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«Le Saule aux dix mille rameaux : anthologie de la poésie coréenne médiévale et classique»

éd. UNESCO-Langues & Mondes, coll. Bilingues L & M, Paris

éd. UNES­CO-Langues & Mondes, coll. Bilingues L & M, Paris

Il s’agit de Pak Il-lo*, Chŏng Ch’ŏl** et autres poètes clas­siques de la Corée (VIIe-XIXe siècle). Jadis, pour les Coréens, les pré­ceptes de la morale chi­noise — pié­té filiale, fidé­li­té au suze­rain, modé­ra­tion — consti­tuaient la prin­ci­pale source de l’art d’écrire. Le style, la valeur lit­té­raire étaient subor­don­nés à l’orthodoxie de la pen­sée. Un auteur sou­cieux des mœurs acquises, de l’ordre figé était tou­jours mis au-des­sus d’un auteur brillant. Le fonc­tion­naire-let­tré digne de ce nom se devait d’ignorer ou de désa­vouer ce qui ne venait pas des Anciens. L’originalité était condam­nable, l’initiative — sus­pecte : il ne fal­lait ni idées neuves ni recherches inédites. «Il en résul­tait que, dès qu’un écri­vain trou­vait dans un ouvrage clas­sique un pas­sage ou une phrase cor­res­pon­dant à l’idée qu’il avait dans l’esprit, il n’avait garde de cher­cher une façon de dire per­son­nelle : il trans­cri­vait le pas­sage ou la phrase, joyeux de se cou­vrir de l’autorité d’un Ancien»***. Sauf excep­tion, la poé­sie coréenne paraît donc peu ori­gi­nale, tou­jours imbue de l’esprit chi­nois, sou­vent une simple imi­ta­tion. Telle qu’elle est cepen­dant, bien infé­rieure aux poé­sies japo­naise et viet­na­mienne qui ont su se ména­ger une part de fan­tai­sie mal­gré les emprunts faits à l’étranger, elle l’emporte de beau­coup sur ce qu’ont pro­duit les Mon­gols, les Mand­chous et les autres élèves de la Chine. Voi­ci les prin­ci­paux genres de la poé­sie coréenne : 1o «Hyang­ga»****chants du ter­roir») conser­vés dans le recueil «Choses qui nous sont par­ve­nues de l’époque des Trois Royaumes» («Sam­guk Yusa»*****) et qui repré­sentent les pre­mières œuvres rédi­gées en coréen; 2o «Chang­ga»******chan­sons longues») remon­tant à la dynas­tie de Koryŏ; 3o «Sijo»*******airs popu­laires»), brefs poèmes de trois vers, la forme la plus emblé­ma­tique de la poé­sie coréenne; 4o «Kasa»********chants ryth­més»), sorte de prose ryth­mée; enfin 5o «Han­si»*********poèmes en chi­nois»).

* En coréen 박인로. Par­fois trans­crit Pak In-no, Pak In-lo, Bak In-no ou Park In-ro. Haut

** En coréen 정철. Par­fois trans­crit Jeong Cheol ou Chung Chol. Haut

*** Mau­rice Cou­rant, «Biblio­gra­phie coréenne». Haut

**** En coréen 향가. Haut

***** En coréen «삼국유사». Haut

****** En coréen 창가. Haut

******* En coréen 시조. Par­fois trans­crit «si-djo». Haut

******** En coréen 가사. Par­fois trans­crit «gasa». Haut

********* En coréen 한시. Haut

Phạm Quỳnh, «Le Paysan tonkinois à travers le parler populaire»

éd. Đông-Kinh, coll. Nam-Phong, Hanoï

éd. Đông-Kinh, coll. Nam-Phong, Hanoï

Il s’agit d’une antho­lo­gie rai­son­née des chants et des pro­verbes du Ton­kin, par Phạm Quỳnh, le plus grand éru­dit et cri­tique viet­na­mien du siècle der­nier. Né à Hanoï, le 17 décembre 1892, il fut orphe­lin très tôt : «Enfant, j’habitais avec ma grand-mère près de la caserne des sol­dats fran­çais, qui ne man­quaient pas d’exciter ma curio­si­té comme celle de mes cama­rades de jeu. Un ser­gent-chef s’intéressa plus par­ti­cu­liè­re­ment à moi et me prit en affec­tion. Il m’enseigna les pre­mières notions de fran­çais et m’apprit à écrire»*. Intel­li­gent, appli­qué, doué d’une mémoire éton­nante, Phạm Quỳnh sor­tit pre­mier du Col­lège du pro­tec­to­rat et n’eut qu’un seul plan : faire en sorte qu’il eût sa part dans l’éveil de la lit­té­ra­ture natio­nale. «Sans lit­té­ra­ture natio­nale», disait-il**, «il ne peut y avoir de culture natio­nale; sans culture natio­nale, il ne peut y avoir d’indépendance intel­lec­tuelle et spi­ri­tuelle; sans indé­pen­dance intel­lec­tuelle et spi­ri­tuelle, il ne peut y avoir d’indépendance poli­tique». Selon lui, cet éveil se ferait seule­ment lorsque la civi­li­sa­tion viet­na­mienne conti­nue­rait sa tra­di­tion chan­son­nière, et conso­li­de­rait digne­ment son héri­tage confu­céen : «Je ne puis m’imaginer», disait-il***, «que ces pré­ceptes si sages de Confu­cius; cette essence légère et dis­crète dont sont impré­gnés les refrains, les chan­sons tra­di­tion­nelles de mon pays; cette poé­sie sub­tile de l’âme d’un peuple [qui sait] res­pec­ter [à la fois] les réa­li­tés de l’existence et le rêve, et qui, en pei­nant dure­ment au fil des géné­ra­tions sur la terre [ances­trale], est capable de s’émouvoir quand lui par­vient, appor­té par la brise des champs, le cri de l’alouette — je ne puis m’imaginer que tout ceci vien­drait à dis­pa­raître pour s’assimiler dans les formes de la nou­velle civi­li­sa­tion». Ce fut sur­tout à par­tir de 1910 que, nom­mé secré­taire de l’École fran­çaise d’Extrême-Orient, il se mit réso­lu­ment à toutes les études spé­ciales que sup­po­sait son plan. Ain­si pré­pa­ré, il fon­da la revue «Nam-Phong» («Vent du Sud»****), et alors seule­ment il entra plei­ne­ment dans son sujet. Ce que fit la revue «Nam-Phong», pen­dant dix-huit ans, en matière d’édition, com­men­taire, tra­duc­tion, dif­fu­sion du patri­moine viet­na­mien, tient du pro­dige. Je n’exagère pas en disant que Phạm Quỳnh ne vécut plus que pour sa revue; il lui don­na une âme, une conscience, une digni­té propres et lui assu­ra un pres­tige qui ne fut jamais éga­lé par celui d’aucune revue du Viêt-nam.

* Dans «Hom­mage à Pham Quynh», p. 42. Haut

** Phạm Quỳnh, «Quốc-học với quốc-văn» («Culture natio­nale et Lit­té­ra­ture natio­nale») dans «Nam-Phong», vol. 26, no 164. Haut

*** Dans Dương Mỹ Loan, p. 1100. Haut

**** Titre emprun­té aux «Entre­tiens fami­liers de Confu­cius» : «Jadis Shun (), jouant du [luth] à cinq cordes, com­po­sa les chants du Nan-Feng (南風). Ces chants por­taient : “Oh! l’harmonie du Nan-Feng! On peut par lui dis­si­per les sou­cis de mon peuple. Oh! le temps du Nan-Feng! On peut par lui déve­lop­per les richesses de mon peuple”. C’est en agis­sant ain­si qu’il s’est éle­vé». Haut

Parny, «Œuvres complètes. Tome I. La Guerre des dieux • Les Déguisements de Vénus»

éd. L’Harmattan, coll. Les Introuvables, Paris

éd. L’Harmattan, coll. Les Introu­vables, Paris

Il s’agit d’Évariste-Désiré, che­va­lier de Par­ny, poète et créole qui doit la meilleure par­tie de sa renom­mée à ses «Élé­gies» éro­tiques et ses «Chan­sons madé­casses» (XVIIIe siècle). Cha­teau­briand les savait par cœur, et il écri­vit à l’homme dont les vers fai­saient ses délices pour lui deman­der la per­mis­sion de le voir : «Par­ny me répon­dit poli­ment; je me ren­dis chez lui, rue de Clé­ry. Je trou­vai un homme assez jeune encore, de très bon ton, grand, maigre, le visage mar­qué de petite vérole. Il me ren­dit ma visite; je le pré­sen­tai à mes sœurs. Il aimait peu la socié­té et il en fut bien­tôt chas­sé par la poli­tique… Je n’ai point connu d’écrivain qui fût plus sem­blable à ses ouvrages : poète et créole, il ne lui fal­lait que le ciel de l’Inde, une fon­taine, un pal­mier et une femme. Il redou­tait le bruit, cher­chait à glis­ser dans la vie sans être aper­çu… et n’était tra­hi dans son obs­cu­ri­té que par… sa lyre»*. Mais le pre­mier trait dis­tinc­tif du «seul poète élé­giaque que la France ait encore pro­duit», comme l’appelait Cha­teau­briand**, était sa bon­té et sa sym­pa­thie. Sen­sible par­tout aux mal­heurs de l’humanité, Par­ny déplo­rait le sort de l’Inde affa­mée, rava­gée par la poli­tique de l’Angleterre, et celui des Noirs dans les colo­nies de la France dont la nour­ri­ture était «saine et assez abon­dante», mais qui avaient la pioche à la main depuis quatre heures du matin jusqu’au cou­cher du soleil : «Non, je ne sau­rais me plaire», écri­vait-il*** de l’île de la Réunion, qui était son île natale — «non, je ne sau­rais me plaire dans un pays où mes regards ne peuvent tom­ber que sur le spec­tacle de la ser­vi­tude, où le bruit des fouets et des chaînes étour­dit mon oreille et reten­tit dans mon cœur. Je ne vois que des tyrans et des esclaves, et je ne vois pas mon sem­blable. On troque tous les jours un homme contre un che­val : il est impos­sible que je m’accoutume à une bizar­re­rie si révol­tante».

* «Mémoires d’outre-tombe», liv. IV, ch. 12. Haut

** «Essai his­to­rique sur les révo­lu­tions», liv. I, part. 1, ch. 22. Haut

*** «Tome IV», p. 130. Haut

«Contes d’Ise, “Ise monogatari”»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit d’une tra­duc­tion de l’«Ise mono­ga­ta­ri»*Récits d’Ise»). Ce recueil de cent vingt-cinq anec­dotes est le résul­tat d’une acti­vi­té très remar­quable à laquelle les Japo­nais se livraient autre­fois (Xe siècle apr. J.-C.), laquelle consis­tait à situer tel ou tel poème, en en don­nant l’histoire, en en fai­sant connaître la des­ti­na­tion, le but, l’humeur, en indi­quant en un mot toutes les cir­cons­tances de sa com­po­si­tion, quitte à enjo­li­ver, à inven­ter. En ce temps-là, la poé­sie fai­sait bel et bien par­tie de l’art du quo­ti­dien. Que ce fût pour envoyer un cadeau, pour écrire un billet doux, un mot d’excuse, pour briller dans la conver­sa­tion, pour expri­mer des condo­léances ou encore une prière aux dieux, tout le monde avait eu maintes et maintes fois l’occasion d’improviser un poème. «Mais quand tout le monde est poète», dit M. René Sief­fert**, «les bons poètes n’en sont que plus rares et que plus pri­sés, et l’on ne man­que­ra pas de guet­ter et de rele­ver la moindre parole de qui­conque se sera fait une répu­ta­tion en la matière. Et sur­tout, l’on se délec­te­ra à en par­ler, à se répé­ter et à com­men­ter l’histoire de chaque poème.» Dès l’anthologie «Man-yô-shû», les vers étaient insé­pa­rables d’une nar­ra­tion en prose, qui les situait. Il suf­fi­sait d’agrandir cette nar­ra­tion, d’en soi­gner la forme, d’en faire un conte ou une nou­velle galante, par exemple, pour obte­nir un genre nou­veau : l’«uta-mono­ga­ta­ri»*** (le «récit cen­tré autour d’un poème»). C’est pré­ci­sé­ment cette tra­di­tion de l’«uta-mono­ga­ta­ri» qui atteint sa per­fec­tion dans le «Yama­to mono­ga­ta­ri» et dans l’«Ise mono­ga­ta­ri». Un siècle plus tard, le mélange de cette tra­di­tion avec celle du jour­nal intime abou­ti­ra, sous le pin­ceau de la dame Mura­sa­ki-shi­ki­bu, au som­met le plus haut atteint par la lit­té­ra­ture japo­naise : le «Dit du gen­ji».

* En japo­nais «伊勢物語». Autre­fois trans­crit «Icé mono­ga­ta­ri» ou «Içé mono­ga­ta­ri». Haut

** «Pré­face aux “Contes de Yama­to”», p. 10. Haut

*** En japo­nais 歌物語. Autre­fois trans­crit «outa­mo­no­ga­ta­ri». Haut

«Contes de Yamato»

éd. Publications orientalistes de France, coll. Contes et Romans du Moyen Âge-Les Œuvres capitales de la littérature japonaise, Paris

éd. Publi­ca­tions orien­ta­listes de France, coll. Contes et Romans du Moyen Âge-Les Œuvres capi­tales de la lit­té­ra­ture japo­naise, Paris

Il s’agit d’une tra­duc­tion du «Yama­to mono­ga­ta­ri»*Récits de Yama­to»). Ce recueil de cent soixante-treize anec­dotes est le résul­tat d’une acti­vi­té très remar­quable à laquelle les Japo­nais se livraient autre­fois (Xe siècle apr. J.-C.), laquelle consis­tait à situer tel ou tel poème, en en don­nant l’histoire, en en fai­sant connaître la des­ti­na­tion, le but, l’humeur, en indi­quant en un mot toutes les cir­cons­tances de sa com­po­si­tion, quitte à enjo­li­ver, à inven­ter. En ce temps-là, la poé­sie fai­sait bel et bien par­tie de l’art du quo­ti­dien. Que ce fût pour envoyer un cadeau, pour écrire un billet doux, un mot d’excuse, pour briller dans la conver­sa­tion, pour expri­mer des condo­léances ou encore une prière aux dieux, tout le monde avait eu maintes et maintes fois l’occasion d’improviser un poème. «Mais quand tout le monde est poète», dit M. René Sief­fert**, «les bons poètes n’en sont que plus rares et que plus pri­sés, et l’on ne man­que­ra pas de guet­ter et de rele­ver la moindre parole de qui­conque se sera fait une répu­ta­tion en la matière. Et sur­tout, l’on se délec­te­ra à en par­ler, à se répé­ter et à com­men­ter l’histoire de chaque poème.» Dès l’anthologie «Man-yô-shû», les vers étaient insé­pa­rables d’une nar­ra­tion en prose, qui les situait. Il suf­fi­sait d’agrandir cette nar­ra­tion, d’en soi­gner la forme, d’en faire un conte ou une nou­velle galante, par exemple, pour obte­nir un genre nou­veau : l’«uta-mono­ga­ta­ri»*** (le «récit cen­tré autour d’un poème»). C’est pré­ci­sé­ment cette tra­di­tion de l’«uta-mono­ga­ta­ri» qui atteint sa per­fec­tion dans le «Yama­to mono­ga­ta­ri» et dans l’«Ise mono­ga­ta­ri». Un siècle plus tard, le mélange de cette tra­di­tion avec celle du jour­nal intime abou­ti­ra, sous le pin­ceau de la dame Mura­sa­ki-shi­ki­bu, au som­met le plus haut atteint par la lit­té­ra­ture japo­naise : le «Dit du gen­ji».

* En japo­nais «大和物語». Haut

** p. 10. Haut

*** En japo­nais 歌物語. Autre­fois trans­crit «outa­mo­no­ga­ta­ri». Haut

«Le Chant de la fidèle Chunhyang»

éd. Zulma, Paris

éd. Zul­ma, Paris

Il s’agit du «Chant de Chun­hyang» («Chun­hyang-ga»*) ou «His­toire de Chun­hyang» («Chun­hyang-jŏn»**), légende fort célèbre en Corée et chan­tée dans les réjouis­sances popu­laires. Elle traite de l’amour entre Chun­hyang***Par­fum de prin­temps»), fille d’une ancienne cour­ti­sane, et Mon­gryong****Rêve de dra­gon»), fils d’un noble gou­ver­neur. Au moment où les fleurs com­men­çaient à s’épanouir, le jeune Mon­gryong était occu­pé à lire dans la biblio­thèque de son père. Ayant inter­rom­pu son tra­vail pour se pro­me­ner, il vit la jeune Chun­hyang en train de faire de la balan­çoire : «Elle sai­sit la corde de ses déli­cates mains, mon­ta sur la planche et s’envola… Vue de face, elle était l’hirondelle qui plonge pour attra­per au vol un pétale de fleur de pêcher qui glisse sur le sol. De dos, elle sem­blait un papillon mul­ti­co­lore qui s’éloigne à la recherche de sa com­pagne»*****. Mon­gryong tom­ba aus­si­tôt amou­reux d’elle, et elle de lui. À cause de la dif­fé­rence dans leur condi­tion et dans leur for­tune, ils s’épousèrent en cachette. Sur ces entre­faites, le père de Mon­gryong fut appe­lé à la capi­tale, où son fils fut obli­gé de le suivre. Leur suc­ces­seur, homme «bru­tal et empor­té»******, vou­lut ache­ter les faveurs de Chun­hyang, mais celle-ci lui résis­ta, fidèle à son loin­tain époux, si bien qu’elle fut tor­tu­rée et empri­son­née. Je ne dirai rien de la fin de l’histoire, sinon qu’elle est heu­reuse. Le suc­cès du «Chant de Chun­hyang» lui vient de ce qu’il osait par­ler tout haut d’amour en cette Corée de l’ancien régime où les jeunes cœurs étouf­faient sous le poids de l’autorité, et où le mariage était une affaire de rai­son, trai­tée entre pères, sans que les conjoints aient la moindre voix au cha­pitre. Certes, je l’avoue : l’intrigue est naïve, les carac­tères — vieillis, le style — mal­adroit; mais, sous tout cela, on sent l’âme des grands poètes du peuple. Leurs sen­ti­ments bons et purs ont pas­sé à tra­vers cette œuvre. Ils l’ont vivi­fiée autre­fois; ils la sou­tiennent encore aujourd’hui, car le «Chant de Chun­hyang» conti­nue d’être repré­sen­té dans la ville de Nam­won*******, qui est celle de la jeune héroïne. Il s’y tient chaque année un grand fes­ti­val auquel par­ti­cipent les meilleurs «myeong­chang»********maîtres chan­teurs»). On dit que cer­tains d’entre eux, «afin de don­ner à leur voix la per­fec­tion de l’expressivité… vont jusqu’à cra­cher du sang»********* devant une foule qui les paie ample­ment en san­glots et en applau­dis­se­ments.

* En coréen «춘향가». Haut

** En coréen «춘향전». Autre­fois trans­crit «Tchyoun hyang tjyen», «Tchoun-hyang-djun», «Tchun hyang djŏn», «Choon hyang jyn», «Chun hyang chun», «Chun-hyang-jun», «Ch’unhyang chŏn» ou «Chun­hyang­jeon». Haut

*** En coréen 춘향. Haut

**** En coréen 몽룡. Haut

***** p. 25. Haut

****** p. 81. Haut

******* En coréen 남원. Autre­fois trans­crit Nam-Hyong. Haut

******** En coréen 명창. Haut

********* Mee-jeong Lee, «Le Pan­so­ri : un art lyrique coréen». Haut

Erfan, «Les Damnées du paradis et Autres Nouvelles»

éd. de l’Aube, coll. Regards croisés, La Tour d’Aigues

éd. de l’Aube, coll. Regards croi­sés, La Tour d’Aigues

Il s’agit des «Dam­nées du para­dis» de M. Ali Erfan, écri­vain ira­nien de langue fran­çaise. Né à Ispa­han en 1946, il fait par­tie de ces hommes de théâtre, ces cinéastes, ces artistes que l’évolution poli­tique de leur pays a menés à la pri­son et à l’exil. Quand son deuxième film a été pro­je­té, le ministre de la Culture ira­nien, pré­sent dans la salle, a décla­ré à la fin : «Le seul mur blanc sur lequel on n’a pas encore ver­sé le sang des impurs, c’est l’écran de ciné­ma. Si on exé­cute ce traître, et que cet écran devient rouge, tous les cinéastes com­pren­dront qu’on ne peut pas jouer avec les inté­rêts du peuple musul­man»*. Il a quit­té alors l’Iran pour pour­suivre une car­rière d’écrivain à Paris. Bien que cette car­rière soit loin d’être finie, je m’autorise, dès à pré­sent, à résu­mer les prin­ci­pales et dif­fé­rentes qua­li­tés de M. Erfan et comme les élé­ments consti­tu­tifs de son génie. 1o Le goût de l’intrigue trou­blante, rapide, sombre. «Mon récit», dit M. Erfan, «sera rapide comme l’ange de la mort lorsqu’il sur­git par la fenêtre ou par la fente sous la porte, s’empare de l’âme du pire des tyrans et dis­pa­raît aus­si­tôt par le même che­min, en empor­tant l’âme d’un poète»**. 2o La nos­tal­gie de la patrie, de la langue natale, de l’enfance. Chaque fois qu’il entre­prend d’écrire, M. Erfan cherche le temps de sa pre­mière jeu­nesse. Il goûte l’extase de la mémoire, le plai­sir de retrou­ver les choses per­dues et oubliées dans la langue natale. Et comme cette mémoire retrou­vée ne raconte pas ce qui s’est pas­sé réel­le­ment, mais ce qui aurait pu se pas­ser, c’est elle le véri­table écri­vain; et M. Erfan est son pre­mier lec­teur : «Main­te­nant, je connais [la langue fran­çaise]. Mais je ne veux pas par­ler… Madame dit : “Mon ché­ri, dis : jas­min”. Je ne veux pas. Je veux pro­non­cer le nom de la fleur qui était dans notre mai­son. Com­ment s’appelait-elle? Pour­quoi est-ce que je ne me sou­viens pas? Cette grande fleur qui pous­sait au coin de la cour. Qui mon­tait, qui tour­nait. Elle grim­pait par-des­sus la porte de notre mai­son, et elle retom­bait dans la rue… Com­ment s’appelait-elle? Elle sen­tait bon. Madame dit encore : “Dis, mon ché­ri”. Moi, je pleure, je pleure…»*** 3o L’absence de phi­lo­so­phie morale, d’idéal, de sen­ti­ment reli­gieux. Si M. Erfan n’a pas la joie de croire, c’est là son défaut, ou plu­tôt son mal­heur, mais un mal­heur tenant à une cause fort grave, je veux dire les crimes que M. Erfan a vu com­mettre au nom d’une reli­gion dont les pré­ceptes ont été déna­tu­rés et détour­nés de leur pro­pos et de leur véri­table signi­fi­ca­tion : «Il ouvrit sans hâte l’un des épais dos­siers [de la Répu­blique isla­mique], en reti­ra un feuillet, l’examina et, tout d’un coup, s’écria : “Enfer­mez cette femme dans un sac de jute et jetez-lui des pierres jusqu’à ce qu’elle crève comme un chien… Que le père étrangle son fils de ses propres mains… Vio­lez la fillette de douze ans mal­gré son repen­tir et, entre ses jambes, tirez son foie”»

* Dans Mathieu Lin­don, «L’Enfer para­di­siaque d’Ali Erfan». Haut

** «Le Der­nier Poète du monde», p. 11. Haut

*** id. p. 82. Haut

«Les Femmes de lettres birmanes»

éd. L’Harmattan, coll. Lettres asiatiques, Paris

éd. L’Harmattan, coll. Lettres asia­tiques, Paris

Il s’agit d’une antho­lo­gie des femmes de lettres de la Bir­ma­nie (Myan­mar). Au XIXe siècle encore, les livres de ce pays étaient for­més de feuilles de pal­mier séchées et noir­cies, sur les­quelles les lettres étaient gra­vées avec un sty­let de métal ou une pointe d’os, qui lais­sait une empreinte blanche : «Je lan­guis», dit une poé­tesse bir­mane*, «et ma tête s’incline comme une fleur sous les rayons du soleil. D’une pointe d’os, je grave des feuillets noir­cis». Deux trous, tra­ver­sant chaque feuille, ser­vaient à les lier toutes ensemble pour for­mer un volume, au moyen d’un cor­don qui pas­sait éga­le­ment à tra­vers les deux planches qui fai­saient office de cou­ver­ture. Du reste, que l’humanité ait écrit sur des feuilles de pal­mier dès l’antiquité la plus recu­lée, nous en avons pour garant Pline l’Ancien, qui dit «qu’auparavant on ne connais­sait pas le papier : on écri­vit, d’abord, sur des feuilles de pal­mier» («antea non fuisse char­ta­rum usum : in pal­ma­rum foliis pri­mo scrip­ti­ta­tum»). C’était là une matière facile à tra­vailler, mais par­ti­cu­liè­re­ment péris­sable et plus sujette que toute autre aux atteintes de la cha­leur et de l’humidité; et si elle n’était pas pré­ser­vée des insectes ou des rats, une biblio­thèque entière pou­vait, en peu de temps, être la proie de ces bes­tioles. La pre­mière Bir­mane dont les écrits aient pas­sé jusqu’à nous est la prin­cesse Yaza­da­tou­ka­lya** (XVIe siècle apr. J.-C.), qui se conso­lait d’être sépa­rée de son amant en com­po­sant des «yedou»***poèmes des sai­sons»). Sous les des­crip­tions sai­son­nières, on voit poindre une âme locale, née dans la puis­sante jungle des mon­tagnes :

«En un lieu de la belle mon­tagne cou­verte de forêts est construit un nid : palais et para­dis. Régnant par sa gloire et par sa force, le per­ro­quet, aux plumes et aux ailes d’émeraude, com­prend et connaît tout sur la conduite des hommes… Toi, per­ro­quet, pré­ci­pite-toi à tra­vers le vent, la pluie et les nuages, et va sup­plier [mon amant]. Dis-lui que son amou­reuse l’attend impa­tiem­ment, pleine d’espoir, éten­due sur sa couche incli­née, dans un vaste et magni­fique royaume»

* p. 35. Haut

** En bir­man ရာဇဓာတုကလျာ. Par­fois trans­crit Yaza-datu Kalaya ou Raza-datu-kalya. Haut

*** En bir­man ရတု. Par­fois trans­crit «yadu» ou «yatu». Haut

«Anthologie de la poésie classique turque (dite du Divan)»

éd. Ayyıldız, Ankara

éd. Ayyıldız, Anka­ra

Il s’agit d’une antho­lo­gie de la poé­sie otto­mane. Dès la fixa­tion des Turcs en Ana­to­lie, deux poé­sies s’affrontent, dont la pre­mière fini­ra par l’emporter à l’époque otto­mane, mais dont la seconde triom­phe­ra entiè­re­ment dans la Tur­quie moderne : d’un côté, celle des sei­gneurs et des cita­dins, dont le but sera de trans­po­ser en un turc bour­ré d’arabe et de per­san les manières lit­té­raires de ces deux grandes langues musul­manes, dans des vers fon­dés sur la quan­ti­té longue et brève des syl­labes; de l’autre, celle des pay­sans et des nomades, peut-être moins savants, mais doués d’un sens plus vif de leur langue mater­nelle, sou­vent nour­ris de chan­sons popu­laires, qui entre­pren­dront d’exprimer leur sen­si­bi­li­té et leur pen­sée selon le génie natio­nal, dans des vers fon­dés sur le seul nombre des syl­labes. Les suc­cès pres­ti­gieux, au XIVe siècle, du sei­gneur turc Oth­man, qui sou­met avec le secours de l’islamisme toute l’Anatolie avant de se lan­cer à la conquête des Bal­kans et du Proche-Orient, ont pour consé­quence iné­luc­table, en même temps qu’une cen­tra­li­sa­tion du pou­voir, la réunion à la Cour de tous les poètes de renom, qui deviennent ain­si «des écri­vains pro­fes­sion­nels et cour­ti­sans, aris­to­crates et pédants, vivant en vase clos et de façon arti­fi­cielle, cou­pés du reste de la nation»*. Au XVIe siècle, avec l’apogée de l’Empire sous le règne du sul­tan Soli­man coïn­cide, comme de juste, la matu­ri­té de la poé­sie otto­mane, incar­née par Bâkî**. Poète de génie, Bâkî doit à son seul talent une brillante répu­ta­tion et une haute for­tune; car s’il débute sa vie comme fils d’un pauvre muez­zin, il finit sa car­rière comme vizir. «Ses gha­zels — courts poèmes lyriques de ton géné­ra­le­ment léger — où ce grave ecclé­sias­tique chante l’amour et le vin en des termes qui nous sur­prennent, mais dont les com­men­ta­teurs ortho­doxes assurent qu’ils sont sym­bo­liques, sont par­mi les plus célèbres»***. Je leur pré­fère, cepen­dant, la per­fec­tion clas­sique de son «Orai­son funèbre du sul­tan Soli­man»****, laquelle évoque avec un grand art cette période où l’Empire otto­man était sans doute le plus puis­sant du monde

* Louis Bazin, «Lit­té­ra­ture turque». Haut

** Autre­fois trans­crit Bâqî ou Baqui. Haut

*** Louis Bazin, «Lit­té­ra­ture turque». Haut

**** En turc «Mer­siye-i sul­tân Süley­mân». Haut

Gan Bao, «À la recherche des esprits : récits tirés du “Sou shen ji”»

éd. Gallimard, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit d’une tra­duc­tion par­tielle du «Sou shen ji»*À la recherche des esprits») de Gan Bao**, his­to­rien chi­nois por­té vers l’étude de l’astrologie et des sciences occultes, et qui enten­dait «démon­trer que la doc­trine rela­tive au sur­na­tu­rel n’est pas une affa­bu­la­tion»*** (IIIe-IVe siècle apr. J.-C.). On rap­porte qu’encore enfant, Gan Bao fut témoin d’un drame de famille qui déci­da de sa voca­tion : Son père ché­ris­sait une ser­vante jalou­sée par sa mère. Quand ce der­nier mou­rut, son épouse la fit enter­rer vivante dans la tombe du défunt. Mais plus de dix ans après ces faits tra­giques, lorsqu’on ouvrit la tombe, on trou­va la ser­vante dans le même état où elle se trou­vait au moment de l’enterrement; on l’emporta donc, et le len­de­main, elle revint à la vie. Elle racon­ta que son défunt amant lui don­nait constam­ment à boire et à man­ger, lui témoi­gnant une affec­tion sem­blable à celle qu’il avait eue pour elle de son vivant. Ce fut à la suite de ces cir­cons­tances que Gan Bao se mit à recueillir tout ce qui avait trait aux fan­tômes, aux génies, aux bêtes méta­mor­pho­sées, et d’une façon plus géné­rale, au mer­veilleux. Gros de quatre cent soixante-quatre récits, son «Sou shen ji» compte par­mi les recueils les plus impor­tants dans la caté­go­rie des «choses dont Confu­cius ne trai­tait pas», c’est-à-dire des choses fan­tas­tiques****. «Gan Bao n’est pas qu’un mer­veilleux conteur de l’étrange, c’est aus­si un grand écri­vain au style concis et au voca­bu­laire riche», explique M. Rémi Mathieu*****. «Sa prose s’inspire bien enten­du des grands clas­siques de l’Antiquité, mais la touche per­son­nelle de l’auteur est pré­sente tout au long de ces lignes, sur­tout à tra­vers de longs poèmes, par­fois dif­fi­ciles à inter­pré­ter.» Une suite existe au recueil de Gan Bao, inti­tu­lée «Suite à la Recherche des esprits» («Xu Sou shen ji»******), en dix volumes.

* En chi­nois «搜神記». Autre­fois trans­crit «Cheou chen ki», «Seou chen ki», «Seu-shen-ki», «Sou shen ki» ou «Sou shen chi». Haut

** En chi­nois 干寶. Autre­fois trans­crit Kan Pao. Haut

*** Dans Lu Xun, «Brève His­toire du roman chi­nois», p. 60. Haut

**** Réfé­rence aux «Entre­tiens de Confu­cius», VII, 21 : «Le Maître ne trai­tait ni des pro­diges, ni de la vio­lence, ni du désordre, ni des esprits». Haut

***** «Gan Bao» dans «Dic­tion­naire uni­ver­sel des lit­té­ra­tures». Haut

****** En chi­nois «續搜神記», inédit en fran­çais. Haut

Saikaku, «Cinq Amoureuses»

éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris

éd. Gal­li­mard-UNES­CO, coll. Connais­sance de l’Orient, Paris

Il s’agit du «Kôsho­ku gonin onna»*Cinq Amou­reuses»**) d’Ihara Sai­ka­ku***, mar­chand japo­nais qui, après la mort de sa femme et de sa fille aveugle, se consa­cra à l’art du roman, où il devint un maître incon­tes­té, et le plus habile des écri­vains. On com­pare la viva­ci­té et la rapi­di­té de son style à celles que l’on éprouve en des­cen­dant un tor­rent dans une barque. À la nais­sance de Sai­ka­ku, en 1642, le Japon était entré dans une période de paix et de bon ordre, après plus de deux siècles de guerres civiles. Les for­ti­fi­ca­tions rasées des villes avaient fait place à des quar­tiers de dis­trac­tion, où les bour­geois met­taient à la pour­suite du plai­sir l’opiniâtreté et la pas­sion qu’ils avaient autre­fois appor­tées à la conquête de l’argent. L’œuvre de Sai­ka­ku, vaste fresque de ce «monde flot­tant» («ukiyo»****), prend pour sujets les mar­chands, les ven­deurs, les fabri­cants de ton­neaux, les bouilleurs d’alcool de riz, les acteurs, les guer­riers, les cour­ti­sanes. Les por­traits de celles-ci sur­tout, très remar­quables et osés, allant jusqu’à la vul­ga­ri­té, font que l’on consi­dère Sai­ka­ku comme un por­no­graphe; en quoi, on a grand tort. Car si on lui enlève ce masque d’indécence, qui peut bien avoir contri­bué à faire de lui le plus popu­laire écri­vain de son temps, mais qui n’est cepen­dant qu’un masque, et le plus trom­peur des masques, on ver­ra un psy­cho­logue hors pair, lucide, mais plein d’humour, tou­jours à l’écoute du «cœur des gens de ce monde» («yo no hito-goko­ro»*****) comme il dit lui-même******. Avec lui, le Japon retrouve cette finesse d’observation qu’il n’avait plus atteinte depuis Mura­sa­ki-shi­ki­bu. «Dans ses ouvrages aus­si francs qu’enjoués, Sai­ka­ku [décrit] tous les hasards doux et amers de ce monde de l’impermanence et de l’illusion dénon­cé dans les ser­mons des bonzes. Mais les héros de Sai­ka­ku ne tentent pas de lui échap­per, ils mettent leur sagesse à s’en accom­mo­der, et leur iro­nie à n’en être pas dupes. D’avance, ils acceptent tout ce que les hasards de ce monde vou­dront bien leur don­ner — et le hasard n’est pas chiche envers eux… Ces récits, on le voit, sont francs, cyniques, salaces. Liber­tins? Non, on n’y trouve jamais viol ni dol, jamais cet accent de révolte et de défi qui relève les noires prouesses du liber­ti­nage occi­den­tal, de Don Juan… à Sade. Pour être libres de leurs plai­sirs, les héros de Sai­ka­ku n’ont pas à se [faire] scé­lé­rats», dit M. Mau­rice Pin­guet

* En japo­nais «好色五人女». Haut

** Par­fois tra­duit «Cinq Liber­tines». Haut

*** En japo­nais 井原西鶴. Autre­fois trans­crit Iha­ra Saï­ka­kou. Haut

**** En japo­nais «浮世». Autre­fois trans­crit «oukiyo». Haut

***** En japo­nais «世の人心». Haut

****** Iha­ra Sai­ka­ku, «Sai­ka­ku ori­dome» («Le Tis­sage inter­rom­pu de Sai­ka­ku»), inédit en fran­çais. Haut

«Le Dit des Heiké : le cycle épique des Taïra et des Minamoto»

éd. Publications orientalistes de France, coll. Les Œuvres capitales de la littérature japonaise, Paris

éd. Publi­ca­tions orien­ta­listes de France, coll. Les Œuvres capi­tales de la lit­té­ra­ture japo­naise, Paris

Il s’agit du «Dit des Hei­ké» («Heike mono­ga­ta­ri»*). Au XIIe siècle apr. J.-C., le Japon fut le théâtre de luttes intes­tines et de guerres achar­nées qui culmi­nèrent avec la bataille d’Ichi-no-Tani**, dans laquelle les Tai­ra, pro­tec­teurs du jeune Empe­reur et maîtres de Kyô­to et du Japon de l’Ouest, furent vain­cus par les Mina­mo­to, tenants du Japon orien­tal. L’incidence de ce branle-bas fut sen­sible dans le domaine lit­té­raire. Alors que l’époque pré­cé­dente, rela­ti­ve­ment pai­sible, avait vu se déve­lop­per le genre des dits cour­tois, ce furent les dits guer­riers ou «gun­ki mono­ga­ta­ri»*** qui vinrent à éclo­sion dans ces années trou­blées. Rédi­gés d’après des tra­di­tions orales, ces dits guer­riers furent réci­tés sur les mar­chés et les places publiques, aux abords des ponts, aux croi­se­ments des che­mins par des «biwa-hôshi»**** — des aveugles qui por­taient l’habit des moines («hôshi») et qui jouaient d’un luth à quatre cordes («biwa»*****). Ces aveugles por­taient la robe mona­cale, parce qu’ils étaient sans doute sous la pro­tec­tion des temples et des grandes bon­ze­ries. Du reste, la chro­nique qu’ils réci­taient avait pour but non pas tant de conser­ver le sou­ve­nir des héros, comme l’épopée euro­péenne, mais d’exprimer la vani­té des splen­deurs ter­restres et le néant de la gloire; et au lieu de chan­ter «les armes et l’homme», elle rap­pe­lait dès la pre­mière ligne «l’impermanence de toutes choses». «[Cette chro­nique a] pu jouer une fonc­tion rituelle, celle d’apaiser les âmes [de ceux] ayant péri dans les com­bats. Mais il s’agit aus­si de cher­cher un sens aux évé­ne­ments chao­tiques qui ont mis fin à l’ordre ancien», disent des orien­ta­listes

* En japo­nais «平家物語». Haut

** En japo­nais 一ノ谷の戦い. Haut

*** En japo­nais 軍記物語. Haut

**** En japo­nais 琵琶法師. Haut

***** «Né dans le royaume de Perse et ses régions limi­trophes, le “biwa” s’est dif­fu­sé en Asie orien­tale le long de la Route de la soie. Per­fec­tion­né en Chine, il est par­ve­nu dans l’archipel japo­nais vers le VIIIe siècle apr. J.-C.», dit M. Hyô­dô Hiro­mi (dans «De l’épopée au Japon», p. 55-56). Haut

Nelligan, «Poésies complètes»

éd. TYPO, coll. Poésie, Montréal

éd. TYPO, coll. Poé­sie, Mont­réal

Il s’agit des «Poé­sies» d’Émile Nel­li­gan, le plus grand poète qué­bé­cois, le seul qui soit hono­ré de notices dans les dic­tion­naires étran­gers (XIXe siècle). Les bio­graphes s’accordent à le décrire comme un mince ado­les­cent, à la figure pâle, qui allait le regard per­du dans les nuages, les doigts souillés d’encre, la redin­gote en désordre, et par­mi tout cela, l’air fier. Il pré­ten­dait que ses vers s’envoleraient un jour vers la France, d’où ils revien­draient sous la forme d’un beau livre, avec les bra­vos de tout Mont­réal. «C’est un drôle de gar­çon», disaient les uns; «un peu poseur», trou­vaient les autres*. Mais sa fier­té n’était qu’une façade; elle cachait une sen­si­bi­li­té exas­pé­rée, tan­tôt débor­dante d’enthousiasme, tan­tôt assom­brie d’une ner­veuse mélan­co­lie :

«C’est le règne du rire amer et de la rage
De se savoir poète et l’objet du mépris,
De se savoir un cœur et de n’être com­pris
Que par le clair de lune et les grands soirs d’orage!…

Les cloches ont chan­té; le vent du soir odore.
Et pen­dant que le vin ruis­selle à joyeux flots,
Je suis si gai, si gai, dans mon rire sonore,
Oh! si gai, que j’ai peur d’éclater en san­glots!
»

* Dans Charles ab der Hal­den, «Nou­velles Études de lit­té­ra­ture cana­dienne-fran­çaise», p. 342. Haut