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«Études sur le drame lyrique japonais “nô”»

dans « Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient », vol. 9, nº 2, p. 251-284 ; vol. 9, nº 4, p. 707-738 ; vol. 11, nº 1-2, p. 111-151 ; vol. 12, nº 5, p. 1-63 ; vol. 13, nº 4, p. 1-113 ; vol. 20, nº 1, p. 1-110

dans «Bul­le­tin de l’École fran­çaise d’Extrême-Orient», vol. 9, no 2, p. 251-284; vol. 9, no 4, p. 707-738; vol. 11, no 1-2, p. 111-151; vol. 12, no 5, p. 1-63; vol. 13, no 4, p. 1-113; vol. 20, no 1, p. 1-110

Il s’agit de «Soto­ba Koma­chi»*Koma­chi et le stû­pa»**) et autres nô. Les Japo­nais ont le rare pri­vi­lège de pos­sé­der, en propre, une forme de drame lyrique — le «»*** (XIVe-XVe siècle apr. J.-C.) — qui mal­gré la dif­fé­rence abso­lue des tra­di­tions, des sujets et de cer­tains modes d’expression, peut être com­pa­rée, sans trop de para­doxe, à la tra­gé­die grecque du siècle de Péri­clès. Comme cette tra­gé­die, le nô fut tout d’abord le déve­lop­pe­ment et comme l’annexe des chants, danses et chœurs qui accom­pa­gnaient la célé­bra­tion des céré­mo­nies reli­gieuses. Une déesse, disent les Japo­nais, inau­gu­ra cette forme théâ­trale, et voi­ci dans quelles cir­cons­tances, si l’on en croit le «Koji­ki». Grande-Auguste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel, irri­tée des méchan­ce­tés de son frère, déci­da, un jour, de se cacher dans la grotte rocheuse du ciel dont elle bar­ra la porte. De ce fait, le ciel et la terre furent plon­gés dans de pro­fondes ténèbres. Et cha­cun, on le pense bien, était fort inquiet. Les huit mil­lions de dieux se ras­sem­blèrent alors sur les bords de la Voie lac­tée, pour déli­bé­rer des mesures qu’il conve­nait de prendre, afin de faire ces­ser cette situa­tion cri­tique. Confor­mé­ment à leur avis, on essaya bien des ruses pour for­cer Grande-Auguste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel à sor­tir de sa grotte, mais aucune ne réus­sit. C’est alors que Majes­té-Fémi­nine-Uzu-Céleste eut l’idée d’exécuter une danse ori­gi­nale : «Se coif­fant de branches de fusain céleste… elle ren­ver­sa un fût vide devant la porte de la grotte et cla­qua des talons. Tout en dan­sant jusqu’au paroxysme elle décou­vrit sa poi­trine et bais­sa la cein­ture de son vête­ment jusqu’à son sexe. Alors la Haute-Plaine-du-Ciel devint bruyante, et les huit mil­lions de “kamis” se mirent à rire»****. Grande-Auguste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel, intri­guée, entr’ouvrit la porte de sa pri­son volon­taire. La lumière repa­rut au ciel et sur terre. Le diver­tis­se­ment divin de ce temps-là fut, dit-on, le pre­mier des nô.

La langue des nô est d’une éru­di­tion telle qu’elle est pra­ti­que­ment incom­pré­hen­sible au pro­fane

Les auteurs des nô ne se piquent pas d’originalité. Ils ont cou­tume d’introduire dans leurs pièces toutes les bribes de poé­sie clas­sique et de prose boud­dhique que leur four­nissent leurs sou­ve­nirs des anciens écri­vains. La langue des nô est d’une éru­di­tion telle qu’elle est pra­ti­que­ment incom­pré­hen­sible au pro­fane. On repré­sente habi­tuel­le­ment cinq pièces au cours d’une séance, et on inter­cale entre elles, en guise d’intermède comique, des «kyô­gen»***** — des «farces» — qui ont l’avantage d’être plus acces­sibles. La scène se réduit à un cadre sévère où n’apparaît que le pin vert de la paroi du fond. Le décor est, non pas dans des acces­soires maté­riels, mais dans les gestes lents et maî­tri­sés des acteurs; dans la réci­ta­tion du chœur aux modu­la­tions étranges et per­çantes; dans la musique qui excelle à rendre, par la magie de la sug­ges­tion, l’illusion mer­veilleuse de tous les sons demi-arti­cu­lés de la Terre : le sou­pir du vent à tra­vers les branches du pin, le bruit de l’eau qui tombe, le tin­te­ment des cloches loin­taines, les san­glots étouf­fés, le fra­cas de la guerre, l’écho du tis­se­rand frap­pant l’étoffe neuve contre le métier de bois, le cri des grillons. C’est la nudi­té même de la scène qui laisse au spec­ta­teur ce champ libre, cet espace de médi­ta­tion et de rêve, ce «car­re­four des songes» («yume no chi­ma­ta»******) dont un émi­nent spé­cia­liste du nô******* disait que «le fran­çais était la seule langue assez pré­cise pour rendre, avec pré­ci­sion, toute l’imprécision».

Voi­ci un pas­sage qui don­ne­ra une idée du style de «Soto­ba Koma­chi» :
«Hélas! autre­fois en véri­té
Mon orgueil fut extrême.
Aile de mar­tin-pêcheur********, ma che­ve­lure soyeuse et luxu­riante
Ondu­lait comme le saule à la brise du prin­temps.
Mes chants étaient ceux du ros­si­gnol
Mouillés de rosée. Du les­pé­dèze humide de rosée
Les fleurs com­men­çant à peine à s’ouvrir
Sont admi­rées; je l’étais davan­tage.
À pré­sent, aux plus humbles femmes du peuple je parais repous­sante,
Et ma honte s’étale aux yeux de tous.
Des jours et des mois de dou­leur se sont accu­mu­lés sur moi,
Et je suis deve­nue vieille et cen­te­naire
»*********.

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Consultez cette bibliographie succincte en langue française

* En japo­nais «卒都婆小町». Haut

** Par­fois tra­duit «Koma­chi au stû­pa». Haut

*** En japo­nais . Par­fois trans­crit «noh» ou «nou». Haut

**** «Le “Koji­ki”», p. 83-84. Haut

***** En japo­nais 狂言. Autre­fois trans­crit «kyo­guenn». Haut

****** En japo­nais «夢のちまた». Haut

******* Zen­ma­ro Toki. Haut

******** C’est-à-dire «à reflets bleus», reflets qu’ont seuls les che­veux d’un noir brillant, par­ti­cu­liè­re­ment esti­més au Japon. Haut

********* p. 15 & 17. Haut