Il s’agit de Li Shang yin1, de son vrai nom Yi shan2, poète symboliste de la fin des Tang (IXesiècle apr. J.-C.). «Aucun poème chinois, par définition, ne peut se réduire à son sens littéral.»3 Cette vérité ne s’est jamais mieux fait sentir que dans les poèmes de Li Shang yin. Le moindre de ses vers a besoin de commentaires pour être bien compris. Les personnages sont peu connus. L’action où ils sont engagés est aussi obscure pour les gens du monde que pour les érudits. L’intelligence du lecteur, au lieu de s’attacher tout entière aux idées qui animent le poète, cherche à deviner le sens des symboles. Que signifie, par exemple:
«Lorsque le cheval céleste des Han eut engendré Pushao, La luzerne et la grenade furent plantées partout dans les faubourgs. Les jardins du palais ne surent que conserver le bec du phénix; Les chars de la suite n’ont plus dressé les longues plumes du faisan… Qui avait prévu que Su Wu, devenu vieux, reviendrait au pays? À Mouling, sur les pins et les cyprès, la pluie tombe en sifflant, lugubre»4?
Il s’agit des poèmes de Tao Yuan ming1, lettré chinois, grand chantre de la vie rustique (IVe-Vesiècle apr. J.-C.). Issu d’une illustre lignée tombée dans l’obscurité et le besoin, il rêvait d’une vie simple, mais qui lui appartînt réellement, une vie consacrée à ses poèmes et à son jardin de chrysanthèmes: «Cueillant des chrysanthèmes à la haie de l’Est, le cœur libre, j’aperçois la montagne du Sud. Dans tout cela réside une signification profonde. Sur le point de l’exprimer, j’ai déjà oublié les mots», dit-il dans un passage remarquable. Sa famille était pauvre: labourer et cultiver ne suffisait pas à la nourrir. La maison était pleine de jeunes enfants, mais la jarre — vide de grains. Ses amis le pressaient de prendre quelque poste lointain et finirent par l’en persuader. Tao Yuan ming avait à peine pris ses fonctions que, nostalgique, il avait déjà envie de s’en retourner. Pourquoi? Sa nature était spontanée; elle refusait de se plier pour être contenue. Languissant, bouleversé, il eut profondément honte de trahir le principe de sa vie — celui de ne pas se mêler aux obligations du monde. Il décida d’attendre la fin de l’année pour aussitôt emballer ses vêtements et partir la nuit, tel un oiseau échappé de sa cage:
«Les champs et le jardin doivent déjà être envahis par les herbes, Pourquoi ne m’en suis-je pas retourné plus tôt?… Aujourd’hui j’ai raison, hier j’avais tort… J’interroge des passants pour trouver le bon chemin À l’aube, je regrette que la lumière soit à peine claire Dès que j’aperçois mon humble hutte, Joyeux, aussitôt je me mets à courir Le jeune serviteur vient m’accueillir, Mes jeunes enfants attendent à la porte… Tenant la main des enfants j’entre dans la maison Il y a un pot rempli de vin Je prends le pot, me sers et bois seul À contempler les arbres dans la cour2 se réjouit mon visage».
En chinois 陶淵明. Autrefois transcrit T’ao Yuen-ming ou T’au Yüan-ming. Également connu sous le nom de Tao Qian (陶潛). Autrefois transcrit T’ao Ts’ien, T’au Ts’ien ou T’ao Ch’ien.
Tao Yuan ming avait planté une allée de cinq saules à côté de sa maison. C’était là, si l’on veut, son lycée; il s’y promenait. De là lui est venu son nom de pinceau de «Wuliu Xiansheng» (五柳先生), c’est-à-dire «Monsieur Cinq-saules». Parfois traduit «Sieur aux Cinq Saules», «le Docteur des Cinq Saules», «l’Homme aux Cinq Saules», «le Maître des Cinq Saules» ou «Lettré aux Cinq Saules».
Il s’agit de Han Shan1, ermite et poète chinois (VIIesiècle apr. J.-C.). Il avait quitté sa famille pour se retirer sur une falaise, dans un endroit nommé Montagne froide (Han shan), auquel il doit son surnom. Le lieu où il vivait était libre de la poussière et du bruit. Il s’asseyait parmi les nuages blancs. Un vent subtil soufflait à travers les pins solitaires, dont le son lui était agréable. Depuis dix ans, il n’était pas retourné en ville; il en avait oublié la route qu’il avait jadis empruntée pour venir. Non loin de là, au monastère du Pays clair (Guo qing2), vivait son ami et condisciple, Shi De3, qui travaillait dans la cuisine et mettait les restes de côté pour lui dans un tube de bambou. Han Shan déambulait sous la véranda du monastère, criant de joie, parlant seul, riant seul. On le prenait pour un fou. Parfois, les moines lui couraient après pour l’injurier, pour le chasser. Dans les villages, près des huttes, il badinait avec les enfants qui gardaient les vaches. Pourtant, ses paroles semblaient cohérentes, et si on y réfléchissait bien, on y devinait des idées profondes. En fait, tout ce qu’il disait était profond. Dans ses poésies aussi, il abordait les sujets les plus graves en en donnant une peinture ingénue et simple, et en conservant une parfaite bonhomie, ce qui fait qu’on suit ses vers et qu’on se les assimile rapidement, sans même se rendre compte de leur portée:
«Les gens demandent le chemin de Han shan Nulle route ne mène à Han shan L’été, la glace ne fond pas À peine levé, le soleil se noie dans le brouillard Comment y parvenir, comme moi, Si votre cœur n’est pas pareil au mien? Si votre cœur, par contre, est pareil au mien Vous êtes alors en plein milieu»
Il s’agit de Wang Wei1, artiste chinois (VIIIesiècle apr. J.-C.), aussi illustre en poésie qu’en peinture et musique. La mort de son père le livra de bonne heure et tout entier à l’influence maternelle, qui imprima sur son génie une véritable empreinte bouddhique: c’est en elle qu’il faut voir la source de cet amour de la nature, de ce goût de la méditation, de ce détachement du monde, de cette «pureté détachée» («qing yi»2) qui pénètrent le caractère de Wang Wei et forment l’essence même de ses compositions. On peut supposer que c’est aussi sa mère qui le guida dans le choix de son surnom: Mo-jie3. En effet, ces deux idéogrammes, joints à celui de son prénom Wei, forment le nom chinois du saint Vimalakîrti. Sa vie durant, Wang Wei observa un jeûne rigoureux et s’abstint de viandes. Dans sa chambre dépouillée, hormis un service à thé, un luth et un lit de cordes, on ne voyait qu’une table basse sur laquelle étaient rangées les écritures bouddhiques. On n’a pas raison de douter qu’il avait une bonne connaissance de ces écritures; mais une froide impression d’immobilisme émane de ses poèmes qui, étant parfaits et sans défaut, cherchant et atteignant leurs effets, sont par là moins humains, moins vivants. Une autre explication de cet immobilisme, c’est l’influence de la peinture et la musique. Le grand lettré Su Dongpo écrivait: «Lorsque je goûte la poésie de Mo-jie, je trouve des peintures dans ses poèmes; lorsque je contemple la peinture de Mo-jie, je trouve des poèmes dans sa peinture»4. Un autre critique qualifiait sa poésie de «peinture sonore» («you sheng hua»5). On rapporte, comme preuve de son savoir dans ces deux différents arts, l’anecdote suivante: «[Se trouvant] un jour chez une personne qui possédait un tableau représentant des musiciens en train de jouer d’un instrument, Wang Wei regarda le tableau et dit: “C’est la première mesure du troisième refrain de la Danse de la robe d’arc-en-ciel6”. Les curieux firent venir des musiciens pour jouer cette pièce. Leur pose instrumentale confirma l’affirmation de Wang Wei»
En chinois 王維. Autrefois transcrit Uang Uei, Wang Wey, Ouang-oey, Ouang Oueï ou Ouan-ouey.
En chinois 清逸. Autrefois transcrit «ts’ing yi».
En chinois 摩詰. Parfois transcrit Mouo Kie, Mo-k’i ou Moji.
Dans Che Bing Chiu, «Wang Wei, le “Wangchuan ji” (“Recueil du Val de la Jante”): un poète en sa villégiature».
En chinois 有聲畫. Parfois transcrit «yeou-cheng-houa».
En chinois 霓裳羽衣曲. Nom d’une mélodie venue d’Asie centrale et entrée en Chine sous les Tang, période où les échanges culturels avec l’Ouest étaient très riches.
dans «Description géographique, historique, chronologique, politique de l’Empire de la Chine. TomeII» (XVIIIesiècle), p.369-380
Il s’agit d’une traduction partielle du «Shi Jing»1, ou «Le Livre des vers». Le caractère «shi» signifie «vers, pièce de vers, poème», parce qu’en effet tout ce livre ne contient que des odes, composées entre le XIe et le VIesiècle av. J.-C. On y voit décrites les plus anciennes coutumes des Chinois, leurs relations aux ancêtres, au ciel, aux autres pouvoirs, leurs rites millénaires participant au rythmesacré des saisons. Confucius faisait grand cas de ces odes et assurait que la doctrine en était très pure et très sainte: «As-tu travaillé la première et la seconde partie du “Shi Jing”?», dit-il2. «Qui voudrait faire son métier d’homme sans travailler la première et la seconde partie du “Shi Jing” restera comme planté le nez contre un mur.» Et encore: «Mes enfants, pourquoi aucun de vous n’étudie-t-il le “Shi Jing”? Le “Shi Jing” permet de stimuler, permet d’observer, permet de communier, permet de protester. En famille, il vous aidera à servir votre père; dans le monde, il vous aidera à servir votre souverain. Et vous y apprendrez les noms de beaucoup d’oiseaux, bêtes, plantes et arbres»3. En même temps, le sublime philosophe prenait le parti de découvrir dans ces odes une intention morale, un but politique que personne n’eût soupçonnés: «Une seule phrase peut résumer les trois cents odes du “Shi Jing”, et c’est “penser droit”»4. Les commentateurs chinois ont suivi cette générosité d’interprétation du grand sage; ils l’ont même largement dépassée. Ils ont rivalisé d’ingéniosité et environné le «Shi Jing» d’un amas d’exégèse qui a fini par en obscurcir le sens primitif.
Il s’agit de Bai Juyi1, le poète le plus talentueux de la Chine, avec Li Po (IXesiècle apr. J.-C.). Au contraire de son pays, où sa popularité décrut au fil des siècles, le Viêt-nam et le Japon, sans doute grâce à leur lectorat féminin, le tinrent toujours pour un modèle suprême et allèrent jusqu’à en faire une sorte de dieu tutélaire. Déjà de son vivant, sa «Chanson des regrets éternels» («Chang hen ge»2) et sa «Ballade du luth» («Pi pa xing»3) jouissaient d’un prestige incomparable auprès des femmes: «Veuves et vierges ont souvent, à la bouche, un poème de moi… À ma vue, les chanteuses me désignent du doigt, en se disant entre elles: voici le maître de la “Chanson des regrets éternels”», dit-il dans une lettre4. «Le trait principal… de Bai Juyi, qui fait son mérite principal en tant que poète», dit un critique5, «c’est l’extrême simplicité de son élocution, le naturel de toute son œuvre». Bai Juyi renonçait au langage trop savant, trop froid, trop dense que ses prédécesseurs polissaient et ciselaient depuis des siècles jusqu’à être souvent un peu obscurs. On prétend qu’il lisait ses vers à une vieille dame illettrée et ne cessait de les changer jusqu’à ce que cette dernière lui fît entendre qu’elle avait tout compris. On compare son style simple, abondant, régulier à l’eau d’une fontaine qui coule nuit et jour sur la petite place du village, et où tout le monde s’abreuve:
«Danseuse tartare! Danseuse tartare! L’âme répond au son des cordes, Les mains répondent au tambour. La musique prélude, elle s’élance, manches hautes. Palpitante comme la neige, frémissante comme le roseau, À droite et à gauche, inlassable, elle pivote, Mille et mille tours se poursuivent sans trêve. Rien de ce monde ne pourrait l’égaler: Voiture, moins rapide; tourbillon, moins primesautier. La danse finie, à plusieurs reprises elle salue et remercie Le souverain qui sourit légèrement»
Il s’agit d’une traduction partielle des poèmes de Su Shi1, plus connu sous le sobriquet de Su Dongpo2 («Su de la Pente de l’Est»), du nom de la parcelle sur laquelle il construit en 1082 apr. J.-C. la Salle des Neiges qui lui tient lieu de cabinet: «Sur un flanc de la Pente de l’Est, Maître Su acquit un potager abandonné. Il l’aménagea, l’entoura de murs et y construisit une pièce d’audience qu’il nomma sur un panneau horizontal la Salle des Neiges3. Il avait peint sur les quatre parois… un paysage d’hiver ininterrompu. Qu’il se levât, s’assît, montât et descendît, regardât tout l’espace ou furtivement, tout n’était que neiges. Maître Su y résidait et il avait vraiment trouvé là sa place dans le monde»4. Poète, prosateur, peintre à ses heures, Su Dongpo a porté à la perfection l’impression d’aisance et de naturel que dégage la poésie chinoise sous le règne des Song5. Cette impression est due à la spontanéité des pensées exprimées, à la concision des images — simples suggestions donnant uniquement les traits les plus essentiels pour provoquer l’effet voulu:
«La vie de l’homme: L’empreinte d’une oie sauvage sur la neige. Envolé, l’oiseau est déjà loin»
éd. Les Belles Lettres, coll. Bibliothèque chinoise, Paris
Il s’agit de l’«Œuvre poétique» de Tu Fu1 qui se définit par la sobriété des sentiments et l’exact réalisme des tableaux. Sans se permettre des commentaires trop personnels, s’effaçant, disparaissant en tant qu’auteur devant ses poésies qui parlent d’elles-mêmes, Tu Fu peint les scènes familières de la vie courante, les misères du petit peuple en proie à la guerre, à la famine et aux injustices. Son «Œuvre poétique» adopte un ton égal et apparemment impassible, mais qu’un détail vient tout à coup rendre vivant, voire poignant, grâce au choix de deux ou trois mots («derrière les portes de laque rouge, viandes et vins empestent; sur les chemins, les affamés laissent leurs os gelés») auxquels l’auteur sait donner leur valeur entière, et qu’on dirait écrits pour l’éternité. Tu Fu est, à ce titre, le plus classique des poèteschinois, même s’il y en a d’autres dont le génie est supérieur au sien2. «Le trait principal de son talent, celui qui domine l’œuvre et vient le premier à l’esprit cherchant une impression générale, c’est le caractère conscient et comme réfléchi de ses œuvres. Tu Fu est un artiste toujours sûr et conscient de ses moyens, sachant toujours parfaitement le but auquel il tend. Il n’a guère d’élans imprévus, de digressions dues à des émotions spontanément écloses; il règle ses œuvres et leur effet avec la perfection d’un mécanisme infaillible, ne laissant rien au hasard, n’omettant rien d’essentiel, n’ajoutant rien de superflu… Mais ce sont là, précisément, les traits essentiels des principes de l’école classique, les qualités idéales auxquelles tend… la mentalité artistique des Tang3, période du classicisme chinois», dit M.Georges Margouliès.
Il s’agit de Li Po1, le poète le plus talentueux de la Chine, avec Bai Juyi (VIIIesiècle apr. J.-C.). C’est un génie extravagant, en qui s’opposent la volonté d’approcher des dieux et l’enlisement dans l’ivrognerie, l’amitié fidèle et la solitude fière et indomptable, mais qui traduit avec une merveilleuse aisance, dans une langue parfaite, les sentiments les plus vrais et les plus universels. Aussi, ses poèmes sont-ils, depuis plus de mille deux cents ans, si populaires en Chine, qu’on les trouve partout inscrits: dans le cabinet du lettré comme dans la maison du laboureur, sur les bronzes, sur les porcelaines et jusque sur les poteries d’un usage journalier. En voici le plus célèbre:
«Devant le lit le clair de lune, Comme du givre sur le sol Levant la tête je contemple la lune sur la montagne Baissant la tête je songe au pays natal»2.
Li Po naquit en l’an701 apr. J.-C. Sa mère lui donna le nom de Tai Po («le grand brillant»), parce que dans le temps qu’elle le conçut, il lui sembla que l’éclatante étoile du berger s’arrêtait sur sa tête. Après avoir fait ses études à un âge très précoce, Li Tai Po, ou plus simplement Li Po, s’adonna à la poésie pour laquelle il se sentait né: «Avec le maître de la Falaise de l’Est, je me retire au Sud [des monts] Min-shan. J’y vis perché pendant plusieurs années sans jamais mettre le pied dans une ville. J’apprivoise des oiseaux rares, plus d’un millier. Quand je les appelle, ils viennent manger dans ma main, sans méfiance… À Chiang-ling, je rencontre Sima Cheng-chen3… Il me dit que j’ai l’allure d’un immortel et l’ossature d’un taoïste. Il m’invite à l’accompagner dans les voyages de l’esprit au-delà des huit pôles»4. En l’an742 apr. J.-C., Li Po arriva à Ch’ang-an, où était alors la Cour. Il fut introduit chez le savant Ho Che-chang5, qui fut ravi d’avoir dans sa maison quelqu’un avec qui il pût s’entretenir des choses de l’esprit. Ho Che-chang ne tarda pas à faire de son hôte le meilleur de ses amis; il lui faisait lire ses poèmes et était si charmé de la beauté de plusieurs d’entre eux, qu’il lui dit un jour, dans un accès d’admiration: «Vous n’êtes pas un homme, vous êtes un esprit qu’on a renvoyé du ciel sur la terre pour faire honneur aux hommes»6. Ho Che-chang ne s’en tint pas à des sentiments stériles; il travailla à faire la fortune de son ami. Il en parla à l’Empereur comme d’un prodige et lui inspira l’envie de le voir. «J’ai dans ma maison», dit-il à ce seigneur, «une des merveilles de votre règne: c’est un poète, tel peut-être qu’il n’en a point encore paru de semblable; il réunit toutes les parties qui font le grand homme en ce genre. Je n’ai osé en parler plus tôt à Votre Majesté, à cause d’un défaut dont il paraît difficile qu’il se corrige: il aime le vin et en boit quelquefois avec excès; mais que ses poésies sont belles! Jugez-en vous-même, seigneur», continua-t-il en lui mettant entre les mains quelques poèmes. Ainsi, Li Po entra dans les bonnes grâces de l’Empereur.
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« Qui connaît les autres et lui-même doit aussi reconnaître que l’Orient et l’Occident sont désormais inséparables. J’admets que l’on se berce en rêvant entre les deux mondes : aller et venir du couchant au levant soit donc pour le mieux ! » — Johann Wolfgang von Gœthe
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« Le mystère contenu dans ce proverbe : “Celui qui aime un peuple en fait partie” s’est réalisé pour moi… » — Chems-ed-dîn Aḥmed Aflâkî
« Une synthèse originale — vivante surtout — de deux humanités, de deux mondes : de l’Orient et de l’Occident, c’est ce que j’ai résolu d’être, c’est ce que je m’efforce d’être, c’est ce que je suis en train d’être. » — M. Hoàng Xuân Nhị
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28 janvier 2013
