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CatégorieGrands chefs-d’œuvre

Saikaku, «Vie d’une amie de la volupté : roman de mœurs paru en 1686»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit du «Kôsho­ku ichi­dai onna»*Vie d’une amie de la volup­té»**) d’Ihara Sai­ka­ku***, mar­chand japo­nais qui, après la mort de sa femme et de sa fille aveugle, se consa­cra à l’art du roman, où il devint un maître incon­tes­té, et le plus habile des écri­vains. On com­pare la viva­ci­té et la rapi­di­té de son style à celles que l’on éprouve en des­cen­dant un tor­rent dans une barque. À la nais­sance de Sai­ka­ku, en 1642, le Japon était entré dans une période de paix et de bon ordre, après plus de deux siècles de guerres civiles. Les for­ti­fi­ca­tions rasées des villes avaient fait place à des quar­tiers de dis­trac­tion, où les bour­geois met­taient à la pour­suite du plai­sir l’opiniâtreté et la pas­sion qu’ils avaient autre­fois appor­tées à la conquête de l’argent. L’œuvre de Sai­ka­ku, vaste fresque de ce «monde flot­tant» («ukiyo»****), prend pour sujets les mar­chands, les ven­deurs, les fabri­cants de ton­neaux, les bouilleurs d’alcool de riz, les acteurs, les guer­riers, les cour­ti­sanes. Les por­traits de celles-ci sur­tout, très remar­quables et osés, allant jusqu’à la vul­ga­ri­té, font que l’on consi­dère Sai­ka­ku comme un por­no­graphe; en quoi, on a grand tort. Car si on lui enlève ce masque d’indécence, qui peut bien avoir contri­bué à faire de lui le plus popu­laire écri­vain de son temps, mais qui n’est cepen­dant qu’un masque, et le plus trom­peur des masques, on ver­ra un psy­cho­logue hors pair, lucide, mais plein d’humour, tou­jours à l’écoute du «cœur des gens de ce monde» («yo no hito-goko­ro»*****) comme il dit lui-même******. Avec lui, le Japon retrouve cette finesse d’observation qu’il n’avait plus atteinte depuis Mura­sa­ki-shi­ki­bu. «Dans ses ouvrages aus­si francs qu’enjoués, Sai­ka­ku [décrit] tous les hasards doux et amers de ce monde de l’impermanence et de l’illusion dénon­cé dans les ser­mons des bonzes. Mais les héros de Sai­ka­ku ne tentent pas de lui échap­per, ils mettent leur sagesse à s’en accom­mo­der, et leur iro­nie à n’en être pas dupes. D’avance, ils acceptent tout ce que les hasards de ce monde vou­dront bien leur don­ner — et le hasard n’est pas chiche envers eux… Ces récits, on le voit, sont francs, cyniques, salaces. Liber­tins? Non, on n’y trouve jamais viol ni dol, jamais cet accent de révolte et de défi qui relève les noires prouesses du liber­ti­nage occi­den­tal, de Don Juan… à Sade. Pour être libres de leurs plai­sirs, les héros de Sai­ka­ku n’ont pas à se [faire] scé­lé­rats», dit M. Mau­rice Pin­guet

* En japo­nais «好色一代女». Autre­fois trans­crit «Kôsho­kou-itchi­daï-onna» Haut

** Par­fois tra­duit «Une Femme de volup­té». Haut

*** En japo­nais 井原西鶴. Autre­fois trans­crit Iha­ra Saï­ka­kou. Haut

**** En japo­nais «浮世». Autre­fois trans­crit «oukiyo». Haut

***** En japo­nais «世の人心». Haut

****** Iha­ra Sai­ka­ku, «Sai­ka­ku ori­dome» («Le Tis­sage inter­rom­pu de Sai­ka­ku»), inédit en fran­çais. Haut

Kawabata, «Romans et Nouvelles»

éd. Librairie générale française, coll. La Pochothèque-Classiques modernes, Paris

éd. Librai­rie géné­rale fran­çaise, coll. La Pocho­thèque-Clas­siques modernes, Paris

Il s’agit du «Pays de neige» («Yuki­gu­ni»*) et autres œuvres de Yasu­na­ri Kawa­ba­ta**, écri­vain japo­nais qui mérite d’être pla­cé au plus haut som­met de la lit­té­ra­ture moderne. «Vos romans sont si grands, si sublimes, que dans ma peti­tesse je ne puis que les véné­rer de loin, comme le jeune ber­ger qui, regar­dant les cimes bleues des Alpes à l’horizon, rêve du jour où il sera en mesure d’escalader même la plus haute», dit M. Yukio Mishi­ma dans une lettre adres­sée à celui qui fut pour lui le maître et l’ami***. Kawa­ba­ta naquit en 1899. Son père, méde­cin let­tré, mou­rut de tuber­cu­lose en 1901; sa mère, sa grand-mère et sa sœur dis­pa­rurent à leur tour, empor­tées par la même mala­die. Il fut recueilli chez son grand-père aveugle, son der­nier et unique parent. Là, dans un vil­lage de cin­quante et quelques habi­ta­tions, il pas­sa une enfance soli­taire, toute de silence et de mélan­co­lie. Levé à l’aube, il devait aider son grand-père à satis­faire ses fonc­tions natu­relles, tiraillé entre la com­pas­sion et le dégoût. Puis, il mon­tait sur un arbre du jar­din et, assis entre les grandes branches, il lisait «jusqu’à ce que vînt à pas­ser une voi­ture ou un chien qui aboyait»****; ou alors, un car­net à la main, il écri­vait à ses parents défunts des lettres d’une éru­di­tion et d’une matu­ri­té de pen­sée qu’on s’étonne de ren­con­trer chez un enfant : «Père, vous vous êtes levé de votre lit de mort pour nous lais­ser, à moi et à ma sœur encore inno­cente, une sorte de tes­ta­ment écrit. Vous avez tra­cé les idéo­grammes de “Chas­te­té” pour ma sœur, et de “Prends garde à toi” pour moi-même… Tan­dis que j’écris cette lettre, il me vient à l’esprit cette phrase de Jean Coc­teau :

Gra­vez votre nom dans un arbre
Qui pous­se­ra jusqu’au nadir;
Un arbre vaut mieux que le marbre,
Car on y voit les noms gran­dir.

En fait, le poème reste un peu obs­cur… Mais si l’on arrive tout sim­ple­ment à gra­ver son nom dans le cœur d’un enfant ou d’un être aimé, ce nom ne gran­di­ra-t-il pas, fina­le­ment, lui aus­si?»

* En japo­nais «雪国». Haut

** En japo­nais 川端康成. Haut

*** «Cor­res­pon­dance», p. 61-62. Haut

**** «L’Adolescent : récits auto­bio­gra­phiques», p. 45. Haut

Phạm Quỳnh, «Le Paysan tonkinois à travers le parler populaire»

éd. Đông-Kinh, coll. Nam-Phong, Hanoï

éd. Đông-Kinh, coll. Nam-Phong, Hanoï

Il s’agit d’une antho­lo­gie rai­son­née des chants et des pro­verbes du Ton­kin, par Phạm Quỳnh, le plus grand éru­dit et cri­tique viet­na­mien du siècle der­nier. Né à Hanoï, le 17 décembre 1892, il fut orphe­lin très tôt : «Enfant, j’habitais avec ma grand-mère près de la caserne des sol­dats fran­çais, qui ne man­quaient pas d’exciter ma curio­si­té comme celle de mes cama­rades de jeu. Un ser­gent-chef s’intéressa plus par­ti­cu­liè­re­ment à moi et me prit en affec­tion. Il m’enseigna les pre­mières notions de fran­çais et m’apprit à écrire»*. Intel­li­gent, appli­qué, doué d’une mémoire éton­nante, Phạm Quỳnh sor­tit pre­mier du Col­lège du pro­tec­to­rat et n’eut qu’un seul plan : faire en sorte qu’il eût sa part dans l’éveil de la lit­té­ra­ture natio­nale. «Sans lit­té­ra­ture natio­nale», disait-il**, «il ne peut y avoir de culture natio­nale; sans culture natio­nale, il ne peut y avoir d’indépendance intel­lec­tuelle et spi­ri­tuelle; sans indé­pen­dance intel­lec­tuelle et spi­ri­tuelle, il ne peut y avoir d’indépendance poli­tique». Selon lui, cet éveil se ferait seule­ment lorsque la civi­li­sa­tion viet­na­mienne conti­nue­rait sa tra­di­tion chan­son­nière, et conso­li­de­rait digne­ment son héri­tage confu­céen : «Je ne puis m’imaginer», disait-il***, «que ces pré­ceptes si sages de Confu­cius; cette essence légère et dis­crète dont sont impré­gnés les refrains, les chan­sons tra­di­tion­nelles de mon pays; cette poé­sie sub­tile de l’âme d’un peuple [qui sait] res­pec­ter [à la fois] les réa­li­tés de l’existence et le rêve, et qui, en pei­nant dure­ment au fil des géné­ra­tions sur la terre [ances­trale], est capable de s’émouvoir quand lui par­vient, appor­té par la brise des champs, le cri de l’alouette — je ne puis m’imaginer que tout ceci vien­drait à dis­pa­raître pour s’assimiler dans les formes de la nou­velle civi­li­sa­tion». Ce fut sur­tout à par­tir de 1910 que, nom­mé secré­taire de l’École fran­çaise d’Extrême-Orient, il se mit réso­lu­ment à toutes les études spé­ciales que sup­po­sait son plan. Ain­si pré­pa­ré, il fon­da la revue «Nam-Phong» («Vent du Sud»****), et alors seule­ment il entra plei­ne­ment dans son sujet. Ce que fit la revue «Nam-Phong», pen­dant dix-huit ans, en matière d’édition, com­men­taire, tra­duc­tion, dif­fu­sion du patri­moine viet­na­mien, tient du pro­dige. Je n’exagère pas en disant que Phạm Quỳnh ne vécut plus que pour sa revue; il lui don­na une âme, une conscience, une digni­té propres et lui assu­ra un pres­tige qui ne fut jamais éga­lé par celui d’aucune revue du Viêt-nam.

* Dans «Hom­mage à Pham Quynh», p. 42. Haut

** Phạm Quỳnh, «Quốc-học với quốc-văn» («Culture natio­nale et Lit­té­ra­ture natio­nale») dans «Nam-Phong», vol. 26, no 164. Haut

*** Dans Dương Mỹ Loan, p. 1100. Haut

**** Titre emprun­té aux «Entre­tiens fami­liers de Confu­cius» : «Jadis Shun (), jouant du [luth] à cinq cordes, com­po­sa les chants du Nan-Feng (南風). Ces chants por­taient : “Oh! l’harmonie du Nan-Feng! On peut par lui dis­si­per les sou­cis de mon peuple. Oh! le temps du Nan-Feng! On peut par lui déve­lop­per les richesses de mon peuple”. C’est en agis­sant ain­si qu’il s’est éle­vé». Haut

«Contes d’Ise, “Ise monogatari”»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit d’une tra­duc­tion de l’«Ise mono­ga­ta­ri»*Récits d’Ise»). Ce recueil de cent vingt-cinq anec­dotes est le résul­tat d’une acti­vi­té très remar­quable à laquelle les Japo­nais se livraient autre­fois (Xe siècle apr. J.-C.), laquelle consis­tait à situer tel ou tel poème, en en don­nant l’histoire, en en fai­sant connaître la des­ti­na­tion, le but, l’humeur, en indi­quant en un mot toutes les cir­cons­tances de sa com­po­si­tion, quitte à enjo­li­ver, à inven­ter. En ce temps-là, la poé­sie fai­sait bel et bien par­tie de l’art du quo­ti­dien. Que ce fût pour envoyer un cadeau, pour écrire un billet doux, un mot d’excuse, pour briller dans la conver­sa­tion, pour expri­mer des condo­léances ou encore une prière aux dieux, tout le monde avait eu maintes et maintes fois l’occasion d’improviser un poème. «Mais quand tout le monde est poète», dit M. René Sief­fert**, «les bons poètes n’en sont que plus rares et que plus pri­sés, et l’on ne man­que­ra pas de guet­ter et de rele­ver la moindre parole de qui­conque se sera fait une répu­ta­tion en la matière. Et sur­tout, l’on se délec­te­ra à en par­ler, à se répé­ter et à com­men­ter l’histoire de chaque poème.» Dès l’anthologie «Man-yô-shû», les vers étaient insé­pa­rables d’une nar­ra­tion en prose, qui les situait. Il suf­fi­sait d’agrandir cette nar­ra­tion, d’en soi­gner la forme, d’en faire un conte ou une nou­velle galante, par exemple, pour obte­nir un genre nou­veau : l’«uta-mono­ga­ta­ri»*** (le «récit cen­tré autour d’un poème»). C’est pré­ci­sé­ment cette tra­di­tion de l’«uta-mono­ga­ta­ri» qui atteint sa per­fec­tion dans le «Yama­to mono­ga­ta­ri» et dans l’«Ise mono­ga­ta­ri». Un siècle plus tard, le mélange de cette tra­di­tion avec celle du jour­nal intime abou­ti­ra, sous le pin­ceau de la dame Mura­sa­ki-shi­ki­bu, au som­met le plus haut atteint par la lit­té­ra­ture japo­naise : le «Dit du gen­ji».

* En japo­nais «伊勢物語». Autre­fois trans­crit «Icé mono­ga­ta­ri» ou «Içé mono­ga­ta­ri». Haut

** «Pré­face aux “Contes de Yama­to”», p. 10. Haut

*** En japo­nais 歌物語. Autre­fois trans­crit «outa­mo­no­ga­ta­ri». Haut

«Contes de Yamato»

éd. Publications orientalistes de France, coll. Contes et Romans du Moyen Âge-Les Œuvres capitales de la littérature japonaise, Paris

éd. Publi­ca­tions orien­ta­listes de France, coll. Contes et Romans du Moyen Âge-Les Œuvres capi­tales de la lit­té­ra­ture japo­naise, Paris

Il s’agit d’une tra­duc­tion du «Yama­to mono­ga­ta­ri»*Récits de Yama­to»). Ce recueil de cent soixante-treize anec­dotes est le résul­tat d’une acti­vi­té très remar­quable à laquelle les Japo­nais se livraient autre­fois (Xe siècle apr. J.-C.), laquelle consis­tait à situer tel ou tel poème, en en don­nant l’histoire, en en fai­sant connaître la des­ti­na­tion, le but, l’humeur, en indi­quant en un mot toutes les cir­cons­tances de sa com­po­si­tion, quitte à enjo­li­ver, à inven­ter. En ce temps-là, la poé­sie fai­sait bel et bien par­tie de l’art du quo­ti­dien. Que ce fût pour envoyer un cadeau, pour écrire un billet doux, un mot d’excuse, pour briller dans la conver­sa­tion, pour expri­mer des condo­léances ou encore une prière aux dieux, tout le monde avait eu maintes et maintes fois l’occasion d’improviser un poème. «Mais quand tout le monde est poète», dit M. René Sief­fert**, «les bons poètes n’en sont que plus rares et que plus pri­sés, et l’on ne man­que­ra pas de guet­ter et de rele­ver la moindre parole de qui­conque se sera fait une répu­ta­tion en la matière. Et sur­tout, l’on se délec­te­ra à en par­ler, à se répé­ter et à com­men­ter l’histoire de chaque poème.» Dès l’anthologie «Man-yô-shû», les vers étaient insé­pa­rables d’une nar­ra­tion en prose, qui les situait. Il suf­fi­sait d’agrandir cette nar­ra­tion, d’en soi­gner la forme, d’en faire un conte ou une nou­velle galante, par exemple, pour obte­nir un genre nou­veau : l’«uta-mono­ga­ta­ri»*** (le «récit cen­tré autour d’un poème»). C’est pré­ci­sé­ment cette tra­di­tion de l’«uta-mono­ga­ta­ri» qui atteint sa per­fec­tion dans le «Yama­to mono­ga­ta­ri» et dans l’«Ise mono­ga­ta­ri». Un siècle plus tard, le mélange de cette tra­di­tion avec celle du jour­nal intime abou­ti­ra, sous le pin­ceau de la dame Mura­sa­ki-shi­ki­bu, au som­met le plus haut atteint par la lit­té­ra­ture japo­naise : le «Dit du gen­ji».

* En japo­nais «大和物語». Haut

** p. 10. Haut

*** En japo­nais 歌物語. Autre­fois trans­crit «outa­mo­no­ga­ta­ri». Haut

Saikaku, «Cinq Amoureuses»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit du «Kôsho­ku gonin onna»*Cinq Amou­reuses»**) d’Ihara Sai­ka­ku***, mar­chand japo­nais qui, après la mort de sa femme et de sa fille aveugle, se consa­cra à l’art du roman, où il devint un maître incon­tes­té, et le plus habile des écri­vains. On com­pare la viva­ci­té et la rapi­di­té de son style à celles que l’on éprouve en des­cen­dant un tor­rent dans une barque. À la nais­sance de Sai­ka­ku, en 1642, le Japon était entré dans une période de paix et de bon ordre, après plus de deux siècles de guerres civiles. Les for­ti­fi­ca­tions rasées des villes avaient fait place à des quar­tiers de dis­trac­tion, où les bour­geois met­taient à la pour­suite du plai­sir l’opiniâtreté et la pas­sion qu’ils avaient autre­fois appor­tées à la conquête de l’argent. L’œuvre de Sai­ka­ku, vaste fresque de ce «monde flot­tant» («ukiyo»****), prend pour sujets les mar­chands, les ven­deurs, les fabri­cants de ton­neaux, les bouilleurs d’alcool de riz, les acteurs, les guer­riers, les cour­ti­sanes. Les por­traits de celles-ci sur­tout, très remar­quables et osés, allant jusqu’à la vul­ga­ri­té, font que l’on consi­dère Sai­ka­ku comme un por­no­graphe; en quoi, on a grand tort. Car si on lui enlève ce masque d’indécence, qui peut bien avoir contri­bué à faire de lui le plus popu­laire écri­vain de son temps, mais qui n’est cepen­dant qu’un masque, et le plus trom­peur des masques, on ver­ra un psy­cho­logue hors pair, lucide, mais plein d’humour, tou­jours à l’écoute du «cœur des gens de ce monde» («yo no hito-goko­ro»*****) comme il dit lui-même******. Avec lui, le Japon retrouve cette finesse d’observation qu’il n’avait plus atteinte depuis Mura­sa­ki-shi­ki­bu. «Dans ses ouvrages aus­si francs qu’enjoués, Sai­ka­ku [décrit] tous les hasards doux et amers de ce monde de l’impermanence et de l’illusion dénon­cé dans les ser­mons des bonzes. Mais les héros de Sai­ka­ku ne tentent pas de lui échap­per, ils mettent leur sagesse à s’en accom­mo­der, et leur iro­nie à n’en être pas dupes. D’avance, ils acceptent tout ce que les hasards de ce monde vou­dront bien leur don­ner — et le hasard n’est pas chiche envers eux… Ces récits, on le voit, sont francs, cyniques, salaces. Liber­tins? Non, on n’y trouve jamais viol ni dol, jamais cet accent de révolte et de défi qui relève les noires prouesses du liber­ti­nage occi­den­tal, de Don Juan… à Sade. Pour être libres de leurs plai­sirs, les héros de Sai­ka­ku n’ont pas à se [faire] scé­lé­rats», dit M. Mau­rice Pin­guet

* En japo­nais «好色五人女». Haut

** Par­fois tra­duit «Cinq Liber­tines». Haut

*** En japo­nais 井原西鶴. Autre­fois trans­crit Iha­ra Saï­ka­kou. Haut

**** En japo­nais «浮世». Autre­fois trans­crit «oukiyo». Haut

***** En japo­nais «世の人心». Haut

****** Iha­ra Sai­ka­ku, «Sai­ka­ku ori­dome» («Le Tis­sage inter­rom­pu de Sai­ka­ku»), inédit en fran­çais. Haut

Ovide, «Les Élégies d’Ovide, pendant son exil. Tome I»

XVIIIᵉ siècle

XVIIIe siècle

Il s’agit des «Tristes»* d’Ovide**. En l’an 8 apr. J.-C., alors que sa car­rière parais­sait plus assu­rée et plus confor­table que jamais, Ovide fut exi­lé à Tomes***, sur la mer Noire, à l’extrême limite de l’Empire. Quelle fut la cause de son exil, et quelle rai­son eut l’Empereur Auguste de pri­ver Rome et sa Cour d’un si grand poète, pour le confi­ner dans les terres bar­bares? C’est ce que l’on ignore, et ce qu’apparemment on igno­re­ra tou­jours. «Sa faute capi­tale fut d’avoir été témoin de quelque action secrète qui inté­res­sait la répu­ta­tion de l’Empereur, ou plu­tôt de quelque per­sonne qui lui était bien chère : c’est… sur quoi nos savants… qui veulent à quelque prix que ce soit devi­ner une énigme de dix-sept siècles, se trouvent fort par­ta­gés», explique le père Jean-Marin de Ker­vil­lars****. Mais lais­sons de côté les hypo­thèses innom­brables et inutiles. Il suf­fit de savoir que, dans ses mal­heurs, Ovide ne trou­va pas d’autre res­source que sa poé­sie, et qu’il l’employa tout entière à flé­chir la colère de l’Empereur : «On ne peut man­quer d’avoir de l’indulgence pour mes écrits», écrit notre poète*****, «quand on sau­ra que c’est pré­ci­sé­ment dans le temps de mon exil et au milieu de la bar­ba­rie qu’ils ont été faits. L’on s’étonnera même que, par­mi tant d’adversités, j’aie pu tra­cer un seul vers de ma main… Je n’ai point ici de livres qui puissent rani­mer ma verve et me nour­rir au tra­vail : au lieu de livres, je ne vois que des arcs tou­jours ban­dés; et je n’entends que le bruit des armes qui reten­tit de toutes parts… Ô prince le plus doux et le plus humain qui soit au monde…! Sans le mal­heur qui m’est arri­vé sur la fin de mes jours, l’honneur de votre estime m’aurait mis à cou­vert de tous les mau­vais bruits. Oui, c’est la fin de ma vie qui m’a per­du; une seule bour­rasque a sub­mer­gé ma barque échap­pée tant de fois du nau­frage. Et ce n’est pas seule­ment quelques gouttes d’eau qui ont rejailli sur moi; tous les flots de la mer et l’océan tout entier sont venus fondre sur une seule tête et m’ont englou­ti». Il est éton­nant que les cri­tiques n’aient pas fait de ces pages poi­gnantes le cas qu’elles méritent. Aux prières adres­sées à un pou­voir impla­cable, Ovide mêle la lamen­ta­tion d’un homme per­du loin des siens, loin d’une civi­li­sa­tion dont il était naguère le plus brillant repré­sen­tant. Iti­né­raire du sou­ve­nir, de la nos­tal­gie, des heures vides, son che­mi­ne­ment tou­che­ra tous ceux que l’effet de la for­tune ou les vicis­si­tudes de la guerre auront arra­chés à leur patrie.

* En latin «Tris­tia» ou «Tris­tium libri». Haut

** En latin Publius Ovi­dius Naso. Haut

*** Aujourd’hui Constanța, en Rou­ma­nie. Haut

**** «Tome I», p. X. Haut

***** id. p. 273-275 & 107 & 115. Haut

Kenkô, «Les Heures oisives, “Tsurezure-gusa”»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit du chef-d’œuvre de la lit­té­ra­ture d’ermitage du Japon : le «Cahier des heures oisives» («Tsu­re­zure-gusa»*) du moine Yoshi­da Ken­kô ou Urabe Ken­kô**. Ce «Cahier» d’une forme très libre (Ken­kô pré­tend qu’il s’agit de «baga­telles» écrites «au gré de ses heures oisives»***, d’où le titre) consti­tue un ensemble d’anecdotes curieuses et édi­fiantes, emprun­tées tant aux clas­siques chi­nois et japo­nais, qu’au vécu de l’auteur; d’impressions notées au caprice de la plume; de réflexions de tout ordre sur l’instabilité de la vie, sur l’homme et la femme, sur la reli­gion et la foi, sur l’amitié et l’amour; de règles sur le céré­mo­nial et l’étiquette (XIIIe-XIVe siècle). Ken­kô ne se rasa la tête qu’à qua­rante-deux ans, peu après la mort de l’Empereur Go Uda****, auquel il était atta­ché. Cela peut expli­quer cer­taines anec­dotes amou­reuses de son œuvre, qu’il serait dif­fi­cile de conce­voir comme étant les paroles d’un reli­gieux. S’il avait été moine dès son enfance, il n’aurait pu écrire d’une manière si vivante sur toutes les contin­gences de la vie humaine. Le mérite et le charme de Ken­kô tiennent à sa pro­fonde culture, à son style simple et natu­rel, à son goût sûr et déli­cat, toutes qua­li­tés qui le rap­prochent de Mon­taigne. Je le tiens pour le plus grand mora­liste, l’esprit le plus har­mo­nieux et le plus com­plet du Japon. «Ses essais», dit un orien­ta­liste*****, «res­semblent à la conver­sa­tion polie d’un homme du monde et ont cet air de sim­pli­ci­té et cette aisance d’expression qui sont en réa­li­té le fait d’un art consom­mé. On ne peut, pour com­men­cer l’étude de l’ancienne lit­té­ra­ture japo­naise, faire de meilleur choix que celui du “Cahier des heures oisives”». À exa­mi­ner ce «Cahier» riche de confi­dences sin­cères, il sem­ble­rait y avoir chez Ken­kô deux per­son­na­li­tés : l’homme du monde, adroit et poli, qui même dans la ver­tu conser­va un cer­tain cynisme; et le bonze qui ne renon­ça au monde que pour échap­per à l’attention de ses contem­po­rains. Ces deux élé­ments de son carac­tère se com­binent pour for­mer un type de vieux gar­çon ave­nant, et qui le devient plus encore lorsqu’on médite à loi­sir toutes les choses sen­sibles qu’il a dites, ou toutes celles qu’il a sen­ties sans les dire ouver­te­ment. «Le “Cahier des heures oisives” est un de ces écrits ori­gi­naux, si rares dans toutes les lit­té­ra­tures, qui méritent une étude plus atten­tive que maints gros ouvrages pré­ten­tieux», dit Michel Revon.

* En japo­nais «徒然草». Autre­fois trans­crit «Tsou­ré-zou­ré-gou­ça», «Tsou­ré-dzou­ré-gou­sa» ou «Tsu­red­zure Gusa». Haut

** En japo­nais 吉田兼好 ou 卜部兼好. En réa­li­té, Ken­kô est la lec­ture à la chi­noise des carac­tères 兼好 qui se lisent Kaneyo­shi à la japo­naise. Haut

*** p. 45. Haut

**** En japo­nais 後宇多. Autre­fois trans­crit Go-ouda. Haut

***** William George Aston. Haut

Nguyễn Du, «Kim-Vân-Kiêu»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit du «Kim-Vân-Kiều»* (XIXe siècle), poème de plus de trois mille vers qui montrent l’âme viet­na­mienne dans toute sa sen­si­bi­li­té, sa pure­té et son abné­ga­tion, et qui comptent par­mi les plus remar­quables du monde. «Il faut sus­pendre son souffle, il faut mar­cher avec pré­cau­tion pour être en mesure de sai­sir [leur] beau­té, tel­le­ment ils sont gra­cieux, jolis, gran­dioses, splen­dides», dit un écri­vain moderne**. Leur auteur, Nguyễn Du***, lais­sa la répu­ta­tion d’un homme mélan­co­lique et taci­turne. Man­da­rin mal­gré lui, il rem­plis­sait les devoirs de sa charge aus­si bien ou même mieux que les autres, mais il res­ta, au fond, étran­ger aux ambi­tions. Son grand désir fut de se reti­rer dans la soli­tude de son vil­lage; son grand bon­heur fut de cacher ses talents : «Que ceux qui ont du talent ne se glo­ri­fient donc pas de leur talent!», dit-il****. «Le mot “tài” [talent] rime avec le mot “tai” [mal­heur].» Au cours de la mala­die qui lui fut fatale, Nguyễn Du refu­sa tout médi­ca­ment, et lorsqu’il apprit que ses pieds étaient déjà gla­cés, il décla­ra dans un sou­pir : «C’est bien ain­si!» Ce furent ses der­nières paroles. Le mérite incom­pa­rable du «Kim-Vân-Kiều» n’a pas échap­pé à l’attention de Phạm Quỳnh, celui des cri­tiques viet­na­miens du siècle der­nier qui a mon­tré le plus d’érudition et de jus­tesse dans ses opi­nions lit­té­raires, dont une, en par­ti­cu­lier, est deve­nue célèbre : «Qu’avons-nous à craindre, qu’avons-nous à être inquiets : le “Kiều” res­tant, notre langue reste; notre langue res­tant, notre pays reste»

* Par­fois trans­crit «Kim-Van-Kiéou» ou «Kim Ven Kièou». Outre cette appel­la­tion com­mu­né­ment employée, le «Kim-Vân-Kiều» porte encore divers titres, selon les édi­tions, tels que : «Truyện Kiều» («His­toire de Kiều») ou «Đoạn Trường Tân Thanh» («Le Cœur bri­sé, nou­velle ver­sion»). Haut

** M. Hoài Thanh. Haut

*** Autre­fois trans­crit Nguyên Zou. À ne pas confondre avec Nguyễn Dữ, l’auteur du «Vaste Recueil de légendes mer­veilleuses», qui vécut deux siècles plus tôt. Haut

**** p. 173. Haut

Akinari, «Contes de pluie et de lune, “Ugetsu-monogatari”»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit de contes fan­tas­tiques d’Akinari Ueda*, la figure la plus atta­chante de la lit­té­ra­ture japo­naise du XVIIIe siècle. Fils d’une cour­ti­sane et d’un père incon­nu, le jeune Aki­na­ri mena quelque temps une vie dis­so­lue, avant de ren­con­trer le phi­lo­logue Katô Uma­ki**, de séjour à Ôsa­ka. Il se mit aus­si­tôt à l’école de celui qui devint pour lui le maître et l’ami. Ce fut une révé­la­tion : «Le maître pas­sait ses heures de loi­sir près de ma demeure. Au hasard des ques­tions que je lui posais sur des mots anciens, nous en vînmes à par­ler du “Dit du gen­ji”. Je lui posai çà et là quelques ques­tions, puis je copiai en regard du texte ma tra­duc­tion en termes vul­gaires; comme je lui expo­sais en outre ma propre façon de com­prendre, il sou­rit avec un signe d’approbation… Je lui deman­dai sept ans des ren­sei­gne­ments par lettres»***. Le résul­tat de cette liai­son fut d’élever peu à peu les hori­zons d’Akinari; de le détour­ner des suc­cès faciles qu’il avait obte­nus jusque-là pour le conduire à cet art véri­table qu’il conquer­ra, la plume à la main, dans son «Uget­su-mono­ga­ta­ri»****Dit de pluie et de lune»). Par «uget­su», c’est-à-dire «pluie et lune», Aki­na­ri fait allu­sion au calme après la pluie, quand la lune se couvre de brumes — temps idéal pour les spectres et les démons qui peuplent ses contes. Par «mono­ga­ta­ri», c’est-à-dire «dit», Aki­na­ri indique qu’il renoue par son grand style, par sa manière noble et agréable de s’exprimer, avec les lettres anciennes de la Chine et du Japon. «L’originalité, dans l’“Ugetsu-monogatari”, réside, en effet, dans le style d’Akinari, même quand il tra­duit, même lorsqu’il com­pose — comme c’est le cas pour la “Mai­son dans les roseaux” — des para­graphes entiers avec des frag­ments gla­nés dans les clas­siques les mieux connus de tous. Dans le second cas, le plai­sir du lec­teur japo­nais est par­fait : il y retrouve à pro­fu­sion les allu­sions lit­té­raires dont il est friand, mais il les retrouve dans un agen­ce­ment nou­veau qui leur rend une inten­si­té inat­ten­due, de telle sorte que, sous le pin­ceau d’Akinari, les pon­cifs les plus écu­lés se chargent d’une signi­fi­ca­tion nou­velle», dit M. René Sief­fert

* En japo­nais 上田秋成. Haut

** En japo­nais 加藤美樹. Haut

*** Dans Pierre Hum­bert­claude, «Essai sur la vie et l’œuvre de Ueda Aki­na­ri». Haut

**** En japo­nais «雨月物語». Haut