Mot-clefPatrick Carré

tra­duc­teur ou tra­duc­trice

Kumârajîva, Sengzhao et Daosheng, « Introduction aux pratiques de la non-dualité : commentaire du “Soûtra de la Liberté inconcevable” »

éd. Fayard, coll. Trésors du bouddhisme, Paris

éd. Fayard, coll. Tré­sors du boud­dhisme, Pa­ris

Il s’agit du « Com­men­taire sur “L’Enseignement de Vi­ma­la­kîrti” » (« Zhu “Wei­mo­jie Jing” »1) par Ku­mâ­ra­jîva2 et par ses dis­ciples, Sengz­hao3 et Dao­sheng4. L’arrivée de Ku­mâ­ra­jîva à Ch’ang-an5 en 402 apr. J.-C. inau­gure la pé­riode in­dia­niste du boud­dhisme chi­nois. À par­tir de cette date, les Chi­nois ne se contentent plus d’avoir une idée ap­proxi­ma­tive de la pen­sée ve­nue d’ailleurs, mais ils se lancent dans de grands tra­vaux d’exégèse et de tra­duc­tion di­rec­te­ment du sans­crit, pour les­quels ils font ap­pel à des moines ve­nus de l’Inde ou de la Sé­rinde6. Né à Ku­cha, l’une des prin­ci­pales étapes de la Route de la soie, Ku­mâ­ra­jîva re­çoit une for­ma­tion qui lui per­met­tra de jouer un rôle dé­ter­mi­nant dans cette in­dia­ni­sa­tion. Dès son ar­ri­vée au grand temple de Chang’an, où il est in­vité par le sou­ve­rain Yao Xing, Ku­mâ­ra­jîva s’attelle à une sé­rie im­pres­sion­nante de tra­duc­tions, qui re­jet­te­ront dans l’ombre tous les tra­vaux pré­cé­dents et qui se­ront pour beau­coup dans l’acclimatation du­rable du boud­dhisme en Asie. « En pre­nant en consi­dé­ra­tion les ré­vi­sions d’ouvrages déjà tra­duits et ses tra­duc­tions in­édites, Ku­mâ­ra­jîva au­rait “trans­mis” plus de cin­quante œuvres, comp­tant plus de trois cents vo­lumes… Si nous… consi­dé­rons que Ku­mâ­ra­jîva est dé­cédé en 409, on ar­rive à la conclu­sion que, du­rant ses [huit] an­nées de ré­si­dence à Ch’ang-an, il de­vait tra­duire en­vi­ron un cha­pitre tous les dix jours », dit M. Dai­saku Ikeda7. Se­lon les pré­faces faites par ses dis­ciples, Ku­mâ­ra­jîva tra­dui­sait à voix haute, tout en com­men­tant, en pré­sence d’une as­sem­blée de mille deux cents moines et laïcs, com­pre­nant tout ce que le boud­dhisme comp­tait alors de plus cultivé en Chine, les rai­sons pour les­quelles il avait tra­duit d’une ma­nière plu­tôt que d’une autre ; il ex­po­sait, en outre, les sens pro­fonds ca­chés dans le texte sans­crit. On pré­tend que le sou­ve­rain Yao Xing as­sis­tait à cer­taines des séances : « Le sou­ve­rain en per­sonne te­nait en main le texte des an­ciennes tra­duc­tions des soû­tras, y re­le­vant les er­reurs, s’enquérant de la si­gni­fi­ca­tion gé­né­rale du pas­sage, et contri­buant ainsi à éclai­rer les doc­trines de la secte »8. On pré­tend aussi que les membres pré­sents, qui re­ce­vaient la tra­duc­tion et le com­men­taire, étaient trans­por­tés de bon­heur, éprou­vant le sen­ti­ment de se trou­ver sur les som­mets des mon­tagnes Kun­lun par une belle jour­née claire, re­gar­dant le monde s’étendant sous leurs pieds.

  1. En chi­nois « 注維摩詰經 ». Haut
  2. En sans­crit कुमारजीव (Kumā­ra­jīva), en chi­nois 鳩摩羅什 (Jiu­mo­luo­shi). Haut
  3. En chi­nois 僧肇. Au­tre­fois trans­crit Seng-tchao ou Seng-chao. Haut
  4. En chi­nois 道生. Au­tre­fois trans­crit Tao-cheng ou Tao-sheng. Haut
  1. Aujourd’hui Xi’an (西安). Haut
  2. La Sé­rinde cor­res­pond à l’actuelle Ré­gion au­to­nome ouï­ghoure du Xin­jiang. Haut
  3. « Le Boud­dhisme en Chine », p. 60. Haut
  4. Dans « Le Boud­dhisme en Chine », p. 62. Haut

Wang Wei, « Les Saisons bleues »

éd. Phébus, coll. Libretto, Paris

éd. Phé­bus, coll. Li­bretto, Pa­ris

Il s’agit de Wang Wei1, ar­tiste chi­nois (VIIIe siècle apr. J.-C.), aussi illustre en poé­sie qu’en pein­ture et en mu­sique. La mort de son père le li­vra de bonne heure et tout en­tier à l’influence ma­ter­nelle, qui im­prima sur son gé­nie une vé­ri­table em­preinte boud­dhique : c’est en elle qu’il faut voir la source de cet amour de la na­ture, de ce goût de la mé­di­ta­tion, de ce dé­ta­che­ment du monde, de cette « pu­reté dé­ta­chée » (« qing yi »2) qui pé­nètrent le ca­rac­tère de Wang Wei et forment l’essence même de ses œuvres. On peut sup­po­ser que c’est aussi sa mère qui le guida dans le choix de son sur­nom : Mo Jie3. En ef­fet, ces deux idéo­grammes, joints à ce­lui de son pré­nom Wei, forment le nom chi­nois du saint Vi­ma­la­kîrti. Toute sa vie du­rant, Wang Wei ob­serva un jeûne ri­gou­reux et s’abstint de viandes. Dans sa chambre dé­pouillée, hor­mis un ser­vice à thé, un luth et un lit de cordes, on ne voyait qu’une table basse sur la­quelle étaient ran­gées les écri­tures boud­dhiques. On n’a pas rai­son de dou­ter qu’il avait une bonne connais­sance de ces écri­tures ; mais une froide im­pres­sion d’immobilisme émane de ses poèmes qui, étant par­faits et sans dé­faut, cher­chant et at­tei­gnant leurs ef­fets, sont par là moins hu­mains, moins vi­vants. Une autre ex­pli­ca­tion de cet im­mo­bi­lisme, c’est l’influence de la pein­ture et de la mu­sique. Su Dongpo di­sait de Wang Wei que « ses poèmes étaient des ta­bleaux, et ses ta­bleaux — des poèmes ». Un autre cri­tique qua­li­fiait sa poé­sie de « pein­ture so­nore » (« you sheng hua »4). On rap­porte, comme preuve de son sa­voir dans ces deux dif­fé­rents arts, l’anecdote sui­vante : « [Se trou­vant] un jour chez une per­sonne qui pos­sé­dait un ta­bleau re­pré­sen­tant des mu­si­ciens en train de jouer d’un ins­tru­ment, Wang Wei re­garda le ta­bleau et dit : “C’est la pre­mière me­sure du troi­sième re­frain de la danse des robes arc-en-ciel”. Les cu­rieux firent ve­nir des mu­si­ciens pour jouer cette pièce. Leur pose ins­tru­men­tale confirma l’affirmation de Wang Wei »

  1. En chi­nois 王維. Au­tre­fois trans­crit Uang Uei, Wang Wey, Ouang-oey, Ouang Oueï ou Ouan-ouey. Haut
  2. En chi­nois 清逸. Au­tre­fois trans­crit « ts’ing yi ». Haut
  1. En chi­nois 摩詰. Au­tre­fois trans­crit Mouo Kie ou Mo-k’i. Haut
  2. En chi­nois 有聲畫. Au­tre­fois trans­crit « yeou-cheng-houa ». Haut