Il s’agit des «Poésies» d’Émile Nelligan, le plus grand poète québécois, le seul qui soit honoré de notices dans les dictionnaires étrangers (XIXesiècle). Les biographes s’accordent à le décrire comme un mince adolescent, à la figure pâle, qui allait le regard perdu dans les nuages, les doigts souillés d’encre, la redingote en désordre, et parmi tout cela, l’air fier. Il prétendait que ses vers s’envoleraient un jour vers la France, d’où ils reviendraient sous la forme d’un beau livre, avec les bravos de tout Montréal. «C’est un drôle de garçon», disaient les uns; «un peu poseur», trouvaient les autres1. Mais sa fierté n’était qu’une façade; elle cachait une sensibilité exaspérée, tantôt débordante d’enthousiasme, tantôt assombrie d’une nerveuse mélancolie:
«C’est le règne du rire amer et de la rage De se savoir poète et l’objet du mépris, De se savoir un cœur et de n’être compris Que par le clair de lune et les grands soirs d’orage!…
Les cloches ont chanté; le vent du soir odore. Et pendant que le vin ruisselle à joyeux flots, Je suis si gai, si gai, dans mon rire sonore, Oh! si gai, que j’ai peur d’éclater en sanglots!»
éd. Presses universitaires de France, coll. Épiméthée, Paris
Il s’agit de fragments d’un rouleau que le philosophe grec Héraclite d’Éphèse1 déposa, au Vesiècle av. J.-C., dans le temple d’Artémis. On dispute sur la question de savoir si ce rouleau était un traité suivi, ou s’il consistait en pensées isolées, comme celles que le hasard des citations nous a conservées. Héraclite s’y exprimait, en tout cas, dans un style condensé, propre à étonner; il prenait à la fois le ton d’un prophète et le langage d’un philosophe; il tentait avec une rare audace de concilier l’unité («tout est un»2) et le changement («tout s’écoule»3). De là, cette épithète d’«obscur» si souvent accolée à son nom, mais qui ne me paraît pas moins exagérée, car: «Certes, la lecture d’Héraclite est d’un abord rude et difficile. La nuit est sombre, les ténèbres sont épaisses; mais si un initié te guide, tu verras clair dans ce livre plus qu’en plein soleil»4. À cette apparente obscurité s’ajoutait chez Héraclite un fond de hauteur et de fierté qui lui faisait mépriser presque tous les hommes. Il dédaignait même la société des savants, et ce dédain était porté si loin, qu’il leur criait des injures. Pour autant, il n’était pas un homme insensible, et quand il s’affligeait des malheurs qui forment l’existence humaine, les larmes lui montaient aux yeux. La tradition rapporte qu’Héraclite mourut dans le temple d’Artémis où «il s’était retiré et jouait aux osselets avec des enfants»5. Selon Friedrich Nietzsche, s’il est vrai que l’on a vu ce sage participer aux jeux bruyants des enfants, c’est qu’il pensait, en les observant, à ce que personne n’a pensé à cette occasion: il pensait au jeu du grand Enfant universel, c’est-à-dire Dieu: «Héraclite», dit Nietzsche6, «n’a pas eu besoin des hommes, même pas pour accroître ses connaissances. Tout ce qu’on pouvait éventuellement apprendre en questionnant les hommes et tout ce que les autres sages s’étaient efforcés d’obtenir… lui importait peu. Il parlait sans en faire grand cas de ces hommes qui interrogent, qui collectionnent, bref, de ces “historiens”. “Je me suis cherché”7, disait-il de lui-même en employant le mot qui définit l’interprétation d’un oracle; comme s’il était le seul, lui et personne d’autre, à véritablement réaliser et accomplir le précepte delphique “Connais-toi toi-même”.»
Il s’agit des «Tristes»1 d’Ovide2. En l’an8 apr. J.-C., alors que sa carrière paraissait plus assurée et plus confortable que jamais, Ovide fut exilé à Tomes3, sur la mer Noire, à l’extrême limite de l’Empire. Quelle fut la cause de son exil, et quelle raison eut l’Empereur Auguste de priver Rome et sa Cour d’un si grand poète, pour le confiner dans les terres barbares? C’est ce que l’on ignore, et ce qu’apparemment on ignorera toujours. «Sa faute capitale fut d’avoir été témoin de quelque action secrète qui intéressait la réputation de l’Empereur, ou plutôt de quelque personne qui lui était bien chère: c’est… sur quoi nos savants… qui veulent à quelque prix que ce soit deviner une énigme de dix-sept siècles, se trouvent fort partagés», explique le père Jean-Marin de Kervillars4. Mais laissons de côté les hypothèses innombrables et inutiles. Il suffit de savoir que, dans ses malheurs, Ovide ne trouva pas d’autre ressource que sa poésie, et qu’il l’employa tout entière à fléchir la colère de l’Empereur: «On ne peut manquer d’avoir de l’indulgence pour mes écrits», écrit notre poète5, «quand on saura que c’est précisément dans le temps de mon exil et au milieu de la barbarie qu’ils ont été faits. L’on s’étonnera même que, parmi tant d’adversités, j’aie pu tracer un seul vers de ma main… Je n’ai point ici de livres qui puissent ranimer ma verve et me nourrir au travail: au lieu de livres, je ne vois que des arcs toujours bandés; et je n’entends que le bruit des armes qui retentit de toutes parts… Ô prince le plus doux et le plus humain qui soit au monde…! Sans le malheur qui m’est arrivé sur la fin de mes jours, l’honneur de votre estime m’aurait mis à couvert de tous les mauvais bruits. Oui, c’est la fin de ma vie qui m’a perdu; une seule bourrasque a submergé ma barque échappée tant de fois du naufrage. Et ce n’est pas seulement quelques gouttes d’eau qui ont rejailli sur moi; tous les flots de la mer et l’océan tout entier sont venus fondre sur une seule tête et m’ont englouti». Il est étonnant que les critiques n’aient pas fait de ces pages poignantes le cas qu’elles méritent. Aux prières adressées à un pouvoir implacable, Ovide mêle la lamentation d’un homme perdu loin des siens, loin d’une civilisation dont il était naguère le plus brillant représentant. Itinéraire du souvenir, de la nostalgie, des heures vides, son cheminement touchera tous ceux que l’effet de la fortune ou les vicissitudes de la guerre auront arrachés à leur patrie.
éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris
Il s’agit du chef-d’œuvre de la littérature d’ermitage du Japon: le «Cahier des heures oisives» («Tsurezure-gusa»1) du moine Yoshida Kenkô ou Urabe Kenkô2. Ce «Cahier» d’une forme très libre (Kenkô prétend qu’il s’agit de «bagatelles» écrites «au gré de ses heures oisives»3, d’où le titre) constitue un ensemble d’anecdotes curieuses et édifiantes, empruntées tant aux classiques chinois et japonais, qu’au vécu de l’auteur; d’impressions notées au caprice de la plume; de réflexions de tout ordre sur l’instabilité de la vie, sur l’homme et la femme, sur la religion et la foi, sur l’amitié et l’amour; de règles sur le cérémonial et l’étiquette (XIIIe-XIVesiècle). Kenkô ne se rasa la tête qu’à quarante-deux ans, peu après la mort de l’Empereur Go Uda4, auquel il était attaché. Cela peut expliquer certaines anecdotes amoureuses de son œuvre, qu’il serait difficile de concevoir comme étant les paroles d’un religieux. S’il avait été moine dès son enfance, il n’aurait pu écrire d’une manière si vivante sur toutes les contingences de la vie humaine. Le mérite et le charme de Kenkô tiennent à sa profonde culture, à son style simple et naturel, à son goût sûr et délicat, toutes qualités qui le rapprochent de Montaigne. Je le tiens pour le plus grand moraliste, l’esprit le plus harmonieux et le plus complet du Japon. «Ses essais», dit un orientaliste5, «ressemblent à la conversation polie d’un homme du monde et ont cet air de simplicité et cette aisance d’expression qui sont en réalité le fait d’un art consommé. On ne peut, pour commencer l’étude de l’ancienne littérature japonaise, faire de meilleur choix que celui du “Cahier des heures oisives”». À examiner ce «Cahier» riche de confidences sincères, il semblerait y avoir chez Kenkô deux personnalités: l’homme du monde, adroit et poli, qui même dans la vertu conserva un certain cynisme; et le bonze qui ne renonça au monde que pour échapper à l’attention de ses contemporains. Ces deux éléments de son caractère se combinent pour former un type de vieux garçon avenant, et qui le devient plus encore lorsqu’on médite à loisir toutes les choses sensibles qu’il a dites, ou toutes celles qu’il a senties sans les dire ouvertement. «Le “Cahier des heures oisives” est un de ces écrits originaux, si rares dans toutes les littératures, qui méritent une étude plus attentive que maints gros ouvrages prétentieux», dit Michel Revon.
Il s’agit du «Dit de Hôgen» («Hôgen monogatari»1) et du «Dit de Heiji» («Heiji monogatari»2). Au XIIesiècle apr. J.-C., le Japon fut le théâtre de luttes intestines et de guerres acharnées qui culminèrent avec la bataille d’Ichi-no-Tani3, dans laquelle les Taira, protecteurs du jeune Empereur et maîtres de Kyôto et du Japon de l’Ouest, furent vaincus par les Minamoto, tenants du Japon oriental. L’incidence de ce branle-bas fut sensible dans le domaine littéraire. Alors que l’époque précédente, relativement paisible, avait vu se développer le genre des dits courtois, ce furent les dits guerriers ou «gunki monogatari»4 qui vinrent à éclosion dans ces années troublées. Rédigés d’après des traditions orales, ces dits guerriers furent récités sur les marchés et les places publiques, aux abords des ponts, aux croisements des chemins par des «biwa-hôshi»5 — des aveugles qui portaient l’habit des moines («hôshi») et qui jouaient d’un luth à quatre cordes («biwa»6). Ces aveugles portaient la robe monacale, parce qu’ils étaient sans doute sous la protection des temples et des grandes bonzeries. Du reste, la chronique qu’ils récitaient avait pour but non pas tant de conserver le souvenir des héros, comme l’épopée européenne, mais d’exprimer la vanité des splendeurs terrestres et le néant de la gloire; et au lieu de chanter «les armes et l’homme», elle rappelait dès la première ligne «l’impermanence de toutes choses». «[Cette chronique a] pu jouer une fonction rituelle, celle d’apaiser les âmes [de ceux] ayant péri dans les combats. Mais il s’agit aussi de chercher un sens aux événements chaotiques qui ont mis fin à l’ordre ancien», disent des orientalistes
En japonais «保元物語». Autrefois transcrit «Hôghenn monogatari».
En japonais «平治物語». Autrefois transcrit «Heïdji monogatari».
En japonais 一ノ谷の戦い.
En japonais 軍記物語.
En japonais 琵琶法師.
«Né dans le royaume de Perse et ses régions limitrophes, le “biwa” s’est diffusé en Asie orientale le long de la Route de la soie. Perfectionné en Chine, il est parvenu dans l’archipel japonais vers le VIIIesiècle apr. J.-C.», dit M.Hyôdô Hiromi (dans «De l’épopée au Japon», p.55-56).
éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris
Il s’agit du «Kim-Vân-Kiều»1 (XIXesiècle), poème de plus de trois mille vers qui montrent l’âme vietnamienne dans toute sa sensibilité, sa pureté et son abnégation, et qui comptent parmi les plus remarquables du monde. «Il faut suspendre son souffle, il faut marcher avec précaution pour être en mesure de saisir [leur] beauté, tellement ils sont gracieux, jolis, grandioses, splendides», dit un écrivain moderne2. Leur auteur, Nguyễn Du3, laissa la réputation d’un homme mélancolique et taciturne. Mandarin malgré lui, il remplissait les devoirs de sa charge aussi bien ou même mieux que les autres, mais il resta, au fond, étranger aux ambitions. Son grand désir fut de se retirer dans la solitude de son village; son grand bonheur fut de cacher ses talents: «Que ceux qui ont du talent ne se glorifient donc pas de leur talent!», dit-il4. «Le mot “tài” [talent] rime avec le mot “tai” [malheur].» Au cours de la maladie qui lui fut fatale, Nguyễn Du refusa tout médicament, et lorsqu’il apprit que ses pieds étaient déjà glacés, il déclara dans un soupir: «C’est bien ainsi!» Ce furent ses dernières paroles. Le mérite incomparable du «Kim-Vân-Kiều» n’a pas échappé à l’attention de Phạm Quỳnh, celui des critiques vietnamiens du siècle dernier qui a montré le plus d’érudition et de justesse dans ses opinions littéraires, dont une, en particulier, est devenue célèbre: «Qu’avons-nous à craindre, qu’avons-nous à être inquiets: le “Kiều” restant, notre langue reste; notre langue restant, notre pays reste»
Parfois transcrit «Kim-Van-Kiéou» ou «Kim Ven Kièou». Outre cette appellation communément employée, le «Kim-Vân-Kiều» porte encore divers titres, selon les éditions, tels que: «Truyện Kiều» («Histoire de Kiều») ou «Đoạn Trường Tân Thanh» («Le Cœur brisé, nouvelle version»).
éd. Gallimard-UNESCO, coll. Connaissance de l’Orient, Paris
Il s’agit de contes fantastiques d’Akinari Ueda1, la figure la plus attachante de la littérature japonaise du XVIIIesiècle. Fils d’une courtisane et d’un père inconnu, le jeune Akinari mena quelque temps une vie dissolue, avant de rencontrer le philologue Katô Umaki2, de séjour à Ôsaka. Il se mit aussitôt à l’école de celui qui devint pour lui le maître et l’ami. Ce fut une révélation: «Le maître passait ses heures de loisir près de ma demeure. Au hasard des questions que je lui posais sur des mots anciens, nous en vînmes à parler du “Dit du genji”. Je lui posai çà et là quelques questions, puis je copiai en regard du texte ma traduction en termes vulgaires; comme je lui exposais en outre ma propre façon de comprendre, il sourit avec un signe d’approbation… Je lui demandai sept ans des renseignements par lettres»3. Le résultat de cette liaison fut d’élever peu à peu les horizons d’Akinari; de le détourner des succès faciles qu’il avait obtenus jusque-là pour le conduire à cet art véritable qu’il conquerra, la plume à la main, dans son «Ugetsu-monogatari»4 («Dit de pluie et de lune»). Par «ugetsu», c’est-à-dire «pluie et lune», Akinari fait allusion au calme après la pluie, quand la lune se couvre de brumes — temps idéal pour les spectres et les démons qui peuplent ses contes. Par «monogatari», c’est-à-dire «dit», Akinari indique qu’il renoue par son grand style, par sa manière noble et agréable de s’exprimer, avec les lettres anciennes de la Chine et du Japon. «L’originalité, dans l’“Ugetsu-monogatari”, réside, en effet, dans le style d’Akinari, même quand il traduit, même lorsqu’il compose — comme c’est le cas pour la “Maison dans les roseaux” — des paragraphes entiers avec des fragments glanés dans les classiques les mieux connus de tous. Dans le second cas, le plaisir du lecteur japonais est parfait: il y retrouve à profusion les allusions littéraires dont il est friand, mais il les retrouve dans un agencement nouveau qui leur rend une intensité inattendue, de telle sorte que, sous le pinceau d’Akinari, les poncifs les plus éculés se chargent d’une signification nouvelle», dit M.René Sieffert
éd. de l’Aube, coll. Regards croisés, La Tour d’Aigues
Il s’agit de «Ma femme est une sainte» de M.Ali Erfan, écrivain iranien de langue française. Né à Ispahan en 1946, il fait partie de ces hommes de théâtre, ces cinéastes, ces artistes que l’évolutionpolitique de leur pays a menés à la prison et à l’exil. Quand son deuxième film a été projeté, le ministre de la Culture iranien, présent dans la salle, a déclaré à la fin: «Le seul mur blanc sur lequel on n’a pas encore versé le sang des impurs, c’est l’écran de cinéma. Si on exécute ce traître, et que cet écran devient rouge, tous les cinéastes comprendront qu’on ne peut pas jouer avec les intérêts du peuple musulman»1. Il a quitté alors l’Iran pour poursuivre une carrière d’écrivain à Paris. Bien que cette carrière soit loin d’être finie, je m’autorise, dès à présent, à résumer les principales et différentes qualités de M.Erfan et comme les éléments constitutifs de son génie. 1º Le goût de l’intrigue troublante, rapide, sombre. «Mon récit», dit M.Erfan, «sera rapide comme l’ange de la mort lorsqu’il surgit par la fenêtre ou par la fente sous la porte, s’empare de l’âme du pire des tyrans et disparaît aussitôt par le même chemin, en emportant l’âme d’un poète»2. 2º La nostalgie de la patrie, de la langue natale, de l’enfance. Chaque fois qu’il entreprend d’écrire, M.Erfan cherche le temps de sa première jeunesse. Il goûte l’extase de la mémoire, le plaisir de retrouver les choses perdues et oubliées dans la langue natale. Et comme cette mémoire retrouvée ne raconte pas ce qui s’est passé réellement, mais ce qui aurait pu se passer, c’est elle le véritable écrivain; et M.Erfan est son premier lecteur: «Maintenant, je connais [la langue française]. Mais je ne veux pas parler… Madame dit: “Mon chéri, dis: jasmin”. Je ne veux pas. Je veux prononcer le nom de la fleur qui était dans notre maison. Comment s’appelait-elle? Pourquoi est-ce que je ne me souviens pas? Cette grande fleur qui poussait au coin de la cour. Qui montait, qui tournait. Elle grimpait par-dessus la porte de notre maison, et elle retombait dans la rue… Comment s’appelait-elle? Elle sentait bon. Madame dit encore: “Dis, mon chéri”. Moi, je pleure, je pleure…»3 3º L’absence de philosophiemorale, d’idéal, de sentiment religieux. Si M.Erfan n’a pas la joie de croire, c’est là son défaut, ou plutôt son malheur, mais un malheur tenant à une cause fort grave, je veux dire les crimes que M.Erfan a vu commettre au nom d’une religion dont les préceptes ont été dénaturés et détournés de leur propos et de leur véritable signification: «Il ouvrit sans hâte l’un des épais dossiers [de la République islamique], en retira un feuillet, l’examina et, tout d’un coup, s’écria: “Enfermez cette femme dans un sac de jute et jetez-lui des pierres jusqu’à ce qu’elle crève comme un chien… Que le père étrangle son fils de ses propres mains… Violez la fillette de douze ans malgré son repentir et, entre ses jambes, tirez son foie”»
Il s’agit des œuvres complètes de M.David Mandessi Diop, poète de la négritude, farouche défenseur de la cause africaine (XXesiècle). Né en France, d’un père sénégalais et d’une mère camerounaise, M.Diop faisait de ses poèmes de vraies armes de combat dans une période de lutte contre le colonialisme européen. En 1956, il publiait dans la revue «Présence africaine» un pamphlet intitulé «Autour des conditions d’une poésie nationale chez les peuples noirs», lequel devait servir plus tard de préface à son recueil de poèmes «Coups de pilon». Dans ce pamphlet, M.Diop décrivait la francophonie avec un pessimisme tragique, car tout succès des littératures d’expression française lui semblait être un succès de «la colonisation qui, lorsqu’elle ne parvient plus à maintenir ses sujets en esclavage, en fait des intellectuels dociles aux modes littéraires occidentales»1. On saisit alors le déchirement de M.Diop qui, privé de l’usage des langues africaines et coupé de ses terres ancestrales, était convaincu qu’en écrivant dans une langue qui n’était pas celle de ses aïeux, il ne pouvait réellement traduire le chant profond du continent africain:
«Afrique, mon Afrique… Je ne t’ai jamais connue Mais mon regard est plein de ton sang Ton beau sang noir à travers les champs répandu Le sang de ta sueur La sueur de ton travail Le travail de l’esclavage L’esclavage de tes enfants…»
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1 juin 2018
