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Gogol, « Œuvres complètes »

éd. Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, Paris

Il s’agit des « Âmes mortes » (« Miortvyïé douchi »*) et autres œuvres de Nicolas Gogol**. L’un des informateurs du vicomte de Vogüé pour « Le Roman russe », un vieil homme de lettres (sans doute Dmitri Grigorovitch***), lui avait dit un jour : « Nous sommes tous sortis du “Manteau” de Gogol »****. Cette formule, prononcée d’abord en français, a plu. Elle témoigne du fait que Gogol était devenu le modèle de la prose, comme Pouchkine — le modèle de la poésie. Elle a beaucoup été citée. On la connaît. On connaît bien moins Gogol lui-même qui, à plusieurs égards, était un homme étrange et mystérieux. On peut le dire, il y avait en lui quelque chose du démon. Un pouvoir surnaturel faisait étinceler ses yeux ; et il semblait, par moments, que l’irrationnel et l’effrayant le pénétraient de part en part et imprimaient sur ses œuvres une marque ineffaçable. Si, ensuite, la littérature russe s’est signalée par une certaine exaltation déréglée, tourmentée, une certaine contradiction intérieure, une psychose guettant constamment, cachée au tournant ; si elle a même favorisé ces caractères, elle a suivi en cela l’exemple de Gogol. Cet auteur mi-russe, mi-ukrainien avait une nature double et vivait dans un monde dédoublé — le monde réel et le monde des rêves loufoques, terrifiants. Et non seulement ces deux mondes parallèles se rencontraient, mais encore ils se contorsionnaient et se confondaient d’une façon extravagante dans son esprit délirant, un peu « comme deux piliers qui se reflètent dans l’eau se livrent aux contorsions les plus folles quand les remous de l’onde s’y prêtent »*****. C’est « Le Nez » (« Nos »******), anagramme du « Rêve » (« Son »*******), où ce génie si particulier de Gogol s’est déployé librement pour la toute première fois. Que l’on pense au début de la nouvelle : « À son immense stupéfaction, il s’aperçut que la place que son nez devait occuper ne présentait plus qu’une surface lisse ! Tout alarmé, Kovaliov se fit apporter de l’eau et se frotta les yeux avec un essuie-mains : le nez avait bel et bien disparu ! » Toutes les fondations du réel vacillent. Mais le fonctionnaire gogolien est à peine conscient de ce qui lui arrive. Confronté à une ville absurde, fantasmagorique, inquiétante, où le diable lui-même allume les lampes et éclaire les choses pour les montrer sous un aspect illusoire et trompeur, cet homme floué avance en tâtonnant dans la brume et prend appui en s’accrochant orgueilleusement et puérilement à ses fonctions et à son grade. « La ville a beau lui jouer les tours les plus pendables, le berner ou le châtrer momentanément, ce personnage… insignifiant ne renonce jamais à s’incruster, à s’enraciner, fût-ce dans l’inexistant. [Il] restera chatouilleux sur son grade et ses prérogatives bureaucratiques jusqu’à [sa] dissolution complète dans le non-être… Inchangé, il réapparaîtra chez un Kafka », explique M. Georges Nivat.

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* En russe « Мёртвые души ». Autrefois transcrit « Miortvia douchi », « Meurtvia douchi », « Miortvyye dushi » ou « Mertvye duši ». Haut

** En russe Николай Гоголь. Parfois transcrit Nikolaj Gogol, Nikolaï Gogol ou Nicolaï Gogol. Haut

*** Une remarque à la page 208 du « Roman russe » le laisse penser : « M. Grigorovitch, qui tient une place honorée dans les lettres… m’a confirmé cette anecdote ». Haut

**** « Le Roman russe », p. 96. Haut

***** Vladimir Nabokov, « Nikolaï Gogol ». Haut

****** En russe « Нос ». Haut

******* En russe « Сон ». Haut

Bashô, « Seigneur ermite : l’intégrale des haïkus »

éd. La Table ronde, Paris

Il s’agit des haïkus de Matsuo Bashô*, figure illustre de la poésie japonaise (XVIIe siècle apr. J.-C.). Par son éthique de vie, encore plus que par son œuvre elle-même, ce fils de samouraï a imposé la forme actuelle du haïku, mais surtout il en a défini la manière, l’esprit : légèreté, recherche de simplicité, extrême respect pour la nature, et ce quelque chose qu’on ne peut définir facilement et qu’il faut sentir — une élégance intérieure, comme revêtue de pudeur discrète, qui est foncièrement japonaise. Son poème de la rainette est un fameux exemple du saut par lequel le haïku se débarrasse de l’artificiel pour atteindre la sobriété nue : « Vieil étang / une rainette y plongeant / chuchotis de l’eau »**. Ce haïku traduit et d’autres sont le premier ouvrage par lequel la poésie et la pensée asiatiques viennent jusqu’à Mme Marguerite Yourcenar qui a quinze ans : « Ce livre exquis a été l’équivalent pour moi d’une porte entrebâillée ; elle ne s’est plus jamais refermée depuis », écrit-elle dans une lettre datée de 1955. En 1982, pendant ses trois mois passés au Japon, elle suit sur les sentiers étroits la trace de Bashô ; et tandis qu’un ami japonais, qui la guide, commence à lui traduire « Elles mourront bientôt… », elle l’interrompt en citant par cœur la chute : « et pourtant n’en montrent rien / chant des cigales ». « Peut-être son plus beau poème », précise-t-elle dans un petit article intitulé « Bashô sur la route ». À Kyôto, elle visite la hutte qui a hébergé notre poète vers la fin de sa vie — Rakushisha*** (« la chaumière où tombent les kakis »****) qui lui « fait penser à la légère dépouille d’une cigale ». À l’intérieur, si on peut parler d’intérieur dans un lieu si ouvert aux intempéries, rien ou presque pour se protéger du passage des saisons, si présentes justement dans l’œuvre de Bashô « par les inconvénients et les malaises qu’elles apportent autant que par l’extase des yeux et de l’esprit que dispense leur beauté », comme explique Mme Yourcenar. Quant au maître lui-même : « Cet homme ambulant », écrit-elle, « qui a intitulé l’un de ses essais “Souvenirs d’un squelette exposé aux intempéries” voyage moins pour s’instruire… que pour subir. Subir est une faculté japonaise, poussée parfois jusqu’au masochisme [!], mais l’émotion et la connaissance chez Bashô naissent de cette soumission à l’événement ou à l’incident : la pluie, le vent, les longues marches, les ascensions sur les sentiers gelés des montagnes, les gîtes de hasard, comme celui de l’octroi à Shitomae où il partage une pièce au plancher de terre battue avec un cheval… » Sous des apparences de promenades, ces pèlerinages éveillaient la pensée de Bashô et mettaient sa vie en conformité avec la haute idée qu’il se faisait du haïku : « Le vent me transperce / résigné à y laisser mes os / je pars en voyage »

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* En japonais 松尾芭蕉. Autrefois transcrit Matsoura Bacho, Matsura Basho, Matsouo Bashô ou Matsuwo Bashô. Haut

** En japonais « 古池や蛙飛こむ水のおと ». Haut

*** En japonais 落柿舎. Haut

**** Parfois traduit « la villa où tombent les kakis », « villa aux kakis tombés » ou « la maison des kakis tombés à terre ». Haut

Volney, « Considérations sur la guerre actuelle des Turcs »

XVIIIe siècle

Il s’agit des « Considérations sur la guerre actuelle des Turcs » de Constantin-François de Chassebœuf, voyageur et littérateur français, plus connu sous le surnom de Volney (XVIIIe-XIXe siècle). Il perdit sa mère à deux ans et fut laissé entre les mains d’une vieille parente, qui l’abandonna dans un petit collège d’Ancenis. Le régime de ce collège était fort mauvais, et la santé des enfants y était à peine soignée ; le directeur était un homme brutal, qui ne parlait qu’en grondant et ne grondait qu’en frappant. Volney souffrait d’autant plus que son père ne venait jamais le voir et ne paraissait jamais avoir pour lui cette sollicitude que témoigne un père envers son fils. L’enfant avançait pourtant dans ses études et était à la tête de ses classes. Soit par nature, soit par suite de l’abandon de son père, soit les deux, il se plaisait dans la méditation solitaire et taciturne, et son génie n’attendait que d’être libéré pour se développer et pour prendre un essor rapide. L’occasion ne tarda pas à se présenter : une modique somme d’argent lui échut. Il résolut de l’employer à acquérir, dans un grand voyage, un fonds de connaissances nouvelles. La Syrie et l’Égypte lui parurent les pays les plus propres aux observations historiques et morales dont il voulait s’occuper. « Je me séparerai », se promit-il*, « des sociétés corrompues ; je m’éloignerai des palais où l’âme se déprave par la satiété, et des cabanes où elle s’avilit par la misère ; j’irai dans la solitude vivre parmi les ruines ; j’interrogerai les monuments anciens… par quels mobiles s’élèvent et s’abaissent les Empires ; de quelles causes naissent la prospérité et les malheurs des nations ; sur quels principes enfin doivent s’établir la paix des sociétés et le bonheur des hommes. » Mais pour visiter ces pays avec fruit, il fallait en connaître la langue : « Sans la langue, l’on ne saurait apprécier le génie et le caractère d’une nation : la traduction des interprètes n’a jamais l’effet d’un entretien direct », pensait-il**. Cette difficulté ne rebuta point Volney. Au lieu d’apprendre l’arabe en Europe, il alla s’enfermer durant huit mois dans un couvent du Liban, jusqu’à ce qu’il fût en état de parler cette langue commune à tant d’Orientaux.

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* « Les Ruines », p. 19. Haut

** « Préface à “Voyage en Syrie et en Égypte” ». Haut

Volney, « Leçons d’histoire, prononcées à l’École normale en l’an III de la République française »

XIXe siècle

Il s’agit des « Leçons d’histoire » de Constantin-François de Chassebœuf, voyageur et littérateur français, plus connu sous le surnom de Volney (XVIIIe-XIXe siècle). Il perdit sa mère à deux ans et fut laissé entre les mains d’une vieille parente, qui l’abandonna dans un petit collège d’Ancenis. Le régime de ce collège était fort mauvais, et la santé des enfants y était à peine soignée ; le directeur était un homme brutal, qui ne parlait qu’en grondant et ne grondait qu’en frappant. Volney souffrait d’autant plus que son père ne venait jamais le voir et ne paraissait jamais avoir pour lui cette sollicitude que témoigne un père envers son fils. L’enfant avançait pourtant dans ses études et était à la tête de ses classes. Soit par nature, soit par suite de l’abandon de son père, soit les deux, il se plaisait dans la méditation solitaire et taciturne, et son génie n’attendait que d’être libéré pour se développer et pour prendre un essor rapide. L’occasion ne tarda pas à se présenter : une modique somme d’argent lui échut. Il résolut de l’employer à acquérir, dans un grand voyage, un fonds de connaissances nouvelles. La Syrie et l’Égypte lui parurent les pays les plus propres aux observations historiques et morales dont il voulait s’occuper. « Je me séparerai », se promit-il*, « des sociétés corrompues ; je m’éloignerai des palais où l’âme se déprave par la satiété, et des cabanes où elle s’avilit par la misère ; j’irai dans la solitude vivre parmi les ruines ; j’interrogerai les monuments anciens… par quels mobiles s’élèvent et s’abaissent les Empires ; de quelles causes naissent la prospérité et les malheurs des nations ; sur quels principes enfin doivent s’établir la paix des sociétés et le bonheur des hommes. » Mais pour visiter ces pays avec fruit, il fallait en connaître la langue : « Sans la langue, l’on ne saurait apprécier le génie et le caractère d’une nation : la traduction des interprètes n’a jamais l’effet d’un entretien direct », pensait-il**. Cette difficulté ne rebuta point Volney. Au lieu d’apprendre l’arabe en Europe, il alla s’enfermer durant huit mois dans un couvent du Liban, jusqu’à ce qu’il fût en état de parler cette langue commune à tant d’Orientaux.

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* « Les Ruines », p. 19. Haut

** « Préface à “Voyage en Syrie et en Égypte” ». Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome IX. Les Consultations du Docteur-Noir, part. 2. Daphné »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Daphné » d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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* Émile Montégut. Haut

** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome VIII. Théâtre, part. 2. Quitte pour la peur • Le More De Venise • Shylock »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Quitte pour la peur » et autres œuvres d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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* Émile Montégut. Haut

** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome VII. Théâtre, part. 1. Chatterton • La Maréchale d’Ancre »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « La Maréchale d’Ancre » et autres œuvres d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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* Émile Montégut. Haut

** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome VI. Journal d’un poète »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit du « Journal d’un poète » d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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* Émile Montégut. Haut

** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome V. Les Consultations du Docteur-Noir, part. 1. Stello »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Stello » d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome IV. Servitude et Grandeur militaires »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Servitude et Grandeur militaires » d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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** Ferdinand Brunetière. Haut

Vigny, « Œuvres complètes. Tome III. Cinq-Mars, part. 2 »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Cinq-Mars » d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant complètement dans son mutisme comme dans une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique*. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique**. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny

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* Émile Montégut. Haut

** Ferdinand Brunetière. Haut

Pamuk, « Istanbul : souvenirs d’une ville »

éd. Gallimard, Paris

Il s’agit d’« Istanbul : souvenirs d’une ville » (« İstanbul : Hatıralar ve Şehir »)* de M. Orhan Pamuk, écrivain turc pour lequel le centre du monde est Istanbul, non seulement parce qu’il y a passé toute sa vie, mais aussi parce que toute sa vie il en a raconté les recoins les plus intimes. En 1850, Gustave Flaubert, en arrivant à Istanbul, frappé par la gigantesque bigarrure de cette ville, par le côtoiement de « tant d’individualités séparées, dont l’addition formidable aplatit la vôtre », avait écrit que Constantinople deviendrait « plus tard la capitale de la Terre »**. Cette naïve prédiction n’empêcha pas l’Empire turc de s’écrouler et de disparaître, et la capitale de perdre son nom de Constantinople, vidée de ses Grecs, ses Arméniens, ses Juifs. À la naissance de M. Pamuk, tout juste un siècle après le séjour de Flaubert, Istanbul, en tant que ville mondiale, n’était plus qu’une ombre crépusculaire et vivait les jours les plus faibles, les moins glorieux de ses deux mille ans d’histoire. La douce tristesse de ses rues fanées et flétries, de son passé tombé en disgrâce perçait de toute part ; elle avait une présence visible dans le paysage et chez les gens ; elle recouvrait tel un brouillard « les vieilles fontaines brisées ici et là, taries depuis des années, les boutiques de bric et de broc apparues… aux abords immédiats des vieilles mosquées…, les trottoirs sales, tout tordus et défoncés…, les vieux cimetières égrenés sur les hauteurs…, les lampadaires falots », dit M. Pamuk***. Parce que cette tristesse était causée par le fait d’être des rejetons d’un ancien Empire, les Stambouliotes préféraient faire table rase du passé. Ils arrachaient des pierres aux murailles et aux vénérables édifices afin de s’en servir pour leurs propres constructions. Détruire, brûler, ériger à la place un immeuble occidental et moderne était leur manière d’oublier — un peu comme un amant qui, pour effacer le souvenir douloureux d’une ancienne maîtresse, se débarrasse en hâte des vêtements, des bijoux, des photographies et des meubles. Au bout du compte, ce traitement de choc et ces destructions par le feu ne faisaient qu’accroître le sentiment de tristesse, en lui ajoutant le ton du désespoir et de la misère. « L’effort d’occidentalisation », dit M. Pamuk****, « ouvrit la voie… à la transformation des intérieurs domestiques en musées d’une culture jamais vécue. Des années après, j’ai éprouvé toute cette incongruité… Ce sentiment de tristesse, enfoui définitivement dans les tréfonds de la ville, me fit prendre conscience de la nécessité de construire mon propre imaginaire, si je ne voulais pas être prisonnier… » Un soir, après avoir poussé la porte de la maison familiale, franchi le seuil et longuement marché dans ces rues qui lui apportaient consolation et réconfort, M. Pamuk rentra au milieu de la nuit et s’assit à sa table pour restituer quelque chose de leur atmosphère et de leur alchimie. Le lendemain, il annonça à sa famille qu’il serait écrivain.

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* Également connu sous le titre d’« Istanbul illustré » (« Resimli İstanbul »). Haut

** « Lettre à Louis Bouilhet du 14.XI.1850 ». Haut

*** « Istanbul », p. 68-69. Haut

**** id. p. 54-55. Haut

Pamuk, « La Femme aux cheveux roux : roman »

éd. Gallimard, coll. Du monde entier, Paris

Il s’agit du roman « La Femme aux cheveux roux » (« Kırmızı Saçlı Kadın ») de M. Orhan Pamuk, écrivain turc pour lequel le centre du monde est Istanbul, non seulement parce qu’il y a passé toute sa vie, mais aussi parce que toute sa vie il en a raconté les recoins les plus intimes. En 1850, Gustave Flaubert, en arrivant à Istanbul, frappé par la gigantesque bigarrure de cette ville, par le côtoiement de « tant d’individualités séparées, dont l’addition formidable aplatit la vôtre », avait écrit que Constantinople deviendrait « plus tard la capitale de la Terre »*. Cette naïve prédiction n’empêcha pas l’Empire turc de s’écrouler et de disparaître, et la capitale de perdre son nom de Constantinople, vidée de ses Grecs, ses Arméniens, ses Juifs. À la naissance de M. Pamuk, tout juste un siècle après le séjour de Flaubert, Istanbul, en tant que ville mondiale, n’était plus qu’une ombre crépusculaire et vivait les jours les plus faibles, les moins glorieux de ses deux mille ans d’histoire. La douce tristesse de ses rues fanées et flétries, de son passé tombé en disgrâce perçait de toute part ; elle avait une présence visible dans le paysage et chez les gens ; elle recouvrait tel un brouillard « les vieilles fontaines brisées ici et là, taries depuis des années, les boutiques de bric et de broc apparues… aux abords immédiats des vieilles mosquées…, les trottoirs sales, tout tordus et défoncés…, les vieux cimetières égrenés sur les hauteurs…, les lampadaires falots », dit M. Pamuk**. Parce que cette tristesse était causée par le fait d’être des rejetons d’un ancien Empire, les Stambouliotes préféraient faire table rase du passé. Ils arrachaient des pierres aux murailles et aux vénérables édifices afin de s’en servir pour leurs propres constructions. Détruire, brûler, ériger à la place un immeuble occidental et moderne était leur manière d’oublier — un peu comme un amant qui, pour effacer le souvenir douloureux d’une ancienne maîtresse, se débarrasse en hâte des vêtements, des bijoux, des photographies et des meubles. Au bout du compte, ce traitement de choc et ces destructions par le feu ne faisaient qu’accroître le sentiment de tristesse, en lui ajoutant le ton du désespoir et de la misère. « L’effort d’occidentalisation », dit M. Pamuk***, « ouvrit la voie… à la transformation des intérieurs domestiques en musées d’une culture jamais vécue. Des années après, j’ai éprouvé toute cette incongruité… Ce sentiment de tristesse, enfoui définitivement dans les tréfonds de la ville, me fit prendre conscience de la nécessité de construire mon propre imaginaire, si je ne voulais pas être prisonnier… » Un soir, après avoir poussé la porte de la maison familiale, franchi le seuil et longuement marché dans ces rues qui lui apportaient consolation et réconfort, M. Pamuk rentra au milieu de la nuit et s’assit à sa table pour restituer quelque chose de leur atmosphère et de leur alchimie. Le lendemain, il annonça à sa famille qu’il serait écrivain.

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* « Lettre à Louis Bouilhet du 14.XI.1850 ». Haut

** « Istanbul », p. 68-69. Haut

*** id. p. 54-55. Haut