poésie

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

A spune indicibilul: Hi­ros­hi­ma: flori de vară de Hara Tamiki

Tra­dus din fran­ceză

Există eve­ni­mente în is­to­ria oa­me­ni­lor care par să mar­cheze li­mita a ceea ce lim­ba­jul poate ex­pri­ma. Abi­sul se des­chi­de, iar cu­vin­te­le, de­ri­zo­rii, par să dea îna­poi în fața oro­rii. Hi­ros­hima este unul din­tre aceste abi­suri. To­tuși, în fața in­di­ci­bi­lu­lui, unii au sim­țit da­to­ria im­pe­ri­oasă de a măr­tu­ri­si, nu pen­tru a ex­pli­ca, ci pen­tru a nu lăsa tă­ce­rea să de­să­vâr­șe­ască opera dis­tru­ge­rii. În frun­tea aces­tor ve­ghe­tori se află Hara Ta­miki (1905-1951), su­pra­vie­țu­i­tor, ale că­rui po­ves­tiri adu­nate sub ti­tlul Hi­ros­hi­ma: flori de vară con­sti­tuie unul din­tre ac­tele fon­da­toare ale ceea ce cri­tica va numi „li­te­ra­tura bom­bei ato­mi­ce“ (gen­baku bu­n­gaku)1„Li­te­ra­tura bom­bei ato­mi­ce“ de­sem­ne­ază ope­rele năs­cute din trauma lui 1945. Pur­tată de su­pra­vie­țu­i­tori pre­cum Hara Ta­miki și Ôta Yôko, acest gen a fost mult timp „ju­de­cat mi­nor, lo­cal, do­cu­men­tar“ de me­di­ile li­te­ra­re. Forța sa re­zidă toc­mai în în­cer­ca­rea de a in­te­roga „li­mi­tele lim­ba­ju­lui, ha­zar­du­rile sa­le, lip­su­rile sale“ în fața oro­rii și de a se stră­dui în ace­lași timp să le su­pli­ne­as­că, după cum sub­li­ni­ază Cathe­rine Pin­gu­et.
Forme res­pin­se:
Li­te­ra­tura ato­mu­lui.
Gem­baku bu­n­gaku.. Tri­lo­gie „a unei lumi care nu în­ce­tează să ardă“2Fo­rest, Phi­lippe, „Qu­el­ques fle­urs pour Hara Ta­mi­ki“ („Câ­teva flori pen­tru Hara Ta­mi­ki“), art. cit., opera — com­pusă din Pre­lu­diu la dis­tru­gere (Kai­metsu no jo­kyoku), Flori de vară (Natsu no hana) și Ruine (Hai­kyo kara) — re­la­tea­ză, în trei tim­pi, îna­in­te, în tim­pul și du­pă.

O scriere a deflagrației

Sti­lul lui Hara nu este cel al unei scri­eri stă­pâ­ni­te, ci o „co­bo­râre în psi­hi­cul fra­gil al unui om dis­pe­rat“ con­frun­tat cu pe­i­saje în­gro­zi­tor desfă­cu­te, aproape de ne­re­cu­nos­cut, unde îi pare im­po­si­bil să re­gă­sească ur­mele vie­ții sale așa cum era cu câ­teva clipe îna­in­te. Scri­e­rea sa di­slo­ca­tă, care nu oferă niciun re­per, are ca de­cor un oraș el în­suși ani­hi­lat, „dis­pă­rut fără să lase urme — dacă nu cumva un fel de strat plat de dă­râ­mă­tu­ri, de ce­nu­șă, de lu­cruri ră­su­ci­te, cră­pa­te, roase“ pen­tru a re­lua cu­vin­tele lui Ro­bert Gu­il­lain, pri­mul fran­cez de la fața lo­cu­lui. Pe această pânză a de­zo­lă­rii Hara pro­iec­tează când „zdrenţe de exis­tențe în­tre­rupte“, când frag­mente de me­mo­rie ve­nind să um­ple go­lu­rile unei re­a­li­tăți sfâși­a­te.

Această de­con­struc­ție sti­lis­tică atinge pa­ro­xis­mul atunci când, în in­ser­ți­ile po­e­ti­ce, Hara adoptă o formă par­ti­cu­lară a ja­po­ne­zei — ka­ta­kana re­zer­vată în mod obiș­nuit cu­vin­te­lor stră­i­ne, ca și cum limba uzu­ală de­ve­nise inap­tă:

„Res­turi scân­te­ie­toare
/ se în­tind în­tr-un vast pe­i­saj
Ce­nușă lim­pede
Cine sunt aceste tru­puri arse cu căr­nuri vii?
Ritm stra­niu al tru­pu­ri­lor de oa­meni morți
Toate aces­tea au exis­tat?
Toate aces­tea au pu­tut exis­ta?
O clipă și rămâne o lume ju­pu­ită“

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­ros­hima : fle­urs d’été : récits (Hi­ros­hi­ma: flori de va­ră: po­ves­tiri), trad. din ja­po­neză de Bri­gitte Al­li­o­ux, Ka­rine Ches­neau și Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fa­yol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, col. „Ba­be­l“, 2007.

În timp ce Ha­ra, în in­te­ri­o­rul cup­to­ru­lui, su­porta acest spec­ta­col dan­tesc, in­te­lec­tu­a­lii si­de­ra­ți, la ce­lă­lalt ca­păt al lu­mii, în­cer­cau să gân­de­ască eve­ni­men­tul. Pe 8 au­gust 1945, Al­bert Ca­mus scria în Combat: „ci­vi­li­za­ția me­ca­nică toc­mai a ajuns la ul­ti­mul grad de săl­bă­ti­cie. Va tre­bui să ale­gem, în­tr-un vi­i­tor mai mult sau mai pu­țin apro­pi­at, în­tre si­nu­ci­de­rea co­lec­tivă sau uti­li­za­rea in­te­li­gentă a cu­ce­ri­ri­lor ști­in­ți­fi­ce. În­tre timp, este per­mis să gân­dim că există o oa­re­care in­de­cență în a ce­le­bra ast­fel o des­co­pe­rire care se pune mai în­tâi în slujba ce­lei mai for­mi­da­bile fu­rii de dis­tru­gere de care omul a dat do­vadă“3Edi­to­ri­a­lul lui Ca­mus a fost pu­bli­cat în „prima pa­gi­nă“ a zia­ru­lui Combat la doar două zile după bom­bar­dament și îna­inte de cel de la Na­ga­sa­ki. El oferă exact con­tra­pon­de­rea re­ac­ției unei mari părți a pre­sei, pre­cum Le Monde care ti­tra în ace­eași zi des­pre „O re­vo­lu­ție ști­in­ți­fi­că“. Mer­gând îm­po­triva en­tu­zi­as­me­lor epo­cii, Ca­mus se im­pune ca una din­tre cele mai prompte și mai lu­cide in­te­li­gențe în mo­men­tul ad­ve­ni­rii erei nu­clea­re.. Hara nu fi­lo­zo­fe­a­ză, el ara­tă; și ceea ce arată este toc­mai această „fu­rie de dis­tru­gere“ în­fiptă ca o lamă în car­nea în­săși a oa­me­ni­lor.

Câteva flori pe cel mai vast dintre morminte

Po­ves­ti­rea cen­tra­lă, Flori de vară, se des­chide asu­pra unui do­liu in­tim: „Am ie­șit în oraș și am cum­pă­rat flo­ri, căci ho­tă­râ­sem să merg la mor­mân­tul so­ției mele“. Pen­tru Ha­ra, sfâr­și­tul lu­mii în­ce­puse deja cu un an îna­in­te. Își pier­duse so­ția, Sa­dae — per­soana cea mai dragă ini­mii sale — și, odată cu ea, cele mai pure desfă­tări ale aces­tei vieți. Ca­tas­trofa din 6 au­gust 1945 nu este deci o rup­tură ivită din ne­ant, ci am­pli­fi­ca­rea mons­tru­oasă a unei drame per­so­na­le, care se ames­tecă cu cea, co­lec­ti­vă, a vic­ti­me­lor bom­bei ato­mice și ajunge să de­vină pa­ra­do­xal o ra­țiune de a fi, o ur­gență de a spu­ne. „„Tre­buie să las toate as­tea în scris“, mi-am spus în si­nea mea“, dân­du-și cu­ra­jul să tră­i­ască încă câ­țiva ani. Scri­e­rea sa nu mai este doar un la­mento în mij­lo­cul ru­i­ne­lor; ea se trans­formă în­tr-un me­mo­rial al Hi­ros­hi­mei, câ­teva flori de­puse pen­tru eter­ni­tate pe cel mai vast din­tre mor­min­te; în­tr-un act de re­zis­tență de ase­me­nea îm­po­triva tă­ce­ri­lor, fie ele im­puse de cen­zura for­țe­lor de ocu­pa­ție ame­ri­cane4După ca­pi­tu­la­rea din 1945, au­to­ri­tă­țile de ocu­pa­ție ame­ri­cane au in­sti­tuit un Press Code care a in­ter­zis timp de mai mulți ani di­fu­za­rea in­for­ma­ți­i­lor și măr­tu­ri­i­lor prea crude des­pre efec­tele bom­bar­damen­te­lor, în­târ­zi­ind ast­fel pu­bli­ca­rea nu­me­roa­se­lor ope­re, in­clu­siv cele ale lui Ha­ra. „A su­feri în tă­ce­re, deci“, re­zumă psi­ho­lo­aga Na­yla Chi­d­iac în lu­cra­rea sa L’Écri­ture qui gu­érit (Scri­e­rea care vin­decă), care con­sa­cră un în­treg ca­pi­tol lui Ha­ra., sau năs­cute din dis­cri­mi­na­rea față de „a­to­mi­zați“ (hibakusha), ale că­ror stig­mate ge­ne­rau frică și res­pin­ge­re.

Tăcerea morților, tăcerea lui Dumnezeu

Dar această mi­siune care îl ți­nea în viață a sfâr­șit prin a-l zdrobi. În 1951, el sem­ne­ază un cu­vânt de adio, bân­tuit de spec­trul unei noi Hi­ros­hime odată cu de­clan­șa­rea răz­bo­i­u­lui din Co­re­ea: „Este tim­pul acum pen­tru mine să dis­par în in­vi­zi­bil, în eter­ni­ta­tea de din­colo“. Pu­țin du­pă, se aruncă sub un tren. Ges­tul său ul­tim, cum va scrie la­u­re­a­tul No­bel Ôé Ken­za­bu­rô, a fost un ul­tim stri­găt de pro­test „îm­po­triva pros­tiei oarbe a ge­nu­lui uman“.

Când vo­cile mar­to­ri­lor tac, me­mo­ria se re­fu­gi­ază în obiec­tele pe care crima le-a lă­sat în ur­mă. De­ce­nii mai târ­ziu, cu această me­mo­rie ma­te­rială se con­fruntă pre­o­tul Mi­chel Qu­o­ist în tim­pul vi­zi­tei sale la mu­zeul bom­bei ato­mi­ce. El este iz­bit de vi­ziu­nea „cea­sor­ni­ce­lor, pen­du­le­lor, deș­tep­tă­toa­re­lor“, acele lor pen­tru tot­dea­una în­ghe­țate la 8:15: „Tim­pul este sus­pen­dat“. Această ima­gine im­pre­sio­nantă este poate cea mai justă me­ta­foră a efor­tu­lui lui Hara de a cris­ta­liza clipa fa­ti­di­că. Ace­eași ima­gine îi va in­spira lui Qu­o­ist un poem la­pi­dar în per­fectă re­zo­nanță cu Hi­ros­hi­ma: flori de vară:

„Po­por în­tre­rupt, șters
/ praf
/ um­bră
/ noapte
/ ne­ant
Tă­ce­rea mor­ți­lor
Tă­ce­rea lui Dum­ne­zeu

De ce tă­ceți, mor­ți­lor? Vreau să aud vo­cea voas­tră!
Strigați!
Urlați!
Spu­ne­ți-ne că e ne­drept!
Spu­ne­ți-ne că sun­tem ne­bu­ni! […]
ESTE NOAPTE PESTE HI­ROS­HIMA“

Qu­o­ist, Mi­chel, À cœur ou­vert (Cu inima des­chisă), Pa­ris: Les Édi­tions ou­vri­ères, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

말할 수 없는 것을 말하기: 하라 타미키의 히로시마: 여름 꽃

프랑스어에서 번역됨

인류 역사에는 언어가 표현할 수 있는 한계를 나타내는 듯한 사건들이 있다. 심연이 열리고, 하찮은 말들은 공포 앞에서 물러서는 듯하다. 히로시마가 바로 그런 심연이다. 그러나 말할 수 없는 것 앞에서, 어떤 이들은 증언해야 할 절박한 의무를 느꼈다. 설명하기 위해서가 아니라, 침묵이 파괴의 작업을 완성시키지 않도록 하기 위해서였다. 이러한 파수꾼들의 최전선에 생존자 하라 타미키(原民喜, 1905-1951)가 있다. 히로시마: 여름 꽃이라는 제목으로 수집된 그의 이야기들은 비평가들이 “원자폭탄 문학”(겐바쿠 분가쿠)1“원자폭탄 문학”은 1945년의 트라우마에서 탄생한 작품들을 지칭한다. 하라 타미키와 오타 요코 같은 생존자들이 이끈 이 장르는 오랫동안 문학계에서 “사소하고, 지역적이며, 기록적”이라고 평가받았다. 그 힘은 캐서린 팽게가 강조했듯이, 공포 앞에서 “언어의 한계, 우연성, 결핍”을 심문하고 동시에 그것을 보완하려는 시도에 있다.
거부된 형태:
원자의 문학.
겐바쿠 분가쿠.이라고 명명하게 될 장르의 창시적 작품 중 하나를 구성한다. “끝없이 타오르는 세계”2Forest, Philippe, « Quelques fleurs pour Hara Tamiki » (하라 타미키를 위한 몇 송이 꽃), 인용된 글.의 삼부작인 이 작품은 파멸의 서곡(카이메츠노 조쿄쿠), 여름 꽃(나츠노 하나), 폐허(하이쿄 카라)로 구성되어 전, 중, 후를 세 단계로 서술한다.

폭발의 글쓰기

하라의 문체는 통제된 글쓰기가 아니라, 끔찍하게 무너진, 거의 알아볼 수 없는 풍경에 직면한 절망적인 남자의 “깨지기 쉬운 정신 속으로의 하강”이다. 그곳에서 그는 불과 몇 순간 전의 삶의 흔적을 찾는 것이 불가능하다고 느낀다. 그의 해체된 글쓰기는 아무런 기준점도 제공하지 않으며, 그 자체로 전멸된 도시를 배경으로 한다. 현장에 도착한 첫 프랑스인 로베르 기엥의 말을 빌리자면 “흔적도 없이 사라진 — 납작한 잔해층, 재, 뒤틀리고 찢어지고 갉아먹힌 것들 외에는” 도시였다. 하라는 이 황폐한 캔버스 위에 때로는 “중단된 존재들의 파편”을, 때로는 찢어진 현실의 빈 곳을 채우는 기억의 조각들을 투사한다.

이러한 문체적 해체는 시적 삽입에서 하라가 일본어의 특별한 형태를 채택할 때 절정에 달한다 — 일반적으로 외래어에 사용되는 가타카나를 사용하는데, 마치 일상 언어가 부적절해진 것처럼:

“반짝이는 파편들
/ 광활한 풍경으로 펼쳐진다
맑은 재
살이 벗겨진 채 타버린 이 몸들은 누구인가?
죽은 사람들의 몸의 이상한 리듬
이 모든 것이 존재했던가?
이 모든 것이 존재할 수 있었던가?
한순간 그리고 벗겨진 세계가 남는다”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (히로시마: 여름 꽃: 이야기들), 브리지트 알리우, 카린 셰스노, 로즈-마리 마키노-파욜 일본어 번역, 아를: Actes Sud, coll. « Babel », 2007.

하라가 용광로 안에서 이 단테적 광경을 겪고 있을 때, 세계 반대편의 경악한 지식인들은 이 사건을 생각하려 애썼다. 1945년 8월 8일, 알베르 카뮈는 콩바지에 이렇게 썼다: “기계 문명이 야만의 마지막 단계에 도달했다. 다소 가까운 미래에 집단 자살과 과학적 정복의 지적 활용 사이에서 선택해야 할 것이다. 그동안 인간이 보여준 가장 무시무시한 파괴의 분노에 먼저 봉사하는 발견을 이렇게 축하하는 것에는 어떤 품위 없음이 있다고 생각하는 것이 허용된다”3카뮈의 사설은 폭격 이틀 후, 나가사키 폭격 전에 콩바지 1면에 게재되었다. 이는 같은 날 “과학 혁명”이라는 제목을 단 르 몽드와 같은 언론 대부분의 반응과 정확히 반대되는 것이었다. 시대의 열광에 반대함으로써 카뮈는 핵 시대의 도래 순간에 가장 신속하고 명석한 지성 중 하나로 자리매김한다.. 하라는 철학하지 않는다, 그는 보여준다. 그리고 그가 보여주는 것은 바로 인간의 살 속에 칼날처럼 박힌 이 “파괴의 분노”이다.

가장 거대한 무덤 위의 몇 송이 꽃

중심 이야기인 여름 꽃은 내밀한 애도로 시작된다: “나는 도시로 나가 꽃을 샀다, 아내의 무덤에 가기로 결심했기 때문이다”. 하라에게 세상의 종말은 이미 1년 전에 시작되었다. 그는 그의 마음에 가장 소중한 사람인 아내 사다에를 잃었고, 그녀와 함께 이 삶의 가장 순수한 기쁨을 잃었다. 1945년 8월 6일의 재앙은 따라서 무에서 갑자기 나타난 단절이 아니라 개인적 드라마의 괴물같은 증폭이며, 이것은 원자폭탄 희생자들의 집단적 드라마와 섞여 역설적으로 존재 이유, 말해야 할 긴급성이 된다. “’이 모든 것을 글로 남겨야 해’라고 나는 속으로 말했다”, 몇 년을 더 살 용기를 스스로에게 주면서. 그의 글쓰기는 더 이상 폐허 가운데의 애가만이 아니다. 그것은 히로시마의 기념비로, 가장 거대한 무덤 위에 영원히 놓인 몇 송이 꽃으로 변모한다. 또한 미국 점령군의 검열41945년 항복 후, 미국 점령 당국은 Press Code를 시행하여 몇 년 동안 폭격의 영향에 대한 너무 생생한 정보와 증언의 확산을 금지했고, 이로 인해 하라의 작품을 포함한 많은 작품의 출판이 지연되었다. 심리학자 나일라 시디악은 하라에게 한 장 전체를 할애한 그녀의 저서 치유하는 글쓰기에서 “그러므로 침묵 속에서 고통받기”라고 요약한다.에 의해 강요되었든, 낙인이 두려움과 거부를 낳았던 “피폭자”(히바쿠샤)에 대한 차별에서 생겨났든 간에, 침묵에 대한 저항 행위이기도 하다.

죽은 자들의 침묵, 신의 침묵

하지만 그를 살아있게 했던 이 사명은 결국 그를 짓눌렀다. 1951년, 그는 한국전쟁 발발과 함께 새로운 히로시마의 유령에 시달리며 작별 편지를 쓴다: “이제 내가 보이지 않는 곳으로, 저 너머의 영원으로 사라질 때다”. 얼마 후 그는 기차에 몸을 던진다. 노벨상 수상자 오에 겐자부로가 쓸 것처럼, 그의 마지막 행동은 “인류의 맹목적 어리석음에 대한” 마지막 항의의 외침이었다.

증인들의 목소리가 침묵할 때, 기억은 범죄가 남긴 물건들 속에 피난처를 찾는다. 수십 년 후, 미셸 쿠아스트 신부가 원자폭탄 박물관을 방문했을 때 직면한 것이 바로 이 물질적 기억이다. 그는 “시계들, 괘종시계들, 자명종들”의 광경에 충격을 받는다. 그들의 바늘은 영원히 8시 15분에 멈춰 있다: “시간이 정지되어 있다”. 이 인상적인 이미지는 아마도 하라가 운명적인 순간을 결정화하려는 노력의 가장 정확한 은유일 것이다. 히로시마: 여름 꽃과 완벽한 공명을 이루는 간결한 시를 쿠아스트에게 영감을 준 것도 바로 이 이미지다:

“중단된, 지워진 사람들
/ 먼지
/ 그림자
/ 밤
/ 무
죽은 자들의 침묵
신의 침묵

왜 침묵하는가, 죽은 자들이여? 나는 당신들의 목소리를 듣고 싶다!
외쳐라!
울부짖어라!
이것이 부당하다고 우리에게 말해라!
우리가 미쳤다고 말해라! […]
히로시마에 밤이 내렸다”

Quoist, Michel, À cœur ouvert (열린 마음으로), 파리: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 6 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Wypowiedzieć niewypowiedziane: Hi­ro­szima: let­nie kwiaty Hary Tamikiego

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

W hi­sto­rii ludz­ko­ści zdarzają się wy­darze­nia, które wy­dają się wy­zna­czać gra­nicę te­go, co język jest w stanie wy­razić. Ot­chłań się otwie­ra, a słowa, żałosne, zdają się cofać przed gro­zą. Hi­ro­szima na­leży do ta­kich ot­chłani. Jed­nakże w ob­liczu nie­wy­po­wie­dzia­nego nie­którzy po­czuli na­glący obo­wią­zek świad­cze­nia, nie po to, by wy­ja­śnić, lecz by nie po­zwolić ci­szy do­koń­czyć dzieła znisz­cze­nia. W pierw­szym sze­regu tych straż­ników stoi Hara Ta­miki (1905-1951), oca­lały, którego opo­wia­dania ze­brane pod ty­tu­łem Hi­ro­szima: let­nie kwiaty stanowią jeden z ak­tów za­łożyciel­skich te­go, co krytyka na­zwie „literaturą bomby ato­mo­wej“ (gen­baku bun­gaku)1„Literatura bomby ato­mo­wej“ ozna­cza dzieła zro­dzone z traumy 1945 ro­ku. Tworzona przez oca­lałych ta­kich jak Hara Ta­miki i Ōta Yōko, ten ga­tu­nek był długo „oceniany jako po­mniej­szy, lokal­ny, do­kumen­talny“ przez śro­dowiska literac­kie. Jego siła leży wła­śnie w próbie kwe­stio­nowania „gra­nic języka, jego za­wiro­wań, jego braków“ w ob­liczu grozy i jed­nocze­snym wy­siłku ich za­radze­nia, jak pod­kreśla Ca­therine Pin­guet.
Od­rzucone for­my:
Literatura ato­mu.
Gem­baku bun­gaku.. Trylogia „świa­ta, który nie prze­staje płonąć“2Fo­rest, Phi­lip­pe, „Quelques fleurs pour Hara Ta­mi­ki“ (Kilka kwia­tów dla Hary Ta­mi­kie­go), art. cyt., dzieło — zło­żone z Pre­lu­dium do znisz­cze­nia (Ka­imetsu no jokyoku), Let­nie kwiaty (Na­tsu no hana) i Ruiny (Haikyo kara) — opo­wiada w trzech cza­sach: przed, pod­czas i po.

Pisarstwo detonacji

Styl Hary nie jest sty­lem opa­nowanego pi­sar­stwa, lecz „zej­ściem w kruchą psy­chikę zde­spero­wanego człowieka“ skon­fron­to­wanego z okrut­nie znisz­czonymi, nie­mal nie­roz­po­zna­wal­nymi krajobrazami, gdzie wy­daje mu się nie­moż­liwe od­na­le­zie­nie śladów swojego życia ta­kie­go, ja­kim było za­le­d­wie kilka chwil wcze­śniej. Jego roz­bite pi­sar­stwo, które nie oferuje żad­nego punktu od­nie­sie­nia, ma za tło mia­sto rów­nież unicestwio­ne, „znik­nięte bez śladu — jeśli nie liczyć pew­nego ro­dzaju pła­skiej war­stwy gru­zów, po­pio­łów, rze­czy po­kręconych, ro­ze­rwanych, prze­żar­tych“, by użyć słów Ro­berta Guil­laina, pierw­szego Fran­cuza na miej­scu. To na tym płót­nie spusto­sze­nia Hara rzutuje raz „strzępy prze­rwanych eg­zysten­cji“, raz frag­menty pa­mięci wy­peł­nia­jące puste miej­sca roz­szar­pa­nej rze­czywisto­ści.

Ta sty­listyczna de­kon­struk­cja osiąga swój punkt kul­mi­na­cyj­ny, gdy w wstaw­kach po­etyc­kich Hara przyj­muje szcze­gólną formę języka ja­poń­skiego — ka­takany za­zwyczaj za­rezer­wowane dla słów ob­cych, jakby zwykły język stał się nie­od­po­wied­ni:

„Błysz­czące odłamki
/ roz­cią­gają się w roz­le­gły krajobraz
Ja­sne po­pioły
Czyje to są spa­lone ciała z żywym mię­sem?
Dziwny rytm ciał mar­twych lu­dzi
Czy to wszystko ist­nia­ło?
Czy to wszystko mo­gło ist­nieć?
Chwila i po­zostaje ob­darty świat“

Hara, Ta­mi­ki, Hi­ro­shima : fleurs d’été : récits (Hi­ro­szima: let­nie kwia­ty: opo­wia­dania), tłum. z ja­poń­skiego Brigitte Al­lio­ux, Ka­rine Chesneau i Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fay­ol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, se­ria „Babe­l“, 2007.

Pod­czas gdy Hara, we­wnątrz pie­ca, do­świad­czał tego dan­tej­skiego spek­taklu, osłupiali in­telek­tu­ali­ści na drugim końcu świata próbo­wali prze­myśleć to wy­darze­nie. 8 sierp­nia 1945 roku Al­bert Ca­mus pi­sał w Combat: „cywilizacja mechaniczna osią­gnęła wła­śnie swój ostatni sto­pień dzi­ko­ści. W mniej lub bar­dziej bliskiej przy­szło­ści trzeba będzie wy­brać mię­dzy zbio­ro­wym sa­mo­bój­stwem a in­teligent­nym wy­ko­rzystaniem zdobyczy na­uko­wych. Tym­czasem wolno myśleć, że jest coś nie­sto­sow­nego w świę­to­waniu w ten spo­sób od­krycia, które naj­pierw służy naj­strasz­liw­szej furii znisz­cze­nia, jaką człowiek kie­dykol­wiek oka­zał“3Ar­ty­kuł wstępny Ca­musa zo­stał opubliko­wany na pierw­szej stro­nie ga­zety Combat za­le­d­wie dwa dni po bom­bar­dowaniu i przed tym na Na­ga­saki. Oferuje on do­kładne prze­ci­wień­stwo re­ak­cji du­żej czę­ści pra­sy, ta­kiej jak Le Monde, który tego sa­mego dnia ty­tu­łował „Rewolu­cja na­uko­wa“. Idąc pod prąd ów­cze­snego en­tu­zja­zmu, Ca­mus jawi się jako jedna z naj­szyb­szych i naj­bar­dziej prze­nikliwych in­teligen­cji w mo­men­cie na­dej­ścia ery nukle­ar­nej.. Hara nie fi­lozofuje, on po­ka­zuje; a to, co po­ka­zuje, to wła­śnie ta „furia znisz­cze­nia“ wbita jak ostrze w samo ciało lu­dzi.

Kilka kwiatów na najrozleglejszym z grobów

Cen­tralne opo­wia­danie, Let­nie kwiaty, otwiera się in­tymną żałobą: „Wy­sze­dłem do mia­sta i kupiłem kwia­ty, bo po­stanowiłem pójść na grób mo­jej żony“. Dla Hary ko­niec świata roz­po­czął się już rok wcze­śniej. Stracił swoją żonę, Sa­dae — naj­droż­szą jego sercu osobę — a wraz z nią naj­czyst­sze roz­ko­sze tego życia. Ka­tastrofa z 6 sierp­nia 1945 roku nie jest więc ze­rwaniem po­wstałym z ni­co­ści, lecz po­tworną am­plifi­ka­cją oso­bi­stego drama­tu, który mie­sza się z tym zbio­ro­wym ofiar bomby ato­mo­wej i pa­radok­sal­nie staje się w końcu racją by­tu, pilną po­trzebą mówie­nia. „„Mu­szę to wszystko za­pisać“, po­wie­dzia­łem so­bie w du­chu“, da­jąc so­bie od­wagę do życia jesz­cze przez kilka lat. Jego pi­sar­stwo nie jest już tylko lamen­tem po­śród ruin; prze­mie­nia się w memo­riał Hi­ro­szimy, kilka kwia­tów zło­żonych na wiecz­ność na naj­roz­le­glej­szym z gro­bów; w akt oporu także prze­ciwko mil­cze­niu, czy to na­rzuconemu przez cen­zurę amerykań­skich sił okupa­cyj­nych4Po ka­pitu­lacji w 1945 roku amerykań­skie wła­dze okupa­cyjne wpro­wadziły Press Code, który przez kilka lat za­braniał roz­po­wszech­nia­nia in­for­ma­cji i zbyt do­sad­nych świa­dectw o skut­kach bom­bar­dowań, opóź­nia­jąc tym sa­mym publika­cję wielu dzieł, w tym dzieł Hary. „Cier­pieć w mil­cze­niu, więc“, pod­sumo­wuje psy­cholog Nayla Chi­diac w swojej książce L’Écriture qui guérit (Pisanie, które le­czy), która po­święca cały roz­dział Harze., czy zro­dzonemu z dys­krymi­na­cji wo­bec „ato­mi­zowanych“ (hibakusha), których styg­maty ro­dziły strach i od­rzucenie.

Milczenie umarłych, milczenie Boga

Ale ta mi­sja, która utrzymywała go przy życiu, w końcu go przy­tłoczyła. W 1951 roku pod­pisuje po­żegnalny list, na­wie­dzany wid­mem nowej Hi­ro­szimy wraz z wy­bu­chem wojny ko­reań­skiej: „Nad­szedł te­raz czas, bym znik­nął w nie­widzial­nym, w wiecz­no­ści poza“. Wkrótce po­tem rzuca się pod po­ciąg. Jego ostatni ge­st, jak na­pisze lau­reat Na­grody Nobla Ōe Ken­zabu­rō, był ostat­nim krzykiem pro­testu „prze­ciwko śle­pej głupo­cie ro­dzaju ludz­kiego“.

Gdy głosy świad­ków milk­ną, pa­mięć schroni się w przed­mio­tach, które zbrod­nia po­zostawiła po so­bie. Dzie­się­cio­le­cia póź­niej to z tą ma­terialną pa­mię­cią kon­fron­tuje się ksiądz Mi­chel Quoist pod­czas swojej wi­zyty w mu­zeum bomby ato­mo­wej. Ude­rza go wi­dok „ze­ga­rów, ze­ga­rów ścien­nych, bu­dzików“, ich wska­zówki na za­wsze za­trzymane na 8:15: „Czas jest za­wie­szony“. Ten przej­mu­jący ob­raz jest być może naj­traf­niej­szą metaforą wy­siłku Hary, by skrystalizować fatalną chwilę. To ten sam ob­raz za­in­spiruje Quoista do lapidar­nego po­ematu w do­sko­na­łej har­mo­nii z Hi­ro­szimą: let­nimi kwia­tami:

„Lud prze­rwany, wy­ma­zany
/ pył
/ cień
/ noc
/ ni­cość
Mil­cze­nie umar­łych
Mil­cze­nie Boga

Dlaczego mil­czycie, umar­li? Chcę usłyszeć wasz głos!
Krzyczcie!
Wyjcie!
Po­wiedz­cie nam, że to nie­sprawie­dliwe!
Po­wiedz­cie nam, że jesteśmy sza­le­ni! […]
JEST NOC NAD HI­RO­SZIMĄ“

Quoist, Mi­chel, À cœur ouvert (Z otwar­tym ser­cem), Pa­ryż: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Mengucapkan yang Tak Terucapkan: Hi­r­o­s­hi­ma: Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas karya Hara Tamiki

Di­ter­je­mah­kan dari ba­hasa Pran­cis

Ada pe­ris­ti­wa-pe­ris­tiwa da­lam se­ja­rah ma­nu­sia yang tam­pak­nya me­nan­dai ba­tas dari apa yang da­pat di­ung­kap­kan oleh ba­ha­sa. Ju­rang me­nga­nga, dan ka­ta-ka­ta, yang men­jadi re­meh, tam­pak mun­dur di ha­dapan ke­nge­ri­an. Hi­r­o­s­hima ada­lah sa­lah satu ju­rang ter­se­but. Na­mun, meng­ha­dapi yang tak ter­u­cap­kan, be­be­rapa orang me­ra­sa­kan ke­wa­ji­ban men­de­sak un­tuk ber­sak­si, bu­kan un­tuk men­je­las­kan, te­tapi un­tuk ti­dak mem­bi­ar­kan ke­he­ningan me­nye­le­sai­kan karya peng­han­cur­an. Di ba­risan ter­de­pan para pen­jaga ini ber­diri Hara Ta­miki (1905-1951), se­o­rang pe­nyin­tas, yang ce­ri­ta-ce­ri­ta­nya yang di­kum­pul­kan de­ngan ju­dul Hi­r­o­s­hi­ma: Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas me­ru­pa­kan sa­lah satu tin­dakan pen­diri dari apa yang oleh kri­tik di­se­but se­ba­gai “sas­tra bom atom” (gen­baku bu­ngaku)1“Sas­tra bom atom” me­ru­juk pada kar­ya-karya yang la­hir dari tra­uma ta­hun 1945. Di­bawa oleh para pe­nyin­tas se­perti Hara Ta­miki dan Ôta Yôko, genre ini te­lah lama “di­ni­lai mi­nor, lo­kal, do­ku­men­ter” oleh ka­langan sas­tra. Ke­ku­at­an­nya jus­tru ter­le­tak pada upa­ya­nya un­tuk mem­per­ta­nya­kan “ba­tas-ba­tas ba­ha­sa, ke­a­cak­an­nya, ke­ku­rang­an­nya” di ha­dapan ke­nge­rian dan pada saat yang sama ber­u­saha un­tuk meng­a­tasi­nya, se­perti yang di­ga­ris­ba­wahi Cat­herine Ping­u­et.
Ben­tuk yang di­to­lak:
Sas­tra atom.
Gem­baku bu­ngaku.. Tri­logi “dari du­nia yang tak hen­ti-hen­ti­nya ter­ba­kar”2Fo­rest, Phi­lip­pe, “Qu­el­ques fle­urs pour Hara Ta­mi­ki” (Be­be­rapa Bu­nga un­tuk Hara Ta­mi­ki), art. cit., karya ini — ter­diri dari Pen­da­hu­luan Ke­han­curan (Kai­metsu no jok­yoku), Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas (Natsu no hana) dan Reruntuhan (Haikyo kara) — men­ce­ri­ta­kan, da­lam tiga wak­tu, se­be­lum, se­la­ma, dan se­su­dah.

Tulisan Ledakan Dahsyat

Gaya Hara bu­kan­lah gaya pe­nu­lisan yang ter­ku­a­sai, me­la­in­kan “pe­nu­runan ke da­lam jiwa ra­puh se­o­rang ma­nu­sia pu­tus asa” yang di­ha­dap­kan pada pe­man­dangan yang han­cur me­nge­ri­kan, ham­pir tak da­pat di­ke­nali, di mana ba­gi­nya tam­pak mus­ta­hil un­tuk me­ne­mu­kan kem­bali je­jak-je­jak ke­hi­dup­an­nya se­perti be­be­rapa saat se­be­lum­nya. Tu­lis­an­nya yang ter­pe­cah-pe­cah, yang ti­dak me­na­war­kan pe­gangan apa pun, ber­la­tar se­buah kota yang juga mus­nah, “le­nyap tanpa me­ning­gal­kan je­jak — ke­cu­ali se­ma­cam la­pisan da­tar pu­ing-pu­ing, abu, ben­da-benda yang beng­kok, pe­cah, ter­ma­kan” me­min­jam ka­ta-kata Ro­bert Gu­il­la­in, orang Pran­cis per­tama di lo­ka­si. Di atas kan­vas ke­han­curan ini­lah Hara mem­pro­yek­si­kan ka­dang “so­be­kan-so­be­kan ke­ber­a­daan yang ter­pu­tus”, ka­dang frag­men-frag­men me­mori yang meng­isi ke­ko­songan re­a­li­tas yang ter­ca­bik-ca­bik.

De­kon­s­truksi sti­lis­tika ini men­ca­pai pun­cak­nya ke­ti­ka, da­lam si­sip­an-si­sipan pu­i­tis, Hara meng­a­dopsi ben­tuk khu­sus ba­hasa Je­pang — ka­ta­kana yang bi­a­sa­nya di­per­un­tuk­kan bagi ka­ta-kata asing, se­o­lah-o­lah ba­hasa yang bi­asa di­gu­na­kan te­lah men­jadi ti­dak mam­pu:

“Pu­ing-pu­ing ber­ki­lauan
/ mem­ben­tang da­lam pe­man­dangan luas
Abu-abu ce­rah
Si­a­pa­kah tu­buh-tu­buh ter­ba­kar de­ngan da­ging ter­ke­lu­pas ini?
Irama aneh tu­buh-tu­buh ma­nu­sia mati
Apa­kah se­mua ini ada?
Mung­kin­kah se­mua ini ada?
Se­ke­tika dan ter­sisa du­nia yang ter­ko­yak”

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­r­o­s­hima : fle­urs d’été : récits (Hi­r­o­s­hi­ma: Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas: Ce­ri­ta-ce­ri­ta), terj. dari ba­hasa Je­pang oleh Bri­gitte Al­li­o­ux, Ka­rine Ches­neau dan Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fa­yol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, kol. “Ba­bel”, 2007.

Se­men­tara Ha­ra, di da­lam tungku api, meng­a­lami pe­man­dangan Dan­tean ini, para in­te­lek­tual yang ter­pa­na, di ujung du­nia la­in, ber­u­saha me­mi­kir­kan pe­ris­tiwa ter­se­but. Pada 8 Agus­tus 1945, Al­bert Ca­mus me­nu­lis da­lam Combat: “per­a­daban me­ka­nis baru saja men­ca­pai ting­kat ke­bi­a­daban ter­a­khir­nya. Kita ha­rus me­mi­l­ih, da­lam masa de­pan yang ku­rang le­bih de­kat, an­tara bu­nuh diri ko­lek­tif atau peng­gu­naan cer­das pe­nak­lu­kan il­mi­ah. Se­men­tara itu, di­per­bo­leh­kan un­tuk ber­pi­kir bahwa ada se­ma­cam ke­ti­dak­pan­ta­san un­tuk mera­ya­kan pe­ne­muan yang per­ta­ma-tama me­la­yani ama­rah peng­han­curan pa­ling dah­syat yang per­nah di­tun­juk­kan ma­nu­sia”3Edi­to­r­ial Ca­mus di­ter­bit­kan di ha­laman de­pan su­rat ka­bar Combat ha­nya dua hari se­te­lah pe­nge­boman dan se­be­lum pe­nge­boman Na­ga­saki. Ia me­na­war­kan kon­tra­poin te­pat dari re­aksi se­ba­gian be­sar pers, se­perti Le Monde yang mem­beri ju­dul pada hari yang sama “Se­buah re­vo­lusi il­mi­ah”. De­ngan me­la­wan an­tu­si­asme za­man, Ca­mus mem­pos­i­si­kan di­r­i­nya se­ba­gai sa­lah satu ke­cer­dasan pa­ling ce­pat dan pa­ling jer­nih pada saat da­tang­nya era nuk­lir.. Hara ti­dak ber­fil­sa­fat, ia me­nun­juk­kan; dan apa yang ia tun­juk­kan ada­lah jus­tru “ama­rah peng­han­curan” ini yang ter­tan­cap se­perti pi­sau da­lam da­ging ma­nu­sia itu sen­di­ri.

Beberapa Bunga di atas Makam Terluas

Ce­rita sen­tral, Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas, di­buka de­ngan duka pri­ba­di: “Saya ke­luar ke kota dan mem­beli bu­nga, ka­rena saya te­lah me­mu­tus­kan un­tuk pergi ke ma­kam is­tri saya”. Bagi Ha­ra, akhir du­nia te­lah di­mu­lai se­ta­hun se­be­lum­nya. Ia te­lah ke­hi­langan is­tri­nya, Sa­dae — orang yang pa­ling di­cin­tai da­lam ha­ti­nya — dan, ber­sa­ma­nya, ke­ba­ha­gi­aan pa­ling murni da­lam hi­dup ini. Ben­cana 6 Agus­tus 1945 bu­kan­lah per­pe­cahan yang mun­cul dari ke­ti­a­da­an, te­tapi am­p­li­fi­kasi me­nge­ri­kan dari drama pri­ba­di, yang ber­cam­pur de­ngan drama ko­lek­tif para kor­ban bom atom dan akhir­nya se­cara pa­ra­doks men­jadi alasan un­tuk ada, ur­gensi un­tuk ber­ka­ta. “’Saya ha­rus me­nu­lis se­mua ini,’ kata saya pada diri sen­diri”, mem­beri di­r­i­nya ke­be­ra­nian un­tuk hi­dup be­be­rapa ta­hun la­gi. Tu­lis­an­nya bu­kan lagi se­ka­dar ra­tapan di te­ngah re­run­tuh­an; ia be­ru­bah men­jadi me­mo­r­ial Hi­r­o­s­hi­ma, be­be­rapa bu­nga yang di­le­tak­kan un­tuk se­la­ma­nya di atas ma­kam ter­lu­as; men­jadi tin­dakan per­la­wanan juga ter­ha­dap ke­he­ning­an, baik yang di­pak­sa­kan oleh sen­sor pa­sukan pen­du­dukan Ame­rika4Se­te­lah ka­pit­u­lasi ta­hun 1945, oto­r­i­tas pen­du­dukan Ame­rika mem­ber­la­ku­kan Press Code yang me­la­rang se­lama be­be­rapa ta­hun pe­nye­baran in­for­masi dan ke­sak­sian yang ter­lalu men­tah ten­tang efek pe­nge­bom­an, se­hingga me­nunda pub­li­kasi ba­nyak kar­ya, ter­ma­suk kar­ya-karya Ha­ra. “Men­de­rita da­lam di­am, jadi”, sim­pul psi­ko­log Nayla Chi­diac da­lam bu­ku­nya L’Éc­ri­ture qui guérit (Tu­lisan yang Me­nyem­buh­kan), yang men­de­di­ka­si­kan satu bab pe­nuh un­tuk Ha­ra., atau yang la­hir dari dis­kri­mi­nasi ter­ha­dap para “te­ra­to­mi­sa­si” (hibakusha), yang stig­ma­nya me­nim­bul­kan ke­ta­kutan dan pe­no­lak­an.

Keheningan Orang Mati, Keheningan Tuhan

Te­tapi misi yang mem­bu­at­nya te­tap hi­dup ini akhir­nya meng­han­cur­kan­nya. Pada ta­hun 1951, ia me­nan­da­tangani su­rat per­pi­sah­an, di­han­tui oleh hantu Hi­r­o­s­hima baru de­ngan pe­cah­nya Pe­rang Ko­r­ea: “Su­dah wak­tu­nya bagi saya un­tuk le­nyap da­lam yang tak ter­li­hat, da­lam ke­a­ba­dian di se­be­rang”. Tak lama ke­mu­di­an, ia me­lem­par­kan diri di ba­wah ke­reta. Tin­dakan ter­a­khir­nya, se­perti yang akan di­tu­lis pe­me­nang No­bel Ôé Ke­n­za­burô, ada­lah te­ri­akan pro­tes ter­a­khir “me­la­wan ke­bo­dohan buta umat ma­nu­sia”.

Ke­tika su­a­ra-su­ara saksi mem­bi­su, me­mori ber­lin­dung da­lam ben­da-benda yang di­ting­gal­kan ke­ja­hat­an. Be­be­rapa de­kade ke­mu­di­an, me­mori ma­te­rial ini­lah yang di­ha­dapi Pas­tor Mic­hel Qu­o­ist saat me­ngun­jungi mu­seum bom atom. Ia ter­pu­kul oleh peng­li­hatan “jam-jam din­ding, ban­dul-ban­dul, jam we­ker”, ja­rum-ja­rum­nya se­la­ma­nya mem­beku pada pu­kul 8:15: “Waktu ter­henti”. Citra yang men­co­lok ini mung­kin me­ru­pa­kan me­ta­fora pa­ling te­pat dari upaya Hara un­tuk meng­kris­tal­kan mo­men fa­tal. Citra yang sama ini­lah yang meng­il­hami Qu­o­ist se­buah pu­isi sing­kat yang be­re­so­nansi sem­purna de­ngan Hi­r­o­s­hi­ma: Bu­nga-bu­nga Mu­sim Pa­nas:

“Bangsa yang ter­pu­tus, ter­ha­pus
/ debu
/ ba­yangan
/ ma­lam
/ ke­ti­a­daan
Ke­he­ningan orang mati
Ke­he­ningan Tu­han

Meng­apa ka­lian di­am, hai orang-o­rang ma­ti? Saya ingin men­de­ngar su­ara ka­li­an!
Berteriaklah!
Meraunglah!
Ka­ta­kan pada kami bahwa ini ti­dak adil!
Ka­ta­kan pada kami bahwa kami gi­la! […]
MA­LAM TE­LAH TIBA DI HI­R­O­S­HIMA”

Qu­o­ist, Mic­hel, À cœur ou­vert (De­ngan Hati Ter­bu­ka), Pa­ris: Les Édi­ti­ons ouv­riè­res, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Het onzegbare zeggen: Hi­ro­s­hi­ma: zo­mer­bloe­men van Hara Tamiki

Ver­taald uit het Frans

Er zijn ge­beur­te­nis­sen in de ge­schie­de­nis van de mens­heid die de grens lij­ken te mar­ke­ren van wat taal kan uit­druk­ken. De af­grond opent zich, en de woor­den, nie­tig, lij­ken te­rug te dein­zen voor de ver­schrik­king. Hi­ro­s­hima is zo’n af­grond. Toch heb­ben som­mi­gen, ge­con­fron­teerd met het on­zeg­ba­re, de dwin­gende plicht ge­voeld om te ge­tui­gen, niet om te ver­kla­ren, maar om de stilte niet het werk van de ver­nie­ti­ging te la­ten vol­tooi­en. In de voor­hoede van deze wa­kers staat Hara Ta­miki (1905-1951), over­le­ven­de, wiens ver­ha­len ver­za­meld on­der de ti­tel Hi­ro­s­hi­ma: zo­mer­bloe­men een van de grond­leg­gende wer­ken vor­men van wat de kri­tiek de “li­te­ra­tuur van de atoom­bom” (gen­baku bun­gaku)1De “li­te­ra­tuur van de atoom­bom” duidt de wer­ken aan die ge­bo­ren zijn uit het trauma van 1945. Ge­dra­gen door over­le­ven­den zo­als Hara Ta­miki en Ôta Yô­ko, werd dit genre lange tijd “als min­der­waar­dig, lo­kaal, do­cu­men­tair be­oor­deeld” door de li­te­raire mi­li­eus. Zijn kracht ligt juist in zijn po­ging om “de gren­zen van de taal, zijn gril­len, zijn te­kor­ten” te be­vra­gen te­gen­over de ver­schrik­king en zich te­ge­lij­ker­tijd in te span­nen om deze te ver­hel­pen, zo­als Ca­ther­ine Pin­guet on­der­streept.
Ver­wor­pen vor­men:
Li­te­ra­tuur van het atoom.
Gem­baku bun­gaku. zal noe­men. Tri­lo­gie van “een we­reld die niet op­houdt te bran­den”2Fo­rest, Phi­lip­pe, “Quelques fleurs pour Hara Ta­mi­ki” (En­kele bloe­men voor Hara Ta­mi­ki), art. cit., het werk — sa­men­ge­steld uit Pre­lude tot de ver­nie­ti­ging (Ka­i­metsu no joky­oku), Zomerbloemen (Natsu no hana) en Ruïnes (Hai­kyo kara) — ver­telt, in drie tij­den, het er­voor, het tij­dens en het er­na.

Een schrijven van de ontploffing

De stijl van Hara is niet die van een be­heerst schrij­ven, maar een “af­da­ling in de fra­giele psy­che van een wan­ho­pige man” ge­con­fron­teerd met af­schu­we­lijk ver­woes­te, bijna on­her­ken­bare land­schap­pen, waar het hem on­mo­ge­lijk lijkt de spo­ren te­rug te vin­den van zijn le­ven zo­als het en­kele ogen­blik­ken eer­der was. Zijn ont­wrichte schrij­ven, dat geen en­kel hou­vast biedt, heeft als de­cor een stad die zelf ver­nie­tigd is, “ver­dwe­nen zon­der spo­ren na te la­ten — be­halve een soort platte laag van puin, as, ver­wron­gen, open­ge­bar­sten, weg­ge­vre­ten din­gen” om de woor­den van Ro­bert Guil­lain te ge­brui­ken, de eer­ste Frans­man ter plaat­se. Het is op dit doek van ver­woes­ting dat Hara af­wis­se­lend “flar­den van on­der­bro­ken exis­ten­ties” pro­jec­teert, dan weer frag­men­ten van her­in­ne­ring die de leeg­tes van een ver­scheurde wer­ke­lijk­heid ko­men vul­len.

Deze sti­lis­ti­sche de­con­struc­tie be­reikt haar hoog­te­punt wan­neer Hara in de po­ë­ti­sche in­voeg­sels een bij­zon­dere vorm van het Ja­pans aan­neemt — de ka­ta­kana’s die ge­woon­lijk voor vreemde woor­den zijn ge­re­ser­veerd, alsof de ge­brui­ke­lijke taal on­ge­schikt was ge­wor­den:

“Glin­ste­rende brok­stuk­ken
/ strek­ken zich uit in een uit­ge­strekt land­schap
Hel­dere as
Wie zijn deze ver­brande li­cha­men met rauw vlees?
Vreemde ritme van li­cha­men van dode men­sen
Heeft dit al­les be­staan?
Heeft dit al­les kun­nen be­staan?
Een ogen­blik en er blijft een ge­schon­den we­reld”

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­ro­s­hima : fleurs d’été : ré­cits (Hi­ro­s­hi­ma: zo­mer­bloe­men: ver­ha­len), vert. uit het Ja­pans door Bri­gitte Al­li­oux, Ka­rine Che­sneau en Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fay­ol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, coll. “Ba­bel”, 2007.

Ter­wijl Ha­ra, bin­nen in de vuur­oven, dit Dan­teske schouw­spel on­der­ging, pro­beer­den de ver­bijs­terde in­tel­lec­tu­e­len, aan de an­dere kant van de we­reld, de ge­beur­te­nis te door­den­ken. Op 8 au­gus­tus 1945 schreef Al­bert Ca­mus in Combat: “de me­cha­ni­sche be­scha­ving heeft zo­juist haar laat­ste graad van wild­heid be­reikt. Men zal moe­ten kie­zen, in een min of meer na­bije toe­komst, tus­sen col­lec­tieve zelf­moord of het in­tel­li­gente ge­bruik van we­ten­schap­pe­lijke ver­o­ve­rin­gen. In af­wach­ting is het ge­oor­loofd te den­ken dat er enige on­fat­soen­lijk­heid is in het zo vie­ren van een ont­dek­king die zich al­ler­eerst in dienst stelt van de meest for­mi­da­bele ver­nie­ti­gings­woede waar­van de mens blijk heeft ge­ge­ven”3Het hoofd­ar­ti­kel van Ca­mus werd ge­pu­bli­ceerd op de voor­pa­gina van de krant Combat slechts twee da­gen na het bom­bar­de­ment en vóór dat van Na­gas­a­ki. Het biedt het exacte te­gen­wicht van de re­ac­tie van een groot deel van de pers, zo­als Le Monde dat de­zelfde dag kopte “Een we­ten­schap­pe­lijke re­vo­lu­tie”. Door te­gen de en­thou­si­as­mes van de tijd in te gaan, dringt Ca­mus zich op als een van de snel­ste en hel­der­ste in­tel­li­gen­ties op het mo­ment van de komst van het nu­cle­aire tijd­perk.. Hara fi­lo­so­feert niet, hij toont; en wat hij toont, is pre­cies deze “vernietigingswoede” als een mes in het vlees zelf van de men­sen ge­plant.

Enkele bloemen op het uitgestrektste der graven

Het cen­trale ver­haal, Zomerbloemen, opent met een in­tieme rouw: “Ik ging de stad in en kocht bloe­men, want ik had be­slo­ten naar het graf van mijn vrouw te gaan”. Voor Hara was het einde van de we­reld al een jaar eer­der be­gon­nen. Hij had zijn vrouw ver­lo­ren, Sa­dae — de per­soon die hem het dier­baarst was — en met haar de zui­verste ge­noe­gens van dit le­ven. De ca­ta­strofe van 6 au­gus­tus 1945 is dus geen breuk die uit het niets op­duikt, maar de mon­ster­lijke ver­ster­king van een per­soon­lijk dra­ma, dat zich ver­mengt met dat, col­lec­tief, van de slacht­of­fers van de atoom­bom en uit­ein­de­lijk pa­ra­doxaal ge­noeg een be­staans­re­den wordt, een ur­gen­tie om te spre­ken. “’Ik moet dit al­les op­schrij­ven’, zei ik bij me­zelf”, zich de moed ge­vend om nog en­kele ja­ren te le­ven. Zijn schrij­ven is niet lan­ger al­leen een klaag­zang te mid­den van de ruï­nes; het ver­an­dert in een ge­denk­te­ken voor Hi­ro­s­hi­ma, en­kele bloe­men voor eeu­wig neer­ge­legd op het uit­ge­strekt­ste der gra­ven; ook in een daad van ver­zet te­gen de stil­tes, of ze nu op­ge­legd zijn door de cen­suur van de Ame­ri­kaanse be­zet­tings­macht4Na de ca­pi­tu­la­tie van 1945 stel­den de Ame­ri­kaanse be­zet­tings­au­to­ri­tei­ten een Press Code in die ge­du­rende ver­schei­dene ja­ren de ver­sprei­ding van te rauwe in­for­ma­tie en ge­tui­ge­nis­sen over de ef­fec­ten van de bom­bar­de­men­ten ver­bood, waar­door de pu­bli­ca­tie van tal­rijke wer­ken, waar­on­der die van Ha­ra, werd ver­traagd. “In stilte lij­den dus”, vat psy­cho­loge Nayla Chi­diac sa­men in haar boek L’É­cri­ture qui gué­rit (Het schrij­ven dat ge­nees­t), dat een heel hoofd­stuk aan Hara wijdt., of ge­bo­ren uit de dis­cri­mi­na­tie je­gens de “ge­a­to­mi­seer­den” (hibakusha), wier stig­mata angst en af­wij­zing op­wek­ten.

Stilte van de doden, stilte van God

Maar deze mis­sie die hem in le­ven hield, ver­plet­terde hem uit­ein­de­lijk. In 1951 te­kent hij een af­scheids­brief, ach­ter­volgd door het spook van een nieuw Hi­ro­s­hima met het uit­bre­ken van de Ko­re­aanse Oor­log: “Het is nu tijd voor mij om te ver­dwij­nen in het on­zicht­ba­re, in de eeu­wig­heid daar­ach­ter”. Kort daarna werpt hij zich voor een trein. Zijn ul­tieme daad was, zo­als No­bel­prijs­win­naar Ôé Ken­za­burô zal schrij­ven, een laat­ste pro­test­kreet “te­gen de blinde dom­heid van het men­se­lijk ge­slacht”.

Wan­neer de stem­men van de ge­tui­gen zwij­gen, vlucht de her­in­ne­ring naar de ob­jec­ten die de mis­daad heeft ach­ter­ge­la­ten. De­cen­nia la­ter wordt pries­ter Mi­chel Quoist bij zijn be­zoek aan het mu­seum van de atoom­bom ge­con­fron­teerd met deze ma­te­ri­ële her­in­ne­ring. Hij wordt ge­trof­fen door het zien van “klok­ken, pen­du­les, wek­kers”, hun wij­zers voor al­tijd be­vro­ren op 8u15: “De tijd staat stil”. Dit aan­grij­pende beeld is mis­schien de meest juiste me­ta­foor voor Ha­ra’s po­ging om het fa­tale ogen­blik te kris­tal­li­se­ren. Het is dit­zelfde beeld dat Quoist een la­pi­dair ge­dicht zal in­spi­re­ren in per­fecte re­so­nan­tie met Hi­ro­s­hi­ma: zo­mer­bloe­men:

“On­der­bro­ken volk, uit­ge­wist
/ stof
/ scha­duw
/ nacht
/ niets
Stilte van de do­den
Stilte van God

Waarom zwij­gen jul­lie, do­den? Ik wil jul­lie stem ho­ren!
Schreeuw!
Brul!
Zeg ons dat het on­recht­vaar­dig is!
Zeg ons dat we gek zijn! […]
HET IS NACHT BO­VEN HI­RO­S­HIMA”

Quoi­st, Mi­chel, À cœur ou­vert (Met open hart), Pa­rijs: Les Édi­ti­ons ou­vri­è­res, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Dire l’indicibile: Hiros­hima: fiori d’es­tate di Hara Tamiki

Tradotto dal fran­cese

Ci sono eventi nella storia degli uomini che sem­brano segnare il limite di ciò che il lin­guag­gio può es­primere. L’abisso si apre, e le pa­role, derisorie, pa­iono ar­retrare davanti al­l’or­rore. Hiros­hima è uno di questi abis­si. Ep­pure, di fronte al­l’in­dicibile, al­cuni hanno sen­tito il dovere im­perioso di tes­timoniare, non per spiegare, ma per non lasciare che il silen­zio com­pia l’opera della di­struzione. In prima fila tra questi veglianti sta Hara Tamiki (1905-1951), soprav­vis­suto, i cui rac­conti riuniti sotto il titolo Hiros­hima: fiori d’es­tate cos­tituiscono uno degli atti fon­da­tori di quella che la critica chiamerà la «let­tera­tura della bomba atomica» (gen­baku bun­gaku)1La «let­tera­tura della bomba atomica» designa le opere nate dal trauma del 1945. Por­tato da soprav­vis­suti come Hara Tamiki e Ôta Yôko, questo genere è stato a lungo «giudicato minore, locale, documen­tario» dagli am­bienti let­terari. La sua forza risiede pre­cisamente nel ten­ta­tivo di in­ter­rogare «i limiti del lin­guag­gio, i suoi rischi, le sue man­canze» di fronte al­l’or­rore e di sfor­zarsi al con­tempo di col­mar­li, come sot­tolinea Ca­therine Pin­guet.
Forme riget­ta­te:
Let­tera­tura del­l’a­tomo.
Gem­baku bun­gaku.. Trilogia «di un mondo che non smette di bruciare»2Forest, Philip­pe, «Quel­ques fleurs pour Hara Tamiki» («Qual­che fiore per Hara Tamiki»), art. cit., l’opera — com­posta da Pre­ludio alla di­struzione (Kaimetsu no jokyoku), Fiori d’es­tate (Na­tsu no hana) e Rovine (Haikyo kara) — nar­ra, in tre tem­pi, il prima, il durante e il dopo.

Una scrittura della deflagrazione

Lo stile di Hara non è quello di una scrit­tura padroneg­gia­ta, ma una «di­scesa nella psi­che fragile di un uomo di­sperato» con­fron­tato a paesaggi spaven­tosamente di­sfat­ti, quasi ir­riconoscibili, dove gli pare im­pos­sibile ritrovare le tracce della sua vita com’era qual­che is­tante prima. La sua scrit­tura di­sloca­ta, che non of­fre al­cun punto di riferimen­to, ha per scenario una città an­ch’essa an­nien­ta­ta, «scom­parsa senza lasciar tracce — se non una sorta di strato piatto di macerie, di ceneri, di cose con­tor­te, squar­cia­te, cor­rose» per ripren­dere le pa­role di Robert Guil­lain, il primo fran­cese sul luogo. È su questa tela di desolazione che Hara pro­ietta ora «bran­delli di esis­tenze in­ter­rotte», ora fram­menti di memoria che ven­gono a col­mare i vuoti di una realtà lacera­ta.

Questa decos­truzione stilis­tica rag­giunge il suo pa­ros­sismo quan­do, negli in­serti poetici, Hara adotta una forma par­ticolare del giap­ponese — i ka­takana abitual­mente riser­vati alle pa­role straniere, come se la lin­gua usuale fosse divenuta inet­ta:

«Detriti scin­til­lanti
/ si di­sten­dono in un vasto paesag­gio
Ceneri chiare
Chi sono questi corpi bruciati dalle carni vive?
Ritmo strano dei corpi di uomini morti
Tutto ciò esis­tet­te?
Tutto ciò ha potuto esis­tere?
Un is­tante e resta un mondo scor­ticato»

Hara, Tamiki, Hiros­hima : fleurs d’été : récits (Hiros­hima: fiori d’es­ta­te: rac­conti), trad. dal giap­ponese di Brigitte Al­lioux, Karine Chesneau e Rose-Marie Makino-Fayol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, coll. «Babel», 2007.

Men­tre Hara, al­l’in­terno della for­nace, su­biva questo spet­tacolo dan­tesco, gli in­tel­let­tuali sbalor­diti, al­l’al­tro capo del mon­do, ten­tavano di pen­sare l’even­to. L’8 agosto 1945, Al­bert Camus scriveva su Combat: «la civiltà mec­canica è ap­pena giunta al suo ul­timo grado di bar­barie. Bisognerà scegliere, in un futuro più o meno pros­simo, tra il suicidio col­let­tivo o l’utiliz­zazione in­tel­ligente delle con­quiste scien­tifiche. Nel frat­tem­po, è lecito pen­sare che ci sia qual­che in­decenza nel celebrare così una scoperta che si mette in­nan­zitutto al ser­vizio della più for­midabile furia di di­struzione di cui l’uomo ab­bia dato prova»3L’editoriale di Camus fu pub­blicato in prima pagina del gior­nale Combat solo due giorni dopo il bom­bar­damento e prima di quello di Nagasaki. Of­fre l’esatto con­tral­tare della reazione di gran parte della stam­pa, come Le Monde che titolava lo stesso giorno su «Una rivoluzione scien­tifica». An­dando con­tro­cor­rente ris­petto agli en­tusiasmi d’epoca, Camus s’im­pone come una delle più pronte e lucide in­tel­ligenze al momento del­l’av­vento del­l’era nucleare.. Hara non filosofeg­gia, mos­tra; e ciò che mos­tra è pre­cisamente questa «furia di di­struzione» pian­tata come una lama nella carne stessa degli uomini.

Qualche fiore sulla più vasta delle tombe

Il rac­conto cen­trale, Fiori d’es­tate, si apre su un lutto in­timo: «Uscii in città e com­prai dei fiori, per­ché avevo deciso di an­dare sulla tomba di mia moglie». Per Hara, la fine del mondo era già comin­ciata un anno prima. Aveva perso sua moglie, Sadae — la per­sona più cara al suo cuore — e, con lei, le più pure delizie di questa vita. La ca­tas­trofe del 6 agosto 1945 non è dun­que una rot­tura sorta dal nul­la, ma l’am­plificazione mos­truosa di un dramma per­sonale, che si mescola a quel­lo, col­let­tivo, delle vit­time della bomba atomica e finisce per diven­tare pa­ra­dos­sal­mente una ragione d’es­sere, un’ur­genza di dire. «“Devo lasciare tutto questo per iscrit­to”, mi dissi den­tro di me», dan­dosi il corag­gio di vivere an­cora qual­che an­no. La sua scrit­tura non è più sol­tanto un lamento in mezzo alle rovine; si tramuta in un memoriale di Hiros­hima, qual­che fiore deposto per l’eter­nità sulla più vasta delle tom­be; in un atto di resis­tenza an­che con­tro i silen­zi, che fos­sero im­posti dalla cen­sura delle forze d’oc­cupazione americane4Dopo la ca­pitolazione del 1945, le autorità d’oc­cupazione americane misero in atto un Press Code che proibì per diversi anni la dif­fusione di in­for­mazioni e tes­timonianze troppo crude sugli ef­fetti dei bom­bar­damen­ti, ritar­dando così la pub­blicazione di numerose opere, tra cui quelle di Hara. «Sof­frire in silen­zio, dun­que», rias­sume la psi­cologa Nayla Chidiac nel suo libro L’Écriture qui guérit (La scrit­tura che guarisce), che dedica un in­tero ca­pitolo a Hara., o nati dalla di­scriminazione verso gli «a­tomiz­za­ti» (hibakusha), i cui stigmi generavano paura e rifiuto.

Silenzio dei morti, silenzio di Dio

Ma questa mis­sione che lo man­teneva in vita finì per schiac­ciar­lo. Nel 1951, firma un biglietto d’ad­dio, os­ses­sionato dallo spet­tro di una nuova Hiros­hima con lo scop­pio della guerra di Corea: «È tempo ora per me di scom­parire nel­l’in­visibile, nel­l’eter­nità al di là». Poco dopo, si getta sotto un treno. Il suo gesto ul­timo, come scriverà il pre­mio Nobel Ôé Ken­zaburô, fu un ul­timo grido di protesta «con­tro la stupidità cieca del genere umano».

Quando le voci dei tes­timoni tac­ciono, la memoria si rifugia negli og­getti che il crimine ha lasciato dietro di sé. Decenni più tar­di, è a questa memoria ma­teriale che si con­fronta il sacer­dote Michel Quoist durante la sua visita al museo della bomba atomica. Vi è col­pito dalla visione «di orologi, di pen­dole, di sveglie», le loro lan­cette per sem­pre fis­sate sulle 8:15: «Il tempo è sos­peso». Questa im­magine fol­gorante è forse la più giusta metafora dello sforzo di Hara per cris­tal­liz­zare l’is­tante fa­tidico. È questa stessa im­magine che is­pirerà a Quoist una poesia lapidaria in per­fetta risonanza con Hiros­hima: fiori d’es­tate:

«Popolo in­ter­rot­to, can­cel­lato
/ pol­vere
/ om­bra
/ notte
/ nulla
Silen­zio dei morti
Silen­zio di Dio

Per­ché tacete, mor­ti? Voglio sen­tire la vos­tra voce!
Gridate!
Urlate!
Diteci che è in­gius­to!
Diteci che siamo paz­zi! […]
È NOTTE SU HIROS­HIMA»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (A cuore aperto), Pa­rigi: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

अकथनीय को कहना : हारा तमिकी की हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल

फ्रांसीसी से अनुवादित

मानव इतिहास में कुछ ऐसी घटनाएं होती हैं जो भाषा की अभिव्यक्ति क्षमता की सीमा को चिह्नित करती प्रतीत होती हैं। रसातल खुल जाता है, और शब्द, तुच्छ होकर, भयावहता के सम्मुख पीछे हटते दिखाई देते हैं। हिरोशिमा ऐसे ही रसातलों में से एक है। फिर भी, अकथनीय के सामने, कुछ लोगों ने साक्ष्य देने का अनिवार्य कर्तव्य महसूस किया, व्याख्या करने के लिए नहीं, बल्कि मौन को विनाश के कार्य को पूर्ण न करने देने के लिए। इन प्रहरियों की अग्रिम पंक्ति में हारा तमिकी (1905-1951) खड़े हैं, एक जीवित बचे व्यक्ति, जिनकी कहानियों का संग्रह हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल शीर्षक से उसकी स्थापना करता है जिसे आलोचक “परमाणु बम साहित्य” (गेनबाकु बुंगाकु)1“परमाणु बम साहित्य” 1945 के आघात से उत्पन्न कृतियों को संदर्भित करता है। हारा तमिकी और ओता योको जैसे जीवित बचे लोगों द्वारा प्रस्तुत, इस शैली को लंबे समय तक साहित्यिक हलकों द्वारा “छोटा, स्थानीय, वृत्तचित्रीय” माना गया। इसकी शक्ति ठीक भयावहता के सामने “भाषा की सीमाओं, इसकी अनिश्चितताओं, इसकी कमियों” पर प्रश्न उठाने के प्रयास में निहित है और साथ ही उन्हें दूर करने का प्रयास करती है, जैसा कि कैथरीन पिंग्वेट रेखांकित करती हैं।
अस्वीकृत रूप:
परमाणु का साहित्य।
गेम्बाकु बुंगाकु। कहेंगे। “एक ऐसी दुनिया की त्रयी जो जलना बंद नहीं करती”2फॉरेस्ट, फिलिप, “हारा तमिकी के लिए कुछ फूल”, उपर्युक्त लेख।, यह कृति — विनाश की प्रस्तावना (काइमेत्सु नो जोक्योकु), ग्रीष्म के फूल (नात्सु नो हाना) और खंडहर (हाइक्यो कारा) से मिलकर बनी — तीन कालों में पहले, दौरान और बाद का वर्णन करती है।

विस्फोट का लेखन

हारा की शैली एक नियंत्रित लेखन की नहीं है, बल्कि भयानक रूप से विकृत, लगभग अपरिचित परिदृश्यों का सामना करने वाले “एक हताश व्यक्ति की नाजुक मानसिकता में अवतरण” है, जहां उसे कुछ क्षण पहले जैसा उसका जीवन था उसके निशान ढूंढना असंभव लगता है। उसका विखंडित लेखन, जो कोई संदर्भ बिंदु प्रदान नहीं करता, एक स्वयं नष्ट हुए शहर को पृष्ठभूमि बनाता है, “बिना कोई निशान छोड़े गायब — सिवाय मलबे, राख, मुड़ी हुई, फटी हुई, क्षयग्रस्त चीजों की एक प्रकार की सपाट परत के” रॉबर्ट गिलेन के शब्दों में, जो घटनास्थल पर पहुंचने वाले पहले फ्रांसीसी थे। इस वीरानी के कैनवास पर हारा कभी “बाधित अस्तित्वों के चिथड़े” प्रक्षेपित करते हैं, कभी एक फटी हुई वास्तविकता के शून्य को भरने वाले स्मृति के अंश।

यह शैलीगत विघटन अपने चरम पर पहुंचता है जब, काव्यात्मक प्रविष्टियों में, हारा जापानी भाषा का एक विशेष रूप अपनाते हैं — काटाकाना जो सामान्यतः विदेशी शब्दों के लिए आरक्षित होते हैं, मानो सामान्य भाषा अक्षम हो गई हो:

“चमकते मलबे
/ एक विशाल परिदृश्य में फैलते हैं
स्वच्छ राख
कच्चे मांस वाले ये जले हुए शरीर कौन हैं?
मृत मनुष्यों के शरीरों की विचित्र लय
क्या यह सब अस्तित्व में था?
क्या यह सब अस्तित्व में हो सकता था?
एक क्षण और एक छिली हुई दुनिया रह जाती है”

हारा, तमिकी, Hiroshima : fleurs d’été : récits (हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल : कहानियां), फ्रांसीसी अनुवाद ब्रिजिट एलियू, करीन शेस्नो और रोज़-मैरी माकिनो-फायोल, आर्ल : एक्त सुद, संग्रह “बाबेल”, 2007।

जबकि हारा, भट्टी के अंदर, इस नारकीय दृश्य को झेल रहे थे, दुनिया के दूसरे छोर पर स्तब्ध बुद्धिजीवी घटना को समझने का प्रयास कर रहे थे। 8 अगस्त 1945 को, अल्बेर कामू ने कॉम्बैट में लिखा: “यांत्रिक सभ्यता अपनी बर्बरता की अंतिम सीमा पर पहुंच गई है। कमोबेश निकट भविष्य में, सामूहिक आत्महत्या या वैज्ञानिक विजयों के बुद्धिमत्तापूर्ण उपयोग के बीच चुनना होगा। इस बीच, यह सोचना उचित है कि ऐसी खोज का जश्न मनाने में कुछ अशिष्टता है जो सबसे पहले विनाश के उस सबसे भयानक क्रोध की सेवा में लगती है जिसका मनुष्य ने प्रदर्शन किया है”3कामू का संपादकीय बमबारी के केवल दो दिन बाद और नागासाकी से पहले कॉम्बैट अखबार के पहले पृष्ठ पर प्रकाशित हुआ था। यह प्रेस के एक बड़े हिस्से की प्रतिक्रिया का सटीक विपरीत प्रस्तुत करता है, जैसे ले मोंड जिसने उसी दिन “एक वैज्ञानिक क्रांति” पर शीर्षक दिया था। युग के उत्साह के विरुद्ध जाकर, कामू परमाणु युग के आगमन के क्षण में सबसे त्वरित और सबसे स्पष्ट बुद्धि के रूप में स्थापित होते हैं।। हारा दर्शन नहीं करते, वे दिखाते हैं; और जो वे दिखाते हैं, वह ठीक यही “विनाश का क्रोध” है जो मनुष्यों के मांस में ही एक ब्लेड की तरह धंसा है।

सबसे विशाल कब्र पर कुछ फूल

केंद्रीय कथा, ग्रीष्म के फूल, एक व्यक्तिगत शोक से शुरू होती है: “मैं शहर में निकला और फूल खरीदे, क्योंकि मैंने अपनी पत्नी की कब्र पर जाने का निर्णय लिया था”। हारा के लिए, दुनिया का अंत एक साल पहले ही शुरू हो गया था। उन्होंने अपनी पत्नी, सादाए — अपने हृदय की सबसे प्रिय व्यक्ति — को खो दिया था, और उसके साथ, इस जीवन के सबसे शुद्ध आनंद। 6 अगस्त 1945 की तबाही इसलिए शून्य से उत्पन्न कोई विच्छेद नहीं है, बल्कि एक व्यक्तिगत त्रासदी का राक्षसी विस्तार है, जो परमाणु बम के पीड़ितों की सामूहिक त्रासदी के साथ मिल जाती है और विरोधाभासी रूप से अस्तित्व का कारण, कहने की तात्कालिकता बन जाती है। “’मुझे यह सब लिखित में छोड़ना चाहिए’, मैंने अपने आप से कहा”, कुछ और वर्षों तक जीने का साहस देते हुए। उनका लेखन अब केवल खंडहरों के बीच एक विलाप नहीं है; यह हिरोशिमा का एक स्मारक बन जाता है, सबसे विशाल कब्र पर अनंतकाल के लिए रखे गए कुछ फूल; मौन के विरुद्ध प्रतिरोध का एक कार्य भी, चाहे वह अमेरिकी कब्जे की सेना की सेंसरशिप41945 की आत्मसमर्पण के बाद, अमेरिकी कब्जे के अधिकारियों ने एक प्रेस कोड स्थापित किया जिसने कई वर्षों तक बमबारी के प्रभावों पर बहुत कच्ची जानकारी और गवाहियों के प्रसार को प्रतिबंधित कर दिया, इस प्रकार हारा की कृतियों सहित कई कृतियों के प्रकाशन में देरी हुई। “इसलिए मौन में पीड़ित होना”, मनोवैज्ञानिक नायला चिडियाक अपनी पुस्तक L’Écriture qui guérit (चंगा करने वाला लेखन) में सारांशित करती हैं, जो हारा को एक पूरा अध्याय समर्पित करती है। द्वारा लगाया गया हो, या “परमाणुकृत” (हिबाकुशा) के प्रति भेदभाव से उत्पन्न हुआ हो, जिनके कलंक ने भय और अस्वीकृति को जन्म दिया।

मृतकों का मौन, ईश्वर का मौन

लेकिन यह मिशन जो उन्हें जीवित रखता था अंततः उन्हें कुचल गया। 1951 में, कोरियाई युद्ध की शुरुआत के साथ एक नए हिरोशिमा के भूत से आतंकित होकर, उन्होंने एक विदाई पत्र पर हस्ताक्षर किए: “अब मेरे लिए अदृश्य में, परे की शाश्वतता में विलुप्त होने का समय है”। कुछ समय बाद, वे एक ट्रेन के नीचे कूद गए। उनका अंतिम कार्य, जैसा कि नोबेल पुरस्कार विजेता ओए केंज़ाबुरो लिखेंगे, “मानव जाति की अंधी मूर्खता के विरुद्ध” विरोध की अंतिम चीख थी।

जब गवाहों की आवाज़ें चुप हो जाती हैं, स्मृति उन वस्तुओं में शरण लेती है जिन्हें अपराध ने पीछे छोड़ दिया है। दशकों बाद, परमाणु बम संग्रहालय की अपनी यात्रा के दौरान पादरी मिशेल क्वॉइस्ट इस भौतिक स्मृति का सामना करते हैं। वे “घड़ियों, पेंडुलम घड़ियों, अलार्म घड़ियों” के दृश्य से प्रभावित होते हैं, उनकी सुइयां हमेशा के लिए 8:15 पर रुकी हुई: “समय निलंबित है”। यह मार्मिक छवि शायद निर्णायक क्षण को क्रिस्टलीकृत करने के हारा के प्रयास का सबसे सटीक रूपक है। यही वह छवि है जो क्वॉइस्ट को हिरोशिमा : ग्रीष्म के फूल के साथ पूर्ण अनुनाद में एक संक्षिप्त कविता लिखने के लिए प्रेरित करेगी:

“बाधित, मिटाया गया लोग
/ धूल
/ छाया
/ रात
/ शून्यता
मृतकों का मौन
ईश्वर का मौन

तुम चुप क्यों हो, मृतकों? मैं तुम्हारी आवाज़ सुनना चाहता हूं!
चिल्लाओ!
चीखो!
हमें बताओ कि यह अन्याय है!
हमें बताओ कि हम पागल हैं! […]
हिरोशिमा पर रात है”

क्वॉइस्ट, मिशेल, À cœur ouvert (खुले दिल से), पेरिस : लेज़ एडिसियों उव्रिएर, 1981।

  • 16 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Dizer o indizível: Hi­roshi­ma: flo­res de ve­rão de Hara Tamiki

Tra­du­zido do fran­cês

Há acon­te­ci­men­tos na his­tó­ria dos ho­mens que pa­re­cem mar­car o li­mite do que a lin­gua­gem pode ex­pri­mir. O abismo abre-se, e as pa­la­vras, ir­ri­só­ri­as, pa­re­cem re­cuar pe­rante o hor­ror. Hi­roshima é um des­ses abis­mos. No en­tan­to, face ao in­di­zí­vel, al­guns sen­ti­ram o de­ver im­pe­ri­oso de tes­te­mu­nhar, não para ex­pli­car, mas para não dei­xar o si­lên­cio com­ple­tar a obra da des­trui­ção. Na pri­meira li­nha des­ses vi­gi­lan­tes en­con­tra-se Hara Ta­miki (1905-1951), so­bre­vi­ven­te, cu­jos re­la­tos reu­ni­dos sob o tí­tulo Hi­roshi­ma: flo­res de ve­rão cons­ti­tuem um dos atos fun­da­do­res da­quilo que a crí­tica de­no­mi­nará a «li­te­ra­tura da bomba ató­mi­ca» (gen­baku bun­gaku)1A «li­te­ra­tura da bomba ató­mi­ca» de­signa as obras nas­ci­das do trau­ma­tismo de 1945. Le­vado por so­bre­vi­ven­tes como Hara Ta­miki e Ôta Yô­ko, este gé­nero foi du­rante muito tempo «jul­gado me­nor, lo­cal, do­cu­men­tal» pe­los meios li­te­rá­ri­os. A sua força re­side pre­ci­sa­mente na sua ten­ta­tiva de in­ter­ro­gar «os li­mi­tes da lin­gua­gem, os seus aca­sos, as suas fal­tas» face ao hor­ror e de se es­for­çar ao mesmo tempo por col­ma­tá-las, como su­bli­nha Cathe­rine Pin­guet.
For­mas re­jei­ta­das:
Li­te­ra­tura do áto­mo.
Gem­baku bun­gaku.. Tri­lo­gia «de um mundo que não acaba de ar­der»2Fo­rest, Phi­lip­pe, «Quel­ques fleurs pour Hara Ta­mi­ki» (Al­gu­mas flo­res para Hara Ta­mi­ki), art. cit., a obra — com­posta por Pre­lú­dio à des­trui­ção (Kai­metsu no jokyoku), Flo­res de ve­rão (Natsu no hana) e Ruínas (Haikyo kara) — re­la­ta, em três tem­pos, o an­tes, o du­rante e o de­pois.

Uma escrita da deflagração

O es­tilo de Hara não é o de uma es­crita do­mi­na­da, mas uma «des­cida à psi­que frá­gil de um ho­mem de­ses­pe­rado» con­fron­tado com pai­sa­gens ter­ri­vel­mente des­fei­tas, quase ir­re­co­nhe­cí­veis, onde lhe pa­rece im­pos­sí­vel re­en­con­trar os ves­tí­gios da sua vida tal como era al­guns ins­tan­tes an­tes. A sua es­crita des­lo­ca­da, que não ofe­rece qual­quer re­fe­rên­cia, tem como ce­ná­rio uma ci­dade ela pró­pria ani­qui­la­da, «de­sa­pa­re­cida sem dei­xar rasto — se­não uma es­pé­cie de ca­mada plana de es­com­bros, de cin­zas, de coi­sas tor­ci­das, re­ben­ta­das, roí­das» para re­to­mar as pa­la­vras de Ro­bert Guil­lain, o pri­meiro fran­cês no lo­cal. É so­bre esta tela de de­so­la­ção que Hara pro­jeta ora «far­ra­pos de exis­tên­cias in­ter­rom­pi­das», ora frag­men­tos de me­mó­ria vindo col­ma­tar os va­zios de uma re­a­li­dade di­la­ce­ra­da.

Esta des­cons­tru­ção es­ti­lís­tica atinge o seu pa­ro­xismo quan­do, nas in­ser­ções poé­ti­cas, Hara adota uma forma par­ti­cu­lar do ja­po­nês — os ka­ta­ka­nas ha­bi­tu­al­mente re­ser­va­dos às pa­la­vras es­tran­gei­ras, como se a lín­gua usual se ti­vesse tor­nado inep­ta:

«Des­tro­ços cin­ti­lan­tes
/ es­ti­ram-se numa vasta pai­sa­gem
Cin­zas cla­ras
Quem são es­tes cor­pos quei­ma­dos com car­nes vi­vas?
Ritmo es­tra­nho dos cor­pos de ho­mens mor­tos
Tudo isto exis­tiu?
Tudo isto pôde exis­tir?
Um ins­tante e resta um mundo es­fo­lado»

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­roshima : fleurs d’été : ré­cits (Hi­roshi­ma: flo­res de ve­rão: re­la­tos), trad. do ja­po­nês por Bri­gitte Al­li­oux, Ka­rine Ches­neau e Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fayol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, col. «Ba­bel», 2007.

En­quanto Ha­ra, no in­te­rior da for­na­lha, so­fria este es­pe­tá­culo dan­tes­co, os in­te­lec­tu­ais es­tu­pe­fac­tos, no ou­tro ex­tremo do mun­do, ten­ta­vam pen­sar o acon­te­ci­men­to. A 8 de agosto de 1945, Al­bert Ca­mus es­cre­via em Combat: «a ci­vi­li­za­ção me­câ­nica acaba de atin­gir o seu úl­timo grau de sel­va­ja­ria. Vai ser pre­ciso es­co­lher, num fu­turo mais ou me­nos pró­xi­mo, en­tre o sui­cí­dio co­le­tivo ou a uti­li­za­ção in­te­li­gente das con­quis­tas ci­en­tí­fi­cas. En­tre­tan­to, é per­mi­tido pen­sar que há al­guma in­de­cên­cia em ce­le­brar as­sim uma des­co­berta que se põe pri­meiro ao ser­viço da mais for­mi­dá­vel raiva de des­trui­ção de que o ho­mem deu pro­vas»3O edi­to­rial de Ca­mus foi pu­bli­cado na pri­meira pá­gina do jor­nal Combat ape­nas dois dias de­pois do bom­bar­de­a­mento e an­tes do de Na­ga­sa­ki. Ofe­rece o exato con­trapé da re­a­ção de grande parte da im­pren­sa, tal como Le Monde que ti­tu­lava no mesmo dia so­bre «Uma re­vo­lu­ção ci­en­tí­fi­ca». Ao ir con­tra os en­tu­si­as­mos de épo­ca, Ca­mus im­põe-se como uma das mais pron­tas e das mais lú­ci­das in­te­li­gên­cias no mo­mento do ad­vento da era nu­cle­ar.. Hara não fi­lo­so­fa, mos­tra; e o que mos­tra é pre­ci­sa­mente esta «raiva de des­trui­ção» cra­vada como uma lâ­mina na pró­pria carne dos ho­mens.

Algumas flores sobre a mais vasta das sepulturas

O re­lato cen­tral, Flo­res de ve­rão, abre-se so­bre um luto ín­ti­mo: «Saí à ci­dade e com­prei flo­res, pois ti­nha de­ci­dido ir à se­pul­tura da mi­nha mu­lher». Para Ha­ra, o fim do mundo já ti­nha co­me­çado um ano an­tes. Ti­nha per­dido a sua mu­lher, Sa­dae — a pes­soa mais que­rida do seu co­ra­ção — e, com ela, as mais pu­ras de­lí­cias desta vi­da. A ca­tás­trofe de 6 de agosto de 1945 não é por­tanto uma ru­tura sur­gida do na­da, mas a am­pli­fi­ca­ção mons­tru­osa de um drama pes­so­al, que se mis­tura com o drama co­le­tivo das ví­ti­mas da bomba ató­mica e acaba por se tor­nar pa­ra­do­xal­mente uma ra­zão de ser, uma ur­gên­cia de di­zer. «“Devo dei­xar tudo isto por es­cri­to”, disse para mim mesmo», dan­do-se a co­ra­gem de vi­ver ainda al­guns anos. A sua es­crita já não é ape­nas um la­mento no meio das ruí­nas; trans­for­ma-se num me­mo­rial de Hi­roshi­ma, al­gu­mas flo­res de­po­si­ta­das para a eter­ni­dade so­bre a mais vasta das se­pul­tu­ras; num ato de re­sis­tên­cia tam­bém con­tra os si­lên­ci­os, se­jam eles im­pos­tos pela cen­sura das for­ças de ocu­pa­ção ame­ri­ca­nas4Após a ca­pi­tu­la­ção de 1945, as au­to­ri­da­des de ocu­pa­ção ame­ri­ca­nas im­ple­men­ta­ram um Press Code que proi­biu du­rante vá­rios anos a di­fu­são de in­for­ma­ções e de tes­te­mu­nhos de­ma­si­ado crus so­bre os efei­tos dos bom­bar­de­a­men­tos, atra­sando as­sim a pu­bli­ca­ção de nu­me­ro­sas obras, in­cluindo as de Ha­ra. «So­frer em si­lên­cio, por­tanto», re­sume a psi­có­loga Nayla Chi­diac na sua obra L’É­cri­ture qui gué­rit (A es­crita que cu­ra), que con­sa­gra um ca­pí­tulo in­teiro a Ha­ra., ou nas­ci­dos da dis­cri­mi­na­ção con­tra os «a­to­mi­za­dos» (hibakusha), cu­jos es­tig­mas en­gen­dra­vam medo e re­jei­ção.

Silêncio dos mortos, silêncio de Deus

Mas esta mis­são que o man­ti­nha vivo aca­bou por es­ma­gá-lo. Em 1951, as­sina uma pa­la­vra de adeus, as­som­brado pelo es­pec­tro de uma nova Hi­roshima com o de­sen­ca­dear da guerra da Co­reia: «É tempo agora de de­sa­pa­re­cer no in­vi­sí­vel, na eter­ni­dade para além». Pouco de­pois, ati­ra-se sob um com­boio. O seu gesto úl­ti­mo, como es­cre­verá o pré­mio No­bel Ôé Ken­za­burô, foi um úl­timo grito de pro­testo «con­tra a es­tu­pi­dez cega do gé­nero hu­mano».

Quando as vo­zes das tes­te­mu­nhas se ca­lam, a me­mó­ria re­fu­gi­a-se nos ob­je­tos que o crime dei­xou para trás. Dé­ca­das mais tar­de, é a esta me­mó­ria ma­te­rial que se con­fronta o pa­dre Mi­chel Quoist du­rante a sua vi­sita ao mu­seu da bomba ató­mi­ca. É atin­gido pela vi­são «de re­ló­gi­os, de pên­du­los, de des­per­ta­do­res», os seus pon­tei­ros para sem­pre fi­xos nas 8h15: «O tempo está sus­penso». Esta ima­gem im­pres­si­o­nante é tal­vez a mais justa me­tá­fora do es­forço de Hara para cris­ta­li­zar o ins­tante fa­tí­di­co. É esta mesma ima­gem que ins­pi­rará a Quoist um po­ema la­pi­dar em per­feita res­so­nân­cia com Hi­roshi­ma: flo­res de ve­rão:

«Povo in­ter­rom­pi­do, apa­gado
/ po­eira
/ som­bra
/ noite
/ nada
Si­lên­cio dos mor­tos
Si­lên­cio de Deus

Por­que vos ca­lais, os mor­tos? Quero ou­vir a vossa voz!
Gritem!
Uivem!
Di­gam-nos que é in­jus­to!
Di­gam-nos que so­mos lou­cos! […]
FAZ NOITE SO­BRE HI­ROSHIMA»

Quoist, Mi­chel, À cœur ou­vert (De co­ra­ção aber­to), Pa­ris: Les Édi­ti­ons ou­vriè­res, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

言葉にできないものを語る：原民喜『夏の花』

フランス語からの翻訳

人類の歴史には、言語が表現できるものの限界を示すかのような出来事が存在する。深淵が口を開け、言葉は卑小なものとなり、恐怖を前にして後退するように見える。広島はそうした深淵の一つである。しかし、言葉にできないものを前にして、ある者たちは証言する切実な義務を感じた。それは説明するためではなく、沈黙に破壊の仕業を完成させないためである。これらの見守る者たちの第一線に原民喜（1905-1951）がいる。生存者である彼の『夏の花』として集められた物語は、批評家が「原爆文学」（genbaku bungaku）1「原爆文学」は1945年のトラウマから生まれた作品を指す。原民喜や太田洋子のような生存者によって担われたこのジャンルは、長い間文学界で「マイナーで、地方的で、ドキュメンタリー的」と判断されてきた。その力は、カトリーヌ・パンゲが強調するように、恐怖を前にした「言語の限界、その偶然性、その欠如」を問いかけ、同時にそれらを補おうとする試みにある。
拒否された形式：
原子の文学。
Gembaku bungaku。と名付けることになるものの創始的行為の一つを構成している。「燃え続けることを止めない世界」2フィリップ・フォレスト「原民喜へのいくつかの花」、前掲論文。の三部作として、この作品は『壊滅の序曲』（Kaimetsu no jokyoku）、『夏の花』（Natsu no hana）、『廃墟から』（Haikyo kara）で構成され、三つの時間軸で、前、最中、そして後を物語っている。

爆発の文学

原の文体は、制御された文章のそれではなく、ひどく損なわれ、ほとんど見分けがつかない風景に直面した「絶望した男の脆い精神への降下」である。そこでは、ほんの少し前までの自分の生活の痕跡を見つけることが不可能に思える。彼の分断された文章は、いかなる目印も提供せず、それ自体が破壊された都市を舞台としている。現場に最初に到着したフランス人ロベール・ギランの言葉を借りれば、「痕跡を残さずに消えた街——瓦礫、灰、ねじ曲がり、破裂し、腐食したものの平らな層のようなものを除いて」である。原はこの荒涼とした光景に、時に「中断された存在の断片」を、時に引き裂かれた現実の空白を埋める記憶の断片を投影する。

この文体の解体は、詩的挿入において原が日本語の特殊な形式——通常は外来語のために使われるカタカナ——を採用する時、その頂点に達する。あたかも通常の言語が無能になったかのように：

「きらめく破片
／広大な風景に広がる
明るい灰
生身がむき出しになった焼け焦げた体は誰のものか？
死んだ男たちの体の奇妙なリズム
これらすべては存在したのか？
これらすべてが存在し得たのか？
一瞬にして皮を剥がれた世界が残る」

原民喜『夏の花：物語』（広島：夏の花：物語）、ブリジット・アリウー、カリーヌ・シェノー、ローズ＝マリー・マキノ＝ファイヨル訳、アルル：アクト・シュッド、「バベル」叢書、2007年。

原が炉の内部でこのダンテ的光景を体験している間、世界の反対側では、呆然とした知識人たちがこの出来事を考えようとしていた。1945年8月8日、アルベール・カミュは『コンバ』紙にこう書いた：「機械文明は野蛮の最終段階に到達したところだ。多かれ少なかれ近い将来、集団自殺か科学的征服の知的利用かを選ばなければならなくなるだろう。それまでの間、人類がこれまでに示した最も恐るべき破壊の怒りにまず奉仕する発見をこのように祝うことには、ある種の不品行があると考えることは許される」3カミュの社説は爆撃からわずか2日後、長崎への爆撃の前に『コンバ』紙の一面に掲載された。それは、同じ日に「科学革命」という見出しを掲げた『ル・モンド』紙のような報道の大部分の反応とは正反対のものを提供している。時代の熱狂に逆らうことで、カミュは核時代の到来の瞬間における最も迅速で最も明晰な知性の一つとして自らを確立した。。原は哲学しない、彼は見せる。そして彼が見せるものは、まさにこの「破壊の怒り」が人間の肉体そのものに刃のように突き刺さったものである。

最も広大な墓の上のいくつかの花

中心となる物語『夏の花』は、親密な喪から始まる：「妻の墓に行くことに決めていたので、私は街に出て花を買った」。原にとって、世界の終わりは一年前にすでに始まっていた。彼は妻の貞枝——彼の心にとって最も大切な人——を失い、彼女とともに、この人生の最も純粋な喜びを失っていた。1945年8月6日の大惨事は、したがって無から生じた断絶ではなく、個人的な悲劇の怪物的な増幅であり、それは原爆犠牲者の集団的な悲劇と混ざり合い、逆説的に生きる理由、語ることの緊急性となる。「『これをすべて書き残さなければならない』と私は心の中で自分に言った」と、さらに数年生きる勇気を自分に与えながら。彼の文章はもはや廃墟の中での哀歌だけではない。それは広島の記念碑に、最も広大な墓の上に永遠に置かれたいくつかの花に変わる。また、アメリカ占領軍の検閲によって課された沈黙41945年の降伏後、アメリカ占領当局は、爆撃の影響についてあまりにも生々しい情報や証言の普及を数年間禁止するプレスコードを設けた。これにより、原の作品を含む多くの作品の出版が遅れた。心理学者ナイラ・シディアックは、原に一章を捧げた著書『癒す文章』の中で、「したがって、沈黙のうちに苦しむ」と要約している。であれ、その傷跡が恐怖と拒絶を生んだ「被爆者」（hibakusha）への差別から生まれた沈黙であれ、沈黙に対する抵抗の行為でもある。

死者の沈黙、神の沈黙

しかし、彼を生かしていたこの使命は最終的に彼を押しつぶした。1951年、朝鮮戦争の勃発による新たな広島の亡霊に取り憑かれて、彼は別れの言葉に署名した：「今こそ私が見えないものの中に、彼方の永遠の中に消える時だ」。その後まもなく、彼は電車に身を投げた。ノーベル賞作家の大江健三郎が書くように、彼の最後の行為は「人類の盲目的な愚かさ」に対する最後の抗議の叫びだった。

証人たちの声が沈黙する時、記憶は犯罪が残した物体に避難する。数十年後、ミシェル・クワスト神父が原爆資料館を訪れた際に対峙したのは、この物質的記憶である。彼はそこで「時計、振り子時計、目覚まし時計」の光景に打たれた。その針は永遠に8時15分で止まっている：「時間は停止している」。この印象的なイメージは、運命的な瞬間を結晶化しようとする原の努力の最も正確な隠喩かもしれない。この同じイメージが、クワストに『夏の花』と完全に共鳴する簡潔な詩を書かせることになる：

「中断され、消し去られた民
／塵
／影
／夜
／無
死者の沈黙
神の沈黙

なぜあなたたちは黙っているのか、死者たちよ？私はあなたたちの声を聞きたい！
叫べ！
わめけ！
これが不正だと言ってくれ！
我々が狂っていると言ってくれ！［…］
広島に夜が訪れる」

クワスト、ミシェル『心を開いて』（À cœur ouvert）、パリ：労働者出版社、1981年。

  • 3 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Das Unsagbare sagen: Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men von Hara Tamiki

Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt

Es gibt Er­eig­nisse in der Ge­schichte der Mensch­heit, die die Grenze des­sen zu mar­kie­ren schei­nen, was die Spra­che aus­zu­drü­cken ver­mag. Der Ab­grund öff­net sich, und die Wor­te, lä­cher­lich ge­wor­den, schei­nen vor dem Grauen zu­rück­zu­wei­chen. Hi­ro­shima ist ein sol­cher Ab­grund. Den­noch ha­ben ei­nige an­ge­sichts des Un­sag­ba­ren die zwin­gende Pflicht ge­spürt, Zeug­nis ab­zu­le­gen, nicht um zu er­klä­ren, son­dern um nicht zu­zu­las­sen, dass die Stille das Werk der Zer­stö­rung voll­en­det. An vor­ders­ter Stelle die­ser Wäch­ter steht Hara Ta­miki (1905-1951), ein Über­le­ben­der, des­sen un­ter dem Ti­tel Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men ver­sam­mel­ten Er­zäh­lun­gen einen der Grün­dungs­akte des­sen dar­stel­len, was die Kri­tik als „Li­te­ra­tur der Atom­bom­be“ (gen­baku bungaku)1Die „Li­te­ra­tur der Atom­bom­be“ be­zeich­net die aus dem Trauma von 1945 ent­stan­de­nen Wer­ke. Ge­tra­gen von Über­le­ben­den wie Hara Ta­miki und Ôta Yô­ko, wurde die­ses Genre lange Zeit von den li­te­ra­ri­schen Krei­sen als „min­der­wer­tig, lo­kal, do­ku­men­ta­risch“ be­ur­teilt. Seine Stärke liegt ge­rade in sei­nem Ver­such, „die Gren­zen der Spra­che, ihre Zu­fäl­lig­kei­ten, ihre Män­gel“ an­ge­sichts des Grau­ens zu hin­ter­fra­gen und sich gleich­zei­tig zu be­mü­hen, sie zu be­he­ben, wie Ca­the­rine Pin­guet be­tont.
Ver­wor­fene For­men:
Li­te­ra­tur des Atoms.
Gem­baku bungaku. be­zeich­nen wird. Als Tri­lo­gie „ei­ner Welt, die nicht auf­hört zu bren­nen“2Fo­rest, Phil­ip­pe, „Quel­ques fleurs pour Hara Ta­mi­ki“ (Ei­nige Blu­men für Hara Ta­mi­ki), a.a.O., er­zählt das Werk – be­ste­hend aus Vor­spiel zur Zer­stö­rung (Kai­metsu no jo­kyoku), Sommerblumen (Natsu no hana) und Ruinen (Hai­kyo kara) – in drei Zei­ten das Da­vor, das Wäh­rend und das Da­nach.

Eine Schrift der Detonation

Ha­ras Stil ist nicht der ei­ner be­herrsch­ten Schrift, son­dern ein „Ab­stieg in die zer­brech­li­che Psy­che ei­nes ver­zwei­fel­ten Man­nes“, der mit ent­setz­lich ent­stell­ten, fast un­kennt­li­chen Land­schaf­ten kon­fron­tiert ist, in de­nen es ihm un­mög­lich scheint, die Spu­ren sei­nes Le­bens wie­der­zu­fin­den, wie es noch we­nige Au­gen­bli­cke zu­vor war. Seine zer­ris­sene Schrift, die kei­ner­lei Ori­en­tie­rungs­punkte bie­tet, hat als Ku­lisse eine selbst ver­nich­tete Stadt, „ver­schwun­den ohne Spu­ren zu hin­ter­las­sen – au­ßer ei­ner Art fla­chen Schicht aus Trüm­mern, Asche, ver­bo­ge­nen, ge­platz­ten, zer­fres­se­nen Din­gen“, um die Worte von Ro­bert Guil­lain auf­zu­grei­fen, dem ers­ten Fran­zo­sen vor Ort. Auf diese Lein­wand der Ver­wüs­tung pro­ji­ziert Hara mal „Fet­zen un­ter­bro­che­ner Exis­ten­zen“, mal Er­in­ne­rungs­frag­men­te, die die Leer­stel­len ei­ner zer­ris­se­nen Wirk­lich­keit fül­len.

Diese sti­lis­ti­sche De­kon­struk­tion er­reicht ih­ren Hö­he­punkt, wenn Hara in den po­e­ti­schen Ein­schü­ben eine be­son­dere Form des Ja­pa­ni­schen an­nimmt – die Ka­ta­ka­na, die nor­ma­le­r­weise frem­den Wör­tern vor­be­hal­ten sind, als sei die üb­li­che Spra­che un­ge­eig­net ge­wor­den:

„Fun­kelnde Trüm­mer
/ deh­nen sich zu ei­ner wei­ten Land­schaft
Helle Asche
Wer sind diese ver­brann­ten Kör­per mit ro­hem Fleisch?
Selt­sa­mer Rhyth­mus to­ter Men­schen­kör­per
Exis­tierte all das?
Hat all das exis­tie­ren kön­nen?
Ein Au­gen­blick und es bleibt eine ge­schun­dene Welt“

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­ro­shima : fleurs d’été : ré­cits (Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men: Er­zäh­lun­gen), übers. aus dem Ja­pa­ni­schen von Bri­gitte Al­lioux, Ka­rine Ches­neau und Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fa­yol­le, Arles: Ac­tes Sud, Reihe „Babel“, 2007.

Wäh­rend Hara im In­ne­ren des Feu­ers­ofens die­ses dan­teske Schau­spiel er­litt, ver­such­ten die er­schüt­ter­ten In­tel­lek­tu­el­len am an­de­ren Ende der Welt, das Er­eig­nis zu den­ken. Am 8. Au­gust 1945 schrieb Al­bert Ca­mus in Combat: „Die me­cha­ni­sche Zi­vi­li­sa­tion hat so­eben ih­ren letz­ten Grad an Wild­heit er­reicht. Es wird not­wen­dig sein, in ei­ner mehr oder we­ni­ger na­hen Zu­kunft zwi­schen dem kol­lek­ti­ven Selbst­mord oder der in­tel­li­gen­ten Nut­zung der wis­sen­schaft­li­chen Er­run­gen­schaf­ten zu wäh­len. In der Zwi­schen­zeit ist es er­laubt zu den­ken, dass es eine ge­wisse Un­an­stän­dig­keit gibt, auf diese Weise eine Ent­de­ckung zu fei­ern, die sich zu­nächst in den Dienst der ge­wal­tigs­ten Zer­stö­rungs­wut stellt, die der Mensch je be­wie­sen hat“3Ca­mus’ Leit­ar­ti­kel wurde nur zwei Tage nach dem Bom­bar­de­ment und vor dem von Na­gasaki auf der Ti­tel­seite der Zei­tung Combat ver­öf­fent­licht. Er bie­tet das ge­naue Ge­gen­teil der Re­ak­tion ei­nes Groß­teils der Pres­se, wie Le Monde, die am sel­ben Tag mit „Eine wis­sen­schaft­li­che Re­vo­lu­ti­on“ ti­tel­te. In­dem er sich ge­gen die Be­geis­te­rung der Zeit stell­te, er­wies sich Ca­mus als ei­ner der promp­tes­ten und klars­ten In­tel­lek­tu­el­len im Mo­ment des An­bruchs des Nu­klea­r­zeit­al­ters.. Hara phi­lo­so­phiert nicht, er zeigt; und was er zeigt, ist ge­nau diese „Zerstörungswut“, wie eine Klinge ins Fleisch der Men­schen ge­pflanzt.

Einige Blumen auf dem weitesten aller Gräber

Die zen­trale Er­zäh­lung, Sommerblumen, be­ginnt mit ei­ner in­ti­men Trau­er: „Ich ging in die Stadt hin­aus und kaufte Blu­men, denn ich hatte be­schlos­sen, zum Grab mei­ner Frau zu ge­hen“. Für Hara hatte das Ende der Welt be­reits ein Jahr zu­vor be­gon­nen. Er hatte seine Frau Sa­dae ver­lo­ren – die sei­nem Her­zen teu­erste Per­son – und mit ihr die reins­ten Freu­den die­ses Le­bens. Die Ka­ta­s­tro­phe vom 6. Au­gust 1945 ist also kein aus dem Nichts auf­ge­tauch­ter Bruch, son­dern die mon­s­tröse Ver­stär­kung ei­nes per­sön­li­chen Dra­mas, das sich mit dem kol­lek­ti­ven Drama der Op­fer der Atom­bombe ver­mischt und pa­ra­do­xer­weise zu ei­nem Da­seins­grund wird, ei­ner Dring­lich­keit zu spre­chen. „‚Ich muss all das schrift­lich hin­ter­las­sen’, sagte ich mir“, sich den Mut ge­bend, noch ei­nige Jahre zu le­ben. Seine Schrift ist nicht mehr nur ein Kla­ge­lied in­mit­ten der Ru­i­nen; sie ver­wan­delt sich in ein Denk­mal für Hi­ro­shi­ma, ei­nige für die Ewig­keit nie­der­ge­legte Blu­men auf dem wei­tes­ten al­ler Grä­ber; in einen Akt des Wi­der­stands auch ge­gen das Schwei­gen, sei es von der Zen­sur der ame­ri­ka­ni­schen Be­sat­zungs­trup­pen auf­er­legt4Nach der Ka­pi­tu­la­tion von 1945 er­rich­te­ten die ame­ri­ka­ni­schen Be­sat­zungs­be­hör­den einen Press Co­de, der meh­rere Jahre lang die Ver­brei­tung von allzu ro­hen In­for­ma­ti­o­nen und Zeug­nis­sen über die Aus­wir­kun­gen der Bom­bar­die­run­gen ver­bot und da­mit die Ver­öf­fent­li­chung zahl­rei­cher Wer­ke, dar­un­ter die von Ha­ra, ver­zö­ger­te. „Also im Stil­len lei­den“, fasst die Psy­cho­lo­gin Nayla Chi­diac in ih­rem Buch L’É­cri­ture qui guérit (Das hei­lende Schrei­ben) zu­sam­men, das Hara ein gan­zes Ka­pi­tel wid­met. oder ge­bo­ren aus der Dis­kri­mi­nie­rung ge­gen­über den „A­to­mi­sier­ten“ (hibakusha), de­ren Stig­mata Angst und Ab­leh­nung her­vor­rie­fen.

Schweigen der Toten, Schweigen Gottes

Doch diese Mission, die ihn am Le­ben hielt, er­drückte ihn schließ­lich. 1951 un­ter­zeich­net er einen Ab­schieds­brief, ver­folgt vom Ge­spenst ei­nes neuen Hi­ro­shima mit dem Aus­bruch des Ko­re­a­krie­ges: „Es ist jetzt Zeit für mich, im Un­sicht­ba­ren zu ver­schwin­den, in der Ewig­keit jen­seits“. Kurz dar­auf wirft er sich vor einen Zug. Seine letzte Ge­ste, wie der No­bel­preis­trä­ger Ôé Kenz­ab­urô schrei­ben wird, war ein letz­ter Pro­test­schrei „ge­gen die blinde Dumm­heit der Mensch­heit“.

Wenn die Stim­men der Zeu­gen ver­stum­men, flüch­tet sich die Er­in­ne­rung in die Ob­jek­te, die das Ver­bre­chen hin­ter­las­sen hat. Jahr­zehnte spä­ter ist es diese ma­te­ri­elle Er­in­ne­rung, mit der sich der Pries­ter Mi­chel Quo­ist bei sei­nem Be­such im Mu­seum der Atom­bombe kon­fron­tiert sieht. Er ist er­schüt­tert von der Vi­sion „von Uh­ren, Pen­del­uh­ren, We­ckern“, de­ren Zei­ger für im­mer auf 8:15 Uhr ste­hen­ge­blie­ben sind: „Die Zeit ist an­ge­hal­ten“. Die­ses ein­drucks­volle Bild ist viel­leicht die tref­fendste Me­ta­pher für Ha­ras Be­mü­hen, den ver­häng­nis­vol­len Au­gen­blick zu kris­tal­li­sie­ren. Es ist das­selbe Bild, das Quo­ist zu ei­nem la­pi­da­ren Ge­dicht in per­fek­ter Re­so­nanz mit Hi­ro­shi­ma: Som­mer­blu­men in­spi­rie­ren wird:

„Un­ter­bro­che­nes, aus­ge­lösch­tes Volk
/ Staub
/ Schat­ten
/ Nacht
/ Nichts
Schwei­gen der To­ten
Schwei­gen Got­tes

Warum schweigt ihr, ihr To­ten? Ich will eure Stimme hö­ren!
Schreit!
Brüllt!
Sagt uns, dass es un­ge­recht ist!
Sagt uns, dass wir ver­rückt sind! […]
ES IST NACHT ÜBER HI­RO­SHIMA“

Quoist, Mi­chel, À cœur ou­vert (Mit of­fe­nem Her­zen), Pa­ris: Les Édi­ti­ons ou­vrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Сказать несказанное: Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы Хара Тамики

Пе­ре­ве­дено с фран­цуз­ского

В ис­то­рии че­ло­ве­че­ства есть со­бы­тия, ко­то­рые, ка­жет­ся, от­ме­чают пре­дел то­го, что мо­жет вы­ра­зить язык. Раз­вер­за­ется без­дна, и сло­ва, ни­чтож­ные, словно от­сту­пают пе­ред ужа­сом. Хи­ро­сима — одна из та­ких бездн. И всё же пе­ред ли­цом не­ска­зан­ного не­ко­то­рые по­чув­ство­вали на­сто­я­тель­ный долг сви­де­тель­ство­вать — не для то­го, чтобы объ­яс­нить, но чтобы не поз­во­лить мол­ча­нию за­вер­шить дело раз­ру­ше­ния. В пер­вых ря­дах этих стра­жей стоит Хара Та­мики (1905–1951), вы­жив­ший, чьи рас­ска­зы, со­бран­ные под на­зва­нием Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы, со­став­ляют один из осно­во­по­ла­га­ю­щих ак­тов то­го, что кри­тика на­зовёт «ли­те­ра­ту­рой атом­ной бом­бы» (гэн­баку бун­гаку)1«Ли­те­ра­тура атом­ной бом­бы» обо­зна­чает про­из­ве­де­ния, ро­ждён­ные трав­мой 1945 го­да. Со­здан­ный вы­жив­ши­ми, та­кими как Хара Та­мики и Ота Ёко, этот жанр дол­гое время «счи­тался вто­ро­сте­пен­ным, ло­каль­ным, до­ку­мен­таль­ным» ли­те­ра­тур­ными кру­га­ми. Его сила за­клю­ча­ется именно в по­пытке во­про­шать «пре­делы язы­ка, его пре­врат­но­сти, его не­до­статки» пе­ред ли­цом ужаса и в то же время в стрем­ле­нии их вос­пол­нить, как под­чёр­ки­вает Ка­трин Пен­ге.
От­верг­ну­тые фор­мы:
Ли­те­ра­тура ато­ма.
Гэм­баку бун­гаку.. Три­ло­гия «ми­ра, ко­то­рый не пе­ре­стаёт го­реть»2Forest, Philippe, « Quelques fleurs pour Hara Tamiki » (Не­сколько цве­тов для Хара Та­ми­ки), цит. соч., про­из­ве­де­ние — со­сто­я­щее из Пре­лю­дии к раз­ру­ше­нию (Кайм­эцу но дзёкёку), Лет­них цве­тов (Нацу но хана) и Руин (Хайкё кара) — по­вест­вует в трёх вре­ме­нах о до, во время и по­сле.

Письмо взрыва

Стиль Хара — это не стиль вы­ве­рен­ного пись­ма, но «нис­хо­жде­ние в хруп­кую пси­хику от­ча­яв­ше­гося че­ло­века», столк­нув­ше­гося с ужа­са­юще изу­ро­до­ван­ны­ми, по­чти не­узна­ва­е­мыми пейза­жа­ми, где ему ка­жется не­воз­мож­ным отыс­кать следы своей жиз­ни, ка­кой она была не­сколь­кими мгно­ве­ни­ями ра­нее. Его разо­рван­ное пись­мо, не пред­ла­га­ю­щее ни­ка­ких ори­ен­ти­ров, имеет де­ко­ра­цией сам уни­что­жен­ный го­род, «ис­чез­нув­ший, не оста­вив сле­дов — если не счи­тать сво­его рода плос­кого слоя об­лом­ков, пеп­ла, ис­корёжен­ных, про­лом­лен­ных, изъеден­ных ве­щей», если ис­поль­зо­вать слова Ро­бера Гийе­на, пер­вого фран­цуза на ме­сте со­бы­тий. На этом по­лотне за­пу­сте­ния Хара про­еци­рует то «лохмо­тья пре­рван­ных су­ще­ство­ва­ний», то фраг­менты па­мя­ти, за­пол­ня­ю­щие пу­стоты разо­рван­ной ре­аль­но­сти.

Эта сти­ли­сти­че­ская де­кон­струк­ция до­сти­гает сво­его апо­гея, ко­гда в по­э­ти­че­ских встав­ках Хара при­ни­мает осо­бую форму япон­ского языка — ка­та­ка­ну, обычно пред­на­зна­чен­ную для ино­стран­ных слов, словно при­выч­ный язык стал не­при­год­ным:

«Свер­ка­ю­щие об­ломки
/ тя­нутся об­шир­ным пейза­жем
Свет­лый пе­пел
Кто эти со­ж­жён­ные тела с со­дран­ной пло­тью?
Стран­ный ритм мёрт­вых че­ло­ве­че­ских тел
Всё это су­ще­ство­ва­ло?
Всё это могло су­ще­ство­вать?
Мгно­ве­ние — и остаётся обо­дран­ный мир»

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits (Хи­ро­си­ма: лет­ние цве­ты: рас­ска­зы), пер. с япон­ского Бри­джит Ал­лиу, Ка­рин Шено и Роз-Мари Ма­ки­но-Фай­оль, Арль: Actes Sud, се­рия «Babel», 2007.

В то время как Ха­ра, вну­три пе­кла, пре­тер­пе­вал это дан­тов­ское зре­ли­ще, по­трясён­ные ин­тел­лек­ту­алы на дру­гом конце света пы­та­лись осмыс­лить со­бы­тие. 8 ав­гу­ста 1945 года Аль­бер Камю пи­сал в Combat: «ме­ха­ни­че­ская ци­ви­ли­за­ция только что до­стигла своей по­след­ней сте­пени ди­ко­сти. В бо­лее или ме­нее близ­ком бу­ду­щем придётся вы­би­рать между кол­лек­тив­ным са­мо­убийством и ра­зум­ным ис­поль­зо­ва­нием на­уч­ных за­во­е­ва­ний. А пока поз­во­ли­тельно ду­мать, что есть не­ко­то­рая не­при­стойность в том, чтобы так празд­но­вать от­кры­тие, ко­то­рое прежде всего ста­вит себя на службу са­мой чу­до­вищ­ной яро­сти раз­ру­ше­ния, ка­кую ко­гда-либо про­яв­лял че­ло­век»3Ре­дак­ци­он­ная ста­тья Камю была опуб­ли­ко­вана на пер­вой по­лосе га­зеты Combat всего че­рез два дня по­сле бом­бар­ди­ровки и до бом­бар­ди­ровки На­га­са­ки. Она пред­ла­гает точ­ную про­ти­во­по­лож­ность ре­ак­ции боль­шой ча­сти прес­сы, та­кой как Le Monde, ко­то­рая в тот же день оза­гла­вила «На­уч­ная ре­во­лю­ци­я». Идя на­пе­ре­кор эн­ту­зи­азму эпо­хи, Камю утвер­жда­ется как один из са­мых бы­стрых и са­мых яс­ных умов в мо­мент на­ступ­ле­ния ядер­ной эры.. Хара не фи­ло­соф­ству­ет, он по­ка­зы­ва­ет; и то, что он по­ка­зы­ва­ет, — это именно эта «ярость раз­ру­ше­ния», во­ткну­тая как лез­вие в саму плоть лю­дей.

Несколько цветов на самой обширной из могил

Цен­траль­ный рас­сказ, Лет­ние цветы, от­кры­ва­ется ин­тим­ным тра­у­ром: «Я вы­шел в го­род и ку­пил цве­ты, так как ре­шил пойти на мо­гилу моей жены». Для Хара ко­нец света уже на­чался го­дом ра­нее. Он по­те­рял свою же­ну, Са­даэ — са­мого до­ро­гого его сердцу че­ло­века — и с ней са­мые чи­стые ра­до­сти этой жиз­ни. Ка­та­строфа 6 ав­гу­ста 1945 го­да, та­ким об­ра­зом, не яв­ля­ется раз­ры­вом, воз­ник­шим из не­бы­тия, но чу­до­вищ­ным уси­ле­нием лич­ной дра­мы, ко­то­рая сме­ши­ва­ется с кол­лек­тив­ной дра­мой жертв атом­ной бомбы и в ко­неч­ном счёте па­ра­док­сально ста­но­вится смыс­лом су­ще­ство­ва­ния, не­от­лож­но­стью вы­ска­зы­ва­ния. «“Я дол­жен всё это за­пи­сать”, — ска­зал я себе», да­вая себе му­же­ство про­жить ещё не­сколько лет. Его письмо — уже не про­сто плач среди ру­ин; оно пре­вра­ща­ется в ме­мо­риал Хи­ро­си­мы, не­сколько цве­тов, воз­ло­жен­ных на­вечно на са­мую об­шир­ную из мо­гил; в акт со­про­тив­ле­ния также про­тив мол­ча­ния, будь оно на­вя­зано цен­зу­рой аме­ри­кан­ских ок­ку­па­ци­он­ных сил4По­сле ка­пи­ту­ля­ции 1945 года аме­ри­кан­ские ок­ку­па­ци­он­ные вла­сти уста­но­вили Прес­с-ко­декс, ко­то­рый на не­сколько лет за­пре­тил рас­про­стра­не­ние слиш­ком от­кро­вен­ной ин­фор­ма­ции и сви­де­тельств о по­след­ствиях бом­бар­ди­ро­вок, та­ким об­ра­зом за­дер­жи­вая пуб­ли­ка­цию мно­гих про­из­ве­де­ний, в том числе про­из­ве­де­ний Ха­ра. «Стра­дать в мол­ча­нии, сле­до­ва­тельно», — ре­зю­ми­рует пси­хо­лог Найла Ши­дьяк в своей книге Пись­мо, ко­то­рое ис­це­ляет, ко­то­рая по­свя­щает це­лую главу Ха­ра. или ро­ждено дис­кри­ми­на­цией по от­но­ше­нию к «о­блучён­ным» (хибакуся), чьи стиг­маты по­ро­ждали страх и от­тор­же­ние.

Молчание мёртвых, молчание Бога

Но эта мис­сия, ко­то­рая под­дер­жи­вала его жизнь, в конце кон­цов раз­да­вила его. В 1951 году он под­пи­сы­вает про­щаль­ную за­пис­ку, пре­сле­ду­е­мый при­зра­ком но­вой Хи­ро­симы с на­ча­лом Ко­рейской вой­ны: «Те­перь для меня на­стало время ис­чез­нуть в не­ви­ди­мом, в веч­но­сти за пре­де­лами». Вскоре по­сле этого он бро­са­ется под по­езд. Его по­след­ний жест, как на­пи­шет но­бе­лев­ский ла­у­реат Оэ Кэн­дза­бу­ро, был по­след­ним кри­ком про­те­ста «про­тив сле­пой глу­по­сти че­ло­ве­че­ского рода».

Ко­гда го­лоса сви­де­те­лей умол­ка­ют, па­мять на­хо­дит убе­жище в пред­ме­тах, ко­то­рые пре­ступ­ле­ние оста­вило по­сле се­бя. Де­ся­ти­ле­ти­ями позже именно с этой ма­те­ри­аль­ной па­мя­тью стал­ки­ва­ется свя­щен­ник Ми­шель Куа во время сво­его ви­зита в му­зей атом­ной бом­бы. Его по­ра­жает ви­де­ние «ча­сов, ма­ят­ни­ко­вых ча­сов, бу­диль­ни­ков», их стрелки на­вечно за­стыли на 8:15: «Время оста­нов­лено». Этот за­хва­ты­ва­ю­щий об­раз, воз­мож­но, са­мая точ­ная ме­та­фора уси­лия Хара кри­стал­ли­зо­вать ро­ко­вое мгно­ве­ние. Именно этот об­раз вдох­но­вит Куа на ла­пи­дар­ную по­эму в со­вер­шен­ном ре­зо­нансе с Хи­ро­си­ма: лет­ние цветы:

«Пре­рван­ный, стёр­тый на­род
/ прах
/ тень
/ ночь
/ не­бы­тие
Мол­ча­ние мёрт­вых
Мол­ча­ние Бога

По­чему вы мол­чи­те, мёрт­вые? Я хочу услы­шать ваш го­лос!
Кричите!
Вопите!
Ска­жите нам, что это не­спра­вед­ли­во!
Ска­жите нам, что мы без­ум­ны! […]
НАД ХИ­РО­СИ­МОЙ НОЧЬ»

Quoist, Michel, À cœur ouvert (С от­кры­тым серд­цем), Па­риж: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

قول ما لا يُقال: هيروشيما: زهور الصيف لهارا تاميكي

مترجم من الفرنسية

ثمة أحداث في تاريخ البشر تبدو وكأنها تحدد حدود ما يمكن للغة أن تعبر عنه. تنفتح الهاوية، وتبدو الكلمات، التافهة، وكأنها تتراجع أمام الرعب. هيروشيما هي إحدى هذه الهاويات. ومع ذلك، في مواجهة ما لا يُوصف، شعر البعض بواجب ملح للشهادة، ليس للتفسير، ولكن لكي لا يتركوا الصمت يُتمّم عمل التدمير. في طليعة هؤلاء الحراس يقف هارا تاميكي (1905-1951)، الناجي، الذي تُشكّل قصصه المجموعة تحت عنوان هيروشيما: زهور الصيف أحد الأعمال المؤسِّسة لما سيُطلق عليه النقاد “أدب القنبلة الذرية” (غينباكو بونغاكو)1يشير “أدب القنبلة الذرية” إلى الأعمال المولودة من صدمة 1945. يحمله ناجون مثل هارا تاميكي وأوتا يوكو، وقد ظل هذا النوع الأدبي لفترة طويلة “يُحكم عليه بأنه ثانوي، محلي، وثائقي” من قبل الأوساط الأدبية. تكمن قوته تحديداً في محاولته استجواب “حدود اللغة، تقلباتها، نقائصها” في مواجهة الرعب والسعي في الوقت نفسه لتداركها، كما تؤكد كاترين بانغيه.
أشكال مرفوضة:
أدب الذرة.
غيمباكو بونغاكو.. ثلاثية “عالم لا ينفك يحترق”2فوريست، فيليب، “Quelques fleurs pour Hara Tamiki” (بعض الزهور لهارا تاميكي)، المرجع المذكور.، العمل - المؤلف من مقدمة للدمار (كايميتسو نو جوكيوكو)، وزهور الصيف (ناتسو نو هانا) وأطلال (هايكيو كارا) - يروي، في ثلاثة أزمنة، ما قبل وأثناء وما بعد.

كتابة الانفجار

أسلوب هارا ليس أسلوب كتابة محكمة، بل “نزول إلى النفس الهشة لرجل يائس” يواجه مناظر طبيعية مُشوّهة بشكل مروع، تكاد لا تُعرف، حيث يبدو من المستحيل عليه العثور على آثار حياته كما كانت قبل لحظات قليلة. كتابته المُفككة، التي لا تقدم أي معالم، تدور أحداثها في مدينة مُدمرة هي الأخرى، “اختفت دون أن تترك أثراً - سوى نوع من الطبقة المسطحة من الأنقاض والرماد والأشياء الملتوية والممزقة والمُتآكلة” على حد تعبير روبير غيان، أول فرنسي في الموقع. على هذه اللوحة من الخراب يُسقط هارا تارة “أشلاء وجودات مُنقطعة”، وتارة شذرات من الذاكرة تأتي لتملأ فراغات واقع ممزق.

يبلغ هذا التفكك الأسلوبي ذروته عندما يتبنى هارا، في الإدراجات الشعرية، شكلاً خاصاً من اليابانية - الكاتاكانا المخصصة عادة للكلمات الأجنبية، كما لو أن اللغة المعتادة أصبحت عاجزة:

“حطام متلألئ
/ يمتد في منظر طبيعي شاسع
رماد صافٍ
من هذه الأجساد المحترقة ذات اللحم الحي؟
إيقاع غريب لأجساد الرجال الموتى
هل وُجد كل هذا؟
هل كان من الممكن أن يوجد كل هذا؟
لحظة ويبقى عالم مسلوخ”

هارا، تاميكي، Hiroshima : fleurs d’été : récits (هيروشيما: زهور الصيف: قصص)، ترجمة من اليابانية بريجيت أليو، كارين شيسنو وروز-ماري ماكينو-فايول، آرل: أكت سود، سلسلة “بابل”، 2007.

بينما كان هارا، داخل الأتون، يعاني من هذا المشهد الجهنمي، كان المثقفون المذهولون، في الطرف الآخر من العالم، يحاولون التفكير في الحدث. في 8 أغسطس 1945، كتب ألبير كامو في كومبا: “وصلت الحضارة الآلية للتو إلى آخر درجة من الوحشية. سيتعين الاختيار، في مستقبل قريب إلى حد ما، بين الانتحار الجماعي أو الاستخدام الذكي للفتوحات العلمية. في انتظار ذلك، يُسمح بالتفكير في أن هناك بعض البذاءة في الاحتفال هكذا باكتشاف يضع نفسه أولاً في خدمة أعظم غضب تدميري أظهره الإنسان”3نُشرت افتتاحية كامو في الصفحة الأولى من صحيفة كومبا بعد يومين فقط من القصف وقبل قصف ناغازاكي. إنها تقدم النقيض التام لرد فعل جزء كبير من الصحافة، مثل لوموند التي عنونت في نفس اليوم “ثورة علمية”. بذهابه عكس حماسات العصر، يفرض كامو نفسه كواحد من أسرع وأكثر العقول وضوحاً في لحظة بزوغ العصر النووي.. هارا لا يتفلسف، إنه يُظهر؛ وما يُظهره هو تحديداً هذا “الغضب التدميري” المغروس كنصل في لحم البشر ذاته.

بعض الزهور على أوسع القبور

القصة المركزية، زهور الصيف، تفتتح بحداد حميم: “خرجت إلى المدينة واشتريت زهوراً، لأنني قررت الذهاب إلى قبر زوجتي”. بالنسبة لهارا، كانت نهاية العالم قد بدأت بالفعل قبل عام. لقد فقد زوجته، ساداي - أعز شخص على قلبه - ومعها، أنقى مُتع هذه الحياة. كارثة 6 أغسطس 1945 ليست إذن قطيعة نشأت من العدم، بل تضخيم وحشي لمأساة شخصية، تمتزج بمأساة ضحايا القنبلة الذرية الجماعية وتصبح في النهاية، بشكل مفارق، سبباً للوجود، وضرورة ملحة للقول. “”يجب أن أترك كل هذا مكتوباً“، قلت في نفسي”، مانحاً نفسه الشجاعة للعيش بضع سنوات أخرى. كتابته لم تعد مجرد مرثية وسط الأنقاض؛ إنها تتحول إلى نصب تذكاري لهيروشيما، بعض الزهور الموضوعة للأبد على أوسع القبور؛ وإلى فعل مقاومة أيضاً ضد الصمت، سواء كان مفروضاً من قبل رقابة قوات الاحتلال الأمريكية4بعد استسلام 1945، وضعت سلطات الاحتلال الأمريكية قانون صحافة حظر لعدة سنوات نشر المعلومات والشهادات الصريحة جداً حول آثار القصف، مما أخّر نشر العديد من الأعمال، بما في ذلك أعمال هارا. “المعاناة في صمت، إذن”، تلخص عالمة النفس نايلا شدياق في كتابها الكتابة التي تشفي، الذي يخصص فصلاً كاملاً لهارا.، أو ناشئاً من التمييز ضد “المُذرّين” (هيباكوشا)، الذين كانت وصماتهم تولد الخوف والرفض.

صمت الموتى، صمت الله

لكن هذه المهمة التي أبقته على قيد الحياة انتهت بسحقه. في عام 1951، وقّع رسالة وداع، مطارداً بشبح هيروشيما جديدة مع اندلاع الحرب الكورية: “حان الوقت الآن لأختفي في اللامرئي، في الأبدية الماورائية”. بعد فترة وجيزة، ألقى بنفسه تحت قطار. فعلته الأخيرة، كما سيكتب الحائز على نوبل أوي كينزابورو، كانت صرخة احتجاج أخيرة “ضد الغباء الأعمى للجنس البشري”.

عندما تصمت أصوات الشهود، تلجأ الذاكرة إلى الأشياء التي تركتها الجريمة وراءها. بعد عقود، تواجه هذه الذاكرة المادية الكاهن ميشيل كوا خلال زيارته لمتحف القنبلة الذرية. يُصدم هناك برؤية “ساعات حائط وساعات بندول ومنبهات”، عقاربها مُجمّدة إلى الأبد على الساعة 8:15: “الزمن مُعلّق”. هذه الصورة المذهلة ربما تكون الاستعارة الأكثر دقة لجهد هارا لبلورة اللحظة المصيرية. إنها نفس الصورة التي ستُلهم كوا قصيدة موجزة في تناغم تام مع هيروشيما: زهور الصيف:

“شعب مُقاطع، ممحو
/ غبار
/ ظل
/ ليل
/ عدم
صمت الموتى
صمت الله

لماذا تصمتون، أيها الموتى؟ أريد أن أسمع صوتكم!
اصرخوا!
أعولوا!
قولوا لنا إن هذا ظلم!
قولوا لنا إننا مجانين! […]
الليل يخيّم على هيروشيما”

كوا، ميشيل، À cœur ouvert (بقلب مفتوح)، باريس: دار النشر العمالية، 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Decir lo indecible: Hi­ros­hima: flores de ve­rano de Hara Tamiki

Tra­ducido del fran­cés

Hay acon­te­ci­mien­tos en la his­toria de los hom­bres que pa­re­cen mar­car el límite de lo que el len­guaje puede expre­sar. El abismo se abre, y las pa­la­bras, irri­so­rias, pa­re­cen re­tro­ce­der ante el ho­rror. Hi­ros­hima es uno de esos abis­mos. Sin em­bar­go, frente a lo in­de­cible, al­gu­nos han sen­tido el deber im­pe­rioso de tes­ti­mo­niar, no para exp­li­car, sino para no dejar que el si­len­cio com­plete la obra de la des­truc­ción. En pri­mera lí­nea de es­tos vigi­lan­tes se en­cuen­tra Hara Ta­miki (1905-1951), super­vivien­te, cuyos rela­tos reu­ni­dos bajo el tí­tulo Hi­ros­hima: flores de ve­rano cons­ti­tuyen uno de los ac­tos fun­da­do­res de lo que la crítica de­no­mi­nará la «lite­ra­tura de la bomba atómi­ca» (genbaku bun­gaku)1La «lite­ra­tura de la bomba atómi­ca» de­signa las obras na­ci­das del trauma de 1945. Llevado por super­vivien­tes como Hara Ta­miki y Ôta Yôko, este gé­nero ha sido du­rante mu­cho tiempo «juz­gado me­nor, local, do­cu­men­tal» por los cír­culos lite­ra­rios. Su fuerza re­side pre­ci­sa­mente en su in­tento de in­te­rro­gar «los límites del len­guaje, sus ava­ta­res, sus ca­ren­cias» frente al ho­rror y de es­for­zarse al mismo tiempo en pa­liar­los, como su­braya Ca­the­rine Pin­guet.
For­mas re­cha­za­das:
Lite­ra­tura del átomo.
Gem­baku bun­gaku.. Tri­logía «de un mundo que no ter­mina de ar­der»2Forest, Phi­lippe, «Quel­ques fleurs pour Hara Ta­miki» («Al­gu­nas flores para Hara Ta­miki»), art. cit., la obra —com­puesta por Preludio a la des­truc­ción (Kai­me­tsu no jokyoku), Flores de ve­rano (Na­tsu no hana) y Ruinas (Haikyo kara)— rela­ta, en tres tiem­pos, el an­tes, el du­rante y el des­pués.

Una escritura de la deflagración

El es­tilo de Hara no es el de una es­critura do­mi­na­da, sino un «des­censo en la psique frágil de un hom­bre des­es­pe­rado» con­fron­tado a pai­sajes es­pan­tosa­mente des­he­chos, casi irre­co­no­cibles, donde le pa­rece im­po­sible en­con­trar las hue­llas de su vida tal como era unos ins­tan­tes an­tes. Su es­critura dis­loca­da, que no ofrece nin­gún punto de refe­ren­cia, tiene como es­ce­na­rio una ciu­dad igual­mente aniqui­la­da, «des­apa­re­cida sin dejar hue­llas — si no es una es­pe­cie de capa plana de es­com­bros, de ce­nizas, de co­sas re­tor­ci­das, reven­ta­das, roí­das» para re­tomar las pa­la­bras de Robert Gui­llain, el pri­mer fran­cés en el lugar. Es so­bre este lienzo de de­so­la­ción que Hara proyecta ora «ji­ro­nes de exis­ten­cias in­te­rrum­pi­das», ora frag­men­tos de me­mo­ria que vie­nen a col­mar los va­cíos de una rea­li­dad des­ga­rra­da.

Esta de­cons­truc­ción es­ti­lís­tica al­canza su pa­ro­xismo cuan­do, en las in­ser­cio­nes po­éti­cas, Hara adopta una forma par­ti­cular del ja­po­nés —los ka­takana ha­bitual­mente re­ser­va­dos a las pa­la­bras ext­ran­je­ras, como si la len­gua usual se hu­biera vuelto inep­ta:

«Es­com­bros cen­te­llean­tes
/ se extien­den en un vasto pai­saje
Ce­nizas cla­ras
¿Quié­nes son es­tos cuer­pos que­ma­dos con car­nes vivas?
Ritmo ext­raño de los cuer­pos de hom­bres muer­tos
¿Todo esto exis­tió?
¿Todo esto ha po­dido exis­tir?
Un ins­tante y queda un mundo de­so­llado»

Ha­ra, Ta­miki, Hi­ros­hima : fleurs d’été : récits (Hi­ros­hima: flores de ve­ra­no: rela­tos), trad. del ja­po­nés por Bri­gitte Allio­ux, Ka­rine Ches­neau y Rose-Ma­rie Maki­no-Fa­yo­lle, Ar­les: Ac­tes Sud, col. «Ba­be­l», 2007.

Mien­tras Ha­ra, en el in­te­rior del hor­no, suf­ría este es­pec­táculo dan­tes­co, los in­telec­tua­les ató­nitos, al otro ext­remo del mun­do, in­ten­ta­ban pen­sar el acon­te­ci­mien­to. El 8 de agosto de 1945, Al­bert Ca­mus es­cribía en Combat: «la civi­liza­ción me­cá­nica acaba de al­can­zar su úl­timo grado de sal­vajis­mo. Va a ser ne­ce­sa­rio ele­gir, en un futuro más o me­nos pr­óximo, en­tre el sui­cidio co­lec­tivo o la uti­liza­ción in­teli­gente de las con­quis­tas cien­tífi­cas. Mien­tras tan­to, está per­mi­tido pen­sar que hay cierta in­de­cen­cia en celebrar así un des­cu­bri­miento que se pone pri­mero al ser­vi­cio de la más for­mi­da­ble ra­bia de des­truc­ción de la que el hom­bre haya dado prueba»3El editorial de Ca­mus fue pu­bli­cado en pri­mera plana del dia­rio Combat solo dos días des­pués del bom­bar­deo y an­tes del de Naga­saki. Ofrece el contra­punto exacto de la reac­ción de gran parte de la pren­sa, como Le Monde que ti­tulaba el mismo día so­bre «Una revo­lución cien­tífi­ca». Al ir en contra de los en­tu­sias­mos de épo­ca, Ca­mus se im­pone como una de las más pron­tas y lúci­das in­teli­gen­cias en el mo­mento del ad­ve­ni­miento de la era nuclear.. Hara no fi­lo­so­fa, mues­tra; y lo que mues­tra es pre­ci­sa­mente esta «ra­bia de des­truc­ción» clavada como una hoja en la carne misma de los hom­bres.

Algunas flores sobre la más vasta de las tumbas

El relato cen­tral, Flores de ve­rano, se abre so­bre un duelo ín­ti­mo: «Salí a la ciu­dad y com­pré flores, pues ha­bía de­cidido ir a la tumba de mi es­posa». Para Ha­ra, el fin del mundo ya ha­bía co­men­zado un año an­tes. Ha­bía per­dido a su es­po­sa, Sa­dae —la per­sona más que­rida en su co­ra­zón— y, con ella, las más puras deli­cias de esta vi­da. La ca­tás­trofe del 6 de agosto de 1945 no es por tanto una rup­tura sur­gida de la na­da, sino la am­plifi­ca­ción mons­truosa de un drama per­so­nal, que se mez­cla con el co­lec­tivo de las víc­ti­mas de la bomba atómica y ter­mina por con­ver­tirse pa­ra­dóji­ca­mente en una ra­zón de ser, una ur­gen­cia de de­cir. «“Debo dejar todo esto por es­crito”, me dije a mí mismo», dán­dose el co­raje de vivir aún al­gu­nos años. Su es­critura ya no es so­la­mente un la­mento en me­dio de las rui­nas; se trans­forma en un me­mo­rial de Hi­ros­hima, al­gu­nas flores depo­sita­das para la eter­ni­dad so­bre la más vasta de las tum­bas; en un acto de re­sis­ten­cia tam­bién contra los si­len­cios, ya sean im­pues­tos por la cen­sura de las fuer­zas de ocupa­ción ame­ri­ca­nas4Des­pués de la capitula­ción de 1945, las autori­da­des de ocupa­ción ame­ri­ca­nas es­ta­ble­cie­ron un Press Code que prohibió du­rante va­rios años la difu­sión de in­for­ma­cio­nes y tes­ti­mo­nios de­ma­siado cru­dos so­bre los efec­tos de los bom­bar­deos, re­tra­sando así la pu­bli­ca­ción de nu­me­rosas obras, in­clui­das las de Ha­ra. «Sufrir en si­len­cio, pues», re­sume la psi­cóloga Na­yla Chidiac en su obra L’É­c­riture qui gué­rit (La es­critura que cura), que con­sa­gra un capítulo en­tero a Ha­ra., o na­ci­dos de la dis­crimi­na­ción ha­cia los «a­tomiza­dos» (hibakusha), cuyos es­tig­mas en­gen­dra­ban miedo y re­cha­zo.

Silencio de los muertos, silencio de Dios

Pero esta mi­sión que lo man­te­nía con vida ter­minó por ap­las­tar­lo. En 1951, firma una nota de des­pe­di­da, ob­se­sio­nado por el es­pec­tro de un nuevo Hi­ros­hima con el es­ta­llido de la gue­rra de Co­rea: «Es tiempo ahora para mí de des­apa­re­cer en lo in­vi­sible, en la eter­ni­dad más allá». Poco des­pués, se arroja bajo un tren. Su gesto úl­ti­mo, como es­cribirá el pre­mio No­bel Ôé Ken­za­burô, fue un úl­timo grito de protesta «contra la es­tupidez ciega del gé­nero hu­mano».

Cuando las vo­ces de los tes­ti­gos se ca­llan, la me­mo­ria se refugia en los ob­je­tos que el cri­men ha dejado atrás. Déca­das más tar­de, es a esta me­mo­ria ma­te­rial a la que se en­frenta el sacer­dote Mi­chel Quoist du­rante su vi­sita al mu­seo de la bomba atómi­ca. Allí queda im­pre­sio­nado por la vi­sión de «relojes, de pén­dulos, de des­per­ta­do­res», sus agujas para siem­pre de­te­ni­das a las 8:15: «El tiempo está sus­pen­dido». Esta imagen im­pac­tante es quizás la me­táfora más justa del es­fuerzo de Hara por cris­ta­li­zar el ins­tante fa­tídi­co. Es esta misma imagen la que ins­pi­rará a Quoist un poema lapi­da­rio en per­fecta re­so­nan­cia con Hi­ros­hima: flores de ve­rano:

«Pueblo in­te­rrum­pi­do, bo­rrado
/ polvo
/ som­bra
/ no­che
/ nada
Si­len­cio de los muer­tos
Si­len­cio de Dios

¿Por qué os ca­lláis, muer­tos? ¡Quiero es­cu­char vues­tra voz!
¡Gritad!
¡Aullad!
¡De­cid­nos que es injus­to!
¡De­cid­nos que es­ta­mos locos! […]
ES DE NO­CHE SO­BRE HI­ROS­HIMA»

Quoist, Mi­chel, À cœur ouvert (Con el co­ra­zón abierto), Pa­rís: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

言说不可言：原民喜的《广岛：夏之花》

译自法文

在人类历史上，有些事件似乎标志着语言所能表达的极限。深渊张开，而词语，显得如此微不足道，似乎在恐怖面前退缩。广岛就是这样的深渊。然而，面对不可言说之事，某些人感到了见证的迫切责任，不是为了解释，而是为了不让沉默完成毁灭的工作。站在这些守望者最前列的是原民喜（1905-1951），这位幸存者的作品集《广岛：夏之花》构成了评论界所称的“原子弹文学”（genbaku bungaku）1“原子弹文学”指的是从1945年创伤中诞生的作品。由原民喜和太田洋子等幸存者推动，这一文类长期以来被文学界“评判为次要的、地方性的、纪实性的”。正如凯瑟琳·潘盖特所强调的，它的力量恰恰在于试图质疑“语言的极限、其偶然性、其缺失”面对恐怖，同时努力弥补它们。
被拒绝的形式：
原子文学。
Gembaku bungaku。的奠基性作品之一。这部“永不停止燃烧的世界”2Forest, Philippe, « Quelques fleurs pour Hara Tamiki »（“给原民喜的几朵花”），前引文章。的三部曲——由《毁灭序曲》（Kaimetsu no jokyoku）、《夏之花》（Natsu no hana）和《废墟》（Haikyo kara）组成——以三个时段叙述了之前、当时和之后。

爆炸的书写

原的风格不是一种掌控自如的写作，而是“深入一个绝望之人脆弱心灵的下降”，面对着可怕破败、几乎无法辨认的景象，在那里，他觉得不可能找到几分钟前还存在的生活痕迹。他那支离破碎、毫无参照的书写，以一座同样被摧毁的城市为背景，“消失得无影无踪——除了一层平坦的废墟、灰烬、扭曲、破裂、腐蚀的东西”，借用第一位到达现场的法国人罗贝尔·纪兰的话。正是在这幅荒凉的画布上，原时而投射“被打断的生命碎片”，时而投射填补撕裂现实空白的记忆片段。

这种文体解构在诗歌插入部分达到顶峰，原采用了一种特殊的日语形式——通常用于外来词的片假名，仿佛日常语言已经变得无能：

“闪烁的碎片
/ 延展成广阔的景观
明亮的灰烬
这些血肉模糊的焦尸是谁？
死人身体的奇异节奏
这一切存在过吗？
这一切可能存在过吗？
一瞬间，留下一个剥皮的世界”

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits（《广岛：夏之花：故事集》），由Brigitte Allioux、Karine Chesneau和Rose-Marie Makino-Fayolle从日文翻译，阿尔勒：南方文献出版社，“巴别塔”丛书，2007年。

当原在熔炉内部承受着这但丁式的景象时，在世界的另一端，震惊的知识分子们试图思考这一事件。1945年8月8日，阿尔贝·加缪在《战斗报》上写道：“机械文明刚刚达到了其野蛮的最后阶段。在或多或少近期的未来，必须在集体自杀和科学成就的理性运用之间做出选择。与此同时，我们有理由认为，如此庆祝一项首先服务于人类所表现出的最可怕的毁灭狂怒的发现，是有些不得体的”3加缪的社论在轰炸仅两天后、长崎轰炸之前发表在《战斗报》头版。它与大部分媒体的反应形成了鲜明对比，如《世界报》当天的标题是“一场科学革命”。通过反对时代的热情，加缪在核时代来临之际成为最迅速、最清醒的智者之一。。原不做哲学思考，他展示；而他所展示的，恰恰是这种“毁灭的狂怒”，如刀刃般插入人的肉体。

在最广阔的坟墓上献几朵花

中心叙事《夏之花》以一个私人哀悼开始：“我出门进城买了些花，因为我决定去妻子的坟前”。对原来说，世界末日早在一年前就已经开始了。他失去了妻子贞江——他心中最珍爱的人——连同她，失去了此生最纯粹的欢乐。1945年8月6日的灾难因此不是从虚无中突然出现的断裂，而是个人悲剧的可怕放大，它与原子弹受害者的集体悲剧交织在一起，最终矛盾地成为一个存在的理由，一种言说的紧迫性。“’我必须把这一切写下来，’我在心里对自己说”，给自己再活几年的勇气。他的写作不再仅仅是废墟中的哀歌；它转化为广岛的纪念碑，永远放置在最广阔坟墓上的几朵花；也是对沉默的抵抗行动，无论这些沉默是美国占领军的审查所强加的41945年投降后，美国占领当局实施了新闻法规，多年来禁止传播关于轰炸影响的过于生动的信息和证词，从而推迟了许多作品的出版，包括原的作品。“因此，默默承受”，心理学家娜伊拉·希迪亚克在她的著作《治愈的写作》中总结道，她专门用整整一章讨论原民喜。，还是源于对“被原子弹轰炸者”（hibakusha）的歧视，他们的伤痕引起恐惧和排斥。

死者的沉默，上帝的沉默

但这个维持他生命的使命最终压垮了他。1951年，他签下了告别信，被朝鲜战争爆发后新的广岛幽灵所困扰：“现在是我消失在看不见的地方、消失在彼岸永恒中的时候了”。不久后，他跳到火车下自杀。正如诺贝尔奖得主大江健三郎所写，他的最后行动是对“人类盲目愚蠢”的最后抗议呐喊。

当见证者的声音沉寂时，记忆便寄居在罪行留下的物品中。几十年后，米歇尔·夸斯特神父在参观原子弹博物馆时正是面对这种物质记忆。他被“时钟、挂钟、闹钟”的景象震撼，它们的指针永远停在8点15分：“时间被悬置”。这个引人注目的形象也许是原努力将致命瞬间结晶化的最恰当隐喻。正是这同一形象激发夸斯特创作了一首与《广岛：夏之花》完美共鸣的简洁诗歌：

“被打断、被抹去的人民
/ 尘土
/ 阴影
/ 黑夜
/ 虚无
死者的沉默
上帝的沉默

为什么你们沉默，死者们？我想听到你们的声音！
呐喊吧！
嚎叫吧！
告诉我们这是不公正的！
告诉我们我们疯了！[…]
广岛笼罩在黑夜中”

Quoist, Michel, À cœur ouvert（《敞开心扉》），巴黎：工人出版社，1981年。

  • 3 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Saying the Unsayable: Hi­roshi­ma: Sum­mer Flow­ers by Hara Tamiki

Trans­lated from French

There are events in the his­tory of mankind that seem to mark the limit of what lan­guage can ex­press. The abyss opens, and words, de­riso­ry, ap­pear to re­coil be­fore the hor­ror. Hi­roshima is one such abyss. Yet, faced with the un­sayable, some have felt the im­per­a­tive duty to bear wit­ness, not to ex­plain, but to not let si­lence com­plete the work of de­struc­tion. At the fore­front of these watch­men stands Hara Tamiki (1905-1951), sur­vivor, whose sto­ries col­lected un­der the ti­tle Hi­roshi­ma: Sum­mer Flow­ers con­sti­tute one of the found­ing acts of what crit­ics would call “atomic bomb lit­er­a­ture” (gen­baku bun­gaku)1“Atomic bomb lit­er­a­ture” refers to works born from the trauma of 1945. Car­ried by sur­vivors like Hara Tamiki and Ôta Yôko, this genre was long “judged mi­nor, lo­cal, doc­u­men­tary” by lit­er­ary cir­cles. Its strength lies pre­cisely in its at­tempt to in­ter­ro­gate “the lim­its of lan­guage, its un­cer­tain­ties, its lacks” in the face of hor­ror and at the same time to strive to com­pen­sate for them, as Cather­ine Pinguet em­pha­sizes.
Re­jected forms:
Lit­er­a­ture of the atom.
Gem­baku bun­gaku.. A tril­ogy “of a world that never stops burn­ing”2Forest, Philippe, “Quelques fleurs pour Hara Tamiki” (“A Few Flow­ers for Hara Tamik­i”), art. cit., the work—­com­posed of Pre­lude to De­struc­tion (Kaimetsu no jokyoku), Sum­mer Flow­ers (Natsu no hana) and Ruins (Haikyo kara)—re­counts, in three stages, the be­fore, the dur­ing, and the af­ter.

A Writing of Deflagration

Hara’s style is not that of con­trolled writ­ing, but a “de­scent into the frag­ile psy­che of a des­per­ate man” con­fronted with ter­ri­bly un­done, al­most un­rec­og­niz­able land­scapes, where it seems im­pos­si­ble for him to find traces of his life as it was just mo­ments be­fore. His dis­lo­cated writ­ing, which of­fers no land­marks, has as its set­ting a city it­self an­ni­hi­lat­ed, “dis­ap­peared with­out leav­ing traces—ex­cept for a sort of flat layer of rub­ble, ash­es, twist­ed, burst, gnawed things” to bor­row the words of Robert Guil­lain, the first French­man on the scene. It is on this can­vas of des­o­la­tion that Hara projects some­times “shreds of in­ter­rupted ex­is­tences”, some­times frag­ments of mem­ory fill­ing the voids of a torn re­al­i­ty.

This stylis­tic de­con­struc­tion reaches its parox­ysm when, in the po­etic in­ser­tions, Hara adopts a par­tic­u­lar form of Japane­se—the katakana usu­ally re­served for for­eign words, as if the usual lan­guage had be­come in­ept:

“Sparkling de­bris
/ stretch into a vast land­scape
Clear ashes
Who are these burned bod­ies with raw flesh?
Strange rhythm of dead men’s bod­ies
Did all this ex­ist?
Could all this have ex­ist­ed?
An in­stant and a flayed world re­mains”

Hara, Tamiki, Hi­roshima : fleurs d’été : réc­its (Hi­roshi­ma: Sum­mer Flow­ers: Sto­ries), trans. from Ja­pa­nese by Brigitte Al­lioux, Karine Ches­neau and Rose-Marie Maki­no-Fay­olle, Ar­les: Actes Sud, coll. “Ba­bel”, 2007.

While Hara, in­side the fur­nace, was suf­fer­ing through this Dan­tesque spec­ta­cle, stunned in­tel­lec­tu­als, at the other end of the world, were try­ing to think through the event. On Au­gust 8, 1945, Al­bert Ca­mus wrote in Combat: “me­chan­i­cal civ­i­liza­tion has just reached its fi­nal de­gree of sav­agery. We will have to choose, in a more or less near fu­ture, be­tween col­lec­tive sui­cide or the in­tel­li­gent use of sci­en­tific con­quests. Mean­while, it is per­mis­si­ble to think that there is some in­de­cency in cel­e­brat­ing thus a dis­cov­ery which first puts it­self at the ser­vice of the most for­mi­da­ble rage of de­struc­tion that man has shown”3Ca­mus’s ed­i­to­rial was pub­lished on the front page of the news­pa­per Combat only two days af­ter the bomb­ing and be­fore that of Na­gasa­ki. It of­fers the ex­act coun­ter­point to the re­ac­tion of much of the press, such as Le Monde which head­lined the same day about “A sci­en­tific rev­o­lu­tion”. By go­ing against the en­thu­si­asms of the time, Ca­mus es­tab­lishes him­self as one of the quick­est and most lu­cid in­tel­li­gences at the mo­ment of the ad­vent of the nu­clear age.. Hara does not phi­los­o­phize, he shows; and what he shows is pre­cisely this “rage of de­struc­tion” planted like a blade in the very flesh of men.

A Few Flowers on the Vastest of Tombs

The cen­tral sto­ry, Sum­mer Flow­ers, opens with an in­ti­mate mourn­ing: “I went out into town and bought flow­ers, for I had de­cided to go to my wife’s grave”. For Hara, the end of the world had al­ready be­gun a year ear­li­er. He had lost his wife, Sadae—the per­son dear­est to his heart—and, with her, the purest de­lights of this life. The catas­tro­phe of Au­gust 6, 1945, is there­fore not a rup­ture sprung from noth­ing­ness, but the mon­strous am­pli­fi­ca­tion of a per­sonal dra­ma, which min­gles with the col­lec­tive one of the atomic bomb vic­tims and para­dox­i­cally ends up be­com­ing a rea­son for be­ing, an ur­gency to speak. “’I must leave all this in writ­ing,’ I said to my­self”, giv­ing him­self the courage to live a few more years. His writ­ing is no longer merely a lament amid the ru­ins; it trans­forms into a memo­rial to Hi­roshi­ma, a few flow­ers laid for eter­nity on the vastest of tombs; an act of re­sis­tance too against the si­lences, whether im­posed by the cen­sor­ship of Amer­i­can oc­cu­pa­tion forces4Af­ter the 1945 sur­ren­der, Amer­i­can oc­cu­pa­tion au­thor­i­ties es­tab­lished a Press Code that for sev­eral years pro­hib­ited the dis­sem­i­na­tion of overly raw in­for­ma­tion and tes­ti­monies about the ef­fects of the bomb­ings, thus de­lay­ing the pub­li­ca­tion of many works, in­clud­ing those of Hara. “To suf­fer in si­lence, then”, sum­ma­rizes psy­chol­o­gist Nayla Chidiac in her work L’Écri­t­ure qui guérit (Writ­ing That Heals), which de­votes an en­tire chap­ter to Hara., or born from dis­crim­i­na­tion against the “at­omized” (hibakusha), whose stig­mata en­gen­dered fear and re­jec­tion.

Silence of the Dead, Silence of God

But this mis­sion that kept him alive ended up crush­ing him. In 1951, he signed a farewell note, haunted by the specter of a new Hi­roshima with the out­break of the Ko­rean War: “It is time now for me to dis­ap­pear into the in­vis­i­ble, into the eter­nity be­yond”. Shortly af­ter, he threw him­self un­der a train. His ul­ti­mate ges­ture, as No­bel Prize win­ner Ôé Ken­z­aburô would write, was a fi­nal cry of protest “against the blind stu­pid­ity of the hu­man race”.

When the voices of wit­nesses fall silent, mem­ory takes refuge in the ob­jects that the crime left be­hind. Decades lat­er, it is this ma­te­rial mem­ory that priest Michel Quoist con­fronts dur­ing his visit to the atomic bomb mu­se­um. He is struck by the vi­sion of “clocks, pen­du­lums, alarm clocks”, their hands for­ever frozen at 8:15: “Time is sus­pended”. This strik­ing im­age is per­haps the most ac­cu­rate metaphor for Hara’s ef­fort to crys­tal­lize the fa­tal in­stant. It is this same im­age that would in­spire Quoist to write a lap­idary poem in per­fect res­o­nance with Hi­roshi­ma: Sum­mer Flow­ers:

“In­ter­rupt­ed, erased peo­ple
/ dust
/ shadow
/ night
/ noth­ing­ness
Si­lence of the dead
Si­lence of God

Why do you keep silent, the dead? I want to hear your voice!
Cry out!
Howl!
Tell us it is un­just!
Tell us we are mad! […]
IT IS NIGHT OVER HI­ROSHIMA”

Quoist, Michel, À cœur ou­vert (With an Open Heart), Paris: Les Édi­tions ou­vrières, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Dire l’indicible : Hi­ro­shima : fleurs d’été de Hara Tamiki

Il y a des évé­ne­ments dans l’­his­toire des hommes qui semblent marquer la li­mite de ce que le lan­gage peut ex­pri­mer. L’abîme s’ou­vre, et les mots, dé­ri­soi­res, pa­raissent re­cu­ler de­vant l’­hor­reur. Hi­ro­shima est de ces abîmes. Pour­tant, face à l’in­di­ci­ble, cer­tains ont senti le de­voir im­pé­rieux de té­moi­gner, non pour ex­pliquer, mais pour ne pas lais­ser le si­lence ache­ver l’œuvre de la des­truc­tion. Au pre­mier rang de ces veilleurs se tient Hara Ta­miki (1905-1951), sur­vi­vant, dont les ré­cits ras­sem­blés sous le titre Hi­ro­shima : fleurs d’été consti­tuent l’un des actes fon­da­teurs de ce que la cri­tique nom­mera la « lit­té­ra­ture de la bombe ato­mique » (gen­baku bun­gaku)1La « lit­té­ra­ture de la bombe ato­mique » dé­signe les œuvres nées du trau­ma­tisme de 1945. Porté par des sur­vi­vants comme Hara Ta­miki et Ôta Yô­ko, ce genre a long­temps été « jugé mi­neur, lo­cal, do­cu­men­taire » par les mi­lieux lit­té­raires. Sa force ré­side pré­ci­sé­ment dans sa ten­ta­tive d’in­ter­ro­ger « les li­mites du lan­ga­ge, ses aléas, ses manques » face à l’­hor­reur et de s’ef­for­cer en même temps à les pal­lier, comme le sou­ligne Ca­the­rine Pin­guet.
Formes reje­tées :
Lit­té­ra­ture de l’atome.
Gem­baku bun­gaku.. Tri­lo­gie « d’un monde qui n’en fi­nit pas de brû­ler »2Fo­rest, Phi­lip­pe, « Quelques fleurs pour Hara Ta­miki », art. cit., l’œuvre — com­po­sée de Pré­lude à la des­truc­tion (Kai­metsu no jo­kyoku), Fleurs d’été (Natsu no hana) et Ruines (Hai­kyo kara) — re­la­te, en trois temps, l’avant, le pen­dant et l’après.

Une écriture de la déflagration

Le style de Hara n’est pas ce­lui d’une écri­ture maî­tri­sée, mais une « des­cente dans la psy­ché fra­gile d’un homme déses­péré » confronté à des pay­sages af­freu­se­ment dé­faits, presque mé­con­nais­sa­bles, où il lui pa­raît im­pos­sible de re­trou­ver les traces de sa vie telle qu’elle était quelques ins­tants au­pa­ra­vant. Son écri­ture dis­loquée, qui n’offre au­cun re­pè­re, a pour dé­cor une ville elle-même anéan­tie, « dis­pa­rue sans lais­ser de traces — si ce n’est une sorte de couche plate de dé­com­bres, de cen­dres, de choses tor­dues, cre­vées, ron­gées » pour re­prendre les mots de Ro­bert Guillain, le pre­mier Français sur les lieux. C’est sur cette toile de dé­so­la­tion que Hara projette tan­tôt des « lam­beaux d’exis­tences in­ter­rom­pues », tan­tôt des frag­ments de mé­moire ve­nant com­bler les vides d’une réa­lité dé­chi­rée.

Cette dé­cons­truc­tion sty­lis­tique at­teint son pa­roxysme lorsque, dans les in­ser­tions poé­tiques, Hara adopte une forme par­ti­cu­lière du ja­po­nais — les ka­ta­ka­nas ha­bi­tuel­le­ment ré­ser­vés aux mots étran­gers, comme si la langue usuelle était de­ve­nue inepte :

« Dé­bris étin­ce­lants
/ s’étirent en un vaste pay­sage
Cendres claires
Qui sont ces corps brû­lés aux chairs à vif ?
Rythme étrange des corps d’hommes morts
Tout cela exis­ta-t-il ?
Tout cela a-t-il pu exis­ter ?
Un ins­tant et reste un monde écor­ché »

Ha­ra, Ta­mi­ki, Hi­ro­shima : fleurs d’été : ré­cits, trad. du ja­po­nais par Bri­gitte Al­lioux, Ka­rine Ches­neau et Rose-Ma­rie Ma­ki­no-Fayol­le, Arles : Actes Sud, coll. « Ba­bel », 2007.

Tan­dis que Ha­ra, à l’in­té­rieur de la four­nai­se, su­bis­sait ce spec­tacle dan­tesque, les in­tel­lec­tuels si­dé­rés, à l’autre bout du mon­de, ten­taient de pen­ser l’évé­ne­ment. Le 8 août 1945, Al­bert Ca­mus écri­vait dans Combat : « la ci­vi­li­sa­tion mé­ca­nique vient de par­ve­nir à son der­nier de­gré de sau­va­ge­rie. Il va fal­loir choi­sir, dans un ave­nir plus ou moins pro­che, entre le sui­cide col­lec­tif ou l’uti­li­sa­tion in­tel­li­gente des conquêtes scien­ti­fiques. En at­ten­dant, il est per­mis de pen­ser qu’il y a quelque in­dé­cence à cé­lé­brer ainsi une dé­cou­verte qui se met d’abord au ser­vice de la plus for­mi­dable rage de des­truc­tion dont l’­homme ait fait preuve »3L’édi­to­rial de Ca­mus fut pu­blié en « une » du jour­nal Combat deux jours seule­ment après le bom­bar­de­ment et avant ce­lui de Na­ga­sa­ki. Il offre l’exact contre­pied de la ré­ac­tion d’une grande par­tie de la pres­se, tel Le Monde qui ti­trait le même jour sur « Une ré­vo­lu­tion scien­ti­fique ». En al­lant à l’en­contre des en­thou­siasmes d’époque, Ca­mus s’im­pose comme l’une des plus promptes et des plus lu­cides in­tel­li­gences au mo­ment de l’avè­ne­ment de l’ère nu­cléaire.. Hara ne phi­lo­sophe pas, il montre ; et ce qu’il mon­tre, c’est pré­ci­sé­ment cette « rage de des­truc­tion » plan­tée comme une lame dans la chair même des hommes.

Quelques fleurs sur la plus vaste des tombes

Le ré­cit cen­tral, Fleurs d’été, s’ouvre sur un deuil in­time : « Je sor­tis en ville et ache­tai des fleurs, car j’avais dé­cidé d’al­ler sur la tombe de ma femme ». Pour Ha­ra, la fin du monde avait déjà com­mencé un an plus tôt. Il avait perdu sa fem­me, Sa­dae — la per­sonne la plus chère à son cœur — et, avec el­le, les plus pures dé­lices de cette vie. La ca­tas­trophe du 6 août 1945 n’est donc pas une rup­ture sur­gie du néant, mais l’am­pli­fi­ca­tion mons­trueuse d’un drame per­son­nel, qui se mêle à ce­lui, col­lec­tif, des vic­times de la bombe ato­mique et fi­nit par de­ve­nir pa­ra­doxa­le­ment une rai­son d’être, une ur­gence de dire. « “Je dois lais­ser tout ça par écrit”, me dis-je en moi-même », se don­nant le cou­rage de vivre en­core quelques an­nées. Son écri­ture n’est plus seule­ment un la­mento au mi­lieu des ruines ; elle se mue en un mé­mo­rial de Hi­ro­shi­ma, quelques fleurs dé­po­sées pour l’éter­nité sur la plus vaste des tombes ; en un acte de ré­sis­tance aussi contre les si­len­ces, qu’ils soient im­po­sés par la cen­sure des forces d’oc­cu­pa­tion amé­ri­caines4Après la ca­pi­tu­la­tion de 1945, les au­to­ri­tés d’oc­cu­pa­tion amé­ri­caines mirent en place un Press Code qui in­ter­dit pen­dant plu­sieurs an­nées la dif­fu­sion d’in­for­ma­tions et de té­moi­gnages trop crus sur les ef­fets des bom­bar­de­ments, re­tar­dant ainsi la pu­bli­ca­tion de nom­breuses œu­vres, dont celles de Ha­ra. « Souf­frir en si­len­ce, donc », ré­sume la psy­cho­logue Nayla Chi­diac dans son ou­vrage L’Écri­ture qui gué­rit, qui consacre un cha­pitre en­tier à Ha­ra., ou nés de la dis­cri­mi­na­tion en­vers les « ato­mi­sés » (hibakusha), dont les stig­mates en­gen­draient peur et rejet.

Silence des morts, silence de Dieu

Mais cette mis­sion qui le main­te­nait en vie fi­nit par l’écra­ser. En 1951, il signe un mot d’adieu, hanté par le spectre d’un nou­vel Hi­ro­shima avec le dé­clen­che­ment de la guerre de Co­rée : « Il est temps main­te­nant pour moi de dis­pa­raître dans l’in­vi­si­ble, dans l’éter­nité au-delà ». Peu après, il se jette sous un train. Son geste ul­ti­me, comme l’écrira le prix No­bel Ôé Ken­za­bu­rô, fut un der­nier cri de pro­tes­ta­tion « contre la bê­tise aveugle du genre hu­main ».

Lorsque les voix des té­moins se tai­sent, la mé­moire se ré­fu­gie dans les objets que le crime a lais­sés der­rière lui. Des dé­cen­nies plus tard, c’est à cette mé­moire ma­té­rielle que se confronte le prêtre Mi­chel Quoist lors de sa vi­site au mu­sée de la bombe ato­mique. Il y est frappé par la vi­sion « d’hor­lo­ges, de pen­du­les, de ré­veils », leurs ai­guilles à ja­mais fi­gées sur 8 h 15 : « Le temps est sus­pendu ». Cette image sai­sis­sante est peut-être la plus juste mé­ta­phore de l’ef­fort de Hara pour cris­tal­li­ser l’ins­tant fa­ti­dique. C’est cette même image qui ins­pi­rera à Quoist un poème la­pi­daire en par­faite ré­so­nance avec Hi­ro­shima : fleurs d’été :

« Peuple in­ter­rom­pu, ef­facé
/ pous­sière
/ ombre
/ nuit
/ néant
Si­lence des morts
Si­lence de Dieu

Pourquoi vous tai­sez-vous, les morts ? Je veux en­tendre votre voix !
Criez !
Hur­lez !
Dites-nous que c’est injuste !
Dites-nous que nous sommes fous ! […]
IL FAIT NUIT SUR HI­RO­SHIMA »

Quoist, Mi­chel, À cœur ou­vert, Pa­ris : Les Édi­tions ou­vriè­res, 1981.

  • 8 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Ким-Ван-Киеу, или разкритата виетнамска душа

Пре­ве­дено от френ­ски

Има про­из­ве­де­ния, ко­ито но­сят в себе си вку­со­вете и стре­ме­жите на цяла на­ция, „от рик­ша­джи­ята до най-ви­со­кия ман­да­рин, от улич­ната тър­говка до най-ве­ли­ката дама на света“. Те ос­та­ват вечно млади и виж­дат как се ре­ду­ват нови по­ко­ле­ния пок­лон­ни­ци. Та­къв е слу­чаят с Ким-Ван-Киеу1От­х­вър­лени фор­ми:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (При­каз­ката за Ки­еу).
L’Histoire de Kieu (Ис­то­ри­ята на Ки­еу).
Le Roman de Kiều (Ро­ма­нът за Ки­еу).
Truyện Kiều (Раз­ка­зът за Ки­еу).
Histoire de Thuy-Kiêu (Ис­то­рия на Ту­и-Ки­еу).
Truyên Thuy-Kiêu (Раз­ка­зът за Ту­и-Ки­еу).
L’Histoire de Kim Vân Kiều (Ис­то­ри­ята на Ким Ван Ки­еу).
Kim Vân Kiều truyện (Раз­ка­зът за Ким Ван Ки­еу).
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Нова ис­то­рия на Ким, Ван и Ки­еу).
Kim Vân Kiều tân-truyện (Ким Ван Ки­еу, нов раз­каз).
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Но­вият глас на раз­би­тите сър­ца).
Nouveau Chant du destin de malheur (Нова пе­сен за съд­бата на не­щас­ти­е­то).
Nouveaux Accents de douleurs (Нови ак­центи на бол­ка­та).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Нова пе­сен за не­щас­тна съд­ба).
Nouveau Chant de souffrance (Нова пе­сен на стра­да­ни­е­то).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Нов глас на раз­къ­са­ните вът­реш­нос­ти).
Nouveaux Accents de la douleur (Нови ак­центи на бол­ка­та).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Нова вер­сия на раз­би­тите вът­реш­нос­ти).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Раз­би­тото сър­це, нова вер­си­я).
Đoạn-trường tân-thanh (До­ан-чу­онг тан-тхан)., тази по­ема от по­вече от три хи­ляди сти­ха, ко­ито по­каз­ват ви­ет­нам­с­ката душа в ця­лата ѝ де­ли­кат­ност, чис­тота и са­мо­от­вер­же­ност:

„Трябва да за­дър­жиш дъха си, трябва да вър­виш пред­паз­ли­во, за да бъ­деш в със­то­я­ние да уло­виш кра­со­тата на тек­ста [тол­ко­ва] е гра­ци­о­зен (dịu dàng), кра­сив (thuỳ mị), ве­ли­чес­т­вен (tráng lệ), ве­ли­ко­ле­пен (huy hoàng).“

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Сбор­ник за Нгуен Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ав­то­рът, Нгуен Зу (1765-1820)2От­х­вър­лени фор­ми:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Да не се бърка с:
Нгуен Зу (16 век), чи­ято Об­ширна ко­лек­ция от чу­десни ле­генди е кри­тика на не­го­вото време под во­ала на фан­тас­тич­но­то., ос­тави ре­пу­та­ци­ята на ме­лан­хо­ли­чен и мъл­ча­лив чо­век, чи­ето упо­рито мъл­ча­ние му спе­чели този уп­рек от им­пе­ра­то­ра: „Трябва в съ­ве­тите да го­во­рите и да да­вате мне­ни­ето си. Защо се зат­ва­ряте така в мъл­ча­ние и ни­кога не от­го­ва­ряте ос­вен с да или не?“ Ман­да­рин про­тив во­лята си, сър­цето му коп­не­еше само за спо­койс­т­ви­ето на род­ните му пла­ни­ни. Той стигна до­там да про­кълне са­мия този та­лант, кой­то, из­ди­гайки го до най-ви­со­ките пос­то­ве, го от­да­ле­ча­ваше от са­мия не­го, до сте­пен да го нап­рави фи­нална мо­рална по­ука на ше­дьо­въра му: „Нека те­зи, ко­ито имат та­лант, не се гор­деят с та­ланта си! Ду­мата „tài“ [та­лант] се ри­мува с ду­мата „tai“ [не­щас­тие]“. Ве­рен на себе си, той от­каза вся­какво ле­че­ние по време на бо­лест­та, ко­ято му беше фа­тал­на, и на­у­ча­вай­ки, че тя­лото му се вле­де­ня­ва, прие но­ви­ната с въз­дишка на об­лек­че­ние. „Добре!“, про­шепна той, и тази дума беше пос­лед­ната му.

Епопеята на болката

По­е­мата прос­ле­дява тра­гич­ната съдба на Ки­еу, млада жена с нес­рав­нима кра­сота и та­лант. До­като лъ­че­зарно бъ­деще из­г­лежда ѝ обе­щано до пър­вата ѝ лю­бов, Ким, съд­бата чука на вра­тата ѝ: за да спаси баща си и брат си от нес­п­ра­вед­ливо об­ви­не­ние, тя трябва да се про­да­де. То­гава за нея за­почва пъ­те­шес­т­вие от пет­на­де­сет го­ди­ни, през ко­ито тя ще бъде пос­ле­до­ва­телно слу­ги­ня, на­лож­ница и прос­ти­тут­ка, бя­гайки от едно не­щас­тие, за да на­мери само по-ло­шо. И все пак, като ло­то­са, който цъфти върху кал­та, сред са­мата тази ни­зост, Киеу за­пазва „чис­тия аро­мат на сво­ето пър­во­на­чално бла­го­род­с­тво“, во­дена от не­пок­ла­тимо убеж­де­ние:

„[…] ако тежка карма тегне над на­шата съд­ба, да не об­ви­ня­ваме не­бето и да не го об­ви­ня­ваме в нес­п­ра­вед­ли­вост. Ко­ре­нът на доб­рото се на­мира в са­мите нас.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Ки­еу), trad. du vietnamien par Xuân Phức [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Между превод и творчество

По време на по­сол­с­тво в Ки­тай Нгуен Зу от­кри ро­ма­на, който щеше да му вдъх­нови ше­дьо­въ­ра. От раз­каз, който би мо­гъл да се счете за ба­на­лен, той успя да съз­даде „без­смър­тна по­ема / Чи­ито сти­хове са тол­кова слад­ки, че ос­та­вят на ус­т­ни­те, / След като са били из­пе­ти, вкус на мед“3Droin, Alfred, « Ly-Than-Thong » dans La Jonque victorieuse (По­бе­до­нос­ната джон­ка), Paris: E. Fasquelle, 1906.. Това ки­тайско род­с­тво обаче щеше да стане ябълка на раз­дора за про­буж­да­щата се на­ци­о­нална гор­дост. В ефер­вес­цен­ци­ята на го­ди­ните 1920-1930 то въ­о­ръжи кри­ти­ката на най-неп­ри­ми­ри­мите на­ци­о­на­лис­ти, чийто го­во­ри­тел стана уче­ният Нго Дък Ке:

„Thanh tâm tài nhân [из­точ­ни­кът на Ким-Ван-Киеу] е само пре­зи­ран ро­ман в Ки­тай и ето че сега Ви­ет­нам го из­дига в ранг на ка­но­нична кни­га, на Биб­лия, това на­ис­тина е го­лям срам.“

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Въ­ве­де­ние в Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

В дейс­т­ви­тел­ност, от­въд за­е­тите или раз­пус­нати па­са­жи, Ким-Ван-Киеу е преди всичко ехо на нес­п­ра­вед­ли­вос­ти­те, по­не­сени от ви­ет­нам­с­кия на­род. „Пес­ните на се­ля­ните ме на­у­чиха на го­вора на ютата и коп­ри­не­ната буба / Плач и ри­да­ния в се­лата на­пом­нят за войни и траур“, пише Нгуен Зу в друга по­ема4Става дума за по­е­мата „Ден на чиста яс­но­та“ (« Thanh minh ngẫu hứng »). Праз­ни­кът на чис­тата яс­нота е то­зи, ко­гато се­мейс­т­вата по­чи­тат пред­ци­те, оти­вайки по по­лето да по­чис­тят тех­ните гроб­ни­ци.. През ця­лата епо­пея се по­я­вява тази виб­ри­ра­ща, често раз­къс­ваща чув­с­т­ви­тел­ност на по­ет, чи­ето сърце виб­рира в уни­сон със стра­да­ни­е­то, ко­ето тле­еше обър­кано в скром­ните ма­си, както сви­де­тел­с­тва този па­саж:

„Тръс­ти­ките при­тис­каха рав­ните си вър­хове към дрез­га­вото ди­ха­ние на се­вер­ния вя­тър. Ця­лата тъга на есен­ното небе ся­каш беше за­па­зена за едно съ­щес­тво [Ки­еу]. По про­те­же­ние на нощ­ните ета­пи, до­като свет­лина па­даше от гла­во­за­май­ва­щия не­бос­вод и да­ле­чи­ните се гу­беха в океан от мъг­ла, лу­на­та, ко­ято виж­да­ше, я ка­раше да се сра­мува от клет­вите си пред ре­ките и пла­ни­ни­те.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ким-Ван-Ки­еу), trad. du vietnamien par Xuân Phức [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Огледало за народа

Съд­бата на Ким-Ван-Киеу беше та­ка­ва, че на­пусна об­ластта на ли­те­ра­ту­ра­та, за да стане ог­ле­да­ло, в ко­ето всеки ви­ет­на­мец се раз­поз­на­ва. Една на­родна пе­сен по този на­чин из­дигна че­те­нето му в ис­тин­ско из­кус­тво на жи­во­та, не­от­де­лимо от удо­вол­с­т­ви­ята на мъд­ре­ца: „За да бъ­деш мъж, трябва да знаеш да иг­раеш „tổ tôm“5Ви­ет­нам­ска игра на карти за пе­тима иг­ра­чи. Много по­пу­лярна във вис­шето об­щес­т­во, има ре­пу­та­ци­я­та, че изис­ква го­ляма па­мет и про­ни­ца­тел­ност., да пиеш чай от Юнан и да дек­ла­ми­раш Киеу“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Су­е­ве­ри­ето дори се е вкоп­чило в не­го, прев­ръ­щайки кни­гата в ора­кул: в мо­менти на не­си­гур­ност не е ряд­кост да се от­вори на слу­чаен прин­цип, за да се търси в сти­хо­ве­те, ко­ито се по­я­вя­ват, от­го­вор на съд­ба­та. Та­ка, от ка­би­нета на уче­ния до най-ск­ром­ното жи­ли­ще, по­е­мата е ус­пяла да стане не­за­ме­ни­ма. На уче­ния Фам Куин дъл­жим фор­му­ла­та, ос­та­нала про­чу­та, ко­ято обоб­щава това чув­с­т­во:

„Какво имаме да се стра­ху­ва­ме, за какво трябва да се тре­во­жим? Киеу ос­та­ва, ези­кът ни ос­та­ва; ези­кът ни ос­та­ва, стра­ната ни оце­ля­ва.“

Thái, Bình, « De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du » (За ня­кои фи­ло­соф­ски и ре­ли­ги­озни ас­пекти на ше­дьо­въра на ви­ет­нам­с­ката ли­те­ра­ту­ра: Ким-Ван-Киеу от Нгуен Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 16 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Το Kim-Vân-Kiêu, ή η βιετναμέζικη ψυχή αποκαλυπτόμενη

Μεταφρασμένο από τα γαλ­λικά

Υπάρ­χουν έργα που φέρουν μέσα τους τα γού­στα και τις φιλοδοξίες ενός ολόκληρου έθνους, «από τον οδηγό ρίκσο μέχρι τον υψηλότερο μαν­δαρίνο, από την πλανόδια πωλήτρια μέχρι τη μεγαλύτερη κυρία του κόσμου». Παραμένουν αιώνια νέα και βλέπουν να δια­δέχονται νέες γενιές θαυ­μαστών. Τέτοια εί­ναι η περίπτωση του Kim-Vân-Kiêu1Απορ­ριπτόμενες μορ­φές:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Το Παραμύθι της Kiêu).
L’Histoire de Kieu (Η Ιστορία της Kieu).
Le Roman de Kiều (Το Μυθιστόρημα της Kiều).
Truyện Kiều.
Histoire de Thuy-Kiêu (Ιστορία της Thuy-Kiêu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Histoire de Kim Vân Kiều (Η Ιστορία του Kim Vân Kiều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Νέα Ιστορία των Kim, Vân και Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Η Νέα Φωνή των σπασμένων καρ­διών).
Nouveau Chant du destin de malheur (Νέο Τραγούδι της μοί­ρας της δυστυχίας).
Nouveaux Accents de douleurs (Νέοι Τόνοι πόνων).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Νέο Τραγούδι μιας δυστυχισμένης μοί­ρας).
Nouveau Chant de souffrance (Νέο Τραγούδι πόνου).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Νέα Φωνή των σχισμένων σπλάχνων).
Nouveaux Accents de la douleur (Νέοι Τόνοι του πόνου).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Νέα Εκ­δοχή των σπασμένων σπλάχνων).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Η σπασμένη καρ­διά, νέα εκ­δοχή).
Đoạn-trường tân-thanh., αυ­τού του ποι­ήματος με περισ­σότερους από τρεις χιλιάδες στίχους που δεί­χνουν τη βιετ­ναμέζικη ψυχή σε όλη της τη λεπτότητα, την αγνότητά της και την αυ­ταπάρ­νησή της:

«Πρέπει να κρατήσει κανείς την ανάσα του, πρέπει να περ­πατήσει με προσοχή για να εί­ναι σε θέση να συλ­λάβει την ομορ­φιά του κει­μένου [τόσο] εί­ναι χαριτωμένο (dịu dàng), όμορφο (thuỳ mị), μεγαλειώδες (tráng lệ), λαμπρό (huy hoàng).»

Durand, Maurice (επιμ.), Mélanges sur Nguyễn Du (Μελέτες για τον Nguyễn Du), Παρίσι: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Ο συγ­γραφέας, Nguyễn Du (1765-1820)2Απορ­ριπτόμενες μορ­φές:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Να μην συγ­χέεται με:
Nguyễn Dữ (16ος αιώνας), του οποίου η Εκτενής Συλ­λογή θαυ­μαστών θρύλων εί­ναι μια κριτική της εποχής του υπό το πέπλο του φανταστικού., άφησε τη φήμη ενός μελαγ­χολικού και σιω­πηλού αν­θρώπου, του οποίου η πει­σματική σιωπή του χάρισε αυτή την επίπληξη από τον αυ­τοκράτορα: «Πρέπει, στα συμ­βού­λια, να μιλάτε και να δίνετε τη γνώμη σας. Γιατί κλεί­νεστε έτσι στη σιωπή και δεν απαντάτε ποτέ παρά μόνο με ναι ή όχι;» Μαν­δαρίνος παρά τη θέλησή του, η καρ­διά του δεν λαχταρούσε παρά την ηρεμία των γενέθλιων βου­νών του. Κατέληξε να καταραστεί αυτό το ίδιο το ταλέντο που, υψώνοντάς τον στα υψηλότερα αξιώματα, τον απομάκρυνε από τον εαυτό του, σε σημείο να το κάνει το τελικό ηθικό δίδαγμα του αριστουρ­γήματός του: «Ας μην καυ­χώνται λοι­πόν αυ­τοί που έχουν ταλέντο για το ταλέντο τους! Η λέξη “tài” [ταλέντο] ομοιο­καταληκτεί με τη λέξη “tai” [δυστυχία]». Ίδιος με τον εαυτό του, αρ­νήθηκε κάθε θεραπεία κατά τη διάρ­κεια της ασθένειας που του στάθηκε μοι­ραία και, μαθαί­νοντας ότι το σώμα του πάγωνε, υποδέχτηκε τα νέα με έναν αναστεναγμό ανακού­φισης. «Καλά!», ψιθύρισε, και αυτή η λέξη ήταν η τελευ­ταία του.

Το Έπος του πόνου

Το ποί­ημα ιχνηλατεί την τραγική μοίρα της Kiều, νεαρής κοπέλας με ασύγκριτη ομορ­φιά και ταλέντο. Ενώ ένα λαμπρό μέλ­λον φαί­νεται να της υπόσχεται δίπλα στον πρώτο της έρωτα, τον Kim, η μοίρα χτυπά την πόρτα της: για να σώσει τον πατέρα και τον αδελφό της από μια άδικη κατηγορία, πρέπει να που­ληθεί. Τότε, αρ­χίζει γι’ αυ­τήν ένα ταξίδι δεκαπέντε ετών, κατά τη διάρ­κεια του οποίου θα εί­ναι δια­δοχικά υπηρέτρια, παλ­λακίδα και πόρ­νη, φεύ­γοντας από μια δυστυχία για να βρει μόνο μια χει­ρότερη. Ωστόσο, όπως ο λωτός που αν­θίζει στη λάσπη, μέσα σε αυτή την ίδια την αθλιότητα, η Kiều δια­τηρεί «το καθαρό άρωμα της αρ­χικής της ευ­γένειας», καθοδηγού­μενη από μια ακλόνητη πεποί­θηση:

«[…] αν ένα βαρύ κάρμα βαραί­νει τη μοίρα μας, ας μην κατηγορούμε τον ου­ρανό και ας μην τον κατηγορούμε για αδικία. Η ρίζα του καλού βρίσκεται μέσα μας.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετ­ναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ανάμεσα σε μετάφραση και δημιουργία

Ήταν κατά τη διάρ­κεια μιας πρεσβείας στην Κίνα που ο Nguyễn Du ανακάλυψε το μυθιστόρημα που θα του ενέπνεε το αριστούρ­γημά του. Από μια αφήγηση που θα μπορούσε κανείς να κρίνει κοι­νότοπη, κατάφερε να δημιουρ­γήσει ένα «αθάνατο ποί­ημα / Του οποίου οι στίχοι εί­ναι τόσο γλυκοί που αφήνουν, στο χεί­λος, / Όταν τους έχεις τραγου­δήσει, μια γεύση μελιού»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» στο La Jonque victorieuse (Η νικηφόρα τζού­γκα), Παρίσι: E. Fasquelle, 1906.. Αυτή η κινεζική καταγωγή θα γινόταν, ωστόσο, ένα μήλο της έριδος για την αναδυόμενη εθνική υπερηφάνεια. Στην αναταραχή των ετών 1920-1930, όπλισε την κριτική των πιο αδιάλ­λακτων εθνικιστών, των οποίων ο λόγιος Ngô Đức Kế έγινε εκ­πρόσωπος:

«Το Thanh tâm tài nhân [πηγή του Kim-Vân-Kiêu] δεν εί­ναι παρά ένα περιφρονημένο μυθιστόρημα στην Κίνα και τώρα το Βιετ­νάμ το ανυψώνει στο επίπεδο κανονικού βιβλίου, Βίβλου, εί­ναι πραγ­ματικά να δίνουμε στον εαυτό μας μεγάλη ντροπή.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (Ει­σαγωγή στο Nam-Phong, 1917-1934), Σαϊγκόν: Société des études indochinoises, 1973.

Στην πραγ­ματικότητα, πέρα από τα δανει­σμένα ή ασελγή περάσματά του, το Kim-Vân-Kiêu εί­ναι πάνω απ’ όλα η ηχώ των αδικιών που υπέστη ο βιετ­ναμέζικος λαός. «Τα τραγού­δια των χωρικών μου έμαθαν την ομιλία της γιού­τας και της μου­ριάς / Κλάματα και λυγ­μοί στις εξοχές θυμίζουν πολέμους και πένθη», γράφει ο Nguyễn Du σε ένα άλλο ποί­ημα4Πρόκει­ται για το ποί­ημα «Ημέρα Καθαρής Διαύ­γειας» («Thanh minh ngẫu hứng»). Η γιορτή της Καθαρής Διαύ­γειας εί­ναι αυτή όπου οι οι­κογένειες τιμούν τους προγόνους πηγαί­νοντας, στην εξοχή, να καθαρίσουν τους τάφους τους.. Σε όλη την εποποιία εμ­φανίζεται αυτή η δονού­μενη ευαι­σθησία, συχνά σπαρακτική, ενός ποι­ητή του οποίου η καρ­διά δονεί­ται σε αρ­μονία με τον πόνο που σιγόβραζε συγκεχυμένα στις ταπει­νές μάζες, όπως μαρ­τυρά αυτό το απόσπασμα:

«Οι καλαμιές πίεζαν τις ίσες κορυφές τους στο βραχνό φύσημα του βοριά. Όλη η θλίψη ενός φθινοπωρινού ου­ρανού φαι­νόταν προορισμένη για ένα μόνο ον [την Kiều]. Κατά μήκος των νυχτερινών σταθ­μών, ενώ μια διαύ­γεια έπεφτε από το ιλιγ­γιώδες στερέωμα και τα μακρινά χάνονταν σε έναν ωκεανό ομίχλης, το φεγ­γάρι που έβλεπε την έκανε να ντρέπεται για τους όρ­κους της μπροστά στα ποτάμια και τα βου­νά.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Κιμ-Βαν-Κιέου), μετ. από τα βιετ­ναμέζικα από τους Xuân Phúc [Paul Schneider] και Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], Παρίσι: Gallimard/UNESCO, 1961.

Ένας καθρέφτης για τον λαό

Η τύχη του Kim-Vân-Kiêu ήταν τέτοια που εγκατέλειψε τον τομέα της λογοτεχνίας για να γίνει ένας καθρέφτης στον οποίο κάθε Βιετ­ναμέζος αναγνωρίζει τον εαυτό του. Ένα λαϊκό τραγούδι έχει έτσι υψώσει την ανάγνωσή του σε πραγ­ματική τέχνη του ζην, αδια­χώριστη από τις απολαύ­σεις του σοφού: «Για να εί­σαι άν­δρας, πρέπει να ξέρεις να παί­ζεις “tổ tôm”5Βιετ­ναμέζικο παι­χνίδι καρ­τών για πέντε παί­κτες. Πολύ δημοφιλές στην υψηλή κοι­νωνία, φημίζεται ότι απαι­τεί πολλή μνήμη και οξυδέρ­κεια., να πίνεις τσάι του Yunnan και να απαγ­γέλ­λεις το Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Η δει­σιδαι­μονία μάλιστα το έχει οι­κειο­ποι­ηθεί, κάνοντας το βιβλίο μαντείο: στις στιγ­μές αβεβαιότητας, δεν εί­ναι σπάνιο να το ανοί­γουν στην τύχη για να αναζητήσουν, στους στίχους που παρου­σιάζονται, μια απάντηση της μοί­ρας. Έτσι, από το γραφείο του σοφού μέχρι την πιο ταπεινή κατοι­κία, το ποί­ημα κατάφερε να γίνει απαραί­τητο. Στον λόγιο Phạm Quỳnh οφεί­λουμε τη φόρ­μου­λα, που έμεινε διάσημη, που συνοψίζει αυτό το αί­σθημα:

«Τι έχουμε να φοβηθού­με, για τι πρέπει να ανησυχού­με; Το Kiều παραμένοντας, η γλώσσα μας θα παραμεί­νει· η γλώσσα μας παραμένοντας, η χώρα μας επιβιώνει.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Για ορισμένες φιλοσοφικές και θρησκευ­τικές πτυχές του αριστουρ­γήματος της βιετ­ναμέζικης λογοτεχνίας: το Kim-Vân-Kiêu του Nguyễn Du), Message d’Extrême-Orient, αρ. 1, 1971, σ. 25-38· αρ. 2, 1971, σ. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

কিম-ভান-কিউ, অথবা ভিয়েতনামী আত্মার উন্মোচন

ফরাসি থেকে অনূদিত

এমন কিছু রচনা আছে যা একটি সমগ্র জাতির রুচি এবং আকাঙ্ক্ষা বহন করে, “রিকশাচালক থেকে শুরু করে সর্বোচ্চ মান্দারিন পর্যন্ত, ভ্রাম্যমাণ বিক্রেতা থেকে শুরু করে বিশ্বের সর্বশ্রেষ্ঠ মহিলা পর্যন্ত”। এগুলি চিরকাল তরুণ থাকে এবং নতুন প্রজন্মের ভক্তদের পরম্পরা দেখে। এমনই একটি হল কিম-ভান-কিউ1প্রত্যাখ্যাত রূপ:
কিম, ভেন, কিয়ো।
কিউ-এর গল্প।
কিউ-এর ইতিহাস।
কিউ-এর উপন্যাস।
Truyện Kiều।
থুই-কিউ-এর ইতিহাস।
ত্রুয়েন থুই-কিউ।
কিম ভান কিউ-এর ইতিহাস।
Kim Vân Kiều truyện।
কিম, ভান এবং কিউ-এর নতুন ইতিহাস।
Kim Vân Kiều tân-truyện।
ভাঙা হৃদয়ের নতুন কণ্ঠস্বর।
দুর্ভাগ্যের ভাগ্যের নতুন গান।
বেদনার নতুন স্বর।
দুর্ভাগ্যজনক ভাগ্যের নতুন গান।
কষ্টের নতুন গান।
ছিন্ন অন্ত্রের নতুন কণ্ঠস্বর।
যন্ত্রণার নতুন স্বর।
ভাঙা অন্ত্রের নতুন সংস্করণ।
ভাঙা হৃদয়, নতুন সংস্করণ।
Đoạn-trường tân-thanh।, তিন হাজারেরও বেশি পংক্তির এই কবিতা যা ভিয়েতনামী আত্মাকে তার সমস্ত সূক্ষ্মতা, বিশুদ্ধতা এবং আত্মত্যাগের মধ্যে প্রকাশ করে:

“নিঃশ্বাস বন্ধ রাখতে হবে, সাবধানে পদক্ষেপ ফেলতে হবে পাঠ্যটির সৌন্দর্য উপলব্ধি করতে সক্ষম হওয়ার জন্য [কারণ] এটি এত করুণাময় (dịu dàng), সুন্দর (thuỳ mị), মহৎ (tráng lệ), জমকালো (huy hoàng)।”

Durand, Maurice (সম্পা.), Mélanges sur Nguyễn Du (ঙুয়েন ডু সম্পর্কে মিশ্রণ), প্যারিস: École française d’Extrême-Orient, 1966।

লেখক, ঙুয়েন ডু (১৭৬৫-১৮২০)2প্রত্যাখ্যাত রূপ:
ঙুয়েন জু।
ঙুয়েন-জু।
হুগুয়েন-ডু।
বিভ্রান্ত করবেন না:
Nguyễn Dữ (১৬শ শতাব্দী), যার বিস্ময়কর কিংবদন্তির বিস্তৃত সংকলন কল্পনার আবরণে তার সময়ের সমালোচনা।, একজন বিষাদগ্রস্ত এবং নীরব মানুষ হিসাবে খ্যাতি রেখে গেছেন, যার জেদী নীরবতা তাকে সম্রাটের এই তিরস্কার এনে দিয়েছিল: “পরিষদে আপনাকে অবশ্যই কথা বলতে হবে এবং আপনার মতামত দিতে হবে। কেন আপনি এভাবে নীরবতায় নিজেকে আবদ্ধ করেন এবং শুধুমাত্র হ্যাঁ বা না দিয়ে উত্তর দেন?” তার ইচ্ছার বিরুদ্ধে মান্দারিন, তার হৃদয় শুধুমাত্র তার জন্মভূমির পাহাড়ের শান্তি কামনা করত। তিনি এই প্রতিভাকে অভিশাপ দিতে এসেছিলেন যা তাকে সর্বোচ্চ পদে উন্নীত করে তাকে নিজের থেকে দূরে সরিয়ে দিয়েছিল, এমনকি এটিকে তার মাস্টারপিসের চূড়ান্ত নৈতিকতা বানিয়েছিলেন: “যাদের প্রতিভা আছে তারা যেন তাদের প্রতিভা নিয়ে গর্ব না করে! “tài” [প্রতিভা] শব্দটি “tai” [দুর্ভাগ্য] শব্দের সাথে ছন্দ মেলায়”। নিজের প্রতি সত্য থেকে, তিনি তার মারাত্মক অসুস্থতার সময় কোনও চিকিৎসা প্রত্যাখ্যান করেছিলেন এবং যখন জানতে পারলেন যে তার শরীর ঠান্ডা হয়ে যাচ্ছে, তিনি স্বস্তির দীর্ঘশ্বাসের সাথে খবরটি গ্রহণ করেছিলেন। “ভাল!”, তিনি ফিসফিস করে বললেন, এবং এই শব্দটি ছিল তার শেষ।

দুঃখের মহাকাব্য

কবিতাটি কিউয়ের করুণ নিয়তির পথ অনুসরণ করে, একটি অতুলনীয় সৌন্দর্য এবং প্রতিভার তরুণী। যখন তার প্রথম প্রেম কিমের সাথে একটি উজ্জ্বল ভবিষ্যত তার জন্য প্রতিশ্রুতিবদ্ধ বলে মনে হয়, তখন ভাগ্য তার দরজায় আঘাত করে: তার বাবা এবং ভাইকে একটি অন্যায় অভিযোগ থেকে বাঁচাতে, তাকে নিজেকে বিক্রি করতে হবে। তারপর তার জন্য পনেরো বছরের যাত্রা শুরু হয়, যার সময় তিনি পালাক্রমে দাসী, উপপত্নী এবং বেশ্যা হবেন, একটি দুর্ভাগ্য থেকে পালিয়ে আরও খারাপ খুঁজে পাবেন। তবুও, কাদায় ফোটা পদ্মের মতো, এই নিকৃষ্টতার মাঝেও, কিউ “তার মূল আভিজাত্যের বিশুদ্ধ সুগন্ধ” সংরক্ষণ করে, একটি অটল বিশ্বাস দ্বারা পরিচালিত:

“[…] যদি একটি ভারী কর্ম আমাদের নিয়তির উপর ভার চাপায়, আসুন আমরা স্বর্গের বিরুদ্ধে অভিযোগ না করি এবং তাকে অবিচারের জন্য অভিযুক্ত না করি। ভালোর মূল আমাদের নিজেদের মধ্যেই বাস করে।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (কিম-ভান-কিউ), ভিয়েতনামী থেকে অনু. Xuân Phúc [Paul Schneider] এবং Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], প্যারিস: Gallimard/UNESCO, 1961।

অনুবাদ এবং সৃষ্টির মধ্যে

চীনে একটি দূতাবাসের সময় ঙুয়েন ডু সেই উপন্যাসটি আবিষ্কার করেছিলেন যা তাকে তার মাস্টারপিস রচনায় অনুপ্রাণিত করবে। একটি সাধারণ বলে মনে হওয়া গল্প থেকে, তিনি একটি “অমর কবিতা / যার পংক্তিগুলি এত মধুর যে তারা ঠোঁটে ছেড়ে যায়, / যখন কেউ সেগুলি গায়, মধুর স্বাদ” সৃষ্টি করতে জানতেন3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» dans La Jonque victorieuse (বিজয়ী জাঙ্ক), প্যারিস: E. Fasquelle, 1906।। এই চীনা বংশপরিচয় অবশ্য উদীয়মান জাতীয় গর্বের জন্য বিবাদের বিষয় হয়ে উঠবে। ১৯২০-১৯৩০ এর দশকের উত্তেজনায়, এটি সবচেয়ে অনড় জাতীয়তাবাদীদের সমালোচনায় সশস্ত্র করেছিল, যাদের মুখপাত্র ছিলেন পণ্ডিত ঙো ডুক কে:

“Thanh tâm tài nhân [কিম-ভান-কিউ-এর উৎস] চীনে একটি তুচ্ছ উপন্যাস মাত্র এবং এখন ভিয়েতনাম এটিকে ক্যানোনিকাল বই, বাইবেলের মর্যাদায় উন্নীত করছে, এটি সত্যিই নিজের জন্য বড় লজ্জা আনছে।”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (নাম-ফং-এর ভূমিকা, ১৯১৭-১৯৩৪), সাইগন: Société des études indochinoises, 1973।

বাস্তবে, এর ধার করা বা অশ্লীল অংশের বাইরে, কিম-ভান-কিউ সর্বোপরি ভিয়েতনামী জনগণের দ্বারা ভোগা অবিচারের প্রতিধ্বনি। “গ্রামবাসীদের গান আমাকে পাট এবং তুঁত গাছের ভাষা শিখিয়েছে / গ্রামাঞ্চলে কান্না এবং বিলাপ যুদ্ধ এবং শোকের কথা বলে”, ঙুয়েন ডু অন্য একটি কবিতায় লিখেছেন4এটি “বিশুদ্ধ উজ্জ্বলতার দিন” (“Thanh minh ngẫu hứng”) কবিতা। বিশুদ্ধ উজ্জ্বলতার উৎসব হল যখন পরিবারগুলি গ্রামাঞ্চলে গিয়ে তাদের সমাধিগুলি পরিষ্কার করে পূর্বপুরুষদের সম্মান করে।। সমগ্র মহাকাব্য জুড়ে এই স্পন্দিত সংবেদনশীলতা প্রকাশ পায়, প্রায়শই হৃদয়বিদারক, একজন কবির যার হৃদয় নম্র জনগণের মধ্যে বিভ্রান্তভাবে জ্বলছিল দুঃখের সাথে একত্রে স্পন্দিত হয়, যেমন এই অংশটি সাক্ষ্য দেয়:

“নলখাগড়াগুলি তীব্র বাতাসের কর্কশ শ্বাসে তাদের সমান শীর্ষগুলি চাপছিল। শরতের আকাশের সমস্ত বিষাদ একটি মাত্র সত্তার [কিউ] জন্য সংরক্ষিত বলে মনে হয়েছিল। রাতের পথে, যখন উল্লম্ব আকাশ থেকে একটি স্পষ্টতা নেমে আসে এবং দূরত্ব কুয়াশার সমুদ্রে হারিয়ে যায়, তখন সে যে চাঁদ দেখেছিল তা নদী এবং পাহাড়ের সামনে তার শপথের জন্য তাকে লজ্জিত করেছিল।”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (কিম-ভান-কিউ), ভিয়েতনামী থেকে অনু. Xuân Phúc [Paul Schneider] এবং Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], প্যারিস: Gallimard/UNESCO, 1961।

জনগণের জন্য একটি দর্পণ

কিম-ভান-কিউ-এর সৌভাগ্য এমন ছিল যে এটি সাহিত্যের ক্ষেত্র ছেড়ে একটি দর্পণে পরিণত হয়েছে যেখানে প্রতিটি ভিয়েতনামী নিজেকে চিনতে পারে। একটি জনপ্রিয় গান এইভাবে এর পাঠকে একটি সত্যিকারের জীবনযাত্রার শিল্পে উন্নীত করেছে, জ্ঞানীর আনন্দ থেকে অবিচ্ছেদ্য: “একজন মানুষ হতে হলে, ’তো তম’ খেলতে জানতে হবে5পাঁচ খেলোয়াড়ের জন্য ভিয়েতনামী তাসের খেলা। উচ্চ সমাজে খুব জনপ্রিয়, এটির জন্য প্রচুর স্মৃতিশক্তি এবং অন্তর্দৃষ্টি প্রয়োজন বলে খ্যাতি রয়েছে।, ইউনানের চা পান করতে হবে এবং কিউ আবৃত্তি করতে হবে” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều)। কুসংস্কারও এটিকে দখল করেছে, বইটিকে একটি ভবিষ্যদ্বাণীতে পরিণত করেছে: অনিশ্চয়তার মুহুর্তে, এটি এলোমেলোভাবে খোলা অস্বাভাবিক নয় যাতে উপস্থিত পংক্তিগুলিতে নিয়তির উত্তর খোঁজা যায়। এইভাবে, পণ্ডিতের অফিস থেকে সবচেয়ে বিনয়ী বাসস্থান পর্যন্ত, কবিতাটি নিজেকে অপরিহার্য করে তুলতে জানে। পণ্ডিত ফাম কুইন্হকে আমরা এই অনুভূতির সংক্ষিপ্তসার বিখ্যাত সূত্রটির জন্য ঋণী:

“আমাদের কিসের ভয় করতে হবে, আমাদের কিসের জন্য চিন্তিত হতে হবে? কিউ থাকলে, আমাদের ভাষা থাকবে; আমাদের ভাষা থাকলে, আমাদের দেশ টিকে থাকবে।”

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («ভিয়েতনামী সাহিত্যের মাস্টারপিসের কিছু দার্শনিক এবং ধর্মীয় দিক: ঙুয়েন ডুর কিম-ভান-কিউ»), Message d’Extrême-Orient, নং 1, 1971, পৃ. 25-38; নং 2, 1971, পৃ. 85-97।

  • 28 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Кім-Ван-К’єу, або в’єтнамська душа розкрита

Пере­кладено з французької

Існують твори, що несуть у собі смаки та прагне­ння цілої нації, «від візника рикші до найвищого мандарина, від вуличної торговки до найвельможнішої пані світу». Вони залишаються вічно молодими і бачать, як змінюються нові поколі­ння шанувальників. Таким є випадок Кім-Ван-К’єу1Від­хилені форми:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Казка про К’єу).
L’Histoire de Kieu (Історія К’єу).
Le Roman de Kiều (Роман про К’єу).
Truyện Kiều (Труєн К’єу).
Histoire de Thuy-Kiêu (Історія Туї-К’єу).
Truyên Thuy-Kiêu (Труєн Туї-К’єу).
L’Histoire de Kim Vân Kiều (Історія Кім Ван К’єу).
Kim Vân Kiều truyện (Кім Ван К’єу труєн).
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (Нова історія Кім, Ван і К’єу).
Kim Vân Kiều tân-truyện (Кім Ван К’єу тан-труєн).
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Новий голос роз­битих сердець).
Nouveau Chant du destin de malheur (Нова пісня долі нещастя).
Nouveaux Accents de douleurs (Нові акценти болю).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (Нова пісня нещасливої долі).
Nouveau Chant de souffrance (Нова пісня страж­да­н­ня).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (Новий голос роз­дертих нутрощів).
Nouveaux Accents de la douleur (Нові акценти болю).
Nouvelle Version des entrailles brisées (Нова версія роз­битих нутрощів).
Le Cœur brisé, nouvelle version (Розбите серце, нова версія).
Đoạn-trường tân-thanh (Доан-чионг тан-тхань)., цієї поеми з понад трьох тисяч віршів, що показують в’єтнамську душу в усій її витонченості, чистоті та самозречен­ні:

«Треба затамувати подих, треба ступати обережно, щоб бути спроможним охопити красу тексту [на­стільки] він граційний (dịu dàng), гарний (thuỳ mị), величний (tráng lệ), чудовий (huy hoàng).»

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du (Збірник про Нгуєн Зу), Paris: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Автор, Нгуєн Зу (1765-1820)2Від­хилені форми:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Не плутати з:
Nguyễn Dữ (16 столі­т­тя), чий Vaste Recueil de légendes merveilleuses (Обширний збірник чудових легенд) є критикою свого часу під покровом фантастики., залишив репутацію меланхолійної та мовчазної людини, чиє вперте мовча­ння принесло йому цей докір від імператора: «Треба, щоб на радах ви говорили та висловлювали свою думку. Навіщо так замикатися в мовчанні і ніколи не від­повід­ати інакше, як так чи ні?» Мандарин усупереч власній волі, його серце прагнуло лише спокою рідних гір. Він ді­йшов до того, що прокляв сам талант, який, під­нісши його до найвищих посад, від­далив від самого себе, до такої міри, що зробив це фінальною мора­ллю свого шедевра: «Хай ті, хто має талант, не пишаються своїм талантом! Слово “тай” [талант] римується зі словом “таї” [нещастя]». Залишаючись вірним собі, він від­мовився від будь-якого лікува­ння під час хвороби, яка стала для нього фатальною, і, ді­знавшись, що його тіло холоне, зустрів цю новину зітха­н­ням полегше­н­ня. «Добре!» — прошепотів він, і це слово було його остан­нім.

Епопея болю

Поема простежує трагічну долю К’єу, молодої дівчини не­зрівнян­ної краси та таланту. Коли променисте майбутнє здається їй обіцяним поруч з її першим коха­н­ням, Кімом, фатальність стукає у її двері: щоб врятувати батька та брата від не­справедливого звинуваче­н­ня, вона мусить продати себе. Тоді для неї починається п’ятнадцятирічна мандрівка, протягом якої вона буде по черзі служницею, наложницею та повією, тікаючи від одного нещастя, щоб зна­йти лише гірше. Проте, як лотос, що цвіте на багні, посеред самої цієї огиди К’єу зберігає «чистий аромат своєї первісної шляхетності», керована непохитним пере­кона­н­ням:

«[…] якщо важка карма тяжіє над нашою долею, не звинувачуймо небо і не звинувачуймо його в не­справедливості. Корінь добра знаходиться в нас самих.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Між перекладом і творінням

Саме під час посольства до Китаю Нгуєн Зу від­крив роман, який надихнув його на створе­ння шедевра. З оповіда­н­ня, яке можна було б вважати банальним, він зумів створити «без­смертну поему / Чиї вірші такі солодкі, що залишають на устах, / Коли їх про­співали, смак меду»3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» dans La Jonque victorieuse (Лі-Тхан-Тхонг у Пере­можній джонці), Paris: E. Fasquelle, 1906.. Ця китайська спорідненість, однак, стала яблуком роз­брату для зростаючої національної гордості. У бурхливі 1920-1930-ті роки вона озброїла критику найне­примирен­ніших націоналістів, речником яких став літератор Нго Дик Ке:

«Thanh tâm tài nhân [джерело Кім-Ван-К’єу] — це лише роман, зневажений у Китаї, і ось тепер В’єтнам під­носить його до рангу канонічної книги, Біблії, це справді великий сором.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (В­ступ до Нам-Фонг, 1917-1934), Saïgon: Société des études indochinoises, 1973.

На­справді, поза його запозиченими чи не­при­стойними уривками, Кім-Ван-К’єу є перед­усім від­лу­н­ням не­справедливостей, яких за­знав в’єтнамський народ. «Пісні селян на­вчили мене мови джуту та шовковиці / Плачі та ри­да­ння в селах нагадують про війни та жалобу», пише Нгуєн Зу в іншій поемі4Йдеться про поему «Jour de Pure Clarté» («Thanh minh ngẫu hứng») («День чистої ясності»). Свято чистої ясності — це свято, коли родини вшановують предків, йдучи селом прибирати їхні могили.. Протягом усієї епопеї з’являється ця вібруюча, часто роз­ривна чутливість поета, чиє серце б’ється в унісон із страж­да­н­ням, що глухо вирувало в скромних масах, як свідчить цей уривок:

«Очерет притискав свої рівні верхівки до хрипкого подиху холодного вітру. Вся сумність осін­нього неба здавалася при­значеною одній істоті [К’єу]. Уздовж нічних етапів, коли світло падало з запаморочливого небо­схилу і далечінь губилася в океані туману, місяць, який вона бачила, соромив її за клятви перед ріками та горами.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Кім-Ван-К’єу), trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viết [Nghiêm Xuân Việt], Paris: Gallimard/UNESCO, 1961.

Дзеркало для народу

Успіх Кім-Ван-К’єу був таким, що він ви­йшов за межі літератури, щоб стати дзеркалом, у якому кожен в’єтнамець упі­знає себе. Народна пісня таким чином звела його чита­ння в справжнє мистецтво жи­т­тя, невід­дільне від задоволень мудреця: «Щоб бути чоловіком, треба вміти грати в “то том”5В’єтнамська карткова гра для п’яти гравців. Дуже популярна у вищому су­спільстві, вона вважається такою, що вимагає багато пам’яті та проникливості., пити юньнанський чай і декламувати К’єу» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Забобон навіть заволодів ним, пере­творивши книгу на оракула: у моменти не­впевненості нерідко її від­кривають навма­н­ня, щоб шукати у віршах, що з’являються, від­повідь долі. Так, від кабінету вченого до найскромнішої оселі поема зуміла стати незамін­ною. Літератору Фам Куїню належить формула, що залишилася знаменитою, яка резюмує це почу­т­тя:

«Чого нам боятися, про що маємо турбуватися? К’єу залишається, наша мова залишиться; наша мова залишається, наша країна існує.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne: le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» (Про деякі філософські та релігійні аспекти шедевра в’єтнамської літератури: Кім-Ван-К’єу Нгуєн Зу), Message d’Extrême-Orient, n° 1, 1971, p. 25-38; n° 2, 1971, p. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

คิม-วาน-เกี่ยว หรือจิตวิญญาณเวียดนามที่เปิดเผย

แปลจากภาษาฝรั่งเศส

มีผลงานบางชิ้นที่หอบเอารสนิยมและแรงปรารถนาของทั้งชาติไว้ในตัวมันเอง “ตั้งแต่คนลากรถจนถึงขุนนางชั้นสูงสุด ตั้งแต่แม่ค้าหาบเร่จนถึงสุภาพสตรีผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดในโลก” ผลงานเหล่านี้ยังคงความเยาว์วัยอยู่ชั่วนิรันดร์และได้เห็นคนรุ่นใหม่ๆ ที่หลงใหลมาสักการะสืบต่อกันมา คิม-วาน-เกี่ยว1รูปแบบที่ถูกปฏิเสธ:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (นิทานเกี่ยว).
L’Histoire de Kieu (เรื่องราวของเกี่ยว).
Le Roman de Kiều (นวนิยายเกี่ยว).
Truyện Kiều.
Histoire de Thuy-Kiêu (เรื่องราวของทุย-เกี่ยว).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Histoire de Kim Vân Kiều (เรื่องราวของคิม วาน เกี่ยว).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (เรื่องใหม่ของคิม วาน และเกี่ยว).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (เสียงใหม่แห่งหัวใจที่แตกสลาย).
Nouveau Chant du destin de malheur (บทเพลงใหม่แห่งโชคชะตาแห่งความทุกข์).
Nouveaux Accents de douleurs (สำเนียงใหม่แห่งความเจ็บปวด).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (บทเพลงใหม่แห่งชะตากรรมอันโชคร้าย).
Nouveau Chant de souffrance (บทเพลงใหม่แห่งความทุกข์ทรมาน).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (เสียงใหม่แห่งอุทรที่ขาด).
Nouveaux Accents de la douleur (สำเนียงใหม่แห่งความเจ็บปวด).
Nouvelle Version des entrailles brisées (เวอร์ชั่นใหม่ของอุทรที่แตกสลาย).
Le Cœur brisé, nouvelle version (หัวใจที่แตกสลาย เวอร์ชั่นใหม่).
Đoạn-trường tân-thanh. เป็นเช่นนั้น บทกวียาวกว่าสามพันบทที่แสดงให้เห็นจิตวิญญาณเวียดนามในความละเอียดอ่อน ความบริสุทธิ์ และการเสียสละทั้งหมด:

“ต้องกลั้นลมหายใจ ต้องเดินอย่างระมัดระวังจึงจะสามารถจับความงามของข้อความได้ [เพราะ] มันช่างงดงาม (dịu dàng) สวยงาม (thuỳ mị) ยิ่งใหญ่ (tráng lệ) อลังการ (huy hoàng)”

Durand, Maurice (บก.), Mélanges sur Nguyễn Du (บทความรวมเกี่ยวกับเหงียน ดู), ปารีส: École française d’Extrême-Orient, 1966.

ผู้แต่ง เหงียน ดู (Nguyễn Du, 1765-1820)2รูปแบบที่ถูกปฏิเสธ:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
อย่าสับสนกับ:
Nguyễn Dữ (ศตวรรษที่ 16) ซึ่ง คอลเลกชั่นกว้างใหญ่ของตำนานมหัศจรรย์ เป็นการวิพากษ์วิจารณ์ยุคสมัยของเขาภายใต้ม่านแห่งจินตนาการ ทิ้งชื่อเสียงไว้ในฐานะชายผู้เศร้าโศกและเงียบขรึม ความนิ่งเงียบดื้อดึงของเขาทำให้ถูกจักรพรรดิตำหนิว่า: “ในการประชุม ท่านต้องพูดและให้ความเห็น เหตุใดจึงปิดตัวเองไว้ในความเงียบเช่นนี้และตอบแต่เพียงว่าใช่หรือไม่เท่านั้น?” เป็นขุนนางโดยไม่เต็มใจ หัวใจของเขาปรารถนาเพียงความสงบของภูเขาบ้านเกิด เขาถึงกับสาปแช่งพรสวรรค์ของตนเองที่ยกเขาขึ้นสู่ตำแหน่งสูงสุดแต่กลับพาเขาห่างจากตัวเอง จนต้องทำให้เป็นคติสอนใจตอนท้ายของผลงานชิ้นเอกของเขา: “ผู้ที่มีพรสวรรค์จงอย่าภูมิใจในพรสวรรค์ของตน! คำว่า ’ไต้’ [พรสวรรค์] สัมผัสกับคำว่า ’ไต’ [ความทุกข์]” เขาปฏิเสธการรักษาทั้งหมดระหว่างความเจ็บป่วยที่คร่าชีวิตเขา และเมื่อรู้ว่าร่างกายของเขาเย็นชา เขาต้อนรับข่าวนั้นด้วยการถอนหายใจด้วยความโล่งอก “ดี!” เขาพึมพำ และนั่นคือคำสุดท้ายของเขา

มหากาพย์แห่งความเจ็บปวด

บทกวีบอกเล่าชะตากรรมอันน่าเศร้าของเกี่ยว (Kiều) หญิงสาวที่มีความงามและพรสวรรค์เหนือใคร ขณะที่อนาคตอันสดใสดูเหมือนจะรอเธออยู่กับคิม (Kim) รักแรกของเธอ โชคชะตากลับมาเคาะประตู: เพื่อช่วยพ่อและพี่ชายจากข้อกล่าวหาอันไม่เป็นธรรม เธอต้องขายตัวเอง จากนั้นการเดินทางสิบห้าปีก็เริ่มต้นขึ้นสำหรับเธอ ในช่วงเวลานั้นเธอต้องเป็นทั้งคนรับใช้ นางบำเรอ และโสเภณี หนีจากความโชคร้ายหนึ่งเพื่อไปพบกับสิ่งที่เลวร้ายกว่า แต่กระนั้น เหมือนดอกบัวที่บานบนหนองน้ำ ท่ามกลางความต่ำช้านี้เอง เกี่ยวยังคงรักษา “กลิ่นหอมบริสุทธิ์แห่งความสูงส่งดั้งเดิมของเธอ” โดยมีความเชื่อมั่นที่ไม่หวั่นไหวนำทาง:

“[…] หากกรรมหนักถ่วงชะตาชีวิตของเรา จงอย่าตำหนิสวรรค์และอย่ากล่าวหาว่าไม่ยุติธรรม รากเหง้าของความดีอยู่ในตัวเราเอง”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (คิม-วาน-เกี่ยว), แปลจากภาษาเวียดนามโดย Xuân Phúc [Paul Schneider] และ Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], ปารีส: Gallimard/UNESCO, 1961.

ระหว่างการแปลและการสร้างสรรค์

เหงียน ดูค้นพบนวนิยายที่จะเป็นแรงบันดาลใจให้เขาสร้างผลงานชิ้นเอกระหว่างการเดินทางไปเป็นทูตที่ประเทศจีน จากเรื่องเล่าที่อาจถูกมองว่าธรรมดา เขาสามารถสร้าง “บทกวีอมตะ / ที่บทกวีช่างหวานหอมจนทิ้งไว้บนริมฝีปาก / เมื่อขับขานแล้ว รสชาติของน้ำผึ้ง”3Droin, Alfred, “Ly-Than-Thong” ใน La Jonque victorieuse (เรือสำเภาแห่งชัยชนะ), ปารีส: E. Fasquelle, 1906. อย่างไรก็ตาม สายสัมพันธ์กับจีนนี้กลายเป็นประเด็นขัดแย้งสำหรับความภาคภูมิใจของชาติที่กำลังเกิดขึ้น ในช่วงคึกคักของทศวรรษ 1920-1930 มันกลายเป็นอาวุธวิจารณ์ของพวกชาตินิยมที่ไม่ยอมผ่อนปรน โดยมีนักปราชญ์โหง ดึ๊ก เค (Ngô Đức Kế) เป็นกระบอกเสียง:

“Thanh tâm tài nhân [ต้นฉบับของ คิม-วาน-เกี่ยว] เป็นเพียงนวนิยายที่ถูกดูหมิ่นในจีน และตอนนี้เวียดนามยกย่องมันเป็นคัมภีร์ เป็นไบเบิล นี่เป็นการทำให้ตัวเองอับอายอย่างยิ่ง”

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (บทนำสู่นาม-ฟง, 1917-1934), ไซง่อน: Société des études indochinoises, 1973.

แท้จริงแล้ว นอกเหนือจากตอนที่ยืมมาหรือลามกอนาจาร คิม-วาน-เกี่ยว เป็นเสียงสะท้อนของความอยุติธรรมที่ประชาชนเวียดนามต้องเผชิญ “เพลงของชาวบ้านสอนฉันให้พูดภาษาของปอกระเจาและหม่อน / เสียงร้องไห้และสะอื้นในชนบทบอกถึงสงครามและความตาย” เหงียน ดูเขียนไว้ในบทกวีอื่น4นี่คือบทกวี “วันแห่งความบริสุทธิ์ใส” (“Thanh minh ngẫu hứng”). เทศกาลแห่งความบริสุทธิ์ใสคือเทศกาลที่ครอบครัวให้เกียรติบรรพบุรุษโดยการไปทำความสะอาดสุสานตามชนบท ตลอดทั้งมหากาพย์ปรากฏความอ่อนไหวที่สั่นสะเทือน บ่อยครั้งแสนเจ็บปวด ของกวีที่หัวใจสั่นสะเทือนไปกับความทุกข์ที่คุกรุ่นอย่างคลุมเครือในมวลชนผู้ต่ำต้อย ดังที่ปรากฏในตอนนี้:

“ต้นกกบีบยอดเรียบเสมอกันตามลมหายใจแหบแห้งของสายลมเหนือ ความเศร้าทั้งหมดของท้องฟ้าฤดูใบไม้ร่วงดูเหมือนถูกสงวนไว้สำหรับคนเดียว [เกี่ยว] ตลอดการเดินทางยามค่ำคืน เมื่อแสงสว่างตกลงมาจากท้องฟ้าอันสูงลิบและระยะไกลหายไปในมหาสมุทรแห่งหมอก ดวงจันทร์ที่เธอเห็นทำให้เธออับอายต่อคำสาบานต่อหน้าแม่น้ำและภูเขา”

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiều (คิม-วาน-เกี่ยว), แปลจากภาษาเวียดนามโดย Xuân Phúc [Paul Schneider] และ Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt], ปารีส: Gallimard/UNESCO, 1961.

กระจกสำหรับประชาชน

โชคชะตาของ คิม-วาน-เกี่ยว ยิ่งใหญ่จนมันได้ออกจากขอบเขตของวรรณกรรมมาเป็นกระจกที่ชาวเวียดนามทุกคนมองเห็นตัวเอง เพลงพื้นบ้านได้ยกย่องการอ่านมันเป็นศิลปะการใช้ชีวิตอย่างแท้จริง แยกไม่ออกจากความสุขของนักปราชญ์: “เพื่อเป็นลูกผู้ชาย ต้องรู้จักเล่น ’โต๊ะต้อม’5เกมไพ่เวียดนามสำหรับผู้เล่นห้าคน เป็นที่นิยมมากในสังคมชั้นสูง มีชื่อเสียงว่าต้องใช้ความจำและความเฉลียวฉลาดมาก ดื่มชายูนนาน และท่อง เกี่ยว” (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều) แม้แต่ความเชื่อโชคลางก็ยึดมัน ทำให้หนังสือเป็นคำทำนาย: ในช่วงเวลาแห่งความไม่แน่นอน ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะเปิดมันแบบสุ่มเพื่อค้นหาคำตอบจากโชคชะตาในบทกวีที่ปรากฏ ดังนั้น จากห้องทำงานของนักปราชญ์ไปจนถึงบ้านที่ต่ำต้อยที่สุด บทกวีนี้จึงกลายเป็นสิ่งขาดไม่ได้ นักปราชญ์ฟัม กวินห์ (Phạm Quỳnh) เป็นผู้ให้สูตรที่ยังคงมีชื่อเสียงซึ่งสรุปความรู้สึกนี้:

“เราต้องกลัวอะไร ต้องกังวลเรื่องอะไร? เกี่ยว ยังอยู่ ภาษาของเราก็ยังอยู่ ภาษาของเรายังอยู่ ประเทศของเราก็ยังคงอยู่”

Thái, Bình, “De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du” (แง่มุมปรัชญาและศาสนาบางประการของผลงานชิ้นเอกวรรณกรรมเวียดนาม: คิม-วาน-เกี่ยว ของเหงียน ดู), Message d’Extrême-Orient, ฉบับที่ 1, 1971, หน้า 25-38; ฉบับที่ 2, 1971, หน้า 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, aneb vietnamská duše odhalená

Pře­loženo z fran­couz­štiny

Jsou dí­la, která v sobě ne­sou chutě a as­pi­race ce­lého ná­ro­da, „od tahače rikši až po nej­vyš­šího man­darína, od po­do­mní ob­chodnice až po nej­větší dámu světa“. Zů­stávají věčně mladá a vi­dí, jak se stří­dají nové gene­race cti­te­lů. Ta­kový je případ Kim-Vân-Kiêu1Od­mítnuté for­my:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (Pří­běh o Kiêu).
L’His­toire de Kieu (His­to­rie Kie­u).
Le Ro­man de Kiều (Ro­mán o Kiều).
Truyện Kiều.
His­toire de Thuy-Kiêu (His­to­rie Thuy-Kiêu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’His­toire de Kim Vân Kiều (His­to­rie Kim Vân Kiều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nou­velle His­toire de Kim, Vân et Kiều (Nová his­to­rie Ki­ma, Vâna a Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nou­velle Voix des cœurs bri­sés (Nový hlas zlo­mených srd­cí).
Nou­veau Chant du destin de malheur (Nová pí­seň osudu ne­štěs­tí).
Nou­ve­aux Ac­cents de doule­urs (Nové ak­centy bo­les­ti).
Nou­veau Chant d’une desti­née malheu­re­use (Nová pí­seň ne­šťastného osu­du).
Nou­veau Chant de souffrance (Nová pí­seň utrpení).
Nou­velle Voix des en­t­railles déchi­rées (Nový hlas roz­tr­haných útrob).
Nou­ve­aux Ac­cents de la douleur (Nové ak­centy bo­les­ti).
Nou­velle Ver­sion des en­t­railles bri­sées (Nová verze zlo­mených útrob).
Le Cœur bri­sé, nou­velle ver­sion (Zlo­mené srd­ce, nová verze).
Đoạn-trường tân-thanh., této básně o více než třech ti­sí­cích veršů, které ukazují vietnam­skou duši v celé její jem­nos­ti, čis­totě a se­be­obě­tování:

„Mu­síme za­držet dech, mu­síme krá­čet opa­trně, abychom byli schopni uchopit krásu tex­tu, [na­to­lik] je pů­vabný (dịu dàng), krásný (thuỳ mị), velko­lepý (tráng lệ), nád­herný (huy hoàng).“

Du­rand, Mau­rice (ed.), Mélanges sur Nguyễn Du (Stu­die o Nguyễn Duovi), Pa­říž: École française d’Ex­trê­me-O­ri­ent, 1966.

Au­tor, Nguyễn Du (1765-1820)2Od­mítnuté for­my:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Ne­zamě­ňovat s:
Nguyễn Dữ (16. sto­le­tí), je­hož Roz­sáhlý sborník po­divuhodných legend je kri­tikou jeho doby pod zá­vo­jem fan­tas­tič­na., za­ne­chal po­věst me­lan­cho­lického a za­mlk­lého mu­že, je­hož tvr­došíjné ml­čení mu vy­neslo tuto důtku od cí­saře: „Je tře­ba, abyste v ra­dách mlu­vil a dával svůj ná­zor. Proč se takto uzaví­ráte do ti­cha a nikdy ne­od­po­ví­dáte ji­nak než ano či ne?“ Man­darín proti své vů­li, jeho srdce tou­žilo jen po klidu rodných hor. Došel až k pro­kletí sa­motného talen­tu, který ho tím, že ho po­zvedl k nej­vyš­ším úřa­dům, vzdaloval od něj samého, až z toho uči­nil ko­nečnou mo­rálku svého mi­s­trov­ského dí­la: „Ať se tedy ti, kdo mají talent, ne­chlubí svým talen­tem! Slovo „tài“ [talent] se rý­muje se slovem „tai“ [neštěs­tí]“. Věrný sám sobě, od­mítl veš­ke­rou léčbu bě­hem ne­mo­ci, která mu byla osudná, a když se do­zvě­děl, že jeho tělo chladne, při­jal tuto zprávu s po­vzde­chem úlevy. „Dobře!“, za­šep­tal, a toto slovo bylo jeho po­sledním.

Epos bolesti

Bá­seň vy­kres­luje tra­gický osud Kiều, mladé dívky ne­srovna­telné krásy a talen­tu. Za­tímco se jí zdá být slí­bena zá­řivá bu­doucnost po boku její první lás­ky, Ki­ma, osud za­klepe na její dve­ře: aby za­chránila svého otce a bra­tra před ne­spraved­livým obvi­něním, musí se pro­dat. Tehdy pro ni za­číná patnác­ti­leté pu­tování, bě­hem ně­hož bude po­stupně služkou, konku­bínou a pro­sti­tutkou, pr­cha­jící od jednoho ne­štěstí jen aby na­šla horší. Přes­to, jako lo­tos, který kvete na bahně, upro­střed této spros­toty samé si Kiều uchovává „čis­tou vůni své pů­vodní ušlech­ti­losti“, ve­dena ne­o­chvějným pře­svěd­čením:

„[…] pokud těžká karma tíží náš osud, ne­vzpou­zejme se proti nebi a ne­obviňujme ho z ne­sprave­dlnos­ti. Ko­řen dobra spo­čívá v nás samých.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Ki­m-Vân-Kiều), přel. z vietnamš­tiny Xuân Phúc [Paul Schne­i­der] a Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Pa­říž: Gal­li­mar­d/U­NE­SCO, 1961.

Mezi překladem a tvorbou

Bylo to bě­hem velvy­slanec­tví v Číně, kdy Nguyễn Du ob­jevil ro­mán, který mu měl in­spi­rovat jeho mi­s­trov­ské dí­lo. Z pří­bě­hu, který by někdo mohl po­važovat za banální, dokázal vy­tvo­řit „ne­smr­telnou bá­seň / Je­jíž verše jsou tak sladké, že za­ne­chávají na rtech, / Když byly zpívány, chuť medu“3Dro­in, Alfred, „Ly-Than-Thong“ v La Jonque vic­to­rie­use (Ví­tězná džunka), Pa­říž: E. Fasquelle, 1906.. Tato čín­ská fi­li­ace se však měla stát ja­blkem sváru pro ro­dící se ná­rodní hr­dost. V roz­ru­chu let 1920-1930 vy­zbro­jila kri­tiku nejne­ú­stupnějších na­ci­o­na­lis­tů, je­jichž mluv­čím se stal učenec Ngô Đức Kế:

„Thanh tâm tài nhân [zdroj Kim-Vân-Kiêu] je jen ro­mánem po­hr­daným v Číně a hle, nyní ho Vietnam po­vy­šuje na hodnost kano­nické kni­hy, Bib­le, to je opravdu velká han­ba.“

Phạm, Thị Ngo­ạn, In­tro­duction au Nam-Phong, 1917-1934 (Úvod k Nam-Phong, 1917-1934), Saigon: So­ci­été des étu­des in­do­chi­no­i­ses, 1973.

Ve sku­tečnos­ti, nad rá­mec svých vy­půj­čených či oplz­lých pa­sáží, je Kim-Vân-Kiêu pře­devším ozvěnou ne­sprave­dlnos­tí, které utrpěl vietnam­ský lid. „Písně vesni­čanů mě na­u­čily řeči juty a mo­ruše / Pláč a vzlyky na ven­kově při­po­mínají války a truch­lení“, píše Nguyễn Du v jiné básni4Jedná se o bá­seň „Den čisté jasnos­ti“ („Thanh minh ngẫu hứng“). Svá­tek čisté jasnosti je ten, kdy ro­diny ctí předky tím, že jdou na ven­kov upravit je­jich hrobky.. Po celé epo­peji se ob­jevuje tato vibru­jí­cí, často drá­savá cit­livost básníka, je­hož srdce vibruje v souladu s utrpením, které zma­teně doutnalo v pokorných ma­sách, jak o tom svědčí tato pa­sáž:

„Rákosí tisklo své stejné vr­cholky v chraplavém de­chu seve­ráku. Veš­kerý smu­tek podzimního nebe se zdál být vy­hrazen je­diné by­tosti [Kiều]. Po­dél nočních etap, za­tímco světlo pa­dalo ze zá­vratného ne­bes­kého stropu a dálky se ztrá­cely v oce­ánu ml­hy, mě­síc, který vi­dě­la, jí či­nil hanbu za její pří­sahy před ře­kami a ho­ra­mi.“

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (Ki­m-Vân-Kiều), přel. z vietnamš­tiny Xuân Phúc [Paul Schne­i­der] a Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Pa­říž: Gal­li­mar­d/U­NE­SCO, 1961.

Zrcadlo pro lid

Úspěch Kim-Vân-Kiêu byl ta­kový, že opus­til ob­last li­te­ra­tury a stal se zr­ca­dlem, ve kte­rém se každý Vietna­mec po­znává. Li­dová pí­seň tak po­výšila jeho četbu na sku­tečné umění ži­tí, ne­od­dě­li­telné od po­tě­šení moud­rého: „Aby byl člověk mu­žem, musí umět hrát „tổ tôm“5Vietnam­ská ka­retní hra pro pět hrá­čů. Velmi ob­lí­bená ve vyšší spo­lečnos­ti, vy­ža­duje údajně hodně paměti a bys­tros­ti., pít yunnan­ský čaj a re­ci­tovat Kiều“ (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Po­věra se ho dokonce zmocnila a uči­nila z knihy věštírnu: v okamži­cích ne­jis­toty není vzácné, že ji někdo otevře ná­hodně, aby hle­dal ve verších, které se ob­jeví, od­po­věď osu­du. Tak si bá­seň dokázala uči­nit ne­po­stra­da­telnou od ka­bi­netu učence až po nej­skrom­nější pří­by­tek. Učenci Phạm Quỳnhovi vdě­číme za for­mu­li, která zů­stala slavnou a která shrnuje tento po­cit:

„Čeho se máme bát, z čeho bychom měli být zne­poko­jeni? Dokud zů­stane Kiều, zů­stane náš jazyk; dokud zů­stane náš jazyk, naše země pře­trvá.“

Thái, Bình, „De quelques aspects phi­lo­sophiques et re­ligieux du chef-d’œuvre de la lit­téra­ture vietna­mi­enne : le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du“ (O ně­kte­rých fi­lo­zofických a ná­božen­ských aspek­tech mi­s­trov­ského díla vietnam­ské li­te­ra­tu­ry: Kim-Vân-Kiều od Nguyễn Dua), Message d’Ex­trê­me-O­ri­ent, č. 1, 1971, s. 25-38; č. 2, 1971, s. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

کیم-وان-کیو، یا روح ویتنامی آشکار شده

ترجمه از فرانسوی

آثاری هستند که در خود ذائقه‌ها و آرزوهای یک ملت کامل را حمل می‌کنند، «از گاری‌چی گرفته تا عالی‌ترین ماندارین، از دستفروش گرفته تا بزرگ‌ترین بانوی جهان». این آثار همیشه جوان می‌مانند و نسل‌های جدیدی از ستایشگران را می‌بینند که یکی پس از دیگری می‌آیند. چنین است حال کیم-وان-کیو1فرم‌های رد شده:
Kim, Ven, Kièou.
Le Conte de Kiêu (داستان کیو).
L’Histoire de Kieu (تاریخ کیو).
Le Roman de Kiều (رمان کیو).
Truyện Kiều (داستان کیو).
Histoire de Thuy-Kiêu (تاریخ توی-کیو).
Truyên Thuy-Kiêu (داستان توی-کیو).
L’Histoire de Kim Vân Kiều (تاریخ کیم وان کیو).
Kim Vân Kiều truyện (داستان کیم وان کیو).
Nouvelle Histoire de Kim, Vân et Kiều (تاریخ جدید کیم، وان و کیو).
Kim Vân Kiều tân-truyện (داستان جدید کیم وان کیو).
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (صدای جدید قلب‌های شکسته).
Nouveau Chant du destin de malheur (آواز جدید سرنوشت بدبختی).
Nouveaux Accents de douleurs (لحن‌های جدید دردها).
Nouveau Chant d’une destinée malheureuse (آواز جدید سرنوشتی بدبخت).
Nouveau Chant de souffrance (آواز جدید رنج).
Nouvelle Voix des entrailles déchirées (صدای جدید احشای دریده).
Nouveaux Accents de la douleur (لحن‌های جدید درد).
Nouvelle Version des entrailles brisées (نسخه جدید احشای شکسته).
Le Cœur brisé, nouvelle version (قلب شکسته، نسخه جدید).
Đoạn-trường tân-thanh (دوان-ترونگ تان-تان).، این منظومه‌ای با بیش از سه هزار بیت که روح ویتنامی را در تمام ظرافت، پاکی و ایثارگری‌اش نشان می‌دهد:

«باید نفس را حبس کرد، باید با احتیاط قدم برداشت تا بتوان زیبایی متن را دریافت [چنان] که دلربا (dịu dàng)، زیبا (thuỳ mị)، باشکوه (tráng lệ)، درخشان (huy hoàng) است.»

Durand, Maurice (ویراستار)، Mélanges sur Nguyễn Du (مطالعاتی درباره نگوین دو)، پاریس: École française d’Extrême-Orient، ۱۹۶۶.

نویسنده، نگوین دو (۱۷۶۵-۱۸۲۰)2فرم‌های رد شده:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
نباید با این اشتباه گرفته شود:
Nguyễn Dữ (قرن ۱۶)، که مجموعه وسیع افسانه‌های شگفت‌انگیز او نقدی بر زمانش زیر پرده تخیل است.، شهرت مردی مالیخولیایی و کم‌حرف از خود به جا گذاشت که سکوت سرسختانه‌اش این سرزنش امپراتور را برایش به همراه داشت: «باید در شوراها صحبت کنید و نظرتان را بدهید. چرا اینچنین در سکوت محبوس می‌شوید و همیشه فقط با بله یا نه پاسخ می‌دهید؟» ماندارینی برخلاف میل خود، قلبش تنها به آرامش کوهستان‌های زادگاهش می‌خواست. او حتی همین استعدادش را نفرین کرد که با رساندنش به عالی‌ترین مقامات، او را از خودش دور می‌کرد، تا جایی که آن را پیام نهایی شاهکارش قرار داد: «آنان که استعداد دارند نباید به استعدادشان ببالند! کلمه “تای” [استعداد] با کلمه “تای” [بدبختی] هم‌قافیه است». همچون همیشه، او هیچ درمانی را در طول بیماری مرگبارش نپذیرفت و وقتی شنید که بدنش یخ می‌زند، این خبر را با آهی از سر آسودگی پذیرفت. «خوب!» زمزمه کرد، و این کلمه آخرین کلامش بود.

حماسه رنج

منظومه سرنوشت تراژیک کیو را بازگو می‌کند، دختر جوانی با زیبایی و استعدادی بی‌نظیر. در حالی که آینده‌ای درخشان در کنار عشق اولش، کیم، برایش وعده داده شده به نظر می‌رسد، تقدیر بر در خانه‌اش می‌کوبد: برای نجات پدر و برادرش از اتهامی ناعادلانه، باید خود را بفروشد. آنگاه برای او سفر پانزده ساله‌ای آغاز می‌شود که طی آن به نوبت خدمتکار، صیغه و روسپی خواهد بود، از بدبختی‌ای می‌گریزد تا بدتری را بیابد. با این حال، مثل نیلوفری که بر لجن می‌شکفد، در میان همین پستی، کیو «عطر ناب اصالت اصلی‌اش» را حفظ می‌کند، هدایت‌شده توسط اعتقادی تزلزل‌ناپذیر:

«[…] اگر کارمای سنگینی بر سرنوشت ما سنگینی می‌کند، نباید از آسمان شکایت کنیم و آن را به بی‌عدالتی متهم کنیم. ریشه خیر در خود ماست.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

میان ترجمه و خلق

نگوین دو در جریان سفارتی به چین بود که رمانی را کشف کرد که الهام‌بخش شاهکارش شد. از روایتی که می‌توان آن را عادی دانست، او توانست «منظومه‌ای جاودان / که ابیاتش چنان شیرین‌اند که بر لب، / وقتی خوانده شده‌اند، طعم عسل می‌گذارند» بیافریند3Droin, Alfred, «Ly-Than-Thong» در La Jonque victorieuse (جانک پیروز)، پاریس: E. Fasquelle، ۱۹۰۶.. این نسب چینی قرار بود به سیب نفاق برای غرور ملی در حال ظهور تبدیل شود. در شور سال‌های ۱۹۲۰-۱۹۳۰، این موضوع اسلحه انتقاد ملی‌گرایان سرسخت شد که ادیب نگو دوک که سخنگوی آنها بود:

«تان تام تای نان [منبع کیم-وان-کیو] فقط رمانی تحقیرشده در چین است و حالا ویتنام آن را به مقام کتاب مقدس، انجیل می‌رساند، این واقعاً شرم بزرگی است.»

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934 (مقدمه‌ای بر نام-فونگ، ۱۹۱۷-۱۹۳۴)، سایگون: Société des études indochinoises، ۱۹۷۳.

در حقیقت، فراتر از بخش‌های اقتباسی یا بی‌بندوبارش، کیم-وان-کیو بیش از همه بازتاب بی‌عدالتی‌های تحمیل‌شده بر مردم ویتنام است. «آوازهای روستاییان به من زبان جوت و توت را آموختند / گریه و زاری در روستاها از جنگ‌ها و سوگ‌ها حکایت دارد»، نگوین دو در شعر دیگری می‌نویسد4این شعر «روز پاکی محض» («Thanh minh ngẫu hứng») است. جشن پاکی محض جشنی است که خانواده‌ها با رفتن به روستا برای تمیز کردن مقابرشان، اجداد را گرامی می‌دارند.. در سراسر این حماسه، این حساسیت لرزان، اغلب دل‌خراش، شاعری ظاهر می‌شود که قلبش با رنجی که مبهم در توده‌های فروتن می‌جوشید هم‌آهنگ می‌تپد، چنانکه این قطعه گواه است:

«نی‌ها قله‌های یکسانشان را در دمیدن خشن باد سرد فشار می‌دادند. تمام غم آسمان پاییزی انگار برای یک موجود [کیو] ذخیره شده بود. در طول مراحل شبانه، آنگاه که روشنایی از آسمان سرگیجه‌آور می‌افتاد و دوردست‌ها در اقیانوسی از مه گم می‌شدند، ماهی که می‌دید او را از سوگندهایش در برابر رودها و کوه‌ها شرمنده می‌کرد.»

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu (کیم-وان-کیو)، ترجمه از ویتنامی توسط Xuân Phúc [Paul Schneider] و Xuân Việt [Nghiêm Xuân Việt]، پاریس: Gallimard/UNESCO، ۱۹۶۱.

آینه‌ای برای مردم

موفقیت کیم-وان-کیو چنان بود که از حوزه ادبیات خارج شد و به آینه‌ای تبدیل شد که هر ویتنامی خود را در آن می‌شناسد. آهنگ عامیانه‌ای خواندن آن را به هنر زندگی واقعی تبدیل کرده، جدایی‌ناپذیر از لذات حکیم: «برای انسان بودن، باید بلد باشی “تو توم”5بازی ورق ویتنامی برای پنج بازیکن. بسیار محبوب در جامعه عالی، مشهور است که نیاز به حافظه و تیزبینی زیادی دارد. بازی کنی، چای یونان بنوشی و کیو را بخوانی» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). خرافات حتی آن را تصاحب کرده و از کتاب فال‌نامه‌ای ساخته است: در لحظات تردید، نادر نیست که آن را تصادفی باز کنند تا در ابیاتی که ظاهر می‌شوند، پاسخی از تقدیر بیابند. بنابراین، از کابینه دانشمند تا فروتن‌ترین مسکن، منظومه توانسته خود را ضروری کند. این فرمول مشهور که این احساس را خلاصه می‌کند از ادیب فام کوین است:

«از چه باید بترسیم، از چه باید نگران باشیم؟ تا کیو باقی است، زبان ما باقی است؛ تا زبان ما باقی است، کشورمان پابرجاست.»

Thái, Bình, «De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiêu de Nguyễn Du» («درباره برخی جنبه‌های فلسفی و مذهبی شاهکار ادبیات ویتنام: کیم-وان-کیو اثر نگوین دو»)، Message d’Extrême-Orient، شماره ۱، ۱۹۷۱، ص. ۲۵-۳۸؛ شماره ۲، ۱۹۷۱، ص. ۸۵-۹۷.

  • 17 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, eller den vietnamesiska själen avslöjad

Över­satt från franska

Det finns verk som bär inom sig en hel na­tions smak­rikt­ningar och strä­van­den, «från rik­sha­cy­klis­ten till den högste man­da­ri­nen, från den am­bu­le­rande för­säl­jers­kan till värl­dens för­nämsta dam». De för­blir evigt unga och ser nya ge­ne­ra­tio­ner av be­und­rare av­lösa var­and­ra. Så är fal­let med Kim-Vân-Kiêu1För­kas­tade for­mer:
Kim, Ven, Kiều.
Le Conte de Kiêu (Be­rät­tel­sen om Kiêu).
L’His­toire de Kieu (Kieus his­to­ri­a).
Le Ro­man de Kiều (Ro­ma­nen om Kiều).
Truyện Kiều.
His­toire de Thuy-Kiêu (T­huy-Kiêus his­to­ri­a).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’His­toire de Kim Vân Kiều (Kim Vân Kiềus his­to­ri­a).
Kim Vân Kiều truyện.
Nou­velle His­toire de Kim, Vân et Kiều (Ny his­to­ria om Kim, Vân och Kiều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nou­velle Voix des cœurs bri­sés (De brutna hjär­ta­nas nya röst).
Nou­veau Chant du des­tin de mal­heur (Ny sång om olyck­ans öde).
Nou­ve­aux Ac­cents de dou­leurs (S­mär­tans nya ac­cen­ter).
Nou­veau Chant d’une des­ti­née mal­heu­re­use (Ny sång om ett olyck­ligt öde).
Nou­veau Chant de souff­rance (Ny sång om li­dan­de).
Nou­velle Voix des en­trail­les déchirées (De sön­der­slitna in­äl­vor­nas nya röst).
Nou­ve­aux Ac­cents de la dou­leur (S­mär­tans nya ac­cen­ter).
Nou­velle Ver­sion des en­trail­les bri­sées (Ny ver­sion av de brutna in­äl­vor­na).
Le Cœur bri­sé, nou­velle ver­sion (Det brutna hjär­tat, ny ver­sion).
Đoạn-trường tân-t­hanh., denna dikt på mer än tre tu­sen ver­ser som vi­sar den vi­et­na­me­siska sjä­len i all sin fin­käns­lig­het, ren­het och själv­upp­off­ring:

«Man måste hålla an­dan, man måste gå var­samt för att kunna fånga tex­tens skön­het [så] gra­ciös (dịu dàng), vacker (thuỳ mị), stor­slagne (tráng lệ), prakt­full (huy hoàng) är den.»

Du­rand, Mau­rice (red.), Mé­lan­ges sur Ng­uyễn Du (Blan­dade skrif­ter om Ng­uyễn Du), Pa­ris: École française d’Ex­trê­me-O­ri­ent, 1966.

För­fat­ta­ren, Ng­uyễn Du (1765-1820)2För­kas­tade for­mer:
Ng­uyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Får inte för­väx­las med:
Ng­uyễn Dữ (1500-ta­let), vars Stor sam­ling un­der­bara le­gen­der är en kri­tik av sin tid un­der det fan­tas­ti­kas slö­ja., ef­ter­läm­nade ryk­tet om en me­lan­ko­lisk och tyst­lå­ten man, vars en­visa tyst­nad drog på ho­nom denna till­rät­ta­vis­ning från kej­sa­ren: «Ni måste tala och ge er åsikt i råds­för­sam­ling­ar­na. Var­för in­ne­sluta er så i tyst­na­den och ald­rig svara an­nat än med ja el­ler nej?» Man­da­rin mot sin vil­ja, läng­tade hans hjärta en­dast ef­ter lug­net i sina hem­lands­berg. Han kom att för­banna själva ta­langen som, ge­nom att upp­höja ho­nom till de högsta äm­be­te­na, förde ho­nom bort från sig själv, till den grad att han gjorde det till sitt mäs­ter­verks slut­mo­ral: «Må de som har ta­lang där­för inte be­römma sig av sin ta­lang! Ordet “tài” [ta­lang] rim­mar med ordet “tai” [o­lycka]». Sig själv lik väg­rade han all be­hand­ling un­der den sjuk­dom som skulle bli hans ba­ne, och när han fick veta att hans kropp höll på att sval­na, mot­tog han ny­he­ten med en lätt­na­dens suck. «Bra!», mum­lade han, och detta ord blev hans sis­ta.

Smärtans epos

Dik­ten skild­rar Kiềus tra­giska öde, en ung flicka av ojäm­för­lig skön­het och ta­lang. När en strå­lande fram­tid tycks lo­vad henne vid si­dan av sin första kär­lek, Kim, slår ödet till vid hen­nes dörr: för att rädda sin far och bror från en orätt­vis an­kla­gelse måste hon sälja sig själv. Då bör­jar för henne en fem­ton år lång pil­grims­färd, un­der vil­ken hon i tur och ord­ning blir tjä­na­rin­na, kon­ku­bin och pro­sti­tu­e­rad, fly­ende från en olycka bara för att finna en vär­re. Än­då, som lo­tu­sen som blom­mar på dyn, mitt i denna av­sky­värd­hets mitt, be­va­rar Kiều «den rena dof­ten av sin ur­sprung­liga ädel­het», väg­ledd av en orubb­lig över­ty­gel­se:

«[…] om en tung karma tynger vårt öde, låt oss inte klaga på him­len och inte an­klaga den för orätt­vi­sa. Ro­ten till det goda finns inom oss själ­va.»

Ng­uyễn, Du, Kim-Vân-Kiều, övers. från vi­et­na­me­siska av Xuân Phúc [Paul Sch­ne­i­der] och Xuân Viết [Ng­hiêm Xuân Việt], Pa­ris: Gal­li­mard/U­NE­SCO, 1961.

Mellan översättning och skapande

Det var un­der ett sän­de­bud till Kina som Ng­uyễn Du upp­täckte ro­ma­nen som skulle in­spi­rera ho­nom till hans mäs­ter­verk. Av en be­rät­telse man skulle kunna be­döma som ba­nal lyck­a­des han skapa en «odöd­lig dikt / Vars ver­ser är så ljuva att de läm­nar, på läp­pen, / När man har sjungit dem, en smak av ho­nung»3Dro­in, Al­fred, «Ly-T­han-T­hong» i La Jon­que vic­to­rieuse (Den se­ger­rika djun­ken), Pa­ris: E. Fas­quel­le, 1906.. Denna ki­ne­siska här­stam­ning skulle dock bli en tvis­te­fråga för den spi­rande na­tio­nella stolt­he­ten. I 1920-1930-ta­lens het­sighet be­väp­nade den kri­ti­ken från de mest oför­son­liga na­tio­na­lis­ter­na, vars ta­les­man blev den lärde Ngô Đức Kế:

«Thanh tâm tài nhân [käl­lan till Kim-Vân-Kiêu] är bara en för­ak­tad ro­man i Kina och nu upp­hö­jer Vi­et­nam den till ka­no­nisk bok, till bi­bel, det är verk­li­gen att ge sig själv stor skam.»

Phạm, Thị Ng­oạn, In­tro­duc­tion au Nam-P­hong, 1917-1934 (In­tro­duk­tion till Nam-P­hong, 1917-1934), Sa­i­gon: So­ci­été des étu­des in­dochi­no­i­ses, 1973.

I san­ning, bortom sina lå­nade el­ler lös­ak­tiga pas­sa­ger, är Kim-Vân-Kiêu fram­för allt ekot av de orätt­vi­sor som det vi­et­na­me­siska fol­ket li­dit. «By­bor­nas sånger har lärt mig ju­te- och mull­bärs­trä­dens tal / Gråt och snyft­ningar på lands­byg­den fram­ma­nar krig och sor­ger», skri­ver Ng­uyễn Du i en an­nan dikt4Det hand­lar om dik­ten «Den rena klar­he­tens dag» («T­hanh minh ngẫu hứng­»). Den rena klar­he­tens hög­tid är den när fa­mil­jerna hed­rar för­fä­derna ge­nom att gå ut på lands­byg­den för att tvätta de­ras gra­var.. Ge­nom hela epo­set fram­trä­der denna vi­bre­rande käns­lig­het, ofta hjärt­skä­ran­de, hos en poet vars hjärta vi­bre­rar i sam­klang med det li­dande som dolde sig för­vir­rat i de öd­mjuka mas­sor­na, som detta av­snitt vitt­nar om:

«Vas­sen pres­sade sina jämn­höga top­par mot bi­s­vin­dets hesa an­de­tag. All höst­him­lens sorg­sen­het tyck­tes re­ser­ve­rad för en enda va­relse [Kiều]. Längs de natt­liga etap­per­na, när ett ljus föll från den svind­lande him­la­val­vet och när fjär­ran för­svann i ett dim­hav, fick må­nen hon såg henne att skäm­mas för sina eder in­för flo­derna och ber­gen.»

Ng­uyễn, Du, Kim-Vân-Kiều, övers. från vi­et­na­me­siska av Xuân Phúc [Paul Sch­ne­i­der] och Xuân Viết [Ng­hiêm Xuân Việt], Pa­ris: Gal­li­mard/U­NE­SCO, 1961.

En spegel för folket

Kim-Vân-Kiêus fram­gång var så­dan att den har läm­nat lit­te­ra­tu­rens do­män för att bli en spe­gel där varje vi­et­na­mes kän­ner igen sig. En folk­visa har så­le­des upp­höjt dess läs­ning till en verk­lig liv­s­konst, oskilj­bar från den vi­ses nö­jen: «För att vara en man måste man kunna spela “tổ tôm”5Vi­et­na­me­siskt kort­spel för fem spe­la­re. Mycket po­pu­lärt i de högre sam­hälls­skik­ten, är det känt för att kräva mycket minne och skarp­sin­ne., dricka te från Yun­nan och de­kla­mera Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). Vid­ske­pel­sen har till och med be­mäk­ti­gat sig den, och gjort bo­ken till ett ora­kel: i ögon­blick av osä­ker­het är det inte ovan­ligt att man öpp­nar den på måfå för att sö­ka, i de ver­ser som vi­sar sig, ett svar från ödet. Så­le­des, från den lär­des ka­bi­nett till den mest an­språks­lösa bo­sta­den, har dik­ten ve­tat att göra sig oum­bär­lig. Det är till den lärde Phạm Quỳnh man är skyl­dig for­mu­le­ring­en, som för­bli­vit be­römd, som sam­man­fat­tar denna käns­la:

«Vad har vi att fruk­ta, vad bör vi vara oro­liga för? Om Kiều be­står, be­står vårt språk; om vårt språk be­står, fort­le­ver vårt land.»

Thái, Bình, «De quel­ques aspects phi­lo­sop­hi­ques et re­li­gieux du che­f-d’œuvre de la lit­téra­ture vi­et­na­mi­en­ne: le Kim-Vân-Kiều de Ng­uyễn Du» (Om några fi­lo­so­fiska och re­li­giösa aspek­ter av den vi­et­na­me­siska lit­te­ra­tu­rens mäs­ter­verk: Ng­uyễn Dus Kim-Vân-Kiều), Mes­sage d’Ex­trê­me-O­ri­ent, nr 1, 1971, s. 25-38; nr 2, 1971, s. 85-97.

  • 16 min