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Hugo, «Les Chants du crépuscule • Les Voix intérieures • Les Rayons et les Ombres»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit des «Rayons et les Ombres» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

Hugo, «Les Orientales • Les Feuilles d’automne»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit des «Feuilles d’automne» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

Hugo, «Odes et Ballades»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit des «Odes et Bal­lades» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

«La Colonne trajane au musée de Saint-Germain»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de la colonne tra­jane. De tous les forums romains, celui de l’Empereur Tra­jan était le plus beau, le plus régu­lier, avec sa place entou­rée de tavernes à l’usage des mar­chands, ses sta­tues de toute espèce, sa basi­lique, son temple, ses deux biblio­thèques, l’une pour les col­lec­tions grecques et l’autre pour les latines, et tant d’autres somp­tuo­si­tés. L’imagination de ceux qui voyaient pour la pre­mière fois cet ensemble unique de construc­tions en était vive­ment frap­pée, comme en témoigne Ammien Mar­cel­lin : «construc­tions gigan­tesques» («gigan­teos contex­tus»), dit-il, «qui défient la des­crip­tion» («nec rela­tu effa­biles»), «et que les mor­tels ne cher­che­ront plus à repro­duire» («nec rur­sus mor­ta­li­bus adpe­ten­dos»). Qu’est deve­nue cette si pro­di­gieuse magni­fi­cence? Il n’en reste aujourd’hui que la colonne qui se trou­vait au milieu et qui est bien conser­vée. L’idée de ce monu­ment est gran­diose. D’un pié­des­tal sur lequel on peut lire : «Le Sénat et le peuple romain (ont consa­cré cette colonne) à l’Empereur, fils du divin Ner­va, Tra­jan… père de la patrie, pour mar­quer de quelle hau­teur était la mon­tagne et la place qu’on a déblayées pour y construire de si grands monu­ments» s’élance une de ces colonnes creuses que l’on appe­lait «colum­na cochlea­ta», à cause de l’escalier tour­nant en coli­ma­çon («cochlea») creu­sé dans le marbre et condui­sant au som­met, là où repo­sait la sta­tue de l’Empereur Tra­jan. Mais le mérite prin­ci­pal de ce monu­ment est ailleurs : il est dans les bas-reliefs qui, en forme de spi­rale, le décorent de haut en bas. Tous les exploits que Tra­jan a faits pen­dant son règne, entre autres les vic­toires qu’il a rem­por­tées sur les Daces (en Rou­ma­nie), figurent sur ces bas-reliefs his­to­riques ser­pen­tant autour de la colonne comme les pages immor­telles d’un rou­leau manus­crit («volu­men»). La suite conti­nue qu’ils forment, monte vers l’Empereur vic­to­rieux et vient se pros­ter­ner à ses pieds. L’effet est majes­tueux. L’ensemble est d’une puis­sance, d’une éner­gie incon­tes­tables. «On y voit des ani­maux, des armes, des enseignes, des marches, des camps, des machines, des harangues aux sol­dats, des sacri­fices, des batailles, des vic­toires, des tro­phées… Tout est expri­mé avec intel­li­gence, comme on peut l’observer dans l’intrépidité de ces femmes daces qui se jettent, armées de torches, sur les pri­son­niers romains; et… le déses­poir de leurs maris qui, pour ne pas tom­ber dans l’esclavage, brûlent leur ville et s’empoisonnent», dit très bien Fran­ces­co Mili­zia

Milizia, «Vies des architectes anciens et modernes. Tome II»

XVIIIᵉ siècle

XVIIIe siècle

Il s’agit des «Mémoires des archi­tectes anciens et modernes» («Memo­rie degli archi­tet­ti anti­chi e moder­ni») éga­le­ment connus sous le titre de «Vies des plus célèbres archi­tectes» («Vite de’ più cele­bri archi­tet­ti») de Fran­ces­co Mili­zia, théo­ri­cien de l’architecture, par­ti­san de la sim­pli­ci­té antique (XVIIIe siècle). Pour ce théo­ri­cien ita­lien, la beau­té de l’architecture naît dans le néces­saire et l’utile. La pro­fu­sion des orne­ments et le manque de cri­tique dans leur choix, tout ce qui est exa­gé­ré et qui n’est pas com­man­dé par la néces­si­té ou l’utilité, ne fait que des­ser­vir une construc­tion déjà mal conçue, «à peu près comme la parure ne sert qu’à enlai­dir et faire remar­quer une laide femme»*. Le grand style, c’est celui qui n’exprime que les grandes et utiles par­ties d’un sujet; prin­cipe clair, d’une impor­tance capi­tale, et fré­quem­ment négli­gé non seule­ment dans l’art de l’architecture, mais encore dans celui de la poli­tique et la juris­pru­dence. De même que les mau­vais légis­la­teurs com­pliquent l’échafaudage légis­la­tif «pour que nous n’entendions jamais rien aux lois»**; de même, les mau­vais archi­tectes com­pliquent «une grande cou­pole de cou­poles plus petites, de cou­po­lettes, de cou­po­li­nettes» («una cupo­la con cupo­li­no, con cupo­lette, con cupo­lucce») pour que nous n’entendions jamais rien aux plans de leurs construc­tions extra­va­gantes. Ordre, sim­pli­ci­té, véri­té, tels sont les cri­tères qui déter­minent la beau­té pour Mili­zia. Aus­si blâme-t-il tout édi­fice qui a quelque chose de dérai­son­nable et de lour­de­ment raf­fi­né, «aus­si éloi­gné de la légè­re­té gothique que de la majes­té et de l’élégance grecque» («ugual­mente lon­ta­na dal­la svel­tez­za goti­ca e dal­la maes­to­sa ele­gan­za gre­ca»); tan­dis qu’un édi­fice qui cor­res­pond exac­te­ment à son but et à sa voca­tion, même lorsqu’il est dépour­vu d’ornementations et des­ti­né aux usages les plus vils et les plus repous­sants, peut être beau, comme l’est la «Cloa­ca maxi­ma», le Grand égout bâti par Tar­quin l’Ancien. Dans ses trai­tés, Mili­zia pro­pose pour modèles les monu­ments de la Grèce, exhorte à étu­dier ce qui reste de ceux de l’Asie et s’élève contre Michel-Ange et les archi­tectes de la Renais­sance qui, selon lui, n’ont étu­dié les Anciens que de seconde main et ont ain­si intro­duit des élé­ments de déca­dence, que leurs écoles ont consa­crés sous forme de mode, de caprice, de folie : «Voi­là pour­quoi [ces] écoles sont si pauvres de génie», dit Mili­zia; et pour­quoi, en allant du Grand égout à la cou­pole de Saint-Pierre, on va «du meilleur au plus mau­vais»

* «De l’art de voir dans les beaux-arts», p. 88. Haut

** id. p. 26. Haut

Milizia, «Vies des architectes anciens et modernes. Tome I»

XVIIIᵉ siècle

XVIIIe siècle

Il s’agit des «Mémoires des archi­tectes anciens et modernes» («Memo­rie degli archi­tet­ti anti­chi e moder­ni») éga­le­ment connus sous le titre de «Vies des plus célèbres archi­tectes» («Vite de’ più cele­bri archi­tet­ti») de Fran­ces­co Mili­zia, théo­ri­cien de l’architecture, par­ti­san de la sim­pli­ci­té antique (XVIIIe siècle). Pour ce théo­ri­cien ita­lien, la beau­té de l’architecture naît dans le néces­saire et l’utile. La pro­fu­sion des orne­ments et le manque de cri­tique dans leur choix, tout ce qui est exa­gé­ré et qui n’est pas com­man­dé par la néces­si­té ou l’utilité, ne fait que des­ser­vir une construc­tion déjà mal conçue, «à peu près comme la parure ne sert qu’à enlai­dir et faire remar­quer une laide femme»*. Le grand style, c’est celui qui n’exprime que les grandes et utiles par­ties d’un sujet; prin­cipe clair, d’une impor­tance capi­tale, et fré­quem­ment négli­gé non seule­ment dans l’art de l’architecture, mais encore dans celui de la poli­tique et la juris­pru­dence. De même que les mau­vais légis­la­teurs com­pliquent l’échafaudage légis­la­tif «pour que nous n’entendions jamais rien aux lois»**; de même, les mau­vais archi­tectes com­pliquent «une grande cou­pole de cou­poles plus petites, de cou­po­lettes, de cou­po­li­nettes» («una cupo­la con cupo­li­no, con cupo­lette, con cupo­lucce») pour que nous n’entendions jamais rien aux plans de leurs construc­tions extra­va­gantes. Ordre, sim­pli­ci­té, véri­té, tels sont les cri­tères qui déter­minent la beau­té pour Mili­zia. Aus­si blâme-t-il tout édi­fice qui a quelque chose de dérai­son­nable et de lour­de­ment raf­fi­né, «aus­si éloi­gné de la légè­re­té gothique que de la majes­té et de l’élégance grecque» («ugual­mente lon­ta­na dal­la svel­tez­za goti­ca e dal­la maes­to­sa ele­gan­za gre­ca»); tan­dis qu’un édi­fice qui cor­res­pond exac­te­ment à son but et à sa voca­tion, même lorsqu’il est dépour­vu d’ornementations et des­ti­né aux usages les plus vils et les plus repous­sants, peut être beau, comme l’est la «Cloa­ca maxi­ma», le Grand égout bâti par Tar­quin l’Ancien. Dans ses trai­tés, Mili­zia pro­pose pour modèles les monu­ments de la Grèce, exhorte à étu­dier ce qui reste de ceux de l’Asie et s’élève contre Michel-Ange et les archi­tectes de la Renais­sance qui, selon lui, n’ont étu­dié les Anciens que de seconde main et ont ain­si intro­duit des élé­ments de déca­dence, que leurs écoles ont consa­crés sous forme de mode, de caprice, de folie : «Voi­là pour­quoi [ces] écoles sont si pauvres de génie», dit Mili­zia; et pour­quoi, en allant du Grand égout à la cou­pole de Saint-Pierre, on va «du meilleur au plus mau­vais»

* «De l’art de voir dans les beaux-arts», p. 88. Haut

** id. p. 26. Haut

Milizia, «De l’art de voir dans les beaux-arts»

XVIIIᵉ siècle

XVIIIe siècle

Il s’agit de «De l’art de voir dans les beaux-arts»*Dell’arte di vedere nelle belle arti») de Fran­ces­co Mili­zia, théo­ri­cien de l’architecture, par­ti­san de la sim­pli­ci­té antique (XVIIIe siècle). Pour ce théo­ri­cien ita­lien, la beau­té de l’architecture naît dans le néces­saire et l’utile. La pro­fu­sion des orne­ments et le manque de cri­tique dans leur choix, tout ce qui est exa­gé­ré et qui n’est pas com­man­dé par la néces­si­té ou l’utilité, ne fait que des­ser­vir une construc­tion déjà mal conçue, «à peu près comme la parure ne sert qu’à enlai­dir et faire remar­quer une laide femme»**. Le grand style, c’est celui qui n’exprime que les grandes et utiles par­ties d’un sujet; prin­cipe clair, d’une impor­tance capi­tale, et fré­quem­ment négli­gé non seule­ment dans l’art de l’architecture, mais encore dans celui de la poli­tique et la juris­pru­dence. De même que les mau­vais légis­la­teurs com­pliquent l’échafaudage légis­la­tif «pour que nous n’entendions jamais rien aux lois»***; de même, les mau­vais archi­tectes com­pliquent «une grande cou­pole de cou­poles plus petites, de cou­po­lettes, de cou­po­li­nettes» («una cupo­la con cupo­li­no, con cupo­lette, con cupo­lucce») pour que nous n’entendions jamais rien aux plans de leurs construc­tions extra­va­gantes. Ordre, sim­pli­ci­té, véri­té, tels sont les cri­tères qui déter­minent la beau­té pour Mili­zia. Aus­si blâme-t-il tout édi­fice qui a quelque chose de dérai­son­nable et de lour­de­ment raf­fi­né, «aus­si éloi­gné de la légè­re­té gothique que de la majes­té et de l’élégance grecque» («ugual­mente lon­ta­na dal­la svel­tez­za goti­ca e dal­la maes­to­sa ele­gan­za gre­ca»); tan­dis qu’un édi­fice qui cor­res­pond exac­te­ment à son but et à sa voca­tion, même lorsqu’il est dépour­vu d’ornementations et des­ti­né aux usages les plus vils et les plus repous­sants, peut être beau, comme l’est la «Cloa­ca maxi­ma», le Grand égout bâti par Tar­quin l’Ancien. Dans ses trai­tés, Mili­zia pro­pose pour modèles les monu­ments de la Grèce, exhorte à étu­dier ce qui reste de ceux de l’Asie et s’élève contre Michel-Ange et les archi­tectes de la Renais­sance qui, selon lui, n’ont étu­dié les Anciens que de seconde main et ont ain­si intro­duit des élé­ments de déca­dence, que leurs écoles ont consa­crés sous forme de mode, de caprice, de folie : «Voi­là pour­quoi [ces] écoles sont si pauvres de génie», dit Mili­zia; et pour­quoi, en allant du Grand égout à la cou­pole de Saint-Pierre, on va «du meilleur au plus mau­vais»

* Par­fois tra­duit «De l’art de voir en sculp­ture, pein­ture, gra­vure et archi­tec­ture» ou «Réflexions sur la sculp­ture, la pein­ture, la gra­vure et l’architecture». Haut

** «De l’art de voir dans les beaux-arts», p. 88. Haut

*** id. p. 26. Haut

«Alexandre, le Macédonien iranisé : l’exemple du récit par Nezâmî (XIIe siècle)»

dans « Alexandre le Grand dans les littératures occidentales et proche-orientales » (éd. Université Paris X-Nanterre, coll. Littérales, Nanterre), p. 227-241

dans «Alexandre le Grand dans les lit­té­ra­tures occi­den­tales et proche-orien­tales» (éd. Uni­ver­si­té Paris X-Nan­terre, coll. Lit­té­rales, Nan­terre), p. 227-241

Il s’agit d’une tra­duc­tion par­tielle du «Livre d’Alexandre le Grand»*Eskan­dar-nâmeh»**) de Nezâ­mî de Gand­jeh***, le maître du roman en vers, l’un des plus grands poètes de langue per­sane (XIIe siècle apr. J.-C.). Nezâ­mî fut le pre­mier qui rema­nia dans un sens roma­nesque le vieux fonds des tra­di­tions per­sanes. Sans se sou­cier d’en pré­ser­ver la pure­té et la cou­leur, il les amal­ga­ma libre­ment tan­tôt aux récits plus ou moins légen­daires des com­pi­la­teurs arabes, tan­tôt aux fic­tions des roman­ciers alexan­drins. Par sa sophis­ti­ca­tion poé­tique, il dépas­sa les uns et les autres. Ses œuvres les plus impor­tantes, au nombre de cinq, furent réunies, après sa mort, dans un recueil inti­tu­lé «Kham­seh»****Les Cinq») en arabe ou «Pandj Gandj»*****Les Cinq Tré­sors») en per­san. Maintes fois copiées, elles étaient de celles que tout hon­nête homme devait connaître, au point d’en pou­voir réci­ter des pas­sages entiers. Au sein de leur aire cultu­relle, à tra­vers cette immen­si­té qui s’étendait de la Perse jusqu’au cœur de l’Asie et qui débor­dait même sur l’Inde musul­mane, elles occu­paient une place équi­va­lente à celle qu’eut «L’Énéide» en Europe occi­den­tale. «Les mérites et per­fec­tions mani­festes de Nezâ­mî — Allah lui soit misé­ri­cor­dieux! — se passent de com­men­taires. Per­sonne ne pour­rait réunir autant d’élégances et de finesses qu’il en a réuni dans son recueil “Les Cinq Tré­sors”; bien plus, cela échappe au pou­voir du genre humain», dira Djâ­mî****** en choi­sis­sant de se faire peindre age­nouillé devant son illustre pré­dé­ces­seur.

* Par­fois tra­duit «His­toire fabu­leuse d’Alexandre le Grand» ou «Alexan­dréide». Haut

** En per­san «اسکندر‌نامه». Par­fois trans­crit «Secan­der-nameh», «Sekan­der Námah», «Sikan­der Nama», «Escander—namèh», «Eskan­der Nāmeh», «Iskan­der-namé», «Isken­der-nâmè», «Iskan­dar Nāma» ou «Sekan­dar-nâmeh». Haut

*** En per­san نظامی گنجوی. Par­fois trans­crit Nadha­mi, Nid­ha­mi, Niz­hâ­mî, Niz­ha­my, Niza­my, Niza­mi, Nishâ­mi, Nisa­my, Nisa­mi, Nezâ­my ou Nez­ha­mi. Haut

**** En arabe «خمسة». Par­fois trans­crit «Kham­sè», «Kham­sah», «Kham­sa», «Ham­sa», «Ham­sah», «Hamse», «Cham­seh» ou «Ham­seh». Haut

***** En per­san «پنج گنج». Par­fois trans­crit «Pendsch Kendj», «Pendch Kendj», «Pandsch Gandsch», «Pendj Guendj», «Penj Ghenj», «Pentch-Ghandj» ou «Panj Ganj». Haut

****** «Le Béhâ­ris­tân», p. 185-186. Haut

Vâlmîki, «Le Rāmāyaṇa»

éd. Gallimard, coll. Encyclopédie de la Pléiade, Paris

éd. Gal­li­mard, coll. Ency­clo­pé­die de la Pléiade, Paris

Il s’agit du «Râmâyaṇa»* de Vâl­mî­ki**. Le «Râmâyaṇa» res­semble à un de ces grands monu­ments où toute une nation se recon­naît et s’admire avec com­plai­sance, et qui excitent la curio­si­té des autres peuples. Toute l’Inde se recon­naît et s’admire dans cette monu­men­tale «Iliade» de vingt-quatre mille ver­sets, dont l’Homère s’appelle Vâl­mî­ki; elle est vue, à bon droit, comme le chef-d’œuvre de la poé­sie indienne. On n’en sait pas plus sur l’Homère indien que sur l’Homère grec; on ignore jusqu’au siècle où il a vécu (quelque part au Ier mil­lé­naire av. J.-C.). Dans le cha­pitre I.2, il est racon­té que c’est Brah­mâ lui-même, le créa­teur des mondes, qui a inci­té Vâl­mî­ki à écrire cette épo­pée, en pro­met­tant au poète que «tant qu’il y aura sur terre des mon­tagnes et des rivières, l’histoire du “Râmâyaṇa” cir­cu­le­ra dans les mondes». La pro­messe a été tenue. Les éloges dithy­ram­biques de Miche­let, les pages enthou­siastes de Laprade attestent l’émotion qui sai­sit aujourd’hui encore les esprits culti­vés en pré­sence de ce chef-d’œuvre : «L’année… où j’ai pu lire le grand poème sacré de l’Inde, le divin “Râmâyaṇa”… me res­te­ra chère et bénie… “La réci­ta­tion d’un seul vers de ce poème suf­fit à laver de ses fautes même celui qui en com­met chaque jour”***… Notre péché per­ma­nent, la lie, le levain amer qu’apporte et laisse le temps, ce grand fleuve de poé­sie l’emporte et nous puri­fie. Qui­conque a séché son cœur, qu’il l’abreuve au “Râmâyaṇa”… Qui­conque a trop fait, trop vou­lu, qu’il boive à cette coupe pro­fonde un long trait de vie, de jeu­nesse», dit Miche­let****. C’est que, dans tout le cours de cette épo­pée, on se trouve, à chaque pas, aux prises avec un être et une forme pro­vi­soires : homme, ani­mal, plante, rien de défi­ni­tif, rien d’immuable. De là ce res­pect et cette crainte reli­gieuse de la nature, qui four­nissent à la poé­sie de Vâl­mî­ki des détails si tou­chants; de là aus­si ces médi­ta­tions rêveuses, ces pein­tures de la vie ascé­tique, enfin ces dis­ser­ta­tions phi­lo­so­phiques, qui tiennent non moins de place que les com­bats. Celle-ci par exemple : «La vieillesse ruine l’homme : que peut-il faire pour s’y oppo­ser? Les hommes se réjouissent quand le soleil se lève, ils se réjouissent quand le jour s’éteint… Ils sont heu­reux de voir com­men­cer une sai­son nou­velle, comme si c’était un renou­veau : mais le retour des sai­sons ne fait qu’épuiser la vigueur des créa­tures»*****. Quelle gran­deur dans ces ver­sets pleins de mélan­co­lie!

* En sans­crit «रामायण». «Râmâyaṇa» signi­fie «La Marche de Râma». Autre­fois tra­duit «La Râmaïde». Haut

** En sans­crit वाल्मीकि. Haut

*** «Râmâyaṇa», ch. VII.111. Haut

**** «Bible de l’humanité. Tome I», p. 1-2. Haut

***** «Râmâyaṇa», ch. II.105. Haut

Hugo, «Notre-Dame de Paris. Tome II»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de «Notre-Dame de Paris» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

Hugo, «Notre-Dame de Paris. Tome I»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de «Notre-Dame de Paris» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

Hugo, «Han d’Islande»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de «Han d’Islande» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut

Hugo, «L’Art d’être grand-père»

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de «L’Art d’être grand-père» et autres œuvres de Vic­tor Hugo (XIXe siècle). Il faut recon­naître que Hugo est non seule­ment le pre­mier en rang des écri­vains de langue fran­çaise, depuis que cette langue a été fixée; mais le seul qui ait un droit vrai­ment abso­lu à ce titre d’écrivain dans sa pleine accep­tion. Toutes les caté­go­ries de l’histoire lit­té­raire se trouvent en lui déjouées. La cri­tique qui vou­drait démê­ler cette figure tita­nique, stu­pé­fiante, tenant quelque chose de la divi­ni­té, est en pré­sence du pro­blème le plus inso­luble. Fut-il poète, roman­cier ou pen­seur? Fut-il spi­ri­tua­liste ou réa­liste? Il fut tout cela et plus encore. Cet homme lais­sa l’empreinte de ses pas sur tous les che­mins de l’esprit, ser­vit de com­man­dant dans toutes les luttes de l’art; de sorte qu’aucune des familles qui se par­tagent l’espèce humaine au phy­sique et au moral ne peut se l’attribuer entiè­re­ment. Avec sa mort, c’est tout un monde cyclo­péen d’idées, d’impressions qui s’en va; un conti­nent de gra­nit qui se détache avec fra­cas. «Si j’ouvre un livre de Vic­tor Hugo au hasard, car on ne sau­rait choi­sir», écrit Jules Renard*, «il est… une mon­tagne, une mer, ce qu’on vou­dra, excep­té quelque chose à quoi puissent se com­pa­rer les autres hommes.» «Qui pour­rait dire : “J’aime ceci ou cela dans Hugo”?», demande Édouard Dru­mont**. «Comme l’océan, comme la mon­tagne, comme la forêt, ce génie éveille l’idée de l’infini. Ce qu’on aime dans l’océan, ce n’est point une vague, ce sont des vagues inces­sam­ment renou­ve­lées; ce qu’on aime dans la forêt, ce n’est point un arbre ou une feuille, ce sont ces mil­liers d’arbres et ces mil­liers de feuilles qui confondent leur ver­dure et leur bruit.»

* «Jour­nal», le 13 juillet 1893. Haut

** Dans «Vic­tor Hugo devant l’opinion». Haut