داشت: «باید در شوراها صحبت کنید و نظرتان را بدهید. چرا اینچنین در سکوت محبوس می‌شوید و همیشه فقط با بله یا نه پاسخ می‌دهید؟» ماندارینی برخلاف میل خود، قلبش تنها به آرامش کوهستان‌های زادگاهش می‌خواست. او حتی همین استعدادش را نفرین کرد که با رساندنش به عالی‌ترین مقامات، او را از خودش دور می‌کرد، تا جایی که آن را پیام نهایی شاهکارش قرار داد: «آنان که استعداد دارند نباید به استعدادشان ببالند! کلمه “تای” [استعداد] با کلمه “تای” [بدبختی] هم‌قافیه است». همچون همیشه، او هیچ درمانی را در طول بیماری مرگبارش نپذیرفت و وقتی شنید که بدنش یخ می‌زند، این خبر را با آهی از سر آسودگی پذیرفت. «خوب!» زمزمه کرد، و این کلمه آخرین کلامش بود.

حماسه رنج

منظومه سرنوشت تراژیک کیو را بازگو می‌کند، دختر جوانی با زیبایی و استعدادی بی‌نظیر. در حالی که آینده‌ای درخشان در کنار عشق اولش، کیم، برایش وعده داده شده به نظر می‌رسد، تقدیر بر در خانه‌اش می‌کوبد: برای نجات پدر و برادرش از اتهامی ناعادلانه، باید خود را بفروشد. آنگاه برای او سفر پانزده ساله‌ای آغاز می‌شود که طی آن به نوبت خدمتکار، صیغه و روسپی خواهد بود، از بدبختی‌ای می‌گریزد تا بدتری را بیابد. با این حال، مثل نیلوفری که بر لجن می‌شکفد، در میان همین پستی، کیو «عطر ناب اصالت اصلی‌اش» را حفظ می‌کند، هدایت‌شده توسط اعتقادی تزلزل‌ناپذیر:

«[…] اگر کارمای سنگینی بر سرنوشت ما سنگینی می‌کند، نباید از آسمان شکایت کنیم و آن را به بی‌عدالتی متهم کنیم. ریشه خیر در خود ماست.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

میان ترجمه و خلق

نگوین دو در جریان سفارتی به چین بود که رمانی را کشف کرد که الهام‌بخش شاهکارش شد. از روایتی که می‌توان آن را عادی دانست، او توانست «منظومه‌ای جاودان / که ابیاتش چنان شیرین‌اند که بر لب، / وقتی خوانده شده‌اند، طعم عسل می‌گذارند» بیافریند³. این نسب چینی قرار بود به سیب نفاق برای غرور ملی در حال ظهور تبدیل شود. در شور سال‌های ۱۹۲۰-۱۹۳۰، این موضوع اسلحه انتقاد ملی‌گرایان سرسخت شد که ادیب نگو دوک که سخنگوی آنها بود: «تان تام تای نان [منبع کیم-وان-کیو] فقط رمانی تحقیرشده در چین است و حالا ویتنام آن را به مقام کتاب مقدس، انجیل می‌رساند، این واقعاً شرم بزرگی است».

در حقیقت، این مثل آن است که لافونتن را به خاطر تقلید از ازوپ یا فدروس سرزنش کنیم؛ این یعنی فراموش کردن اینکه فراتر از وام‌گیری‌های خارجی، اینجا تجلی عالی نبوغ ملی خود را نشان می‌دهد: «آوازهای روستاییان به من زبان جوت و توت را آموختند / گریه و زاری در روستاها از جنگ‌ها و سوگ‌ها حکایت دارد»، نگوین دو در شعر دیگری می‌نویسد⁴. در سراسر این حماسه، این حساسیت لرزان، اغلب دل‌خراش، شاعری نمایان می‌شود که قلبش با رنج‌هایی که مبهم در توده‌های فروتن می‌جوشید هم‌آهنگ می‌تپد:

«نی‌ها قله‌های یکسانشان را در دمیدن خشن باد سرد فشار می‌دادند. تمام غم آسمان پاییزی انگار برای یک موجود [کیو] ذخیره شده بود. در طول مراحل شبانه، آنگاه که روشنایی از آسمان سرگیجه‌آور می‌افتاد و دوردست‌ها در اقیانوسی از مه گم می‌شدند، ماهی که می‌دید او را از سوگندهایش در برابر رودها و کوه‌ها شرمنده می‌کرد.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

آینه‌ای برای مردم

موفقیت کیم-وان-کیو چنان بود که از حوزه ادبیات خارج شد و به آینه‌ای تبدیل شد که هر ویتنامی خود را در آن می‌شناسد. آهنگ عامیانه‌ای خواندن آن را به هنر زندگی واقعی تبدیل کرده، جدایی‌ناپذیر از لذات حکیم: «برای انسان بودن، باید بلد باشی “تو توم”⁵ بازی کنی، چای یونان بنوشی و کیو را بخوانی» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). خرافات حتی آن را تصاحب کرده و از کتاب فال‌نامه‌ای ساخته است: در لحظات تردید، نادر نیست که آن را تصادفی باز کنند تا در ابیاتی که ظاهر می‌شوند، پاسخی از تقدیر بیابند. بنابراین، از کابینه دانشمند تا فروتن‌ترین مسکن، منظومه توانسته خود را ضروری کند. این فرمول مشهور که این احساس را خلاصه می‌کند از ادیب فام کوین است:

«از چه باید بترسیم، از چه باید نگران باشیم؟ تا کیو باقی است، زبان ما باقی است؛ تا زبان ما باقی است، کشورمان پابرجاست.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («درباره برخی جنبه‌های فلسفی و مذهبی شاهکار ادبیات ویتنام: کیم-وان-کیو اثر نگوین دو»)، Message d’Extrême-Orient، شماره ۱، ۱۹۷۱، ص. ۲۵-۳۸؛ شماره ۲، ۱۹۷۱، ص. ۸۵-۹۷.

ادامه مطلب

18 min

در حاشیه رؤیاها: ارواح اوئدا آکیناری

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

اغلب در حاشیه است که نابغه‌های منحصربه‌فرد جای می‌گیرند. اوئدا آکیناری (۱۷۳۴-۱۸۰۹)¹، فرزند پدری ناشناس و مادری بیش از حد شناخته‌شده — زنی روسپی از محله لذت‌ها — تنها یک‌بار مادرش را دید، آن هم زمانی که دیگر مردی بالغ و نویسنده‌ای مشهور شده بود. او که توسط خانواده‌ای بازرگان در اوزاکا به فرزندخواندگی پذیرفته شد، زندگی‌اش با این ننگ اولیه نشانه‌گذاری شد که دشمنانش از حمله به آن دریغ نمی‌کردند: «دشمنانم درباره من می‌گویند: او فرزند یک مسافرخانه است؛ بدتر از آن، نوه‌ای از یک جاکش پیر! در پاسخ می‌گویم: […] در هر حال، من در کوهستانم تنها ژنرال هستم و همتایی برای خود نمی‌شناسم». به این، نقص انگشتانی² اضافه می‌شد که خوشنویسی کامل را برایش غیرممکن می‌ساخت و به طرز متناقضی او را، جوان مغروری که تمایلی به تجارت نداشت، به سوی جستجویی سخت‌کوشانه فکری و ادبی سوق داد. از این زندگی پرتلاطم، از این حساسیت زنده، شاهکارش، قصه‌های باران و ماه (اوگتسو مونوگاتاری)³ زاده خواهد شد.

از منابع و رؤیاها

این نه داستان فانتزی که در سال ۱۷۷۶ منتشر شدند، نقطه عطفی در ادبیات دوره ادو محسوب می‌شوند. آکیناری با گسست از «روایت‌های جهان شناور»، ژانر سبکی که در آن زمان مد بود، شیوه یومی‌هون یا «کتاب مطالعه» را آغاز می‌کند که مخاطب تحصیل‌کرده را هدف قرار می‌دهد و به او فضایی برای رؤیا و گریز عرضه می‌کند. اصالت رویکرد او در ترکیبی استادانه میان سنت‌های روایی چینی و میراث ادبی ژاپن نهفته است. اگرچه او به‌وفور از مجموعه‌های قصه‌های فانتزی سلسله‌های مینگ و چینگ، مانند قصه‌هایی در هنگام خاموش کردن شمع (جیاندنگ شین‌هوا) بهره می‌برد، هرگز به ترجمه ساده یا اقتباس کورکورانه بسنده نمی‌کند. هر داستان کاملاً ژاپنی‌سازی شده، به چارچوب تاریخی و جغرافیایی ملی منتقل شده و مهم‌تر از همه، با مالیخولیایی منحصربه‌فرد دگرگون شده است.

آکیناری با هنری تمام، یادآوری‌های ادبیات کلاسیک کشورش را با منابع قاره‌ای درمی‌آمیزد. تأثیر تئاتر نو همه‌جا محسوس است، نه تنها در حرکات و سیماها — ارواح انتقام‌جو، اشباح جنگجویان، عاشقان سرگردان — بلکه در ساختار خود قصه‌ها که به‌طور ماهرانه دوری از جهان و پیشرفت دراماتیک را تا ظهور امر ماوراءطبیعی تنظیم می‌کنند. همچنین، نثر زیبا و گل‌دار (گابون) ادای احترامی پرشور به عصر طلایی دوره هی‌آن و به‌ویژه به حکایت گنجی (گنجی مونوگاتاری) است.

انسانیتی شبح‌وار

آنچه در قصه‌های باران و ماه توجه را جلب می‌کند این است که جهان ارواح هرگز کاملاً از جهان زندگان جدا نیست. ارواح آکیناری، به دور از اینکه صرفاً هیولاهای ساده باشند، دارای شخصیتی پیچیده هستند که اغلب غنی‌تر و اصیل‌تر از انسان‌هایی است که به دیدارشان می‌آیند. ظهورشان از احساسات عمیقاً انسانی نشأت می‌گیرد: وفاداری تا فراسوی مرگ، عشق تحقیرشده، حسادت ویرانگر یا نفرت خاموش‌نشدنی. شبح اغلب تنها ادامه شوری است که نتوانسته در جهان زمینی ارضا یا آرام شود. صدایش، که از ماورای قبر می‌آید، با مدرنیته‌ای آشفته‌کننده از خود ما سخن می‌گوید.

چنین است میاگی، همسر رهاشده که در خانه در میان نی‌زارها هفت سال منتظر بازگشت شوهرش می‌ماند که برای ثروت‌اندوزی رفته است. او که از خستگی و اندوه می‌میرد، یک شب آخر به او ظاهر می‌شود پیش از آنکه چیزی جز تپه‌ای گورستانی نباشد که بر آن این شعر دل‌خراش یافت می‌شود:

«چنین بود،
می‌دانستم و با این حال قلبم
خود را با توهمات می‌فریفت:
در این جهان، تا امروز،
آیا این زندگی‌ای بود که زیسته‌ام؟»

اوئدا، آکیناری. Contes de pluie et de lune (قصه‌های باران و ماه) (اوگتسو مونوگاتاری)، ترجمه از ژاپنی توسط رنه سیفر. پاریس: گالیمار، مجموعه «شناخت شرق. سری ژاپنی»، ۱۹۵۶.

بنابراین فانتزی نزد آکیناری صرفاً ابزاری برای وحشت نیست؛ آینه بزرگ‌نمایی عذاب‌های روح است. ارواح می‌آیند تا به زندگان کوتاهی‌هایشان، پیامد اخلاقی اعمالشان را یادآوری کنند. انتقام همسری خیانت‌دیده یا وفاداری دوستی که برای نگه‌داشتن قولش جان می‌دهد، همه تمثیل‌هایی درباره قدرت تعهدات و سرنوشت محتوم شورها هستند.

قلم‌زن خیال‌پردازی‌ها

سبک آکیناری بی‌شک چیزی است که به اثر ماندگاری می‌بخشد. او شرافت زبان کلاسیک را با حس ریتمی که از نو به ارث برده، ترکیب می‌کند و موسیقی منحصربه‌فردی می‌آفریند که خواننده را مسحور می‌کند. خود عنوان، اوگتسو، «باران و ماه»، این ملودی افسونگر را به تصویری ترجمه می‌کند — تصویر مهتابی که با زمزمه بارانی نرم تار می‌شود، چارچوبی ایده‌آل برای تجلی‌های ماوراءطبیعی برپا می‌کند، جهانی طیفی که در آن مرزهای میان رؤیا و واقعیت محو می‌شوند.

هنرمند مستقل، آکیناری نزدیک به ده سال صرف صیقل دادن شاهکارش کرد، نشانه‌ای از اهمیتی که برایش قائل بود. استقلال فکری که در مجادلات تندش با دیگر ادیب بزرگ زمانش، موتووری نوریناگا، ناسیونالیستی پیش از زمانش، نیز تجلی یافت. در حالی که دومی اسطوره‌های نیاکان ژاپن را به «حقیقت یگانه» تبدیل می‌کرد، آکیناری این آرمان را به تمسخر می‌گرفت و ادعا می‌کرد که «در هر کشوری، روح ملت بوی تعفن آن است». بدین‌سان، این پسر روسپی توانست تنها با نیروی هنرش، خود را به‌عنوان چهره‌ای محوری، «آنارشیستی کامل»⁴ که با بازی با قراردادها، قصه فانتزی را به درجه‌ای بی‌نظیر از ظرافت رساند، تحمیل کند. ویژگی‌های او که از شجاعت خاصی در جامعه ژاپنی که همنوایی را به فضیلت برتر تبدیل کرده بود برخوردار بود، نتوانست میشیما یوکیو را مجذوب نکند، کسی که در ژاپن مدرن و اخلاق سامورایی (هاگاکوره نیومون) اعتراف می‌کند که اثر آکیناری را «در زمان بمباران‌ها» با خود برده بود و بیش از همه «ناهمزمانی عمدی» او را تحسین می‌کرد. قصه‌های باران و ماه تنها گلچینی از این ژانر نیستند؛ تصویری بازآفرینی شده از روایت به سبک ژاپنی هستند که در آن شگفت‌انگیز و مخوف با ظریف‌ترین شاعرانگی رقابت می‌کنند و خواننده را تحت تأثیر پایدار رؤیایی عجیب و باشکوه قرار می‌دهند.

ادامه مطلب

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

از اصفهان تا منیل‌مونتان: مسیر علی عرفان

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

شرق، با رازها و عذاب‌هایش، همواره تخیل غرب را تغذیه کرده است. اما ما واقعاً از ایران معاصر، از این سرزمین شعر که صحنه انقلابی شد که نظم جهان را دگرگون کرد، چه می‌دانیم؟ دریچه‌ای به این ایران سرشار از تناقضات را آثار علی عرفان، نویسنده و فیلمساز¹ متولد ۱۹۴۶ در اصفهان که از سال ۱۹۸۱ مجبور به تبعید در فرانسه شده، به روی ما می‌گشاید. آثار او که به زبان فرانسوی‌ای نوشته شده که آن را از آن خود کرده است، شهادتی دردناک و با ظرافتی نادر از تراژدی یک ملت و وضعیت تبعیدی است.

نوشتن به مثابه مقاومت

در هنر کاوش در روان‌های عذاب‌دیده توسط استبداد و پوچی تعصب، بسیاری علی عرفان را وارث شایسته صادق هدایت بزرگ² می‌دانند. نوشتار او ما را در جهانی خشن و بی‌رحم فرو می‌برد، جهانی که وحشتِ «فلسفه توهم‌آمیز امامان» بر آن فرمان می‌راند — جهانی آکنده از زنان آزاردیدهٔ همسرم قدیسه است (Ma femme est une sainte)، هنرمندان سرکوب‌شدهٔ آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde)، و چهره‌های ملعونِ محکومان بهشت (Les Damnées du paradis). همه‌جا بی‌رحمی، بربریت، ظلمت، به بهای نیکی، لطافت و روشنایی. و با این حال، آنچه او برملا می‌کند، نه چندان این رذیلت‌ها، بلکه دولت توتالیتری است که همه آن‌ها را می‌آفریند و برای برپایی خود، ملاط اجسادش را طلب می‌کند. همین ملاط هولناک در بی‌سایه (Sans ombre) دوباره پدیدار می‌شود، شهادتی خام درباره جنگ ایران و عراق، گورستان هولناکی که حتی خون کودکانی را که برای راه رفتن روی مین‌ها فرستاده شده بودند نوشید:

«فرمان روشن بود: یک واحد باید روی مین‌ها راه می‌رفت. […] حدود ده داوطلب از پیش برخاسته بودند. باورکردنی نبود: آرام به سوی تپه پیش می‌رفتند. در تاریکی، دیگر چهره‌هایشان را تشخیص نمی‌دادم، بلکه سایه‌هایی که آهسته ناپدید می‌شدند. […] دومین، سومین، چهارمین را شنیدم، خدای من، تا آخرین انفجار؛ یکی پس از دیگری، گاه دو تا هم‌زمان.»

عرفان، علی. بی‌سایه (Sans ombre)، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «نگاه‌های متقاطع»، ۲۰۱۷.

اگر علی عرفان شادی ایمان را ندارد، این نقص اوست، یا بهتر بگوییم بدبختی او. اما این بدبختی به علتی بسیار جدی برمی‌گردد، یعنی جنایاتی که به نام دینی دیده که احکامش تحریف و از معنای حقیقی‌اش منحرف شده، ایمان به جنون تبدیل شده است:

«او بدون عجله یکی از پرونده‌های ضخیم را گشود، برگه‌ای بیرون آورد، آن را بررسی کرد، و ناگهان فریاد زد:

— این زن را در گونی بگذارید و آنقدر سنگ به او بزنید تا مثل سگ بمیرد. […]

و ادامه داد، همان حرکت را تکرار می‌کرد، نوشته کسی را که به سوی خدا سفر کرده بود می‌انداخت، دیگری را برمی‌داشت […]. ناگهان برخاست، روی میز ایستاد، و مثل دیوانه فریاد زد:

— پدر باید پسرش را با دستان خودش خفه کند…»

عرفان، علی. آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde)، ترجمه از فارسی توسط نویسنده و میشل کریستوفاری، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «اوب جیبی»، ۱۹۹۰.

از تبعید و حافظه

تبعید زخمی است که هرگز کاملاً التیام نمی‌یابد. در وداع منیل‌مونتان (Adieu Ménilmontant)، علی عرفان برای مدتی ایران زادگاهش را ترک می‌کند تا از فرانسه، سرزمین پناهش، برایمان بگوید. این رمان ادای احترامی است به خیابان منیل‌مونتان، این محله کاسموپولیت پاریس که در آن زندگی کرده و شغل عکاسی داشته است. این گزارشی مهربان و گاه بی‌رحمانه از زندگی «گمشدگان جهان» است، این منفوران زندگی که مثل او در این پناهگاه سرگردان شده‌اند. با این حال، حتی در فرانسه، ایران هرگز دور نیست. بوها، صداها، چهره‌ها، همه چیز شرق گمشده را یادآوری می‌کند. حافظه‌ای که برای مبارزه با فراموشی، از گذشته برجسته‌ترین ویژگی‌ها را انتخاب می‌کند.

هر بار که علی عرفان دست به نوشتن می‌زند، زمان جوانی اولش را جستجو می‌کند. او از لذت یادآوری، از لذت بازیافتن چیزهای گمشده و فراموش شده در زبان مادری لذت می‌برد. و چون این حافظه بازیافته صادقانه آنچه را که گذشته بازگو نمی‌کند، خود اوست که نویسنده واقعی است؛ و علی عرفان اولین خواننده اوست:

«حالا زبانش [فرانسه] را می‌دانم. اما نمی‌خواهم حرف بزنم. […] خانم می‌گوید: “عزیزم، بگو: یاسمین”. نمی‌خواهم. می‌خواهم اسم گلی را که در خانه‌مان بود تلفظ کنم. اسمش چه بود؟ چرا یادم نمی‌آید؟ آن گل بزرگی که گوشه حیاط می‌رویید. که بالا می‌رفت، می‌پیچید. از بالای در خانه‌مان بالا می‌رفت و در خیابان می‌افتاد. […] اسمش چه بود؟ بوی خوبی می‌داد. خانم دوباره می‌گوید: “بگو عزیزم”. من گریه می‌کنم، گریه می‌کنم…»

عرفان، علی. آخرین شاعر جهان (Le Dernier Poète du monde)، ترجمه از فارسی توسط نویسنده و میشل کریستوفاری، لا تور دگ: انتشارات اوب، مجموعه «اوب جیبی»، ۱۹۹۰.

آثار علی عرفان، هم منحصر به فرد و هم جهانی، ما را در شرقی خفقان‌آور غرق می‌کند، جایی که سرپوش سربی یک حکومت دینی چنبره‌ای سنگینی می‌کند. البته، می‌توان نگران بود که نویسنده تبعیدی، برخلاف میلش، تنها به تغذیه کلیشه‌های «اسلام‌هراسی غربی» خدمت کند — تزی که در قلب «آیا ادبیات تبعید یک ادبیات کوچک است؟» حسام نقره‌چی قرار دارد. اما کسی که فقط این جنبه را ببیند، نکته اصلی را از دست می‌دهد. روح ایرانی همواره نیروی خود را از همین ریشه‌کنی می‌گیرد و جدایی را سرچشمه ناب‌ترین آوازش می‌سازد. این درس نی مولانا است که موسیقی جاودانش از ساقه‌ای که از نیستان زادگاهش کنده شده، متولد می‌شود: «بشنو از نی چون حکایت می‌کند / از جدایی‌ها شکایت می‌کند / کز نیستان تا مرا ببریده‌اند / از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند». صدای علی عرفان، مانند این نی، نه علی‌رغم شکاف، بلکه به لطف آن طنین‌انداز می‌شود و خشونت فقدان را به نوایی دلخراش تبدیل می‌کند.

ادامه مطلب

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon (ضربات هاون) اثر دیوید دیوپ، یا کلام که جسم و خشم می‌شود

ترجمه از فرانسوی • فارسی (persan)

آثار دیوید دیوپ (۱۹۲۷-۱۹۶۰)¹، به همان اندازه که کوتاه است درخشان نیز هست و یکی از تکان‌دهنده‌ترین گواهی‌های شعر نگریتود مبارز باقی مانده است. تنها مجموعه‌ی او، Coups de pilon (ضربات هاون) (۱۹۵۶)، با قدرتی دست‌نخورده طنین‌انداز است، وجدان‌ها را می‌کوبد و امید تزلزل‌ناپذیر آفریقای سرپا را می‌ستاید. دیوپ که در بوردو از پدری سنگالی و مادری کامرونی متولد شد، آفریقا را نه از طریق تجربه‌ی اقامتی طولانی، بلکه از خلال رؤیا و میراث زیست کرد، و این امر چیزی از قدرت کلامی که توانست بازتاب رنج‌ها و شورش‌های تمام قاره‌ای باشد، نمی‌کاهد.

شعری از سر شورش

شعر دیوپ پیش از هر چیز فریادی است. فریاد امتناع در برابر بی‌عدالتی استعماری، فریاد درد در برابر تحقیر قومش. در سبکی مستقیم و عاری از هر زیور سطحی، شاعر حقایقش را همچون «ضربات هاونی» فرود می‌آورد که به قول خودش قرار است «پرده‌ی گوش کسانی را که نمی‌خواهند بشنوند بدرد و همچون ضربات شلاق بر خودخواهی‌ها و همنوایی‌های نظم موجود فرود آید». هر شعر کیفرخواستی است که ترازنامه‌ی خونین عصر قیمومت را ترسیم می‌کند. بدین‌سان، در «کرکس‌ها»، ریاکاری مأموریت متمدن‌سازی را افشا می‌کند:

«در آن زمان
با ضربات فریاد تمدن
با ضربات آب مقدس بر پیشانی‌های رام‌شده
کرکس‌ها در سایه‌ی چنگال‌هایشان
بنای خونین عصر قیمومت را می‌ساختند.»

Diop, David, Coups de pilon (ضربات هاون), پاریس: Présence africaine، ۱۹۷۳.

خشونت همه‌جا حاضر است، نه تنها در موضوع، بلکه در خودِ ریتم جمله که ساده و برنده است چون تیغی. شعر مشهور و موجز «زمان شهادت» نافذترین نمونه‌ی آن است، ورد حقیقی محرومیت و جنایت استعماری: «سفیدپوست پدرم را کشت / زیرا پدرم مغرور بود / سفیدپوست مادرم را تجاوز کرد / زیرا مادرم زیبا بود». این ابیات بی‌پیرایه که به متن قدرت کوبنده‌اش را می‌دهند، برخی منتقدان را سردرگم کرده است. سانا کامارا مثلاً در آن «سادگی سبکی می‌بیند که به فقر می‌گراید، حتی اگر شاعر بکوشد با طنز رویدادها ما را مجذوب کند». با این حال، بی‌شک در همین صرفه‌جویی در ابزار، در همین امتناع از تصنع است که خشونت کلام به اوج خود می‌رسد.

آفریقا در قلب کلام

اگر شورش موتور نوشتنش است، آفریقا روح آن است. آفریقا همان سرزمین مادری آرمانی‌شده است که از منشور نوستالژی و رؤیا دیده می‌شود. خطاب آغازین شعر «آفریقا» — «آفریقا، آفریقای من» — اعلام تعلق و نسب است. این آفریقا را، او اعتراف می‌کند که «هرگز نشناخته»، اما نگاهش «پر از خون توست». آفریقا گاه مادر دوست‌داشتنی و تحقیرشده است، گاه رقاصه‌ای با بدنی از «فلفل سیاه»، و گاه زن محبوب، راما کام، که زیبایی حسّانی‌اش ستایش تمام نژاد است.

در این آفریقای رؤیایی است که شاعر نیروی امید را می‌یابد. به یأسی که «پشتی که خم می‌شود / و زیر بار فروتنی می‌خوابد» در او برمی‌انگیزد، صدایی پیامبرانه پاسخ می‌دهد:

«پسر شتابزده، این درخت نیرومند و جوان
این درخت آنجا
که با شکوه تنها در میان گل‌های سفید و پژمرده ایستاده
آفریقاست، آفریقای تو که دوباره می‌روید
که صبورانه و سرسختانه دوباره می‌روید
و میوه‌هایش اندک اندک
طعم تلخ آزادی را می‌یابند.»

Diop, David, Coups de pilon (ضربات هاون), پاریس: Présence africaine، ۱۹۷۳.

انسان‌گرایی مبارز

کاستن اثر دیوپ به «نژادپرستی ضد نژادپرستی»²، به تعبیر سارتر، نادیده گرفتن دامنه‌ی جهانی آن خواهد بود. اگر محکومیت ستم بر سیاه‌پوست نقطه‌ی آغاز است، مبارزه‌ی دیوپ همه‌ی محکومان زمین را در بر می‌گیرد. شعر او فریادی است که «از آفریقا تا قاره‌ی آمریکا» برمی‌خیزد و همبستگی‌اش به «بارانداز سوئز و کولی هانوی»، به «ویتنامی خوابیده در شالیزار» و به «اسیر کنگو برادر سیاه‌پوست لینچ‌شده‌ی آتلانتا» می‌رسد.

این برادری در رنج و مبارزه نشان انسان‌گرایی عمیقی است. شاعر به لعنت‌کردن بسنده نمی‌کند، او به کنش جمعی فرامی‌خواند، به امتناع همگانی که در امر نهایی «چالش با زور» تجسم می‌یابد: «برخیز و فریاد بزن: نه!». زیرا در نهایت، فراتر از خشونت کلام، سرود دیوید دیوپ «تنها با عشق هدایت می‌شود»، عشق به آفریقایی آزاد در دل بشریتی آشتی‌یافته.

اثر دیوید دیوپ که با مرگی تراژیک در اوج شکوفایی قطع شد و ما را از دست‌نوشته‌های آینده‌اش محروم کرد، حدّت و تازگی سوزانی را حفظ کرده است. لئوپولد سدار سنگور، معلم سابقش، امیدوار بود که با افزایش سن، شاعر «انسانی‌تر» شود. می‌توان گفت که این انسان‌گرایی از پیش در قلب شورشش بود. Coups de pilon (ضربات هاون) متنی اساسی باقی می‌ماند، اثری کلاسیک از شعر آفریقایی، توشه‌ای برای همه‌ی جوانانی که شیفته‌ی عدالت و آزادی‌اند.

«این برای اثری که در مجموع محدود است، برای اولین و — افسوس — آخرین اثر، از پیش بسیار است. اما متونی هستند که به عمق چیزها می‌روند و با تمام وجود سخن می‌گویند. غنایی، احساساتی، بیان یک خواسته و خشم شخصی، این شعر “جدی به سوی حمله به خیالات پرتاب شده” […] از آن دسته است که تا ابد، برای تقلید از سزر، “نوکران نظم” [یعنی عوامل سرکوب] را به چالش می‌کشد، از آن دسته که […] همیشه سرسختانه یادآوری می‌کند که “کار انسان تازه شروع شده”، که خوشبختی همیشه باید فتح شود، زیباتر و قوی‌تر.»

Société africaine de culture (ویراستار), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études (دیوید دیوپ، ۱۹۲۷-۱۹۶۰: شهادت‌ها، مطالعات), پاریس: Présence africaine، ۱۹۸۳.

ادامه مطلب

7 min