Comptes rendus sur la littérature ancienne et moderne de toutes les nations

Mot-clefthéâtre : genre littéraire

Vigny, « Œuvres complètes. Tome VIII. Théâtre, part. 2. Quitte pour la peur • Le More De Venise • Shylock »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « Quitte pour la peur » et autres œuvres d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce que qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant de sa nation et en les jetant du haut d’une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique *. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique **. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny Lisez la suite›

* Émile Montégut.

** Ferdinand Brunetière.

Vigny, « Œuvres complètes. Tome VII. Théâtre, part. 1. Chatterton • La Maréchale d’Ancre »

éd. Ch. Delagrave, Paris

Il s’agit de « La Maréchale d’Ancre » et autres œuvres d’Alfred de Vigny, poète français à la destinée assez triste. Seul — ou presque seul — de tous les romantiques, il n’a pas fait école. On ne l’a pas suivi dans ses démarches littéraires. On l’a remarqué sans en rien dire à personne, sans qu’au surplus il s’en plaignît lui-même. Il était né cinq ans avant Victor Hugo, sept ans après Lamartine. Mais tandis que les noms de ces deux géants remplissaient toutes les bouches, ce n’étaient pas ses « Poésies », mais un assez mauvais drame — « Chatterton » en 1835 — qui tirait ce poète, pour quelques jours à peine, de sa retraite un peu mystérieuse, de sa sainte solitude où il rentrait aussitôt. À quoi cela tient-il ? À ses défauts d’abord, dont il faut convenir. Souvent, ses productions manquent de forte couleur et de relief. Aucune n’est avortée, mais presque toutes sont languissantes et maladives. Leur étiolement, comme celui de toutes les générations difficiles en vase clos, vient de ce que qu’elles ont séjourné trop longtemps dans l’esprit de leur auteur. Il ne les a créées qu’en s’isolant de sa nation et en les jetant du haut d’une tour inaccessible : « [Ses] poésies sont nées, non comme naissent les belles choses vivantes — par une chaude génération, mais comme naissent les… choses précieuses et froides, les perles, les coraux… avec lesquels elles ont de l’affinité — par agglutination, cohésion lente, invisible condensation », déclare un critique *. « L’exécution de Vigny souvent brillante et toujours élégante n’a pas moins quelque chose d’habituellement pénible et de laborieux… Et d’une manière générale, jusque dans ses plus belles pièces, jusque dans “Éloa”, jusque dans “La Maison du berger”, sa liberté de poète est perpétuellement entravée par je ne sais quelle hésitation ou quelle impuissance d’artiste », ajoute un autre critique **. Cependant, cette hésitation est le fait d’un homme qui se posait les questions supérieures et qui éprouvait la vie. Et quelle que fût la portée — ou médiocre ou élevée — de son esprit, cet esprit vivait au moins dans les hautes régions de la pensée : « Pauvres faibles que nous sommes, perdus par le torrent des pensées et nous accrochant à toutes les branches pour prendre quelques points [d’appui] dans le vide qui nous enveloppe ! », dit Vigny Lisez la suite›

* Émile Montégut.

** Ferdinand Brunetière.

« Trois Pièces du théâtre des Yuan »

éd. Les Belles Lettres, coll. Bibliothèque chinoise, Paris

Il s’agit de « L’Automne au palais des Han » * (« Han Gong Qiu » **) et autres pièces du théâtre des Yuan. Les lettrés chinois travaillaient peu pour le théâtre et recueillaient peu de renommée de leurs pièces, parce que ce genre était plutôt toléré que permis en Chine ; les anciens sages l’ayant constamment décrié et regardé comme un art corrupteur. Il faut attendre le XIIIe siècle apr. J.-C. pour trouver des productions très importantes à la fois en qualité et en quantité. Un désastre national, le passage de la Chine sous le joug mongol, fut l’occasion de cette soudaine floraison. Durant une période de quatre-vingt-dix ans, les sauvages envahisseurs, qui ne possédaient pas d’écriture, abolirent le système des concours où se recrutaient les fonctionnaires, et reléguèrent les lettrés, qui formaient la classe la plus honorée de la société chinoise, à un des échelons les plus bas, tout juste devant les prostituées et les mendiants. Par désœuvrement, ces lettrés se tournèrent alors vers le théâtre — genre dont la grande vogue commençait à se dessiner, et qu’ils contribuèrent très vite à perfectionner. Cependant, le discrédit attaché au théâtre subsista. Ces lettrés n’accédèrent jamais aux honneurs et durent se contenter d’exercer de modestes emplois — petits commerçants, apothicaires, devins ou simples acteurs. Aussi, ne sommes-nous pas étonnés de ne trouver aucun renseignement sur leur biographie. Et malgré la publication, en 1616, d’une centaine de leurs chefs-d’œuvre dans l’« Anthologie de pièces des Yuan » (« Yuan Qu Xuan » ***), le théâtre est resté jusqu’à nos jours le genre le moins connu de toutes les littératures de divertissement qu’a eues la Chine. « Évidemment, la technique [de ce théâtre] est extrêmement grossière », explique Adolf-Eduard Zucker ****. « Les personnages se font connaître à l’auditoire, en détaillant leur existence passée et la part qu’ils sont appelés à jouer dans le drame… On peut dire que, dans l’ensemble, les pièces n’atteignent guère un plan spirituel très élevé. Il se dégage, cependant, un grand charme de ce théâtre qui nous présente des personnages de toute condition et nous donne une vaste fresque de l’abondante vie de l’Empire du Milieu, aux jours décrits par Marco Polo. » Lisez la suite›

* Parfois traduit « Chagrin au palais des Han ».

** En chinois « 漢宮秋 ». Autrefois transcrit « Han-kung ch’iu ». L’auteur de cette pièce est Ma Zhiyuan (馬致遠). Autrefois transcrit Ma Chih-yüan.

*** En chinois « 元曲選 ». Autrefois transcrit « Yuan K’iu Siuan », « Yuen-kiu-siuen » ou « Yüan-ch’ü Hsüan ». Également connu sous le titre de « Yuan Ren Bai Zhong Qu » (« 元人百種曲 »), c’est-à-dire « Cent Pièces d’auteurs des Yuan ». Autrefois transcrit « Yüan-jen Pai Chung Ch’ü » ou « Youen Jin Pe Tchong Keu ».

**** Dans Camille Poupeye, « Le Théâtre chinois », p. 130-131.

Pompignan, « Œuvres. Tome III »

XVIIIe siècle

Il s’agit de « La Tragédie de Didon » et autres œuvres de Jean-Jacques Le Franc, marquis de Pompignan, poète et magistrat français, traducteur de l’hébreu, du grec, du latin, de l’anglais et de l’italien, traîné dans la boue par Voltaire et par les philosophes (XVIIIe siècle). « Nous avons pris l’habitude de porter sur le XVIIIe siècle un jugement sommaire et sans appel », dit un historien *. « Voltaire, Diderot, d’Alembert donnent à cette période intellectuelle sa signification dominante. L’effort de ces puissants écrivains fut si violent ; l’appui tacite… qu’ils rencontrèrent chez leurs contemporains fut si bien concerté ; la protection dont les couvrirent les potentats aida si bien leur propagande… qu’à eux seuls les Encyclopédistes paraissent exprimer les tendances morales de [tout] leur siècle ». Mais à côté de cette uniformité dans les tendances se distinguent des figures divergentes, comme celle de Pompignan : éclairées, mais farouchement chrétiennes ; protectrices des intérêts populaires, mais rigoureusement dévouées au Roi de France ; des figures moyennes qui, sans renier les nouveaux acquis de l’esprit humain, demeuraient respectueuses envers les vieux symboles, et qui refusaient de croire que, pour allumer le flambeau de la philosophie, on devait éteindre celui de la chrétienté. Ces figures moyennes, dit Pompignan, parlant donc de lui-même **, « qui [ont peut-être réussi] médiocrement dans [leur] genre, n’ont pas du moins à se reprocher d’avoir insulté les mœurs, ni la religion. Quoi qu’en disent les plaisants du siècle, il vaut mieux encore ennuyer un peu son prochain, que de lui gâter le cœur ou l’esprit. » Telle était la position de Pompignan lorsqu’arriva le 10 mars 1760, le jour de sa réception à l’Académie française au fauteuil de Maupertuis. Porté à l’apogée de sa gloire, il crut un moment au bonheur et eut l’audace d’ouvrir son discours de réception par des attaques impersonnelles contre les livres des Lumières, qu’il accusa de porter l’empreinte « d’une littérature dépravée, d’une morale corrompue et d’une philosophie altière, qui sape également le trône et l’autel ». Attaquer ainsi en pleine séance les livres des gens de lettres dont il devenait le collègue, était une erreur ou à tout le moins une inconvenance, que Pompignan paya au centuple. Une pluie d’injures, de libelles, de quolibets, de facéties et, malheureusement, d’accusations mensongères s’abattit sur lui de la part des Encyclopédistes. « Il ne faut pas seulement le rendre ridicule », écrivait Voltaire à d’Alembert dans une lettre ***, « il faut qu’il soit odieux. Mettons-le hors d’état de nuire… » Le signal était donné. Voltaire, toujours adroit à manier l’arme de la malice, épuisa, en prose et en vers, tous les moyens de rire aux dépens de Pompignan et de ses « Poésies sacrées ». Pas un jour ne se passa sans qu’un trait acéré ne vînt s’ajouter à ceux de la veille Lisez la suite›

* Émile Vaïsse-Cibiel.

** « Discours préliminaire aux “Poésies sacrées” » dans « Œuvres. Tome I ».

*** « Correspondance. Tome VI. 1760-1762 », p. 622.

le père Porée, « Le Paresseux : comédie »

dans « Théâtre européen, nouvelle collection. Théâtre latin moderne » (XIXe siècle), p. 1-42

Il s’agit de la comédie « Le Paresseux » (« Otiosus ») du père Charles Porée, jésuite français d’expression latine, le professeur le plus admiré de son temps (XVIIIe siècle). Le professorat ne fut jamais pour le père Porée ce qu’il était pour la plupart de ses collègues — un passe-temps provisoire, destiné à occuper le religieux pendant ses premières années de sacerdoce. On trouve au contraire en sa personne un modèle de ces pédagogues perpétuels, ces « magistri perpetui », qui se vouent pour la vie à l’éducation de la jeunesse, sans chercher d’autre emploi pour les facultés de leur esprit. Sitôt sa formation religieuse terminée, le père Porée fut chargé d’une classe ; quarante-huit ans après, quand la mort vint le surprendre, elle le trouva encore à son poste au collège Louis-le-Grand. Durant toutes ces décennies, il ne sortit presque jamais du collège, tranchant ainsi avec les habitudes mondaines des Bouhours, des Rapin, des La Rue, dont il se montra pourtant le digne successeur. Non seulement il enseignait l’amour des belles-lettres à ses élèves, mais encore il vivait avec eux, il démêlait leurs dispositions, il parlait à leur cœur, il savait à l’avance leurs vertus, leurs vices, et quand enfin il les rendait à la société qui les lui avait confiés, il pouvait dire sur quels hommes elle pouvait compter. Ses élèves demeuraient ses amis, et tous se faisaient un devoir de le consulter dans les grandes occasions de la vie et de suivre son avis. Voltaire fut de leur nombre, et le père Porée, qui avait deviné et encouragé ses premiers succès, disait parfois, en entendant parler de son irréligion : « C’est ma gloire et ma honte ». Mais au fond de lui, il aimait trop les talents littéraires et il en était trop bon juge pour ne pas être flatté d’avoir contribué à ceux d’un tel élève. On cite souvent la lettre écrite par Voltaire après la mort du père Porée, et où le disciple fait de son maître cet éloge : « Rien n’effacera dans mon cœur la mémoire du père Porée, qui est également chère à tous ceux qui ont étudié sous lui. Jamais homme ne rendit l’étude et la vertu plus aimable. Les heures de ses leçons étaient pour nous des heures délicieuses, et j’aurais voulu qu’il eût été établi * dans Paris comme dans Athènes que l’on pût assister à tout âge à de telles leçons. Je serais revenu souvent les entendre… Enfin, pendant les sept années que j’ai vécu en [son collège], qu’ai-je vu chez [lui] ? La vie la plus laborieuse, la plus frugale, la plus réglée. Toutes ses heures partagées entre les soins qu’[il] nous donnait et les exercices de sa profession austère » Lisez la suite›

* « Établi » au sens d’« admis ».

le père Porée, « Le Joueur : comédie »

dans « Théâtre européen, nouvelle collection. Théâtre latin moderne » (XIXe siècle), p. 43-76

Il s’agit de la comédie « Le Joueur » (« Aleator ») du père Charles Porée, jésuite français d’expression latine, le professeur le plus admiré de son temps (XVIIIe siècle). Le professorat ne fut jamais pour le père Porée ce qu’il était pour la plupart de ses collègues — un passe-temps provisoire, destiné à occuper le religieux pendant ses premières années de sacerdoce. On trouve au contraire en sa personne un modèle de ces pédagogues perpétuels, ces « magistri perpetui », qui se vouent pour la vie à l’éducation de la jeunesse, sans chercher d’autre emploi pour les facultés de leur esprit. Sitôt sa formation religieuse terminée, le père Porée fut chargé d’une classe ; quarante-huit ans après, quand la mort vint le surprendre, elle le trouva encore à son poste au collège Louis-le-Grand. Durant toutes ces décennies, il ne sortit presque jamais du collège, tranchant ainsi avec les habitudes mondaines des Bouhours, des Rapin, des La Rue, dont il se montra pourtant le digne successeur. Non seulement il enseignait l’amour des belles-lettres à ses élèves, mais encore il vivait avec eux, il démêlait leurs dispositions, il parlait à leur cœur, il savait à l’avance leurs vertus, leurs vices, et quand enfin il les rendait à la société qui les lui avait confiés, il pouvait dire sur quels hommes elle pouvait compter. Ses élèves demeuraient ses amis, et tous se faisaient un devoir de le consulter dans les grandes occasions de la vie et de suivre son avis. Voltaire fut de leur nombre, et le père Porée, qui avait deviné et encouragé ses premiers succès, disait parfois, en entendant parler de son irréligion : « C’est ma gloire et ma honte ». Mais au fond de lui, il aimait trop les talents littéraires et il en était trop bon juge pour ne pas être flatté d’avoir contribué à ceux d’un tel élève. On cite souvent la lettre écrite par Voltaire après la mort du père Porée, et où le disciple fait de son maître cet éloge : « Rien n’effacera dans mon cœur la mémoire du père Porée, qui est également chère à tous ceux qui ont étudié sous lui. Jamais homme ne rendit l’étude et la vertu plus aimable. Les heures de ses leçons étaient pour nous des heures délicieuses, et j’aurais voulu qu’il eût été établi * dans Paris comme dans Athènes que l’on pût assister à tout âge à de telles leçons. Je serais revenu souvent les entendre… Enfin, pendant les sept années que j’ai vécu en [son collège], qu’ai-je vu chez [lui] ? La vie la plus laborieuse, la plus frugale, la plus réglée. Toutes ses heures partagées entre les soins qu’[il] nous donnait et les exercices de sa profession austère » Lisez la suite›

* « Établi » au sens d’« admis ».

« Théâtre jésuite néo-latin et Antiquité : sur le “Brutus” de Charles Porée (1708) »

éd. École française de Rome, coll. de l’École française de Rome, Rome

Il s’agit de la tragédie « Brutus » du père Charles Porée, jésuite français d’expression latine, le professeur le plus admiré de son temps (XVIIIe siècle). Le professorat ne fut jamais pour le père Porée ce qu’il était pour la plupart de ses collègues — un passe-temps provisoire, destiné à occuper le religieux pendant ses premières années de sacerdoce. On trouve au contraire en sa personne un modèle de ces pédagogues perpétuels, ces « magistri perpetui », qui se vouent pour la vie à l’éducation de la jeunesse, sans chercher d’autre emploi pour les facultés de leur esprit. Sitôt sa formation religieuse terminée, le père Porée fut chargé d’une classe ; quarante-huit ans après, quand la mort vint le surprendre, elle le trouva encore à son poste au collège Louis-le-Grand. Durant toutes ces décennies, il ne sortit presque jamais du collège, tranchant ainsi avec les habitudes mondaines des Bouhours, des Rapin, des La Rue, dont il se montra pourtant le digne successeur. Non seulement il enseignait l’amour des belles-lettres à ses élèves, mais encore il vivait avec eux, il démêlait leurs dispositions, il parlait à leur cœur, il savait à l’avance leurs vertus, leurs vices, et quand enfin il les rendait à la société qui les lui avait confiés, il pouvait dire sur quels hommes elle pouvait compter. Ses élèves demeuraient ses amis, et tous se faisaient un devoir de le consulter dans les grandes occasions de la vie et de suivre son avis. Voltaire fut de leur nombre, et le père Porée, qui avait deviné et encouragé ses premiers succès, disait parfois, en entendant parler de son irréligion : « C’est ma gloire et ma honte ». Mais au fond de lui, il aimait trop les talents littéraires et il en était trop bon juge pour ne pas être flatté d’avoir contribué à ceux d’un tel élève. On cite souvent la lettre écrite par Voltaire après la mort du père Porée, et où le disciple fait de son maître cet éloge : « Rien n’effacera dans mon cœur la mémoire du père Porée, qui est également chère à tous ceux qui ont étudié sous lui. Jamais homme ne rendit l’étude et la vertu plus aimable. Les heures de ses leçons étaient pour nous des heures délicieuses, et j’aurais voulu qu’il eût été établi * dans Paris comme dans Athènes que l’on pût assister à tout âge à de telles leçons. Je serais revenu souvent les entendre… Enfin, pendant les sept années que j’ai vécu en [son collège], qu’ai-je vu chez [lui] ? La vie la plus laborieuse, la plus frugale, la plus réglée. Toutes ses heures partagées entre les soins qu’[il] nous donnait et les exercices de sa profession austère » Lisez la suite›

* « Établi » au sens d’« admis ».

Harṣa, « Trois pièces de théâtre (VIIe siècle). “Priya darshika” “Nagananda” “Ratnavali” »

éd. Buchet-Chastel, Paris

Il s’agit de « Ratnâvalî » * (« Collier-de-gemmes ») et autres pièces de théâtre du roi Soleil-de-vertu (Śîlâditya **), plus célèbre dans l’histoire et la littérature de l’Inde sous le nom de Harṣa ou Harṣa Vardhana ***. La figure de ce roi — dramaturge, poète, ami naturel des religions et des lettres — est, avec celle d’Aśoka, l’une des mieux connues et des plus nettement dessinées de l’Inde classique. Outre ses monnaies et inscriptions, deux témoignages de première main nous renseignent sur lui. Le courtisan Bâṇa, qui bénéficia de ses largesses, a rédigé sa vie romancée sous le titre de « La Geste de Harṣa » (« Harṣacarita ») — une vie qui s’arrête, cependant, inopinément au huitième chapitre, soit que le biographe l’ait laissée inachevée, soit que les siècles en aient fait disparaître les dernières pages. À ce témoignage s’ajoute celui du pèlerin chinois Xuanzang, qui passa en Inde plus de douze ans, et qui nous a donné, dans les « Mémoires » relatifs à son voyage, de nombreux détails sur un roi qui fut, à la fois, son hôte et ami. Le portrait concordant dressé par ces documents nous représente Harṣa à la tête d’une armée formidable, qui ne comptait pas moins de soixante mille éléphants et cent mille hommes de cavalerie ; mais loin d’abuser de sa puissance, il était au contraire aussi pacifique qu’il était pieux. « Et par sa sage administration, il répandit partout l’union et la paix ; il… pratiqua le bien au point d’oublier le sommeil et le manger », rapporte Xuanzang ****. « Dans les villes — grandes et petites — des cinq Indes *****, dans les villages, dans les carrefours, au croisement des chemins, il fit bâtir des maisons de secours, où l’on déposait des aliments, des breuvages et des médicaments pour les donner en aumône aux voyageurs… et aux indigents. Ces distributions bienfaisantes ne cessaient jamais. » Rempli de zèle pour la foi du Bouddha, Harṣa était en même temps rempli de tolérance pour toute spiritualité. Il convoquait régulièrement une espèce de grande assemblée de tous les religieux versés dans les livres, pour laquelle il épuisait le trésor et les magasins de l’État. Ce mélange d’indulgence et de libéralité royale perce à jour également dans les œuvres littéraires qui lui sont attribuées — trois pièces de théâtre et deux poésies, et qui achèvent de nous faire connaître un roi dont la vertu rayonna de feux et de splendeur non seulement en Inde, mais à l’étranger. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit « Ratnawali ».

** Parfois transcrit Çîlâditya.

*** Autrefois transcrit Harça, Harcha ou Harsha.

**** « Mémoires sur les contrées occidentales », liv. V, ch. 61.

***** Les Chinois comptaient cinq Indes correspondant aux quatre points cardinaux avec, au milieu, l’Inde centrale.

Schiller, « La Pucelle d’Orléans »

éd. L’Arche, coll. Scène ouverte, Paris

éd. L’Arche, coll. Scène ouverte, Paris

Il s’agit de « La Pucelle d’Orléans » * (« Die Jungfrau von Orleans ») de Friedrich Schiller **, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » ***. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ****. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il *****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Parfois traduit « Jeanne d’Arc ».

** Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

*** Mann, « Essai sur Schiller ».

**** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

***** id. p. 104.

Schiller, « Démétrius »

dans « Œuvres dramatiques. Tome III », XIXe siècle

Il s’agit de « Démétrius » de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

Schiller, « La Fiancée de Messine, ou les Frères ennemis : tragédie avec chœurs »

éd. Aubier-Montaigne, coll. bilingue des classiques étrangers, Paris

Il s’agit de « La Fiancée de Messine » (« Die Braut von Messina ») de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

Schiller, « Guillaume Tell : tragédie en cinq actes »

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de « Guillaume Tell » (« Wilhelm Tell ») de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

Schiller, « Wallenstein : poème dramatique »

éd. L. Mazenod, coll. Les Écrivains célèbres-Le Romantisme, Paris

éd. L. Mazenod, coll. Les Écrivains célèbres-Le Romantisme, Paris

Il s’agit de « Wallenstein » * de Friedrich Schiller **, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » ***. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ****. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il *****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* On rencontre aussi la graphie « Wallstein ».

** Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

*** Mann, « Essai sur Schiller ».

**** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

***** id. p. 104.

Schiller, « Don Carlos »

XIXe siècle

Il s’agit de « Don Carlos » (« Don Karlos ») de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

Schiller, « Marie Stuart »

éd. Aubier, coll. bilingue des classiques étrangers, Paris

éd. Aubier, coll. bilingue des classiques étrangers, Paris

Il s’agit de « Marie Stuart » (« Maria Stuart ») de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

Schiller, « Les Brigands : drame en cinq actes »

XVIIIᵉ siècle

XVIIIe siècle

Il s’agit des « Brigands » (« Die Räuber ») de Friedrich Schiller *, poète et dramaturge allemand (XVIIIe-XIXe siècle) dont l’œuvre se reconnaît immédiatement comme sienne par un mélange particulier qui tient à la poésie par les passions et à la philosophie par le goût pour les réflexions — un mélange qui a tant imprégné l’art dramatique en Allemagne « que depuis lors il est difficile de parler, de s’exprimer au théâtre sans “faire du Schiller” » **. L’inclination de Schiller pour le théâtre allait, pourtant, à l’encontre des lois de l’École militaire où il fut éduqué. Huit années durant, son enthousiasme lutta contre la discipline que lui imposaient ses instituteurs. La surveillance, l’uniformité répétée des mêmes gestes, les punitions corporelles qui suivaient de près les menaces, blessaient profondément un jeune homme qui sentait en lui-même des penchants plus élevés, plus purs et plus divins que la direction où il était poussé de force. Elles auraient dû étouffer sa passion pour le théâtre ; elles ne firent, au contraire, que l’attiser. « Les Brigands » qu’il écrivit en cachette étant élève révélèrent au monde un poète universel à l’intelligence trop étendue pour voir les limites de l’humanité dans les frontières de sa patrie : « J’écris en citoyen du monde qui ne sert aucun prince. J’ai perdu, jeune, ma patrie pour l’échanger contre le vaste monde… », dit-il ***. Combien il est singulier, d’ailleurs, que les pièces de Schiller promènent aux quatre coins de l’Europe et se fassent toujours les interprètes du patriotisme d’autres peuples : les Pays-Bas avec « Don Carlos », la France avec « La Pucelle d’Orléans », la Suisse avec « Guillaume Tell », l’Écosse avec « Marie Stuart ». Quand la mort vint le saisir, il travaillait encore à « Démétrius », dont il avait installé l’intrigue dans une Russie où il n’était pas davantage allé que dans les autres pays. Il n’y a que « Wallenstein » qui soit réellement allemand ; mais non pas l’Allemagne moderne, celle du Saint-Empire. « Citoyen de l’univers qui accueille dans sa famille tous les visages humains et embrasse avec fraternité l’intérêt collectif, je me sens appelé à poursuivre l’homme derrière tous les décors de la vie en société, à le rechercher dans tous les cercles, et si je puis employer cette image, à poser sur son cœur l’aiguille de la boussole », dit-il ****. C’est pour cela que la République française nouvellement établie, qui appelait l’humanité à venir se joindre à elle, conféra à ce poète de toutes les nations le titre de citoyen français par un décret signé par Danton en 1792. Lisez la suite›

* Autrefois transcrit Frédéric Schiller.

** Mann, « Essai sur Schiller ».

*** « Écrits sur le théâtre », p. 101.

**** id. p. 104.

« Théâtre chinois, ou Choix de pièces de théâtre composées sous les Empereurs mongols »

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit du « Ressentiment de Dou E, qui touche le ciel et émeut la terre » (« Gan Tian Dong Di, Dou E Yuan » *) et autres pièces du théâtre des Yuan. Les lettrés chinois travaillaient peu pour le théâtre et recueillaient peu de renommée de leurs pièces, parce que ce genre était plutôt toléré que permis en Chine ; les anciens sages l’ayant constamment décrié et regardé comme un art corrupteur. Il faut attendre le XIIIe siècle apr. J.-C. pour trouver des productions très importantes à la fois en qualité et en quantité. Un désastre national, le passage de la Chine sous le joug mongol, fut l’occasion de cette soudaine floraison. Durant une période de quatre-vingt-dix ans, les sauvages envahisseurs, qui ne possédaient pas d’écriture, abolirent le système des concours où se recrutaient les fonctionnaires, et reléguèrent les lettrés, qui formaient la classe la plus honorée de la société chinoise, à un des échelons les plus bas, tout juste devant les prostituées et les mendiants. Par désœuvrement, ces lettrés se tournèrent alors vers le théâtre — genre dont la grande vogue commençait à se dessiner, et qu’ils contribuèrent très vite à perfectionner. Cependant, le discrédit attaché au théâtre subsista. Ces lettrés n’accédèrent jamais aux honneurs et durent se contenter d’exercer de modestes emplois — petits commerçants, apothicaires, devins ou simples acteurs. Aussi, ne sommes-nous pas étonnés de ne trouver aucun renseignement sur leur biographie. Et malgré la publication, en 1616, d’une centaine de leurs chefs-d’œuvre dans l’« Anthologie de pièces des Yuan » (« Yuan Qu Xuan » **), le théâtre est resté jusqu’à nos jours le genre le moins connu de toutes les littératures de divertissement qu’a eues la Chine. « Évidemment, la technique [de ce théâtre] est extrêmement grossière », explique Adolf-Eduard Zucker ***. « Les personnages se font connaître à l’auditoire, en détaillant leur existence passée et la part qu’ils sont appelés à jouer dans le drame… On peut dire que, dans l’ensemble, les pièces n’atteignent guère un plan spirituel très élevé. Il se dégage, cependant, un grand charme de ce théâtre qui nous présente des personnages de toute condition et nous donne une vaste fresque de l’abondante vie de l’Empire du Milieu, aux jours décrits par Marco Polo. » Lisez la suite›

* En chinois « 感天動地,竇娥冤 ». Autrefois transcrit « Kan-tien-tong-ti, Teou-ngo-youen ». Également connu sous le titre de « Liu Yue Xue » (« 六月雪 »), c’est-à-dire « La Neige en plein été ». L’auteur de cette pièce est Guan Hanqing (關漢卿). Autrefois transcrit Kouan-han-king ou Kuan Han-ch’ing.

** En chinois « 元曲選 ». Autrefois transcrit « Yuan K’iu Siuan », « Yuen-kiu-siuen » ou « Yüan-ch’ü Hsüan ». Également connu sous le titre de « Yuan Ren Bai Zhong Qu » (« 元人百種曲 »), c’est-à-dire « Cent Pièces d’auteurs des Yuan ». Autrefois transcrit « Yüan-jen Pai Chung Ch’ü » ou « Youen Jin Pe Tchong Keu ».

*** Dans Camille Poupeye, « Le Théâtre chinois », p. 130-131.

« “Hoeï-lan-ki”, ou l’Histoire du cercle de craie : drame en prose et en vers »

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de « L’Histoire du cercle de craie » (« Hui Lan Ji » *), pièce du théâtre des Yuan. Les lettrés chinois travaillaient peu pour le théâtre et recueillaient peu de renommée de leurs pièces, parce que ce genre était plutôt toléré que permis en Chine ; les anciens sages l’ayant constamment décrié et regardé comme un art corrupteur. Il faut attendre le XIIIe siècle apr. J.-C. pour trouver des productions très importantes à la fois en qualité et en quantité. Un désastre national, le passage de la Chine sous le joug mongol, fut l’occasion de cette soudaine floraison. Durant une période de quatre-vingt-dix ans, les sauvages envahisseurs, qui ne possédaient pas d’écriture, abolirent le système des concours où se recrutaient les fonctionnaires, et reléguèrent les lettrés, qui formaient la classe la plus honorée de la société chinoise, à un des échelons les plus bas, tout juste devant les prostituées et les mendiants. Par désœuvrement, ces lettrés se tournèrent alors vers le théâtre — genre dont la grande vogue commençait à se dessiner, et qu’ils contribuèrent très vite à perfectionner. Cependant, le discrédit attaché au théâtre subsista. Ces lettrés n’accédèrent jamais aux honneurs et durent se contenter d’exercer de modestes emplois — petits commerçants, apothicaires, devins ou simples acteurs. Aussi, ne sommes-nous pas étonnés de ne trouver aucun renseignement sur leur biographie. Et malgré la publication, en 1616, d’une centaine de leurs chefs-d’œuvre dans l’« Anthologie de pièces des Yuan » (« Yuan Qu Xuan » **), le théâtre est resté jusqu’à nos jours le genre le moins connu de toutes les littératures de divertissement qu’a eues la Chine. « Évidemment, la technique [de ce théâtre] est extrêmement grossière », explique Adolf-Eduard Zucker ***. « Les personnages se font connaître à l’auditoire, en détaillant leur existence passée et la part qu’ils sont appelés à jouer dans le drame… On peut dire que, dans l’ensemble, les pièces n’atteignent guère un plan spirituel très élevé. Il se dégage, cependant, un grand charme de ce théâtre qui nous présente des personnages de toute condition et nous donne une vaste fresque de l’abondante vie de l’Empire du Milieu, aux jours décrits par Marco Polo. » Lisez la suite›

* En chinois « 灰闌記 ». Autrefois transcrit « Hoeï-lan-ki » ou « Hui-lan chi ». L’auteur de cette pièce est Li Qianfu (李潛夫). Autrefois transcrit Li Ch’ien-fu. Également connu sous le surnom de Li Xingdao (李行道). Autrefois transcrit Li-hing-tao, Li Sing-tao ou Li Hsing-tao.

** En chinois « 元曲選 ». Autrefois transcrit « Yuan K’iu Siuan », « Yuen-kiu-siuen » ou « Yüan-ch’ü Hsüan ». Également connu sous le titre de « Yuan Ren Bai Zhong Qu » (« 元人百種曲 »), c’est-à-dire « Cent Pièces d’auteurs des Yuan ». Autrefois transcrit « Yüan-jen Pai Chung Ch’ü » ou « Youen Jin Pe Tchong Keu ».

*** Dans Camille Poupeye, « Le Théâtre chinois », p. 130-131.

« Les Opéras des bords de l’eau : théâtre Yuan (1280-1368). Tome I »

éd. du Centre national de la recherche scientifique (CNRS), coll. Langues et Civilisations orientales, Paris

éd. du Centre national de la recherche scientifique (CNRS), coll. Langues et Civilisations orientales, Paris

Il s’agit de « Tourbillon-Noir rapporte deux tributs » (« Hei-Xuan-Feng Shuang Xian Gong » *) et autres pièces du théâtre des Yuan. Les lettrés chinois travaillaient peu pour le théâtre et recueillaient peu de renommée de leurs pièces, parce que ce genre était plutôt toléré que permis en Chine ; les anciens sages l’ayant constamment décrié et regardé comme un art corrupteur. Il faut attendre le XIIIe siècle apr. J.-C. pour trouver des productions très importantes à la fois en qualité et en quantité. Un désastre national, le passage de la Chine sous le joug mongol, fut l’occasion de cette soudaine floraison. Durant une période de quatre-vingt-dix ans, les sauvages envahisseurs, qui ne possédaient pas d’écriture, abolirent le système des concours où se recrutaient les fonctionnaires, et reléguèrent les lettrés, qui formaient la classe la plus honorée de la société chinoise, à un des échelons les plus bas, tout juste devant les prostituées et les mendiants. Par désœuvrement, ces lettrés se tournèrent alors vers le théâtre — genre dont la grande vogue commençait à se dessiner, et qu’ils contribuèrent très vite à perfectionner. Cependant, le discrédit attaché au théâtre subsista. Ces lettrés n’accédèrent jamais aux honneurs et durent se contenter d’exercer de modestes emplois — petits commerçants, apothicaires, devins ou simples acteurs. Aussi, ne sommes-nous pas étonnés de ne trouver aucun renseignement sur leur biographie. Et malgré la publication, en 1616, d’une centaine de leurs chefs-d’œuvre dans l’« Anthologie de pièces des Yuan » (« Yuan Qu Xuan » **), le théâtre est resté jusqu’à nos jours le genre le moins connu de toutes les littératures de divertissement qu’a eues la Chine. « Évidemment, la technique [de ce théâtre] est extrêmement grossière », explique Adolf-Eduard Zucker ***. « Les personnages se font connaître à l’auditoire, en détaillant leur existence passée et la part qu’ils sont appelés à jouer dans le drame… On peut dire que, dans l’ensemble, les pièces n’atteignent guère un plan spirituel très élevé. Il se dégage, cependant, un grand charme de ce théâtre qui nous présente des personnages de toute condition et nous donne une vaste fresque de l’abondante vie de l’Empire du Milieu, aux jours décrits par Marco Polo. » Lisez la suite›

* En chinois « 黑旋風雙獻功 ». L’auteur de cette pièce est Gao Wenxiu (高文秀).

** En chinois « 元曲選 ». Autrefois transcrit « Yuan K’iu Siuan », « Yuen-kiu-siuen » ou « Yüan-ch’ü Hsüan ». Également connu sous le titre de « Yuan Ren Bai Zhong Qu » (« 元人百種曲 »), c’est-à-dire « Cent Pièces d’auteurs des Yuan ». Autrefois transcrit « Yüan-jen Pai Chung Ch’ü » ou « Youen Jin Pe Tchong Keu ».

*** Dans Camille Poupeye, « Le Théâtre chinois », p. 130-131.

« Le Signe de patience et Autres Pièces du théâtre des Yuan »

éd. Gallimard, coll. UNESCO d’œuvres représentatives-Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gallimard, coll. UNESCO d’œuvres représentatives-Connaissance de l’Orient, Paris

Il s’agit du « Signe de patience » (« Ren Zi Ji » *) et autres pièces du théâtre des Yuan. Les lettrés chinois travaillaient peu pour le théâtre et recueillaient peu de renommée de leurs pièces, parce que ce genre était plutôt toléré que permis en Chine ; les anciens sages l’ayant constamment décrié et regardé comme un art corrupteur. Il faut attendre le XIIIe siècle apr. J.-C. pour trouver des productions très importantes à la fois en qualité et en quantité. Un désastre national, le passage de la Chine sous le joug mongol, fut l’occasion de cette soudaine floraison. Durant une période de quatre-vingt-dix ans, les sauvages envahisseurs, qui ne possédaient pas d’écriture, abolirent le système des concours où se recrutaient les fonctionnaires, et reléguèrent les lettrés, qui formaient la classe la plus honorée de la société chinoise, à un des échelons les plus bas, tout juste devant les prostituées et les mendiants. Par désœuvrement, ces lettrés se tournèrent alors vers le théâtre — genre dont la grande vogue commençait à se dessiner, et qu’ils contribuèrent très vite à perfectionner. Cependant, le discrédit attaché au théâtre subsista. Ces lettrés n’accédèrent jamais aux honneurs et durent se contenter d’exercer de modestes emplois — petits commerçants, apothicaires, devins ou simples acteurs. Aussi, ne sommes-nous pas étonnés de ne trouver aucun renseignement sur leur biographie. Et malgré la publication, en 1616, d’une centaine de leurs chefs-d’œuvre dans l’« Anthologie de pièces des Yuan » (« Yuan Qu Xuan » **), le théâtre est resté jusqu’à nos jours le genre le moins connu de toutes les littératures de divertissement qu’a eues la Chine. « Évidemment, la technique [de ce théâtre] est extrêmement grossière », explique Adolf-Eduard Zucker ***. « Les personnages se font connaître à l’auditoire, en détaillant leur existence passée et la part qu’ils sont appelés à jouer dans le drame… On peut dire que, dans l’ensemble, les pièces n’atteignent guère un plan spirituel très élevé. Il se dégage, cependant, un grand charme de ce théâtre qui nous présente des personnages de toute condition et nous donne une vaste fresque de l’abondante vie de l’Empire du Milieu, aux jours décrits par Marco Polo. » Lisez la suite›

* En chinois « 忍字記 ». Autrefois transcrit « Jen Tseu Ki » ou « Jen Tzu Chi ». L’auteur de cette pièce est Zheng Tingyu (鄭廷玉). Autrefois transcrit Tcheng T’ing-yu ou Cheng T’ing-yü.

** En chinois « 元曲選 ». Autrefois transcrit « Yuan K’iu Siuan », « Yuen-kiu-siuen » ou « Yüan-ch’ü Hsüan ». Également connu sous le titre de « Yuan Ren Bai Zhong Qu » (« 元人百種曲 »), c’est-à-dire « Cent Pièces d’auteurs des Yuan ». Autrefois transcrit « Yüan-jen Pai Chung Ch’ü » ou « Youen Jin Pe Tchong Keu ».

*** Dans Camille Poupeye, « Le Théâtre chinois », p. 130-131.

Lessing, « Théâtre complet. Tome III »

XIXᵉ siècle

XIXe siècle

Il s’agit de « Philotas » et autres pièces de théâtre de Gotthold Ephraim Lessing, écrivain hostile aux conventions en vogue, aux préjugés de classe, à l’esprit de servilité et de routine, à tout ce qui paralysait le génie allemand (XVIIIe siècle apr. J.-C.). Sans être le plus grand d’entre les grands, celui qui a mérité que Heinrich Heine dise de lui : « Lessing, de tous les écrivains allemands, est celui que je chéris le plus » * a certes le droit d’être considéré comme l’un des pères de cette Allemagne triomphante où, selon le mot de la baronne de Staël **, « [même] les écrivains du second et du troisième ordre ont encore des connaissances assez approfondies pour être chefs ailleurs ». Il fut tour à tour philosophe, critique, traducteur, dramaturge, fabuliste, secrétaire d’un général, bibliothécaire d’un duc, ouvrant dans toutes les directions des voies nouvelles, poursuivant partout la vérité. Car Lessing eut une passion pour la vérité. Il la chercha « avec caractère, avec énergique constance », comme dit Gœthe ***, et il eut même plus de joie à la chercher qu’à la trouver, comme le chasseur qui prend plus de plaisir à courir le lièvre qu’à l’attraper. « Si Dieu », dit Lessing ****, « tenait dans sa main droite toutes les vérités et dans sa main gauche l’effort infatigable vers la vérité… et qu’il me disait : “Choisis !”, je m’inclinerais avec désespoir vers sa main gauche, en lui disant : “Père, donne ! La pure vérité n’est que pour toi seul !” » Tel Luther, Lessing fut un émancipateur, qui ne se contentait pas de sa liberté personnelle, mais qui souhaitait également celle de ses lecteurs. Il pensait tout haut devant eux et leur donnait envie de penser. Il estimait qu’ils étaient non moins habiles que lui à gérer leurs opinions et leurs goûts. « La liberté fut l’âme de tous ses ouvrages ; on citerait difficilement une ligne de lui qui ne vise quelque servitude », explique Victor Cherbuliez *****. En religion, il lutta pour l’avènement d’une religion humanitaire et universelle. Il imagina une grande famille humaine, une franc-maçonnerie de tous les croyants unis plutôt dans la pratique de la vertu que dans celle du culte. En littérature, il affranchit son pays de la rigidité, de l’imitation servile. Jusque-là, on n’avait joué sur la scène allemande que des adaptations de pièces françaises, elles-mêmes imitées du grec ; il fit voir le ridicule de cette fausse antiquité, empruntée de seconde main. Il contribua au contraire à révéler au public les tragédies de Shakespeare, dont le caractère terrible avait infiniment plus de rapport avec celui des Allemands. Il assura que Shakespeare seul pouvait susciter un théâtre original et populaire ; et que, si Shakespeare ignorait Aristote, que Corneille avait si bien étudié, des deux tragédiens c’est Shakespeare qui l’avait le mieux suivi ! Cependant, quels que fussent les paradoxes auxquels Lessing se laissa entraîner par l’ardeur et par les nécessités de la controverse, il sema des vues neuves, des aperçus féconds. Lisez la suite›

* « De l’Allemagne. Tome I », p. 204.

** « De l’Allemagne », part. 3, ch. 7.

*** En allemand « durch seinen Charakter, durch sein Festhalten ».

**** « Eine Duplik » (« Une Duplique »), inédit en français.

***** « Études de littérature et d’art », p. 20.