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Mot-clefPatrick Carré

tra­duc­teur ou tra­duc­trice

Kumârajîva, Sengzhao et Daosheng, «Introduction aux pratiques de la non-dualité : commentaire du “Soûtra de la Liberté inconcevable”»

éd. Fayard, coll. Trésors du bouddhisme, Paris

éd. Fayard, coll. Tré­sors du boud­dhisme, Paris

Il s’agit du «Com­men­taire sur “L’Enseignement de Vima­la­kîr­ti”» («Zhu “Wei­mo­jie Jing”»*) par Kumâ­ra­jî­va** et par ses dis­ciples, Sengz­hao*** et Dao­sheng****. L’arrivée de Kumâ­ra­jî­va à Ch’ang-an***** en 402 apr. J.-C. inau­gure la période india­niste du boud­dhisme chi­nois. À par­tir de cette date, les Chi­nois ne se contentent plus d’avoir une idée approxi­ma­tive de la pen­sée venue d’ailleurs, mais ils se lancent dans de grands tra­vaux d’exégèse et de tra­duc­tion direc­te­ment du sans­crit, pour les­quels ils font appel à des moines venus de l’Inde ou de la Sérinde******. Né à Kucha, l’une des prin­ci­pales étapes de la Route de la soie, Kumâ­ra­jî­va reçoit une for­ma­tion qui lui per­met­tra de jouer un rôle déter­mi­nant dans cette india­ni­sa­tion. Dès son arri­vée au grand temple de Chang’an, où il est invi­té par le sou­ve­rain Yao Xing, Kumâ­ra­jî­va s’attelle à une série impres­sion­nante de tra­duc­tions, qui rejet­te­ront dans l’ombre tous les tra­vaux pré­cé­dents et qui seront pour beau­coup dans l’acclimatation durable du boud­dhisme en Asie. «En pre­nant en consi­dé­ra­tion les révi­sions d’ouvrages déjà tra­duits et ses tra­duc­tions inédites, Kumâ­ra­jî­va aurait “trans­mis” plus de cin­quante œuvres, comp­tant plus de trois cents volumes… Si nous… consi­dé­rons que Kumâ­ra­jî­va est décé­dé en 409, on arrive à la conclu­sion que, durant ses [huit] années de rési­dence à Ch’ang-an, il devait tra­duire envi­ron un cha­pitre tous les dix jours», dit M. Dai­sa­ku Ike­da*******. Selon les pré­faces faites par ses dis­ciples, Kumâ­ra­jî­va tra­dui­sait à voix haute, tout en com­men­tant, en pré­sence d’une assem­blée de mille deux cents moines et laïcs, com­pre­nant tout ce que le boud­dhisme comp­tait alors de plus culti­vé en Chine, les rai­sons pour les­quelles il avait tra­duit d’une manière plu­tôt que d’une autre; il expo­sait, en outre, les sens pro­fonds cachés dans le texte sans­crit. On pré­tend que le sou­ve­rain Yao Xing assis­tait à cer­taines des séances : «Le sou­ve­rain en per­sonne tenait en main le texte des anciennes tra­duc­tions des soû­tras, y rele­vant les erreurs, s’enquérant de la signi­fi­ca­tion géné­rale du pas­sage, et contri­buant ain­si à éclai­rer les doc­trines de la secte»********. On pré­tend aus­si que les membres pré­sents, qui rece­vaient la tra­duc­tion et le com­men­taire, étaient trans­por­tés de bon­heur, éprou­vant le sen­ti­ment de se trou­ver sur les som­mets des mon­tagnes Kun­lun par une belle jour­née claire, regar­dant le monde s’étendant sous leurs pieds.

* En chi­nois «注維摩詰經». Haut

** En sans­crit कुमारजीव (Kumā­ra­jī­va), en chi­nois 鳩摩羅什 (Jiu­mo­luo­shi). Haut

*** En chi­nois 僧肇. Autre­fois trans­crit Seng-tchao ou Seng-chao. Haut

**** En chi­nois 道生. Autre­fois trans­crit Tao-cheng ou Tao-sheng. Haut

***** Aujourd’hui Xi’an (西安). Haut

****** La Sérinde cor­res­pond à l’actuelle Région auto­nome ouï­ghoure du Xin­jiang. Haut

******* «Le Boud­dhisme en Chine», p. 60. Haut

******** Dans «Le Boud­dhisme en Chine», p. 62. Haut

Wang Wei, «Les Saisons bleues»

éd. Phébus, coll. Libretto, Paris

éd. Phé­bus, coll. Libret­to, Paris

Il s’agit de Wang Wei*, artiste chi­nois (VIIIe siècle apr. J.-C.), aus­si illustre en poé­sie qu’en pein­ture et en musique. La mort de son père le livra de bonne heure et tout entier à l’influence mater­nelle, qui impri­ma sur son génie une véri­table empreinte boud­dhique : c’est en elle qu’il faut voir la source de cet amour de la nature, de ce goût de la médi­ta­tion, de ce déta­che­ment du monde, de cette «pure­té déta­chée» («qing yi»**) qui pénètrent le carac­tère de Wang Wei et forment l’essence même de ses œuvres. On peut sup­po­ser que c’est aus­si sa mère qui le gui­da dans le choix de son sur­nom : Mo Jie***. En effet, ces deux idéo­grammes, joints à celui de son pré­nom Wei, forment le nom chi­nois du saint Vima­la­kîr­ti. Toute sa vie durant, Wang Wei obser­va un jeûne rigou­reux et s’abstint de viandes. Dans sa chambre dépouillée, hor­mis un ser­vice à thé, un luth et un lit de cordes, on ne voyait qu’une table basse sur laquelle étaient ran­gées les écri­tures boud­dhiques. On n’a pas rai­son de dou­ter qu’il avait une bonne connais­sance de ces écri­tures; mais une froide impres­sion d’immobilisme émane de ses poèmes qui, étant par­faits et sans défaut, cher­chant et attei­gnant leurs effets, sont par là moins humains, moins vivants. Une autre expli­ca­tion de cet immo­bi­lisme, c’est l’influence de la pein­ture et de la musique. Su Dong­po disait de Wang Wei que «ses poèmes étaient des tableaux, et ses tableaux — des poèmes». Un autre cri­tique qua­li­fiait sa poé­sie de «pein­ture sonore» («you sheng hua»****). On rap­porte, comme preuve de son savoir dans ces deux dif­fé­rents arts, l’anecdote sui­vante : «[Se trou­vant] un jour chez une per­sonne qui pos­sé­dait un tableau repré­sen­tant des musi­ciens en train de jouer d’un ins­tru­ment, Wang Wei regar­da le tableau et dit : “C’est la pre­mière mesure du troi­sième refrain de la danse des robes arc-en-ciel”. Les curieux firent venir des musi­ciens pour jouer cette pièce. Leur pose ins­tru­men­tale confir­ma l’affirmation de Wang Wei»

* En chi­nois 王維. Autre­fois trans­crit Uang Uei, Wang Wey, Ouang-oey, Ouang Oueï ou Ouan-ouey. Haut

** En chi­nois 清逸. Autre­fois trans­crit «ts’ing yi». Haut

*** En chi­nois 摩詰. Autre­fois trans­crit Mouo Kie ou Mo-k’i. Haut

**** En chi­nois 有聲畫. Autre­fois trans­crit «yeou-cheng-houa». Haut