polski (polonais)

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Żale i Listy znad Mo­rza Czar­nego, czyli Rzym nad brzegami Pontu Euksyńskiego

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

Był so­bie raz, za pa­nowania Au­gusta, człowiek, który mógł sie­bie uważać za ob­darzonego wszel­kimi łaska­mi: Publius Ovidius Naso, zwany Owidiu­szem. Modny po­eta w pięk­nym wieku po­ezji łaciń­skiej, lu­sor amo­rum (pie­śniarz mi­ło­ści), jego swawolne pióro pod­biło Rzym, a łatwość, z jaką tworzył wier­sze, gra­niczyła z cu­dem: «starałem się pi­sać pro­zą, ale słowa układały się tak do­kład­nie w mia­rę, że to, co pi­sałem, było wier­szem».

For­tu­na, uro­dze­nie, zna­ko­mici przy­ja­cie­le, dom sąsia­du­jący z Ka­pito­lem – ni­czego nie brako­wało temu rzym­skiemu rycerzowi, który cie­szył się życiem pew­niej­szym i wy­god­niej­szym niż kie­dykol­wiek.

A jed­nak pew­nego po­ranka roku 8 na­szej ery, gdy Rzym się obu­dził, po­nura wieść obie­gła ulice: uko­chane dziecko muz, wów­czas pięć­dzie­się­cio­latek, wła­śnie ode­szło pod eskortą cesar­ską. Nie na złotą eme­ryturę nad ja­kimś łagod­nym wy­brze­żem, ale na relegatio (przymu­sowy po­byt)1Relegatio (przymu­sowy po­byt), choć po­dobna do exilium (wygna­nia), róż­niła się od niego praw­nie: nie po­cią­gała za sobą ani utraty obywatel­stwa, ani kon­fi­skaty ma­jąt­ku. Owidiu­sz, któremu da­ro­wano te dwa punk­ty, dbał o to, by za­zna­czyć, że to przez nad­użycie współ­cze­śni na­zywali go wy­gnań­cem: quippe re­le­ga­tus, non exul, dicor in illo (nie mówi się, że jestem wy­gna­ny, ale tylko ze­słany). Ale po co prze­strze­gać roz­róż­nie­nia, które czynił tylko dla punktu honoru? Sam się od niego uwol­nił: a pa­tria fugi vic­tus et exul ego (ja po­ko­nany i ucie­ki­nier, wi­dzę się wy­gnany z mo­jej oj­czyzny); exul eram (byłem na wy­gna­niu). do Tomi2Obecna Kon­stanca w Rumu­nii., lodowatej osady na naj­dal­szych krań­cach im­perium, nad nie­go­ścin­nymi brze­gami Mo­rza Czar­nego.3Żegna­jąc po raz ostatni Ka­pitol, wy­gna­niec wy­po­wie­dział te po­żegna­nia, które Go­ethe uczyni swoimi w mo­men­cie wła­snego odej­ścia z Wiecz­nego Mia­sta: «Wielcy Bo­go­wie, którzy za­miesz­kujecie tę do­stojną świą­ty­nię tak blisko mo­jego domu i których moje oczy już ni­gdy nie zo­baczą; […] wy, których mu­szę opu­ścić, […] uwol­nij­cie mnie, błagam was, od nie­na­wi­ści Cezara; to jedyna łaska, o którą was pro­szę, od­chodząc. Po­wiedz­cie temu bo­skiemu człowie­ko­wi, jaki błąd mnie zwió­dł, i daj­cie mu po­znać, że moja wina ni­gdy nie była zbrod­nią».

Tajemnica upadku

Jaka była przy­czyna tej relegatio bez wy­roku sądowe­go, z sa­mej tylko woli Au­gusta, i jaki po­wód miał ten wład­ca, by po­zbawić Rzym i swój dwór tak wiel­kiego po­ety i ze­słać go do Ge­tów? Tego nie wiemy i ni­gdy się nie do­wie­my. Owidiusz wspo­mina o car­men et er­ror (wiersz i nie­ostroż­ność), szep­cząc enig­ma­tycz­nie:

«Ach! dlaczego zo­baczyłem to, czego nie po­winie­nem był wi­dzieć? Dlaczego moje oczy stały się win­ne? Dlaczego wresz­cie, przez moją nie­ostroż­ność, po­zna­łem to, czego ni­gdy nie po­winie­nem był po­znać?»

Owidiusz. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Ele­gie Owidiu­sza pod­czas jego wy­gna­nia [t. I, Ele­gie Żalów]), tłum. z łac. Jean Ma­rin de Kervil­lars. Pa­ryż: d’Houry fils, 1723.

Jeśli Sztuka ko­chania, opubliko­wana de­kadę wcze­śniej, była tym carmen czy ofi­cjal­nym pre­tek­stem, to error, czyli praw­dziwa wi­na, po­zostaje za­gadką za­pie­częto­waną w gro­bie po­ety:

«Zbrod­nią Owidiu­sza było nie­wąt­pliwie to, że zo­baczył coś hanieb­nego w ro­dzinie Oktawiana […]. Uczeni nie roz­strzygnęli, czy wi­dział Au­gusta z młodym chłop­cem […]; czy wi­dział ja­kie­goś giermka w ramio­nach cesarzowej Liwii, którą ten Au­gust po­ślu­bił już brze­mienną z in­nym; czy wi­dział te­goż cesarza Au­gusta za­jętego ze swoją córką lub wnucz­ką; czy wresz­cie wi­dział te­goż cesarza Au­gusta czynią­cego coś gor­sze­go, to­rva tu­en­tibus hir­cis [pod su­ro­wymi spoj­rze­niami ko­złów].»

Wol­ter. Œuvres com­plètes de Vol­taire, vol. 45B, […] D’Ovide, de So­crate […] (Dzieła ze­brane Wol­tera, t. 45B, […] O Owidiu­szu, o So­kratesie […]). Oxford: Vol­taire Fo­un­dation, 2010.

Za­po­mnijmy więc o hi­po­tezach rów­nie licz­nych, co dzi­wacz­nych ty­ch, którzy za wszelką cenę chcą od­gad­nąć se­kret sprzed dwóch ty­sięcy lat. Wy­star­czy wie­dzieć, że w udręce wy­gna­nia, wśród szlochów sa­mot­no­ści, Owidiusz nie zna­lazł in­nego schro­nie­nia niż jego po­ezja i że użył jej cał­ko­wicie do ugłaska­nia cesarza, którego urazę na sie­bie ścią­gnął. «Bo­go­wie dają się cza­sem ubłagać», mówił so­bie. Stąd na­ro­dziły się Żale (Tristia)4Formy od­rzucone:
Les Cinq Livres des Tristes (Pięć Ksiąg Żalów).
Tristium libri quinque (V).
De Tristibus libri quinque (V). i Listy znad Mo­rza Czar­nego (Epistulæ ex Ponto)5Formy od­rzucone:
Let­tres du Pont (Listy z Pon­tu).
Élégies écrites dans la pro­vince de Pont (Ele­gie pi­sane w pro­win­cji Pon­t).
Les Quatre Livres d’épîtres écrites dans la pro­vince de Pont (Cz­tery Księgi listów pi­sanych w pro­win­cji Pon­t).
Pon­ticæ epistolæ.
De Ponto libri quatuor (IV)..

Kronika wiecznej zimy: Dramat Tomi

Ele­gie Owidiu­sza z okresu wy­gna­nia to dzien­nik człowieka za­gubio­nego z dala od swoich bliski­ch, z dala od cywilizacji, której był nie­gdyś naj­mil­szym przed­stawicie­lem; dłu­gie bia­danie skie­ro­wane do żony, do przy­ja­ciół po­zostałych w Rzymie i do nie­ubłaga­nej wła­dzy, od której na próżno ocze­kuje łaski. Tomi jawi się tam jako «zie­mia pełna go­ryczy», nie­ustan­nie sma­gana wia­trami i gra­dem wiecz­nej zi­my, gdzie na­wet wi­no, «ska­mie­niale z zimna», za­styga w lód, który trzeba rąbać sie­kie­rą. Po­eta czuje się tam ab­so­lut­nym ob­cym; więź­niem od­uczającym się mówić po łacinie po­śród bar­barzyń­skich słów i okrop­nych krzyków Ge­tów:

«roz­ma­wiają mię­dzy sobą w języku, który jest im wspól­ny; ale ja mogę się po­ro­zu­mieć tylko ge­stami i zna­ka­mi; uchodzę tu za bar­barzyń­cę, a [ci] bez­czelni Ge­to­wie śmieją się z łaciń­skich słów.»

Owidiusz. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil [t. I, Élégies des Tristes] (Ele­gie Owidiu­sza pod­czas jego wy­gna­nia [t. I, Ele­gie Żalów]), tłum. z łac. Jean Ma­rin de Kervil­lars. Pa­ryż: d’Houry fils, 1723.

W obliczu przeciwności losu

Skąd Owidiusz czer­pał od­wagę po­trzebną do znosze­nia tak okrut­nych prze­ciw­no­ści? Z pi­sania:

«[Jeśli] pytacie mnie, co tu ro­bię, od­po­wiem wam, że zaj­muję się stu­diami po­zor­nie mało użytecz­nymi, które jed­nak mają swoją użytecz­ność dla mnie; a gdyby służyły tylko te­mu, bym za­po­mniał o mo­ich nie­szczę­ścia­ch, nie by­łaby to mała ko­rzyść: zbyt szczęśliwy, jeśli uprawia­jąc tak ja­łowe po­le, wy­cią­gnę z niego przy­naj­mniej ja­kiś owoc.»

Owidiusz. Les Élégies d’Ovide pen­dant son exil, t. II, Élégies pon­tiques (Ele­gie Owidiu­sza pod­czas jego wy­gna­nia, t. II, Ele­gie pon­tyj­skie), tłum. z łac. Jean Ma­rin de Kervil­lars. Pa­ryż: d’Houry, 1726.

Zresztą były rzym­ski ele­gant nie znik­nął cał­ko­wicie: ele­gan­cja, wy­szukane zwro­ty, po­rów­na­nia bar­dziej po­mysłowe niż so­lidne trwają, cza­sem aż do prze­sady. Już Kwin­ty­lian oceniał go jako mniej za­jętego wła­snymi nie­szczę­ściami niż jako ama­tor in­genii sui (zako­chanego we wła­snym ge­niu­szu). We­dług Se­neki Star­szego Owidiusz znał «to, co było nad­mierne w jego wier­szach», ale się z tym go­dził: «Mówił, że twarz bywa cza­sem uczyniona o wiele pięk­niej­szą przez pie­przyk». Ta stałość w nada­waniu pew­nego wdzięku swoim myślom, pew­nego «pieprzyka», na mo­dłę fran­cu­ską – «można by nie­mal po­wie­dzieć, że uro­dził się wśród nas», za­uważa tłumacz Jean Ma­rin de Kervil­lars – jest ostateczną cechą jego oso­bo­wo­ści, jawną od­mową po­zwole­nia, by od­dale­nie od sto­licy unicestwiło ar­ty­stę. I opisaw­szy tak często to od­dale­nie jako ro­dzaj śmier­ci, w końcu od­naj­duje Rzym nad brze­giem Mo­rza Czar­nego, kon­klu­du­jąc: «kraj, w którym los mnie umie­ścił, musi mi za­stąpić Rzym. Moja nie­szczęsna muza za­do­wala się tym te­atrem […]: taka jest do­bra wola po­tęż­nego Bo­ga.»6Bar­dziej zrezygnowany niż zde­cydowany, nie po­sunął się do wy­pisania na nad­prożu swoich drzwi, jak to uczyni Hu­go, EXILIUM VITA EST (WYGNA­NIE TO ŻYCIE lub ŻYCIE JEST WY­GNA­NIE­M).

  • 30 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Wypowiedzieć niewypowiedziane: Hi­ro­szima: let­nie kwiaty Hary Tamikiego

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

W hi­sto­rii ludz­ko­ści zdarzają się wy­darze­nia, które wy­dają się wy­zna­czać gra­nicę te­go, co język jest w stanie wy­razić. Ot­chłań się otwie­ra, a słowa, żałosne, zdają się cofać przed gro­zą. Hi­ro­szima na­leży do ta­kich ot­chłani. Jed­nakże w ob­liczu nie­wy­po­wie­dzia­nego nie­którzy po­czuli na­glący obo­wią­zek świad­cze­nia, nie po to, by wy­ja­śnić, lecz by nie po­zwolić ci­szy do­koń­czyć dzieła znisz­cze­nia. W pierw­szym sze­regu tych straż­ników stoi Hara Ta­miki (1905-1951), oca­lały, którego opo­wia­dania ze­brane pod ty­tu­łem Hi­ro­szima: let­nie kwiaty stanowią jeden z ak­tów za­łożyciel­skich te­go, co krytyka na­zwie „literaturą bomby ato­mo­wej“ (gen­baku bun­gaku)1„Literatura bomby ato­mo­wej“ ozna­cza dzieła zro­dzone z traumy 1945 ro­ku. Tworzona przez oca­lałych ta­kich jak Hara Ta­miki i Ōta Yōko, ten ga­tu­nek był długo „oceniany jako po­mniej­szy, lokal­ny, do­kumen­talny“ przez śro­dowiska literac­kie. Jego siła leży wła­śnie w próbie kwe­stio­nowania „gra­nic języka, jego za­wiro­wań, jego braków“ w ob­liczu grozy i jed­nocze­snym wy­siłku ich za­radze­nia, jak pod­kreśla Ca­therine Pin­guet.
Od­rzucone for­my:
Literatura ato­mu.
Gem­baku bun­gaku.. Trylogia „świa­ta, który nie prze­staje płonąć“2Fo­rest, Phi­lip­pe, „Quelques fleurs pour Hara Ta­mi­ki“ (Kilka kwia­tów dla Hary Ta­mi­kie­go), art. cyt., dzieło — zło­żone z Pre­lu­dium do znisz­cze­nia (Ka­imetsu no jokyoku), Let­nie kwiaty (Na­tsu no hana) i Ruiny (Haikyo kara) — opo­wiada w trzech cza­sach: przed, pod­czas i po.

Pisarstwo detonacji

Styl Hary nie jest sty­lem opa­nowanego pi­sar­stwa, lecz „zej­ściem w kruchą psy­chikę zde­spero­wanego człowieka“ skon­fron­to­wanego z okrut­nie znisz­czonymi, nie­mal nie­roz­po­zna­wal­nymi krajobrazami, gdzie wy­daje mu się nie­moż­liwe od­na­le­zie­nie śladów swojego życia ta­kie­go, ja­kim było za­le­d­wie kilka chwil wcze­śniej. Jego roz­bite pi­sar­stwo, które nie oferuje żad­nego punktu od­nie­sie­nia, ma za tło mia­sto rów­nież unicestwio­ne, „znik­nięte bez śladu — jeśli nie liczyć pew­nego ro­dzaju pła­skiej war­stwy gru­zów, po­pio­łów, rze­czy po­kręconych, ro­ze­rwanych, prze­żar­tych“, by użyć słów Ro­berta Guil­laina, pierw­szego Fran­cuza na miej­scu. To na tym płót­nie spusto­sze­nia Hara rzutuje raz „strzępy prze­rwanych eg­zysten­cji“, raz frag­menty pa­mięci wy­peł­nia­jące puste miej­sca roz­szar­pa­nej rze­czywisto­ści.

Ta sty­listyczna de­kon­struk­cja osiąga swój punkt kul­mi­na­cyj­ny, gdy w wstaw­kach po­etyc­kich Hara przyj­muje szcze­gólną formę języka ja­poń­skiego — ka­takany za­zwyczaj za­rezer­wowane dla słów ob­cych, jakby zwykły język stał się nie­od­po­wied­ni:

„Błysz­czące odłamki
/ roz­cią­gają się w roz­le­gły krajobraz
Ja­sne po­pioły
Czyje to są spa­lone ciała z żywym mię­sem?
Dziwny rytm ciał mar­twych lu­dzi
Czy to wszystko ist­nia­ło?
Czy to wszystko mo­gło ist­nieć?
Chwila i po­zostaje ob­darty świat“

Hara, Ta­mi­ki, Hi­ro­shima : fleurs d’été : récits (Hi­ro­szima: let­nie kwia­ty: opo­wia­dania), tłum. z ja­poń­skiego Brigitte Al­lio­ux, Ka­rine Chesneau i Ro­se-Ma­rie Ma­ki­no-Fay­ol­le, Ar­les: Ac­tes Sud, se­ria „Babe­l“, 2007.

Pod­czas gdy Hara, we­wnątrz pie­ca, do­świad­czał tego dan­tej­skiego spek­taklu, osłupiali in­telek­tu­ali­ści na drugim końcu świata próbo­wali prze­myśleć to wy­darze­nie. 8 sierp­nia 1945 roku Al­bert Ca­mus pi­sał w Combat: „cywilizacja mechaniczna osią­gnęła wła­śnie swój ostatni sto­pień dzi­ko­ści. W mniej lub bar­dziej bliskiej przy­szło­ści trzeba będzie wy­brać mię­dzy zbio­ro­wym sa­mo­bój­stwem a in­teligent­nym wy­ko­rzystaniem zdobyczy na­uko­wych. Tym­czasem wolno myśleć, że jest coś nie­sto­sow­nego w świę­to­waniu w ten spo­sób od­krycia, które naj­pierw służy naj­strasz­liw­szej furii znisz­cze­nia, jaką człowiek kie­dykol­wiek oka­zał“3Ar­ty­kuł wstępny Ca­musa zo­stał opubliko­wany na pierw­szej stro­nie ga­zety Combat za­le­d­wie dwa dni po bom­bar­dowaniu i przed tym na Na­ga­saki. Oferuje on do­kładne prze­ci­wień­stwo re­ak­cji du­żej czę­ści pra­sy, ta­kiej jak Le Monde, który tego sa­mego dnia ty­tu­łował „Rewolu­cja na­uko­wa“. Idąc pod prąd ów­cze­snego en­tu­zja­zmu, Ca­mus jawi się jako jedna z naj­szyb­szych i naj­bar­dziej prze­nikliwych in­teligen­cji w mo­men­cie na­dej­ścia ery nukle­ar­nej.. Hara nie fi­lozofuje, on po­ka­zuje; a to, co po­ka­zuje, to wła­śnie ta „furia znisz­cze­nia“ wbita jak ostrze w samo ciało lu­dzi.

Kilka kwiatów na najrozleglejszym z grobów

Cen­tralne opo­wia­danie, Let­nie kwiaty, otwiera się in­tymną żałobą: „Wy­sze­dłem do mia­sta i kupiłem kwia­ty, bo po­stanowiłem pójść na grób mo­jej żony“. Dla Hary ko­niec świata roz­po­czął się już rok wcze­śniej. Stracił swoją żonę, Sa­dae — naj­droż­szą jego sercu osobę — a wraz z nią naj­czyst­sze roz­ko­sze tego życia. Ka­tastrofa z 6 sierp­nia 1945 roku nie jest więc ze­rwaniem po­wstałym z ni­co­ści, lecz po­tworną am­plifi­ka­cją oso­bi­stego drama­tu, który mie­sza się z tym zbio­ro­wym ofiar bomby ato­mo­wej i pa­radok­sal­nie staje się w końcu racją by­tu, pilną po­trzebą mówie­nia. „„Mu­szę to wszystko za­pisać“, po­wie­dzia­łem so­bie w du­chu“, da­jąc so­bie od­wagę do życia jesz­cze przez kilka lat. Jego pi­sar­stwo nie jest już tylko lamen­tem po­śród ruin; prze­mie­nia się w memo­riał Hi­ro­szimy, kilka kwia­tów zło­żonych na wiecz­ność na naj­roz­le­glej­szym z gro­bów; w akt oporu także prze­ciwko mil­cze­niu, czy to na­rzuconemu przez cen­zurę amerykań­skich sił okupa­cyj­nych4Po ka­pitu­lacji w 1945 roku amerykań­skie wła­dze okupa­cyjne wpro­wadziły Press Code, który przez kilka lat za­braniał roz­po­wszech­nia­nia in­for­ma­cji i zbyt do­sad­nych świa­dectw o skut­kach bom­bar­dowań, opóź­nia­jąc tym sa­mym publika­cję wielu dzieł, w tym dzieł Hary. „Cier­pieć w mil­cze­niu, więc“, pod­sumo­wuje psy­cholog Nayla Chi­diac w swojej książce L’Écriture qui guérit (Pisanie, które le­czy), która po­święca cały roz­dział Harze., czy zro­dzonemu z dys­krymi­na­cji wo­bec „ato­mi­zowanych“ (hibakusha), których styg­maty ro­dziły strach i od­rzucenie.

Milczenie umarłych, milczenie Boga

Ale ta mi­sja, która utrzymywała go przy życiu, w końcu go przy­tłoczyła. W 1951 roku pod­pisuje po­żegnalny list, na­wie­dzany wid­mem nowej Hi­ro­szimy wraz z wy­bu­chem wojny ko­reań­skiej: „Nad­szedł te­raz czas, bym znik­nął w nie­widzial­nym, w wiecz­no­ści poza“. Wkrótce po­tem rzuca się pod po­ciąg. Jego ostatni ge­st, jak na­pisze lau­reat Na­grody Nobla Ōe Ken­zabu­rō, był ostat­nim krzykiem pro­testu „prze­ciwko śle­pej głupo­cie ro­dzaju ludz­kiego“.

Gdy głosy świad­ków milk­ną, pa­mięć schroni się w przed­mio­tach, które zbrod­nia po­zostawiła po so­bie. Dzie­się­cio­le­cia póź­niej to z tą ma­terialną pa­mię­cią kon­fron­tuje się ksiądz Mi­chel Quoist pod­czas swojej wi­zyty w mu­zeum bomby ato­mo­wej. Ude­rza go wi­dok „ze­ga­rów, ze­ga­rów ścien­nych, bu­dzików“, ich wska­zówki na za­wsze za­trzymane na 8:15: „Czas jest za­wie­szony“. Ten przej­mu­jący ob­raz jest być może naj­traf­niej­szą metaforą wy­siłku Hary, by skrystalizować fatalną chwilę. To ten sam ob­raz za­in­spiruje Quoista do lapidar­nego po­ematu w do­sko­na­łej har­mo­nii z Hi­ro­szimą: let­nimi kwia­tami:

„Lud prze­rwany, wy­ma­zany
/ pył
/ cień
/ noc
/ ni­cość
Mil­cze­nie umar­łych
Mil­cze­nie Boga

Dlaczego mil­czycie, umar­li? Chcę usłyszeć wasz głos!
Krzyczcie!
Wyjcie!
Po­wiedz­cie nam, że to nie­sprawie­dliwe!
Po­wiedz­cie nam, że jesteśmy sza­le­ni! […]
JEST NOC NAD HI­RO­SZIMĄ“

Quoist, Mi­chel, À cœur ouvert (Z otwar­tym ser­cem), Pa­ryż: Les Éditions ouvrières, 1981.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Świt średniowiecznej Japonii w jej eposach

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

Spo­kojny okres Heian (794-1185) za­koń­czył się w po­żodze. W wy­niku bi­tew o nie­spo­ty­ka­nej gwał­tow­no­ści, dwa rywalizujące ro­dy, Ta­ïra i Mi­na­mo­to, wy­rugo­wały ko­lejno arysto­krację dwor­ską, która nie dys­po­nowała ani wy­star­czającą ar­mią, ani po­li­cją, i do­pro­wadziły do na­stania ustroju feu­dal­nego. Roz­po­czyna się wów­czas ja­poń­skie śre­dnio­wie­cze. Okres ten był tak burz­liwy, że „trzeba by szperać w nie­miec­kim śre­dnio­wie­czu, aby zna­leźć po­dobne za­mie­sza­nie“. Wy­rafi­nowaniu literatury ko­bie­cej z Heian na­stępują od­tąd męskie opo­wie­ści, pełne „morderstw“, „podstępów“, „cu­dow­nych czynów zbroj­nych“ i „długo przy­go­to­wywanych ze­msty“ – „źródło za­kłopo­tania i nie­po­koju dla hi­sto­ryków“.

Z różańcem w ręku i mieczem u pasa

Z tego za­mętu na­ro­dziły się „opo­wie­ści wo­jen­ne“ (gunki mo­noga­tari), które sy­tu­ują się na skrzyżowaniu kro­niki hi­sto­rycz­nej, eposu na­ro­dowego i głębo­kiej medytacji bud­dyj­skiej. Ich funk­cja była zresztą mniej literac­ka, w sen­sie w ja­kim my ją ro­zu­mie­my, niż memo­rialna i du­chowa: chodziło przede wszyst­kim o „uspo­ko­jenie […] dusz wo­jow­ników, którzy zginęli w wal­kach“ i, dla oca­lałych, o „po­szuki­wanie sensu w chaotycz­nych wy­darze­nia­ch, które po­łożyły kres daw­nemu po­rząd­kowi“. Za­danie to spo­czywało na „m­nichach z biwą“ (biwa hôshi lub biwa bôzu), śpie­wakach na ogół nie­widomych. Po­dobni do na­szych daw­nych trubadu­rów, prze­mie­rzali kraj, de­klamu­jąc śpiew­nym głosem wiel­kie czyny prze­szło­ści. Odziani w szaty mnisze, za­pewne aby po­stawić się pod ochroną świą­tyń i klasz­to­rów, akom­pa­nio­wali so­bie na czte­ro­strunowej lut­ni, biwie1„Uro­dzony w kró­le­stwie Per­sji i jego re­gio­nach gra­nicz­nych, biwa roz­prze­strze­nił się w Azji Wschod­niej wzdłuż Jedwab­nego Szlaku. Udosko­na­lony w Chi­na­ch, do­tarł do ar­chi­pelagu ja­poń­skiego około VIII wieku“. Hyôdô, Hi­ro­mi, „Les mo­ines joueurs de biwa (biwa hôshi) et Le Dit des Heike“ („M­nisi gra­jący na biwie (biwa hôshi) i Opo­wieść o ro­dzie Heike“) w Bris­set, Claire-Aki­ko, Bro­tons, Ar­naud i Struve, Da­niel (red.), op. cit., której akordy pod­kreślały melan­cholię opo­wie­ści.

W sercu re­per­tu­aru prze­ka­zywanego przez tych ar­ty­stów z mi­strza na ucznia, fun­damen­talna trylogia od­twarza brato­bój­cze wal­ki, które pchnęły ar­chi­pelag w nową erę: Opo­wieść o Hôgen (Hôgen mo­noga­tari)2Formy od­rzucone:
Récit des tro­ubles de l’ère Hogen (Opo­wieść o za­miesz­kach ery Hogen).
La Chro­nique des Hogen (Kro­nika Hogen).
Récit de l’ère Hôgen (Opo­wieść ery Hôgen).
Hi­sto­ire de la guerre de l’épo­que Hôgen (Hi­sto­ria wojny epoki Hôgen).
Hôghen mo­noga­tari.
Hôghenn mo­noga­tari., Opo­wieść o Heiji (Heiji mo­noga­tari)3Formy od­rzucone:
Épo­pée de la rébel­lion de Heiji (Epo­peja buntu Heiji).
La Chro­nique des Heigi (Kro­nika Heigi).
Récit de l’ère Heiji (Opo­wieść ery Heiji).
Récits de la guerre de l’ère Heiji (Opo­wie­ści o woj­nie ery Heiji).
Heïdji mo­noga­tari.
Heizi mo­noga­tari. i naj­słyn­niej­sza ze wszyst­ki­ch, Opo­wieść o ro­dzie Heiké (Heiké mo­noga­tari)4Formy od­rzucone:
Le Dit des Heikke (Opo­wieść o Heikke).
L’Aven­ture d’Heike (Przy­goda Heike).
Hi­sto­ire des Heike (Hi­sto­ria Heike).
Con­tes du Heike (Baśnie Heike).
Con­tes des Heike (Baśnie o Heike).
La Chro­nique des Heiké (Kro­nika Heiké).
La Chro­nique de Heiké (Kro­nika o Heiké).
Chro­niques du clan Heike (Kro­niki klanu Heike).
La Ge­ste de la ma­ison des Héï (Dzieje rodu Héï).
Ge­ste de la famille des Hei (Dzieje ro­dziny Hei).
Hi­sto­ire de la famille des Hei (Hi­sto­ria ro­dziny Hei).
Hi­sto­ire de la famille Heiké (Hi­sto­ria ro­dziny Heiké).
Hi­sto­ire de la ma­ison des Ta­ira (Hi­sto­ria rodu Ta­ira).
Hi­sto­ire de la famille des Ta­ïra (Hi­sto­ria ro­dziny Ta­ïra).
Récit de l’hi­sto­ire des Ta­ira (Opo­wieść o hi­sto­rii Ta­ira).
Ro­man des Ta­ira (Po­wieść o Ta­ira).
La Ge­ste des Ta­ïra (Dzieje Ta­ïra).
Feike no mo­noga­tari.. Pierw­sze dwie, choć mogą wy­dawać się pro­zaiczne opisując, jak Ta­ïra i Mi­na­moto stop­niowo wkradają się do wła­dzy woj­sko­wej aż do uzyska­nia de­cydu­jącego wpływu na sprawy dworu, nie­mniej przy­go­to­wują nad­chodzący dramat i już za­wie­rają tę „w­raż­liwość na prze­mi­ja­nie“ (mono no aware), która znaj­dzie w Opo­wieść o ro­dzie Heiké swój naj­do­sko­nal­szy wy­raz:

„Świat, w którym żyjemy
Nie ma wię­cej ist­nie­nia
Niż pro­mień księ­życa
Który od­bija się w wo­dzie
Czer­pa­nej w za­głębie­niu dłoni.“

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji (Opo­wieść o Hôgen; Opo­wieść o Heiji), tłum. z ja­poń­skiego René Sief­fert, Pa­ryż: Publica­tions orien­talistes de Fran­ce, 1976; wznowie­nie Lagras­se: Ver­dier, kol. „Ver­dier po­che“, 2007.

Nietrwałość jako przeznaczenie

Dzieło mo­numen­tal­ne, praw­dziwa Eneida walk we­wnętrz­nych i za­cie­kłych wo­jen, które roz­darły dwa ro­dy, kul­mi­nująca bi­twą pod Da­n-no-ura (25 kwiet­nia 1185), Opo­wieść o ro­dzie Heiké radykal­nie od­chodzi jed­nak od tra­dycji za­chod­niej. Za­miast roz­po­czynać, na spo­sób We­rgiliu­sza, od arma virumque (broń i męż­czyzna), ja­poń­ska kro­nika przy­po­mina już w pierw­szym wer­sie „nie­trwałość wszyst­kich rze­czy“: „Pysz­ny, za­praw­dę, nie trwa, le­d­wie po­dobny do snu wio­sen­nej nocy“. Po­stacie, wiel­kie i skrom­ne, wszyst­kie są po­rywane tym sa­mym wi­rem, ilu­strując do znudze­nia, że we­dług for­muły Bos­sueta:

„Przyj­dzie czas, gdy ten człowiek, który wy­daje się wam tak wiel­ki, już nie będzie, gdy będzie jak dziec­ko, które jesz­cze się nie na­ro­dziło, gdy nie będzie ni­czym. […] Przy­sze­dłem tylko po to, by wy­peł­nić licz­bę, a i tak nie było mnie po­trze­ba; […] gdy pa­trzę z bliska, wy­daje mi się, że to sen wi­dzieć się tu­taj, i że wszyst­ko, co wi­dzę, to tylko próżne wid­ma: Præterit enim fi­gura hu­jus mundi (Bo prze­mija po­stać tego świa­ta)51 Kor 7,31 (La Bi­ble : tra­duc­tion of­fi­cielle litur­gique (Bi­blia: ofi­cjalne tłuma­cze­nie litur­giczne)).“.

Bos­suet, Ja­cques Bénigne, Œuvres com­plètes (Dzieła ze­brane), t. IV, Pa­ryż: Le­fèvre; Fir­min Didot frères, 1836.

Tak więc Opo­wieść o ro­dzie Heiké upo­dab­nia się do nie­ustan­nego ka­zania, w którym wszyst­kie ko­leje losu bo­haterów służą zi­lu­stro­wania tego prawa nie­trwało­ści (mujô) i mar­no­ści ludz­kich chwał. Przy­pa­dek Ta­ïra no Ta­danoriego (1144-1184) jest pod tym względem przy­kładowy. Za­sko­czony przez wro­ga, do­mi­nuje swego prze­ciw­nika, ale ja­kiś służący te­goż in­ter­we­niuje i od­cina mu prawe ramię u łok­cia. Wie­dząc, że na­de­szła jego go­dzina, Ta­danori zwraca się ku za­chodowi i moc­nym głosem dzie­się­cio­krot­nie przy­zywa Bud­dę, za­nim zo­stanie ścię­ty. Przy­wią­zany do jego koł­czana, od­na­le­ziono ten po­emat po­żegnal­ny:

„Po­rwany przez ciem­no­ści
Za­miesz­kam pod
Ga­łęziami drze­wa.
Tylko kwiaty
Przyjmą mnie dziś wie­czorem.“

Hof­f­mann, Yoel, Po­èmes d’adieu ja­po­nais : an­thologie com­men­tée de po­èmes écrits au seuil de la mort (Ja­poń­skie po­ematy po­żegnal­ne: an­to­logia ko­men­to­wana po­ema­tów pi­sanych u progu śmierci), tłum. z an­giel­skiego Agnès Ro­zen­blum, Ma­lakoff: A. Colin, 2023.

Połowiczne dziedzictwo

Ta bud­dyj­ska wraż­liwość, która prze­nika na­wet naj­krwaw­sze sceny, nie wy­star­cza jed­nak za­wsze, by pod­nieść nar­rację, która może wy­dawać się po­wol­na, re­gular­na, jed­nostajna umysłom ufor­mo­wanym przez za­chod­nią es­tety­kę. Po­dobny do dźwięku dzwonu z Gion, marsz opo­wie­ści jest re­gular­ny, zbyt re­gularny na­wet i nieco mo­noton­ny. Żałuję, że opo­wie­ści tak sławne nie zna­lazły rów­nie sław­nego po­ety, który utrwaliłby je na za­wsze; że za­brakło im Homera, który nadałby im róż­norod­ność, gięt­kość wiecz­nie po­dzi­wia­ną.

Jak za­uważa Geo­r­ges Bo­usquet, bo­hatero­wie homeryccy mają często „dziwne we­so­ło­ści lub słabo­ści, które po­zwalają nam do­tknąć pal­cem ich człowie­czeń­stwa; ci z Ta­ïra nie prze­stają ni­gdy być kon­wen­cjonalni i zimni“. Pod­czas gdy na­iwny grecki ga­wędziarz za­wsze po­zwala prze­bi­jać się mgliste mu i sub­telne mu uśmie­chowi za słowami, „ja­poń­ski rap­sod ni­gdy nie opusz­cza epic­kiego tonu i sztyw­nej po­stawy“. Tam „gdzie roz­brzmiewa jak fan­fara radosna eks­pan­sja trubadu­ra, słychać tu tylko melan­cholijny ak­cent zroz­pa­czonego bud­dysty: „Dzielny człowiek [i on] w końcu upada ni mniej ni wię­cej jak pył na wie­trze““.

  • 13 min
Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Kim-Vân-Kiêu, czyli wietnamska dusza odsłonięta

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

Są dzie­ła, które noszą w so­bie gusta i aspiracje ca­łego na­ro­du, «od rik­sza­rza aż do naj­wyż­szego man­daryna, od ulicz­nej sprze­daw­czyni aż do naj­więk­szej damy świata». Po­zostają one wiecz­nie młode i wi­dzą, jak na­stępują po so­bie nowe po­ko­le­nia wiel­bi­cie­li. Taki jest przy­pa­dek Kim-Vân-Kiêu1Od­rzucone for­my:
Kim, Ven, Kièu.
Le Conte de Kiêu (Opo­wieść o Ki­êu).
L’Hi­sto­ire de Kieu (Hi­sto­ria Kieu).
Le Ro­man de Kiều (Po­wieść o Ki­ều).
Truyện Kiều.
Hi­sto­ire de Thuy-Kiêu (Hi­sto­ria Thuy-Ki­êu).
Truyên Thuy-Kiêu.
L’Hi­sto­ire de Kim Vân Kiều (Hi­sto­ria Kim Vân Ki­ều).
Kim Vân Kiều truyện.
Nouvelle Hi­sto­ire de Kim, Vân et Kiều (Nowa Hi­sto­ria Kim, Vân i Ki­ều).
Kim Vân Kiều tân-truyện.
La Nouvelle Voix des cœurs brisés (Nowy Głos złama­nych ser­c).
Nouveau Chant du de­stin de mal­heur (Nowa Pieśń losu nie­szczę­ścia).
Nouveaux Ac­cents de do­uleurs (Nowe Ak­centy bólu).
Nouveau Chant d’une de­stinée mal­heu­reuse (Nowa Pieśń nie­szczęśliwego prze­zna­cze­nia).
Nouveau Chant de so­uf­france (Nowa Pieśń cier­pie­nia).
Nouvelle Voix des en­trail­les déchi­rées (Nowy Głos roz­dar­tych wnętrz­no­ści).
Nouveaux Ac­cents de la do­uleur (Nowe Ak­centy bólu).
Nouvelle Ver­sion des en­trail­les brisées (Nowa Wer­sja złama­nych wnętrz­no­ści).
Le Cœur brisé, nouvelle ver­sion (Złamane ser­ce, nowa wer­sja).
Đoạn-trường tân-thanh., tego po­ematu liczącego po­nad trzy ty­siące wer­sów, które uka­zują du­szę wiet­nam­ską w ca­łej jej de­likat­no­ści, czysto­ści i wy­rze­cze­niu:

«Trzeba wstrzymać od­de­ch, trzeba stąpać ostroż­nie, aby móc uchwycić piękno tek­stu [tak] jest wdzięczny (dịu dàng), uro­czy (thuỳ mị), wspa­niały (tráng lệ), prze­pyszny (huy hoàng).»

Du­rand, Mau­rice (red.), Mélan­ges sur Nguyễn Du (Stu­dia o Nguyễn Du), Pa­ryż: École française d’Extrême-Orient, 1966.

Au­tor, Nguyễn Du (1765-1820)2Od­rzucone for­my:
Nguyên Zou.
Nguyên-Zu.
Hguyen-Du.
Nie mylić z:
Nguyễn Dữ (XVI wie­k), którego Ob­szerna Ko­lek­cja cu­dow­nych le­gend jest krytyką jego cza­sów pod za­słoną fan­tasty­ki., po­zostawił re­putację człowieka melan­cholij­nego i ma­łomów­nego, którego uparte mil­cze­nie przy­nio­sło mu tę na­ganę od cesarza: «Trze­ba, aby­ście w radach mówili i da­wali swoją opinię. Dlaczego za­myka­cie się tak w mil­cze­niu i od­po­wia­dacie za­wsze tylko tak lub nie?» Man­daryn wbrew so­bie, jego serce pra­gnęło jedynie spo­koju ro­dzin­nych gór. Do­szedł do prze­klina­nia tego sa­mego ta­len­tu, który wznosząc go na naj­wyż­sze urzędy, od­dalał go od niego sa­mego, do tego stop­nia, że uczynił z tego koń­cową mo­rał swojego ar­cy­dzie­ła: «Niech ci, którzy mają ta­lent, nie cheł­pią się więc swoim ta­len­tem! Słowo „tài“ [talent] rymuje się ze słowem „tai“ [niesz­czę­ście]». Równy so­bie, od­mówił wszel­kiego le­cze­nia pod­czas choro­by, która oka­zała się dla niego śmier­tel­na, i do­wie­dziaw­szy się, że jego ciało się wy­chładza, przy­jął tę wia­domość z wes­tchnie­niem ulgi. «Dobrze!», szep­nął, i to słowo było jego ostat­nim.

Epopeja bólu

Po­emat śle­dzi tra­giczny los Ki­ều, młodej dziew­czyny o nie­zrów­na­nej uro­dzie i ta­len­cie. Pod­czas gdy pro­mie­nista przy­szłość zdaje się jej być obie­cana u boku jej pierw­szej mi­ło­ści, Ki­ma, fatal­ność puka do jej drzwi: aby oca­lić swojego ojca i brata od nie­sprawie­dliwego oskar­żenia, musi się sprze­dać. Wtedy roz­po­czyna się dla niej pięt­na­sto­let­nia wędrów­ka, pod­czas której będzie na prze­mian służącą, kon­kubiną i pro­sty­tut­ką, ucie­ka­jąc od jed­nego nie­szczę­ścia, by zna­leźć tylko gor­sze. Jed­nak­że, jak lotos kwit­nący na bagnie, po­śród sa­mej tej pod­ło­ści Kiều za­chowuje «czysty za­pach swojej pier­wot­nej szlachet­no­ści», kie­ro­wana nie­wzruszonym prze­ko­na­niem:

«[…] jeśli ciężka karma ciąży nad na­szym losem, nie szem­rajmy prze­ciw niebu i nie oskar­żajmy go o nie­sprawie­dliwość. Ko­rzeń do­bra tkwi w nas sa­mych.»

Nguy­ễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ki­m-Vân-Ki­ều), trad. z wiet­nam­skiego przez Xuân Phúc [Paul Schneider] i Xuân Việt [N­ghiêm Xuân Việt], Pa­ryż: Gal­limar­d/UNESCO, 1961.

Między tłumaczeniem a tworzeniem

To pod­czas am­basady w Chi­nach Nguyễn Du od­krył po­wie­ść, która miała go za­in­spiro­wać do stworze­nia ar­cy­dzie­ła. Z opo­wie­ści, którą można by uznać za banal­ną, po­trafił stworzyć «nie­śmier­telny po­emat / Którego wersy są tak słod­kie, że po­zostawiają na war­dze, / Gdy się je śpie­wało, smak miodu»3Dro­in, Al­fred, «Ly-Than-Thong» w La Jonque vic­to­rieuse (Zwycię­ska dżon­ka), Pa­ryż: E. Fasquel­le, 1906.. To chiń­skie po­krewień­stwo miało jed­nak stać się jabł­kiem nie­zgody dla ro­dzącego się du­cha na­ro­dowe­go. W go­rączce lat 1920-1930 uzbro­iła ona krytykę naj­bar­dziej nie­ustępliwych na­cjona­listów, których rzecz­nikiem stał się uczony Ngô Đức Kế:

«Thanh tâm tài nhân [źródło Kim-Vân-Kiêu] jest tylko po­wie­ścią po­gar­dzaną w Chi­na­ch, a te­raz Wiet­nam wy­nosi ją do rangi księgi ka­nonicz­nej, Bi­blii, to na­prawdę wielki wstyd.»

Phạm, Thị Ngo­ạn, In­tro­duc­tion au Na­m-Phong, 1917-1934 (W­pro­wadze­nie do Na­m-Phong, 1917-1934), Saj­gon: So­ciété des étu­des in­dochi­noises, 1973.

W rze­czywisto­ści, poza swoimi za­po­życzonymi lub frywol­nymi frag­men­tami, Kim-Vân-Kiêu jest przede wszyst­kim echem nie­sprawie­dliwo­ści do­zna­wanych przez na­ród wiet­nam­ski. «Pie­śni wie­śnia­ków na­uczyły mnie mowy juty i morwy / Pła­cze i szlochy na wsiach przy­wołują wojny i żałoby», pi­sze Nguyễn Du w in­nym po­ema­cie4Chodzi o po­emat «Dzień Czystej Ja­sno­ści» («Thanh minh ngẫu hứn­g»). Święto Czystej Ja­sno­ści to świę­to, pod­czas którego ro­dziny czczą przod­ków, idąc przez wieś, aby oczy­ścić ich gro­by.. Przez całą epo­peję po­ja­wia się ta wi­brująca, często roz­dzie­rająca wraż­liwość po­ety, którego serce drga w uniso­nie z cier­pie­niem, które tlało się w spo­sób nie­wy­raźny w skrom­nych ma­sach, jak świad­czy ten frag­ment:

«Trzciny przy­ciskały swoje równe wierz­chołki do chrapliwego od­de­chu wi­chu­ry. Cały smu­tek jesien­nego nieba zdawał się być za­rezer­wowany dla jed­nej istoty [Ki­ều]. Wzdłuż noc­nych etapów, pod­czas gdy ja­sność spa­dała z za­wrot­nego fir­ma­mentu i da­le­kie horyzonty gubiły się w oceanie mgły, księ­życ, który wi­dzia­ła, za­wsty­dzał ją ze względu na jej przy­sięgi przed rze­kami i górami.»

Nguy­ễn, Du, Kim-Vân-Kiều (Ki­m-Vân-Ki­ều), trad. z wiet­nam­skiego przez Xuân Phúc [Paul Schneider] i Xuân Việt [N­ghiêm Xuân Việt], Pa­ryż: Gal­limar­d/UNESCO, 1961.

Lustro dla narodu

For­tuna Kim-Vân-Kiêu była ta­ka, że opu­ścił on dzie­dzinę literatu­ry, aby stać się lu­strem, w którym każdy Wiet­nam­czyk się roz­po­zna­je. Po­pularna pio­senka uczyniła z jego lek­tury praw­dziwą sztukę życia, nie­od­łączną od przy­jem­no­ści mędr­ca: «Aby być męż­czyzną, trzeba umieć grać w „tổ tôm“5Wiet­nam­ska gra kar­ciana dla pię­ciu gra­czy. Bar­dzo modna w wyż­szych sferach, słynie z te­go, że wy­maga dużo pa­mięci i by­stro­ści., pić her­batę z Yun­nanu i de­klamo­wać Kiều» (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Ki­ều). Za­bo­bon na­wet się nim za­wład­nął, czyniąc z książki wy­rocz­nię: w chwilach nie­pew­no­ści nie­rzadko otwiera się ją na chybił tra­fił, aby szukać w wer­sach, które się po­ja­wia­ją, od­po­wie­dzi losu. Tak więc, od ga­bi­netu uczonego do naj­skrom­niej­szego do­mu, po­emat po­trafił stać się nie­zbęd­nym. To uczonemu Phạm Quỳnh za­wdzię­czamy for­mu­łę, która po­została słynna i która pod­sumo­wuje to uczucie:

«Czego mamy się obawiać, o co po­win­niśmy być za­nie­po­ko­jeni? Kiều po­zostając, nasz język po­zostanie; nasz język po­zostając, nasz kraj prze­trwa.»

Thái, Bình, «De quelques aspects phi­loso­phi­ques et re­ligieux du chef-d’œuvre de la lit­térature viet­na­mien­ne: le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du» (O nie­których aspek­tach fi­lozoficz­nych i re­ligij­nych ar­cy­dzieła literatury wiet­nam­skiej: Kim-Vân-Kiều Nguyễn Du), Mes­sage d’Extrême-Orient, nr 1, 1971, s. 25-38; nr 2, 1971, s. 85-97.

  • 15 min
Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Na marginesie snów: Upiory Uedy Akinariego

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

To wła­śnie na mar­ginesie często gnież­dżą się naj­dziw­niej­sze ge­niu­sze. Syn nie­zna­nego ojca i zbyt zna­nej matki — kur­ty­zany z dziel­nicy roz­ko­szy — Ueda Aki­nari (1734-1809)1Formy od­rzucone:
Aki­nari Oueda.
Ueda Tôsaku.
Uy­eda Aki­na­ri. wi­dział swoją matkę tylko raz, gdy był już doj­rzałym męż­czyzną i sław­nym pi­sarzem. Ad­op­to­wany przez kupiecką ro­dzinę z Osaki, jego eg­zysten­cja na­zna­czona była tą pier­wotną hań­bą, którą jego wro­go­wie chęt­nie go atako­wali: „Moi wro­go­wie mówią o mnie: to dziecko z obe­rży; co gor­sza, to ja­kiś po­to­mek pod­starzałego stręczycie­la! Na co od­po­wia­dam: […] w każ­dym razie jestem w swojej górze jedynym ge­nerałem i nie znam so­bie rów­nych“. Do tego do­chodziła ułom­ność pal­ców2Ułom­ność, którą będzie nosił jak sztan­dar, pod­pisując swoje ar­cy­dzieło pseu­donimem Sen­shi Ki­jin, czyli Ka­leka o Zde­for­mo­wanych Pal­cach., która unie­moż­liwiała mu do­sko­nałą ka­ligra­fię, kie­rując go pa­radok­sal­nie, dum­nego młodzieńca mało skłon­nego do han­dlu, ku za­cie­kłemu po­szuki­waniu in­telek­tu­al­nemu i literac­kie­mu. Z tej burz­liwej eg­zysten­cji, z tej ob­na­żonej wraż­liwo­ści, na­ro­dzi się jego ar­cy­dzie­ło, Opo­wie­ści desz­czu i księ­życa (Ugetsu mo­noga­tari)3Formy od­rzucone:
Con­tes des mois de pluie (Opo­wie­ści mie­sięcy desz­czu).
Con­tes de la lune vague après la pluie (Opo­wie­ści o mgliste księ­życu po desz­czu).
Con­tes de la lune et de la pluie (Opo­wie­ści księ­życa i desz­czu).
Con­tes de plu­ies et de lune (Opo­wie­ści desz­czów i księ­życa).
Con­tes de la lune des plu­ies (Opo­wie­ści księ­życa desz­czów).
Con­tes de lune et de pluie (Opo­wie­ści księ­życa i desz­czu).
Con­tes du clair de lune et de la pluie (Opo­wie­ści blasku księ­życa i desz­czu).
Uegutsu mo­noga­tari..

O źródłach i snach

Opubliko­wane w 1776 ro­ku, te dzie­więć fan­tastycz­nych opo­wie­ści wy­zna­cza punkt zwrotny w literatu­rze epoki Edo. Aki­na­ri, zrywając z „opo­wie­ściami o płyn­nym świe­cie“, frywol­nym ga­tun­kiem będącym wów­czas w mo­dzie, in­au­guruje spo­sób yomihon, czyli „książki do czytania“, która celuje w wy­kształ­coną publicz­ność, oferując jej prze­strzeń ma­rzeń i uciecz­ki. Oryginal­ność jego po­dej­ścia po­lega na mi­strzow­skiej syn­tezie chiń­skich tra­dycji nar­racyj­nych i ja­poń­skiego dzie­dzic­twa literac­kie­go. Choć ob­fi­cie czer­pie ze zbio­rów opo­wie­ści fan­tastycz­nych dy­na­stii Ming i Qing, ta­kich jak Opo­wie­ści przy zdmu­chi­waniu świecy (Jian­deng xin­hua), ni­gdy nie za­do­wala się pro­stym tłuma­cze­niem czy służal­czą ad­ap­tacją. Każda opo­wieść jest cał­ko­wicie zja­po­nizowana, prze­nie­siona w na­ro­dowe ramy hi­sto­ryczne i geo­gra­ficz­ne, a przede wszyst­kim prze­mie­niona przez unikalną melan­cholię.

Do kon­ty­nen­tal­nych źródeł Aki­nari z nie­zwykłą sztuką mie­sza re­mi­niscen­cje z klasycz­nej literatury swojego kraju. Wpływ te­atru nō jest wszędzie wy­czuwal­ny, nie tylko w ge­stach i fi­zjonomiach — du­chy mści­cie­li, widma wo­jow­ników, roz­pacz­liwe ko­chanki — ale także w sa­mej kom­po­zycji opo­wie­ści, które umie­jęt­nie aran­żują od­dale­nie od świata i drama­tyczną pro­gresję aż do po­ja­wie­nia się zja­wisk nad­przyro­dzonych. Po­dob­nie ele­gancka i kwie­cista proza (gabun) jest żywym hoł­dem dla zło­tego wieku epoki Heian, a szcze­gól­nie dla Opo­wie­ści o księ­ciu Gen­jim (Genji mo­noga­tari).

Fantomatyczna ludzkość

To, co ude­rza w Opo­wie­ściach desz­czu i księ­życa, to fakt, że świat du­chów ni­gdy nie jest cał­ko­wicie od­cięty od świata żywych. Da­le­kie od by­cia pro­stymi po­tworami, du­chy Aki­na­riego ob­darzone są zło­żoną oso­bo­wo­ścią, często bo­gat­szą i bar­dziej oryginalną niż oso­bo­wość lu­dzi, których na­wie­dzają. Ich po­ja­wie­nia się mo­ty­wowane są przez po­tężne ludz­kie uczucia: wier­ność aż poza śmierć, zdradzona mi­łość, po­żerająca za­zdrość czy nie­uga­szona nie­na­wiść. Widmo jest często tylko prze­dłu­żeniem na­mięt­no­ści, która nie mo­gła się za­spo­koić lub uspo­koić w ziem­skim świe­cie. Jego głos, przy­chodzący zza gro­bu, mówi do nas z nie­po­ko­jącą nowocze­sno­ścią o nas sa­mych.

Tak jest z Miy­agi, opusz­czoną żoną, która w Domu wśród trzcin czeka sie­dem lat na po­wrót męża, który wy­jechał zdobywać for­tu­nę. Zmarła z wy­czer­pa­nia i żalu, uka­zuje mu się ostat­niej nocy, za­nim stanie się tylko gro­bo­wym kop­cem, na którym od­naj­duje się ten roz­dzie­rający wier­sz:

„Tak wła­śnie by­ło,
Wie­dzia­łam to, a jed­nak moje serce
Łudziło się złudze­nia­mi:
Na tym świe­cie, aż do dziś,
Czyż to było życie, które prze­żyłam?“

Ueda, Aki­na­ri. Con­tes de pluie et de lune (Opo­wie­ści desz­czu i księ­życa), tłum. z ja­poń­skiego René Sief­fert. Pa­ryż: Gal­limard, se­ria „Con­na­is­sance de l’Orient. Série ja­po­na­ise“, 1956.

Fan­tastyka u Aki­na­riego nie jest za­tem pro­stą sprężyną gro­zy; jest po­więk­sza­jącym zwier­cia­dłem udręk du­szy. Widma przy­chodzą przy­po­mi­nać żywym o ich uchybie­nia­ch, o mo­ral­nych kon­se­kwen­cjach ich czynów. Ze­msta zdradzonej żony czy lojal­ność przy­ja­cie­la, który daje so­bie śmierć, by do­trzymać obiet­nicy, to tyle samo przy­po­wie­ści o sile zo­bo­wią­zań i fatal­no­ści na­mięt­no­ści.

Cyzelator chimer

Styl Aki­na­riego jest bez wąt­pie­nia tym, co na­daje dziełu jego trwałość. Łączy szlachet­ność języka klasycz­nego z po­czuciem rytmu odzie­dziczonym po nō, tworząc oso­bliwą mu­zykę, która oczaro­wuje czytel­nika. Sam ty­tuł, Ugetsu, „deszcz i księ­życ“, prze­kłada tę cza­rującą melodię na ob­raz — świa­tła księ­życa, które za­mglewa się przy szmerze drob­nego desz­czu, ustana­wia­jąc ide­alną scenerię dla ma­nifestacji zja­wisk nad­przyro­dzonych, wid­mowy świat, gdzie gra­nice mię­dzy snem a rze­czywisto­ścią się za­cie­rają.

Nie­zależny ar­ty­sta, Aki­nari po­świę­cił pra­wie dzie­sięć lat na szlifo­wanie swojego ar­cy­dzie­ła, co świad­czy o wadze, jaką do niego przy­wią­zywał. In­telek­tu­alna nie­zależ­ność, która prze­ja­wiała się rów­nież w jego gwał­tow­nych po­le­mi­kach z drugim wiel­kim uczonym jego cza­sów, Mo­to­ori Norina­gą, na­cjona­listą przed swoim cza­sem. Pod­czas gdy ten ostatni wy­nosił mity przod­ków Ja­po­nii do rangi „jedynej prawdy“, Aki­nari kpił z tego ide­ału, twier­dząc, że „w każ­dym kraju duch na­rodu jest jego smro­dem“. Tak oto ten syn kur­ty­zany po­trafił, samą tylko siłą swojej sztu­ki, na­rzucić się jako po­stać cen­tral­na, „do­sko­nały anar­chi­sta“4Wy­rażenie na­leży do Al­freda Jar­ry’ego od­nośnie Ubu, ale mo­głoby, przez śmiałą ana­logię, określić du­cha cał­ko­witej nie­zależ­no­ści Aki­na­rie­go., który igra­jąc z kon­wen­cja­mi, wzniósł opo­wieść fan­tastyczną na nie­osią­gnięty sto­pień wy­rafi­nowania. Jego oso­bliwo­ści, które wy­ma­gały szcze­gól­nej od­wagi w ja­poń­skim spo­łeczeń­stwie, które wy­nio­sło kon­for­mizm do rangi naj­wyż­szej cnoty, nie mo­gły nie za­fascynować Yukio Mi­shi­my, który wy­znaje w Współ­cze­sna Ja­po­nia i etyka sa­mu­rajów (Haga­kure nyūmon), że nosił ze sobą dzieło Aki­na­riego „pod­czas bom­bar­dowań“ i po­dzi­wiał przede wszyst­kim jego „celowy ana­chro­nizm“. Opo­wie­ści desz­czu i księ­życa to nie tylko an­to­logia ga­tun­ku; to na nowo wy­na­le­ziony ob­raz opo­wie­ści po ja­poń­sku, gdzie cu­dow­ność i ma­ka­brycz­ność rywalizują z naj­bar­dziej de­likatną po­ezją, po­zostawia­jąc czytel­nika pod trwałym uro­kiem dziw­nego i wspa­nia­łego snu.

  • 7 min
Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

Z Isfahanu do Ménilmontant: Droga Ali Erfana

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

Orient, ze swoimi ta­jem­nicami i udręka­mi, od za­wsze za­silał wy­obraź­nię za­chod­nią. Ale co na­prawdę wiemy o współ­cze­snej Per­sji, o tej ziemi po­ezji, która stała się te­atrem re­wolu­cji, która wstrząsnęła po­rząd­kiem świa­ta? To okno na ten Iran pe­łen sprzecz­no­ści otwiera nam dzieło Ali Er­fana, pi­sarza i fil­mowca1Filmowiec: Jeden epizod ilu­struje bez­po­śred­nie za­gro­żenia, które cią­żyły nad ar­ty­stą i przy­spie­szyły jego wy­gna­nie. Kiedy jego drugi film zo­stał wy­świe­tlony w Iranie, mi­nister kul­tu­ry, obecny na sa­li, oświad­czył na koń­cu: «Jedyna biała ścia­na, na której jesz­cze nie prze­lano krwi nie­czysty­ch, to ekran ki­nowy. Jeśli stracą tego zdrajcę i ten ekran stanie się czer­wony, wszy­scy fil­mowcy zro­zu­mie­ją, że nie można igrać z in­teresami mu­zuł­mań­skiego ludu». uro­dzonego w Is­fahanie w 1946 ro­ku, zmu­szonego do wy­gna­nia we Fran­cji od 1981 ro­ku. Jego twór­czość, pi­sana w języku fran­cu­skim, który uczynił swoim, jest przej­mu­jącym świa­dec­twem nie­zwykłej sub­tel­no­ści o tra­gedii na­rodu i kon­dycji wy­gnań­ca.

Pisanie jako opór

W jego sztuce son­dowania dusz dręczonych przez ty­ranię i ab­sur­dal­ność fana­ty­zmu, wielu wi­dzi w Ali Er­fanie god­nego spad­ko­biercę wiel­kiego Sa­de­gha Heday­ata2Sa­degh Hedayat: Oj­ciec współ­cze­snej literatury irań­skiej, po­chowany na cmen­tarzu Père-Lachaise w Pa­ryżu.. Jego pi­sar­stwo, o nie­ubłaga­nej su­ro­wo­ści, za­nurza nas w mrocz­nym i opre­syj­nym świe­cie, nie­mal kaf­kow­skim – świe­cie spo­łeczeń­stwa wy­danego na pa­stwę ter­roru ustanowio­nego przez «halu­cyna­cyjną fi­lozofię ima­mów»: czy to prze­śladowane ko­biety z Ma femme est une sa­inte (Moja żona jest świę­tą), uciskani ar­ty­ści z Le Der­nier Po­ète du monde (Ostatni po­eta świa­ta) czy prze­klęte po­stacie z Les Dam­nées du pa­radis (Po­tępione raju). Śmierć prze­nika­jąca te opo­wie­ści nie jest śmier­cią sa­mej prze­mo­cy, ale to­talitar­nego pań­stwa, które ją ro­dzi, tej bu­dow­li, która aby się wznie­ść, po­trze­buje cementu z ciał. To ten sam cement znaj­du­jemy w Sans ombre (Bez cie­nia), po­tęż­nym świa­dec­twie o woj­nie irac­ko-irań­skiej, tej «strasz­liwej jatce», po­rów­nywal­nej do bi­tew oko­po­wych Wiel­kiej Woj­ny, która wy­piła krew se­tek ty­sięcy lu­dzi:

«Byli też ochot­nicy, którzy w myśli o śmierci wy­ko­pywali zie­mię, by ro­bić dziury jak gro­by, które na­zywali „kom­natą we­selną dla ko­chan­ków Bo­ga“.

Ale nie­ważne było zna­cze­nie, ja­kie każdy nada­wał swojemu tym­czaso­wemu miesz­ka­niu; mu­siał ko­pać swoją dziurę w kie­runku Mek­ki, a nie w stronę wro­ga, który był na­prze­ciw­ko.»

Er­fan, Ali. Sans ombre (Bez cie­nia), La To­ur-d’Aigues: Éditions de l’Au­be, kol. «Regards cro­isés», 2017.

Jeśli Ali Er­fan nie ma rado­ści wia­ry, to jest to jego wada, czy raczej jego nie­szczę­ście. Ale to nie­szczę­ście wy­nika z bar­dzo po­waż­nej przy­czyny, mam na myśli zbrod­nie, które wi­dział po­peł­niane w imię re­ligii, której przy­ka­zania zo­stały znie­kształ­cone i od­wrócone od ich praw­dziwego zna­cze­nia, wiara stająca się sza­leń­stwem:

«Otworzył bez po­śpie­chu jedną z gru­bych te­czek, wy­jął z niej kart­kę, zbadał ją i na­gle wy­krzyk­nął:

– Za­mknij­cie tę ko­bietę w juto­wym worku i rzucaj­cie w nią ka­mie­nia­mi, aż zdech­nie jak pies. […]

I kon­ty­nuował, po­wtarzając ten sam ge­st, ma­chając pi­smem te­go, który po­dró­żował do Bo­ga, chwytając na­stępne […]. Na­gle wstał, sto­jąc na sto­le, i krzyczał jak sza­le­niec:

– Niech oj­ciec udusi syna wła­snymi ręka­mi…»

Er­fan, Ali. Le Der­nier Po­ète du monde (Ostatni po­eta świa­ta), tłum. z per­skiego au­tor i Mi­chèle Cristo­fari, La To­ur-d’Aigues: Éditions de l’Au­be, kol. «L’Aube po­che», 1990.

O wygnaniu i pamięci

Wy­gna­nie to rana, która ni­gdy się cał­ko­wicie nie za­myka. W Adieu Ménil­mon­tant (Żegnaj Ménil­mon­tant) Ali Er­fan na chwilę opusz­cza swoją ro­dzinną Per­sję, by opo­wie­dzieć nam o Fran­cji, swojej ziemi schro­nie­nia. Po­wieść jest hoł­dem dla ulicy Ménil­mon­tant, tej ko­smo­po­li­tycz­nej dziel­nicy Pa­ryża, gdzie miesz­kał i wy­ko­nywał za­wód fo­to­gra­fa. To czuła, a cza­sem okrutna kro­nika życia «za­gubio­nych świata», tych pa­ria­sów życia, którzy jak on zna­leźli się w tym schro­nie­niu. Jed­nak na­wet we Fran­cji Iran ni­gdy nie jest da­le­ko. Za­pa­chy, dźwię­ki, twarze, wszystko przy­po­mina utracony Orient. Pa­mięć, która aby wal­czyć z za­po­mnie­niem, wy­biera z prze­szło­ści naj­bar­dziej wy­raziste cechy.

Za każ­dym razem, gdy po­dej­muje pi­sanie, Ali Er­fan szuka czasu swojej pierw­szej młodo­ści. Sma­kuje eks­tazę wspo­mnie­nia, przy­jem­ność od­naj­dywania rze­czy utraconych i za­po­mnia­nych w oj­czystym języku. A po­nie­waż ta od­na­le­ziona pa­mięć nie opo­wiada wier­nie te­go, co się wy­darzyło, to ona jest praw­dziwym pi­sarzem; a Ali Er­fan jest jej pierw­szym czytel­nikiem:

«Te­raz znam jej język [fran­cu­ski]. Ale nie chcę mówić. […] Pani mówi: „Mój dro­gi, po­wie­dz: ja­śmi­n“. Nie chcę. Chcę wy­mówić na­zwę kwia­tu, który był w na­szym do­mu. Jak się na­zywał? Dlaczego nie pa­mię­tam? Ten wielki kwiat, który rósł w rogu po­dwó­rza. Który się wznosił, który się ob­ra­cał. Wspinał się po­nad drzwi na­szego domu i opa­dał na ulicę. […] Jak się na­zywał? Pięk­nie pach­niał. Pani znowu mówi: „Po­wie­dz, mój dro­gi“. A ja pła­czę, pła­czę…»

Er­fan, Ali. Le Der­nier Po­ète du monde (Ostatni po­eta świa­ta), tłum. z per­skiego au­tor i Mi­chèle Cristo­fari, La To­ur-d’Aigues: Éditions de l’Au­be, kol. «L’Aube po­che», 1990.

Dzieło Ali Er­fana, jed­nocze­śnie oso­bliwe i uniwer­sal­ne, za­nurza nas w opre­syj­nym Orien­cie, gdzie ciąży ołowiana czapa mac­ko­watej teo­kracji. Oczywi­ście, można by się obawiać, że pi­sarz wy­gna­nia służy, wbrew so­bie sa­memu, jedynie kar­mie­niu klisz « za­chod­niej is­lamo­fo­bii » — tezy będącej w cen­trum « Czy literatura wy­gna­nia jest literaturą drugo­rzęd­ną? » Hes­sama Nogh­reh­chie­go. Ale kto wi­działby tylko tę stronę rze­czy, prze­ga­piłby to, co naj­waż­niej­sze; bo od za­wsze kul­tura per­ska czyniła z roz­stania i wy­gna­nia źródło swojej naj­czyst­szej pie­śni. Taka jest lek­cja fletu Rumie­go, którego wznio­sła mu­zyka ro­dzi się z łodygi wy­rwanej z ro­dzimych si­to­wi: « Słuchaj, jak flet­nia trzcinowa opo­wiada hi­sto­rię; lamen­tuje nad roz­staniem: “Od kiedy od­cięto mnie od si­to­wia, mój płacz sprawia, że męż­czyzna i ko­bieta jęczą“ ». Głos Ali Er­fana, jak głos tego fle­tu, nie ro­dzi się za­tem pomimo pęk­nię­cia, ale wła­śnie przez nie, prze­mie­nia­jąc brutal­ność rze­czywisto­ści w przej­mu­jącą melopeję.

  • 9 min
Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pi­lon Davida Diopa, czyli Słowo uczynione ciałem i gniewem

Prze­tłuma­czone z fran­cu­skiego

Dzieło Da­vida Diopa (1927-1960)1Formy od­rzucone:
Da­vid Man­dessi Diop.
Da­vid Léon Man­dessi Diop.
Da­vid Diop Men­des­si.
Da­vid Mam­bessi Diop.
Nie mylić z:
Da­vid Diop (1966-…), pi­sarz i wy­kładowca uniwer­sy­tec­ki, lau­reat na­grody Gon­cour­tów licealistów w 2018 roku za po­wieść Frère d’âme (Brat du­szy)., rów­nie krót­kie co błysko­tliwe, po­zostaje jed­nym z naj­bar­dziej po­rusza­jących świa­dectw po­ezji wo­jującej négritu­de. Jego jedyny to­mik, Coups de pi­lon (Ude­rze­nia tłucz­ka) (1956), brzmi z nie­zmienną si­łą, wbi­ja­jąc się w su­mie­nia i sławiąc nie­zachwianą na­dzieję Afryki sto­jącej wy­pro­sto­wanej. Uro­dzony w Bor­de­aux z ojca Se­negal­czyka i matki Ka­merun­ki, Diop prze­żywał Afrykę nie tyle po­przez do­świad­cze­nie dłu­giego po­bytu, co po­przez ma­rze­nie i dzie­dzic­two, co w ni­czym nie umniej­sza mocy słowa, które po­trafiło stać się echem cier­pień i bun­tów ca­łego kon­ty­nen­tu.

Poezja buntu

Po­ezja Diopa jest przede wszyst­kim krzykiem. Krzykiem od­mowy wo­bec ko­lonial­nej nie­sprawie­dliwo­ści, krzykiem bólu wo­bec upo­ko­rze­nia swojego lu­du. W stylu bez­po­śred­nim, po­zbawio­nym wszel­kich zbęd­nych ozdób, po­eta wy­głasza swoje prawdy ni­czym „ude­rze­nia tłucz­ka“ prze­zna­czone, we­dług jego wła­snych słów, do „prze­bi­cia bęben­ków usznych ty­ch, którzy nie chcą słyszeć i ude­rze­nia jak baty po ego­izmach i kon­for­mi­zmach po­rządku“. Każdy wiersz jest ak­tem oskar­żenia spo­rządzającym krwawy bi­lans ery kurateli. Tak więc w „Sępa­ch“ de­ma­skuje hi­po­kryzję mi­sji cywilizacyj­nej:

„W tym cza­sie
Ude­rze­niami pasz­czy cywilizacji
Ude­rze­niami wody świę­conej na udomo­wio­nych czołach
Sępy bu­dowały w cie­niu swoich szpo­nów
Krwawy po­mnik ery kurateli.“

Diop, Da­vid, Coups de pi­lon (Ude­rze­nia tłucz­ka), Pa­ryż: Présence africa­ine, 1973.

Prze­moc jest wszech­obec­na, nie tylko w te­ma­ty­ce, ale w sa­mym ryt­mie frazy, oszczęd­nej i ostrej jak ostrze. Słynny i lako­niczny wiersz „Czas Męczeń­stwa“ jest tego naj­bar­dziej przej­mu­jącą ilu­stracją, praw­dziwą litanią wy­własz­cze­nia i zbrodni ko­lonial­nej: „Biały za­bił mo­jego ojca / Bo mój oj­ciec był dumny / Biały zgwał­cił moją matkę / Bo moja matka była piękna“. Te wier­sze bez upięk­szeń, na­da­jące tek­stowi jego ude­rza­jącą si­łę, mo­gły zdez­orien­to­wać nie­których kryty­ków. Sana Ca­mara wi­dzi w nich na przy­kład „pro­stotę stylu ocie­rającą się o ubóstwo, na­wet jeśli po­eta próbuje nas urzec iro­nią wy­darzeń“. Jed­nakże to wła­śnie w tej oszczęd­no­ści środ­ków, tym od­rzuceniu sztucz­no­ści, brutal­ność prze­kazu osiąga swoje apo­geum.

Afryka w sercu słowa

Jeśli bunt jest mo­to­rem jego pi­sar­stwa, to Afryka jest jego du­szą. Jest tą wy­ide­alizowaną zie­mią-mat­ką, do­strze­ganą przez pryzmat nostal­gii i ma­rze­nia. Apo­strofa otwie­rająca wiersz „Afryka“ — „Afryko, moja Afryko“ — jest de­klaracją przy­na­leż­no­ści i po­krewień­stwa. Tej Afryki, jak wy­zna­je, „ni­gdy nie znał“, ale jego spoj­rze­nie jest „pełne twojej krwi“. Jest ona na prze­mian ko­chającą i po­hań­bioną mat­ką, tan­cerką o ciele z „czar­nego pie­przu“ i uko­chaną ko­bie­tą, Ramą Kam, której zmysłowe piękno jest cele­bracją ca­łej rasy.

To wła­śnie w tej wy­ma­rzonej Afryce po­eta czer­pie siłę na­dziei. Na roz­pa­cz, którą wzbu­dza w nim „ple­cy, które się gar­bią / I kładą pod cię­żarem po­kory“, od­po­wiada głos, pro­ro­czy:

„Po­ryw­czy sy­nu, to drzewo mocne i młode
To drzewo tam
Wspa­niale sa­motne po­śród bia­łych i zwię­dłych kwia­tów
To Afryka, twoja Afryka, która od­ra­sta
Która od­ra­sta cier­pliwie upar­cie
I której owoce mają stop­niowo
Gorzki smak wol­no­ści.“

Diop, Da­vid, Coups de pi­lon (Ude­rze­nia tłucz­ka), Pa­ryż: Présence africa­ine, 1973.

Wojujący humanizm

Spro­wadzanie dzieła Diopa do „rasizmu an­ty­rasistow­skiego“2Sar­tre, Jean-Paul, « Or­phée noir » (Czarny Or­fe­usz), przed­mowa do l’An­thologie de la nouvelle po­ésie nègre et mal­ga­che de lan­gue française (An­to­logii nowej po­ezji mu­rzyń­skiej i mal­ga­skiej w języku fran­cu­skim) L. S. Sen­ghora, Pa­ryż: Pres­ses univer­sitaires de Fran­ce, 1948., by użyć for­muły Sar­tre’a, ozna­czałoby nie­roz­po­zna­nie jego uniwer­sal­nego za­się­gu. Jeśli de­nun­cja­cja ucisku Czar­nego jest punk­tem wyj­ścia, walka Diopa obej­muje wszyst­kich prze­klętych zie­mi. Jego po­ezja jest wrzawą, która wznosi się „z Afryki do Ameryk“, a jego so­lidar­ność roz­ciąga się na „do­kerów z Su­ezu i kulisów z Hanoi“, na „Wiet­nam­czyka le­żącego w polu ryżowym“ i „ka­torż­nika z Konga brata lin­cza z Atlanty“.

To brater­stwo w cier­pie­niu i walce jest zna­kiem głębo­kiego hu­ma­nizmu. Po­eta nie za­do­wala się prze­klina­niem, wzywa do zbio­ro­wego dzia­łania, do jed­nomyśl­nej od­mowy ucie­le­śnio­nej przez koń­cowy na­kaz „Wyzwania si­ły“: „Po­wstań i krzycz: NIE!“. Al­bo­wiem ostatecz­nie, poza prze­mocą słowa, pieśń Da­vida Diopa jest „kie­ro­wana jedynie mi­ło­ścią“, mi­ło­ścią wol­nej Afryki w łonie po­jed­na­nej ludz­ko­ści.

Dzieło Da­vida Dio­pa, ścięte w peł­nym roz­kwicie przez tra­giczną śmierć, która po­zbawiła nas jego przy­szłych ręko­pisów, za­chowuje pa­lącą ak­tu­al­ność. Léopold Sédar Sen­ghor, jego dawny na­uczyciel, miał na­dzie­ję, że z wie­kiem po­eta będzie się „uczłowieczał“. Można stwier­dzić, że ten hu­ma­nizm był już w sercu jego bun­tu. Coups de pi­lon (Ude­rze­nia tłucz­ka) po­zostaje tek­stem za­sad­ni­czym, klasycz­nym dzie­łem po­ezji afrykań­skiej, wia­ty­kiem dla ca­łej młodzieży spragnio­nej sprawie­dliwo­ści i wol­no­ści.

„To już wiele jak na dzieło w su­mie dość ogra­niczone, na pierw­sze i — nie­stety — ostat­nie dzie­ło. Ale są tek­sty, które się­gają sedna rze­czy i prze­ma­wiają do ca­łej isto­ty. Lirycz­na, sen­ty­men­tal­na, wy­raz oso­bi­stego wy­ma­ga­nia i gnie­wu, ta po­ezja „rzucona po­waż­nie do szturmu na chi­mery“ […] na­leży do ty­ch, które wiecz­nie, by splagia­to­wać Césaire’a, będą rzucać wy­zwanie „sługusom po­rząd­ku“ [czyli agen­tom re­pre­sji], do ty­ch, które […] za­wsze upar­cie będą przy­po­mi­nać, że „dzieło człowieka do­piero się za­czyna“, że szczę­ście trzeba wciąż zdobywać, pięk­niej­sze i sil­niej­sze.“

So­ciété africa­ine de cul­ture (red.), Da­vid Diop, 1927-1960 : témo­igna­ges, étu­des (David Diop, 1927-1960: świa­dec­twa, stu­dia), Pa­ryż: Présence africa­ine, 1983.

  • 6 min