« Études sur le drame lyrique japonais “nô” »

dans « Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient », vol. 9, nº 2, p. 251-284 ; vol. 9, nº 4, p. 707-738 ; vol. 11, nº 1-2, p. 111-151 ; vol. 12, nº 5, p. 1-63 ; vol. 13, nº 4, p. 1-113 ; vol. 20, nº 1, p. 1-110

dans « Bul­le­tin de l’École fran­çaise d’Extrême-Orient », vol. 9, no 2, p. 251-284 ; vol. 9, no 4, p. 707-738 ; vol. 11, no 1-2, p. 111-151 ; vol. 12, no 5, p. 1-63 ; vol. 13, no 4, p. 1-113 ; vol. 20, no 1, p. 1-110

Il s’agit de « So­toba Ko­ma­chi »1 (« Ko­ma­chi et le stûpa »2) et autres nô. Les Ja­po­nais ont le rare pri­vi­lège de pos­sé­der, en propre, une forme de drame ly­rique — le « nô »3 (XIVe-XVe siècle apr. J.-C.) — qui mal­gré la dif­fé­rence ab­so­lue des tra­di­tions, des su­jets et de cer­tains modes d’expression, peut être com­pa­rée, sans trop de pa­ra­doxe, à la tra­gé­die grecque du siècle de Pé­ri­clès. Comme cette tra­gé­die, le nô fut tout d’abord le dé­ve­lop­pe­ment et comme l’annexe des chants, danses et chœurs qui ac­com­pa­gnaient la cé­lé­bra­tion des cé­ré­mo­nies re­li­gieuses. Une déesse, disent les Ja­po­nais, inau­gura cette forme théâ­trale, et voici dans quelles cir­cons­tances, si l’on en croit le « Ko­jiki ». Grande-Au­guste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel, ir­ri­tée des mé­chan­ce­tés de son frère, dé­cida, un jour, de se ca­cher dans la grotte ro­cheuse du ciel dont elle barra la porte. De ce fait, le ciel et la terre furent plon­gés dans de pro­fondes té­nèbres. Et cha­cun, on le pense bien, était fort in­quiet. Les huit mil­lions de dieux se ras­sem­blèrent alors sur les bords de la Voie lac­tée, pour dé­li­bé­rer des me­sures qu’il conve­nait de prendre, afin de faire ces­ser cette si­tua­tion cri­tique. Confor­mé­ment à leur avis, on es­saya bien des ruses pour for­cer Grande-Au­guste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel à sor­tir de sa grotte, mais au­cune ne réus­sit. C’est alors que Ma­jesté-Fé­mi­nine-Uzu-Cé­leste eut l’idée d’exécuter une danse ori­gi­nale : « Se coif­fant de branches de fu­sain cé­leste… elle ren­versa un fût vide de­vant la porte de la grotte et cla­qua des ta­lons. Tout en dan­sant jusqu’au pa­roxysme elle dé­cou­vrit sa poi­trine et baissa la cein­ture de son vê­te­ment jusqu’à son sexe. Alors la Haute-Plaine-du-Ciel de­vint bruyante, et les huit mil­lions de “ka­mis” se mirent à rire »4. Grande-Au­guste-Kami-Illu­mi­nant-le-Ciel, in­tri­guée, entr’ouvrit la porte de sa pri­son vo­lon­taire. La lu­mière re­pa­rut au ciel et sur terre. Le di­ver­tis­se­ment di­vin de ce temps-là fut, dit-on, le pre­mier des nô.

La langue des nô est d’une éru­di­tion telle qu’elle est pra­ti­que­ment in­com­pré­hen­sible au pro­fane

Les au­teurs des nô ne se piquent pas d’originalité. Ils ont cou­tume d’introduire dans leurs pièces toutes les bribes de poé­sie clas­sique et de prose boud­dhique que leur four­nissent leurs sou­ve­nirs des an­ciens écri­vains. La langue des nô est d’une éru­di­tion telle qu’elle est pra­ti­que­ment in­com­pré­hen­sible au pro­fane. On re­pré­sente ha­bi­tuel­le­ment cinq pièces au cours d’une séance, et on in­ter­cale entre elles, en guise d’intermède co­mique, des « kyô­gen »5 — des « farces » — qui ont l’avantage d’être plus ac­ces­sibles. La scène se ré­duit à un cadre sé­vère où n’apparaît que le pin vert de la pa­roi du fond. Le dé­cor est, non pas dans des ac­ces­soires ma­té­riels, mais dans les gestes lents et maî­tri­sés des ac­teurs ; dans la ré­ci­ta­tion du chœur aux mo­du­la­tions étranges et per­çantes ; dans la mu­sique qui ex­celle à rendre, par la ma­gie de la sug­ges­tion, l’illusion mer­veilleuse de tous les sons demi-ar­ti­cu­lés de la Terre : le sou­pir du vent à tra­vers les branches du pin, le bruit de l’eau qui tombe, le tin­te­ment des cloches loin­taines, les san­glots étouf­fés, le fra­cas de la guerre, l’écho du tis­se­rand frap­pant l’étoffe neuve contre le mé­tier de bois, le cri des grillons. C’est la nu­dité même de la scène qui laisse au spec­ta­teur ce champ libre, cet es­pace de mé­di­ta­tion et de rêve, ce « car­re­four des songes » (« yume no chi­mata »6) dont un émi­nent spé­cia­liste du nô7 di­sait que « le fran­çais était la seule langue as­sez pré­cise pour rendre, avec pré­ci­sion, toute l’imprécision ».

Voici un pas­sage qui don­nera une idée du style de « So­toba Ko­ma­chi » :
« Hé­las ! au­tre­fois en vé­rité
Mon or­gueil fut ex­trême.
Aile de mar­tin-pê­cheur8, ma che­ve­lure soyeuse et luxu­riante
On­du­lait comme le saule à la brise du prin­temps.
Mes chants étaient ceux du ros­si­gnol
Mouillés de ro­sée. Du les­pé­dèze hu­mide de ro­sée
Les fleurs com­men­çant à peine à s’ouvrir
Sont ad­mi­rées ; je l’étais da­van­tage.
À pré­sent, aux plus humbles femmes du peuple je pa­rais re­pous­sante,
Et ma honte s’étale aux yeux de tous.
Des jours et des mois de dou­leur se sont ac­cu­mu­lés sur moi,
Et je suis de­ve­nue vieille et cen­te­naire
 »9.

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Consultez cette bibliographie succincte en langue française

  1. En ja­po­nais « 卒都婆小町 ». Haut
  2. Par­fois tra­duit « Ko­ma­chi au stûpa ». Haut
  3. En ja­po­nais . Par­fois trans­crit « noh » ou « nou ». Haut
  4. « Le “Ko­jiki” », p. 83-84. Haut
  5. En ja­po­nais 狂言. Au­tre­fois trans­crit « kyo­guenn ». Haut
  1. En ja­po­nais « 夢のちまた ». Haut
  2. Zen­maro Toki. Haut
  3. C’est-à-dire « à re­flets bleus », re­flets qu’ont seuls les che­veux d’un noir brillant, par­ti­cu­liè­re­ment es­ti­més au Ja­pon. Haut
  4. p. 15 & 17. Haut